La-mujer--polvo-de-gallina-negra-una-ventana-a-la-cotidianidad-mexicana

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE PSICOLOGÍA 
 
 
 
“LA MUJER: POLVO DE GALLINA NEGRA, 
 UNA VENTANA A LA COTIDIANIDAD MEXICANA”. 
 
 
T E S I S 
PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADA EN PSICOLOGÍA 
P R E S E N T A: 
BETSABÉ PIÑA MORALES 
 
 
 DIRECTOR: 
 PABLO FERNÁNDEZ CHRISTLIEB 
 
 
 
 
 
 
 MÉXICO, D.F. 2010
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 AGRADECIMIENTOS | 2 
 
 
A las infinitas enseñanzas y oportunidades que me ha brindado la Universidad 
Nacional Autónoma de México desde que tuve la fortuna de integrarme a ella. A la 
Facultad de Psicología que me permitió formarme en esta profesión dentro de sus 
aulas, brindándome una experiencia invaluable. Gracias a los profesores por su 
dedicación y a mis compañeros por vivir juntos esta experiencia. 
 
A los profesores que aceptaron formar parte de este proyecto: Mtra. Olga 
Bustos, Mtra. Patricia Paz de Buen, Lic. Inda Saenz y Lic. Isabel Martínez les 
agradezco infinitamente las aportaciones que realizaron a este trabajo, así como su 
gran amabilidad y calidez; de manera muy especial, al Dr. Pablo Fernández, por 
enriquecer este trabajo y haberme dejado un profundo aprendizaje a partir de sus 
escritos y palabras. 
 
Quiero agradecer al grupo Polvo de Gallina Negra, su obra ha sido tema y 
fuente de inspiración para este trabajo, a Mónica Mayer por las atenciones e 
información brindada que fueron indispensables y enriquecedoras. 
 
A mis amigos cercanos y mi pareja, gracias por las retroalimentaciones a este 
escrito, así como las útiles palabras de aliento, que me llenaron de paciencia y 
fortaleza. A mi familia, quien me ha brindado un apoyo y amor infinito; gracias por 
compartir y ser parte de este camino. 
 
 
 AGRADECIMIENTOS | 3 
 
 
 
A las mujeres de mi vida: 
Eloisa, Titi y Ana 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 ÍNDICE | 4 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
5 
PARTE UNO 
 
8 
 
 
 
 
8 
 
9 
16 
21 
 
 
PARTE DOS 
POLVO DE GALLINA NEGRA 
 
 
29 
40 
 
40 
52 
 ÍNDICE | 5 
 
59 
 
59 
66 
 
79 
 
79 
CONCLUSIONES 
 
 
96 
BIBLIOGRAFÍA 
 
 
99 
 
 
 | 6 
 
 
 
Las tradiciones y las costumbres se constituyen por la repetición de actos 
que los individuos experimentan al contacto con el exterior. Estos actos son 
moldeados en la educación y reproducidos en la vida cotidiana, constituyendo 
costumbres creadas varios siglos atrás y enmascarando la necesidad más 
profunda: la sociedad. 
Wundt, por ejemplo, distingue el gesto como una función meramente social, 
que se ha conformado a lo largo de una historia mental; entonces, “el gesto que 
emplea un primer individuo tiene que ser reproducido, en algún sentido, a modo de 
provocar la misma idea en su espíritu1” (Mead, 1993, pp. 91), y esta idea se 
encuentra en la colectividad. Para lograr reproducir el gesto es necesaria una 
inercia que interaccione con la sociedad generando y regenerando actitudes o 
formaciones sociales. Así, los individuos, los contactos interpersonales y las 
sociedades generan una unidad, Simmel muestra como la sociedad forma parte 
de un todo en el que: 
 
…la producción de fenómenos por la vida social, y concretamente por el 
sentido doble, por la contigüidad de individuos que interactúan, que producen 
en cada uno, y por la sucesión de generaciones cuyas herencias y tradiciones 
se funden indisolublemente con la adquisición individual y que hacen que el ser 
humano social, al contrario de toda vida no humana, no sólo es descendiente 
sino heredero (2002, pp. 37). 
 
 
1 Para George Mead la concepción de espíritu se explica “en términos de comunicación y experiencia social” 
(pp. 92). La palabra espíritu es utilizada para referirse a la psicología colectiva, psicología de los pueblos o 
psicología del alma –que se ha utilizado por diversos autores en diferentes momentos- denominando al 
pensamiento y sentimiento de la sociedad. la palabra espíritu, al igual que alma, comparten la misma raíz 
epistemológica que Psicología (Véase Fernández, 2006, pp. 45). 
 INTRODUCCIÓN | 7 
 
 La sociedad es el producto del entrelazamiento de conformaciones que han 
sido creadas en diferentes tiempos y espacios. Por un lado, el tiempo no es lineal, 
podemos pensar en el tiempo como “la cantidad las actividades y movimientos que 
se superponen sobre una cosa o un lugar” (Fernández, 2004, pp. 139), se 
caracteriza por tener profundidad, la cual en la sociedad se puede ubicar en las 
historias, los recuerdos, los cuentos. El espacio, por otro lado, es aquel que se 
puede llenar por objetos, sentimientos y aire; el espacio instaura una estructura 
que le proporciona soporte. Al sobreponerse, tiempo y espacio, generan forma: 
 
…puede decirse que una forma es un espacio temporalizado y que es un 
tiempo espacializado, pero no que tiempo y espacio, observador y objeto, cultura y 
realidad, son dos cosas distintas y separadas… una forma es aquello que es tiempo 
y espacio al mismo tiempo (Fernández, 2006 pp. 170). 
 
De tal suerte que si cuestionamos la manera en que se realizan ritos, se 
conciben objetos, se generan historias y se hace política estamos cuestionando e 
indagando en las formas colectivas elaboradas por normas y elementos sociales. 
El presente trabajo indaga en los cuestionamientos y concepciones que giran en 
torno a la mujer, el cual, como mencionábamos, está conformado por una serie de 
proposiciones que se han ido internando en la colectividad hasta poder ser 
expuestas, sentidas, asimiladas y reestructuradas. En este proceso, el arte, por 
sus características propias, interviene y genera una mirada propia de la mujer. 
El arte –al igual que la ciencia, las creencias, las instituciones- no crea la 
realidad, ni muestra una idea individualizada o ajena a la sociedad, y tampoco a la 
inversa, es decir, el arte no se crea pensando en representar o interpretar a la 
realidad; aparece no sólo en el mundo de los objetos, ni como un cuestionamiento 
o una respuesta, sino disolviéndose entre estos, abarcándolos y formando su 
propia unión con la sociedad. Es importante aclarar que el escenario para la unión 
de las formaciones simbólicas acontece en la vida cotidiana. 
 INTRODUCCIÓN | 8 
 
Los planteamientos de la Psicología Colectiva nos permitirán abordar 
dichas concepciones de la cotidianidad y formación de la vivencia social. En este 
trabajo, estos planteamientos serán presentados en la primer parte, lo que nos 
permitirá entender los cuestionamientos propuestos por esta postura y el modo de 
proceder en el resto del trabajo. Posteriormente, en la segunda parte, se 
revisarán, en primer lugar, las normatividades históricas que se han permeado en 
el pensamiento a partir de conformaciones sociales como el mito, las festividades 
y el vestuario; en segundo lugar, se plantea la normatividad conformada en los 
espacios, desde la ciudad, los objetos, la música, la moda y el sentir; por último, 
se plantea el discurso sensible y simbólico y la manera en la que se instauran en 
la normatividad social. Así, el interés principal de estainvestigación es entender 
como el arte, lo cotidiano, los planteamientos feministas pertenecen a la sociedad 
e influyen en la conformación de la conceptualización de la mujer mexicana. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 PARTE UNO | 9 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
¿Qué es la sociedad y cómo la estudiamos desde nuestra disciplina? ¿Esta 
pregunta está presente, o debería de estarlo, en las concepciones que se realizan 
dentro de la Psicología? La respuesta a estos cuestionamientos no puede ser 
tomada a la ligera e intentar responder de manera inmediata no sólo sería 
precipitado sino presuntuoso. En un inicio, identificamos que, los cuestionamientos 
anteriores giran en torno al planteamiento que nuestra disciplina realiza para 
comprenderse y comprender el plano social. 
Sabemos que se han generado diferentes perspectivas y métodos dentro 
del pensamiento psicosocial, este espacio no pretende ahondar en cada uno de 
ellos, pero si debemos puntualizar que el estudio y conceptualización de lo 
psicosocial corre el riesgo de alejarse de los vínculos sensibles que se generan 
dentro de las colectividades y caer en los extremos teóricos y metodológicos: 
 
Siempre está el peligro de que el análisis cultural, en busca de las tortugas 
que se encuentran más profundamente situadas, pierda contacto con las duras 
 PARTE UNO | 10 
 
superficies de la vida, con las realidades políticas y económicas dentro de las 
cuales los hombres están contenidos siempre, y pierda contacto con las 
necesidades biológicas y físicas en las que se basan esas duras superficies. La 
única defensa contra este peligro y contra el peligro de convertir así el análisis 
cultural en una especie de esteticismo sociológico, es realizar un análisis de esas 
realidades y esas necesidades en primer término (Geertz, 1973, pp. 40). 
 
El planteamiento de este autor no pretende generar estudios que 
consideren los datos duros como el método adecuado para estudiar a la sociedad, 
señala que, es apropiado abordar las dimensiones simbólicas de la acción social2, 
las cuales, lejos de evadir las evaluaciones emocionales, permiten ahondar en la 
problemática de lo social a partir de la interpretación de las respuestas 
proporcionadas por la propia colectividad, no de las respuestas encontradas por 
los investigadores. 
 Las diferentes implicaciones de estas dimensiones simbólicas nos han 
llevado a plantear la necesidad de estudiar dentro de la psicología los vínculos que 
se generan o que generan al individuo dentro de cierta colectividad. Así, podemos 
entender como sociedad, en un primer acercamiento, al vínculo o a la relación que 
existe entre ambos, no al individuo o a la institución por separado, que se 
compone de símbolos significativos. Herbert Read, en su libro Imagen e idea, 
plantea que “la teoría del arte ha sido, y es todavía, el instrumento esencial en el 
desarrollo de la conciencia humana” (1965, pp. 11). El autor muestra que las ideas 
se conforman de las representaciones y las imágenes que se han creado por el 
hombre a lo largo de la historia. Podemos pensar, en un inicio, que el arte crea 
imágenes que pertenecen a la realidad, así como las calles pertenecen y permiten 
transitar dentro de la cuidad, construyendo y formando el modo de sentir, de 
entender, de ver. 
 
 
2 Entendemos estas dimensiones simbólicas de acción social como aquellas formaciones culturales que 
proporcionan una realidad a sus integrantes, Geertz (1973) ejemplifica dentro de esta concepción al arte, la 
religión, la ideología, la ciencia, la ley, la moral y el sentido común. 
 PARTE UNO | 11 
 
| EL ESTUDIO DE LA SOCIEDAD 
 
Clifford Geertz, antropólogo norteamericano, plantea lo siguiente: 
 
…el hombre es un animal inserto en tramas de significación, que él mismo ha 
tejido, considero que la cultura es esa urdimbre y que el análisis de la cultura ha de 
ser por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia 
interpretativa en busca de significaciones (1973, pp. 20). 
 
En esta primera aproximación a la conformación social; Geertz propone una 
búsqueda de significados que permitan explicar e interpretar las culturas a partir 
de un análisis que consiste “en desentrañar las estructuras de significación…y en 
determinar su campo social y su alcance” (Ibid, pp. 24), lo cual sólo puede lograrse 
si el estudio se involucra en una lectura profunda de los actos y componentes de 
una cultura determinada; lo anterior describe su metodología llamada descripción 
densa, ya que “la conducta humana es vista como una acción simbólica” (Idem), 
en vez de ser vista como una acción de actos medibles. Retomando el ejemplo del 
propio Geertz, la descripción densa consiste en internarnos en la observación para 
poder distinguir cuando una contracción rápida del párpado del ojo derecho es 
provocada por un tic involuntario, un guiño de conspiración dirigido a un amigo, la 
parodia que alguien realiza de la persona que tiene el tic, el engaño de una 
persona que aparenta tener un tic e innumerables razones por lo que alguien 
contrae su párpado. Pero estas innumerables razones no pueden ser explicadas 
con un estudio en el que únicamente nos interesa la variable: contracción rápida 
del ojo derecho. Para entender la razón de la acción necesitamos comprender el 
significado del guiño, el cual adquiere sentido cuando se comparte el significado, 
es decir, cuando el significado es público y esto únicamente sucede en el contexto 
de lo cotidiano. 
En este sentido, la aplicación de encuestas y selección de contenido –que 
admite y elimina significados- estará realizando cierto tipo de análisis, 
 PARTE UNO | 12 
 
generalmente dentro de estudios cuantitativos, que, difícilmente nos permitirán 
utilizar herramientas para obtener explicaciones de cómo se construyen 
experiencias en donde se plasman los sistemas simbólicos que, como acabamos 
de mencionar, forman parte de una negociación pública, a partir de la cual, se crea 
un consenso que permite estas conformaciones sociales. 
Acorde a esto, Jerome Bruner describe la Revolución Cognitiva que tuvo 
lugar a mediados del siglo pasado. Detalla que, a pesar de que el objetivo principal 
estaba permeado por la idea de “recuperar la mente humana después de un 
prolongado y frío invierno de objetivismo” (1991, pp. 19), la psicología cognitiva, se 
vio envuelta en una teoría reduccionista principalmente al adoptar algunas 
concepciones que tenían como base teórica el procesamiento de la información 
que derivaba de adquirir metáforas computacionales debido a los avances 
tecnológicos de la época. El autor ejemplifica algunos efectos de esta postura: 
 
La mente, en sentido subjetivo, era un epifenómeno que surgía del sistema 
computacional bajo determinadas condiciones, en cuyo caso no podía ser causa de 
nada, o no era más que una manera en que la gente hablaba sobre la conducta 
después de haber ocurrido (es decir, otra salida del sistema), en cuyo caso era una 
conducta más, que simplemente necesitaba un grado mayor de análisis lingüístico 
(Ibid, pp. 25). 
 
En esta reflexión, Bruner sostiene que es necesario concebir una totalidad 
en la que se encuentran plasmados los sistemas simbólicos que comparten los 
individuos y que dan paso a las relaciones tradicionales que permiten la 
convivencia o “la cultura humana” (Ibid, pp. 28). ¿Por qué la cultura sería 
importante para la Psicología que generalmente basa sus preceptos en 
concepciones individualistas? Bruner menciona tres razones substanciales: no se 
puede concebir la construcción del hombre aislado de la cultura, sino al contrario, 
el hombre se conforma acorde a sus concepciones sociales; si la conformación de 
significados se concibe como un convenio público, la psicología debe ser 
congruente con la cultura que está generando conceptualizaciones paraser capaz 
 PARTE UNO | 13 
 
de transmitir y negociar sus construcciones significativas; y por último, considera 
que la psicología “debe de ocuparse de la naturaleza, las causas y consecuencias 
de aquellos estados intencionales –creencias, deseos, intenciones, compromisos-” 
(Ibid, pp. 29-30) a diferencia de lo que se realiza en la psicología científica de tal 
forma que la psicología popular3 se genera en “las transacciones de la vida 
cotidiana” (Ibid, pp. 30). 
Bruner difunde una psicología que retoma el significado y la acción humana 
dentro de su cultura como punto de partida, la cual no puede reducirse a “unos 
cuantos parámetros que explique la aparición de variaciones locales en las leyes 
universales de la conducta” (Ibid, pp. 35), el significado que las personas 
adquieren en la vivencia propia y en la cotidianidad está claramente ligado a una 
cohesión cultural. 
 
Con esto entendemos que las acciones de los individuos únicamente 
adquieren sentido al encontrarse con lo colectivo, o más bien, lo colectivo brinda 
sentido a todo lo que está dentro de ella, y bien, podemos afirmar que la sociedad 
no se ha preocupado por generar respuestas a las encuestas, fórmulas, 
parámetros o modelos creados, se ha ocupado de crear vida cotidiana que permite 
adquirir significaciones a los actos que se realizan dentro de ella, y su importancia 
radica en esto: cada gesto de la sociedad quedará resguardado en los gestos de 
la vida cotidiana. 
Cuando nos preguntamos qué es la vida cotidiana, nos resulta complicado 
conceptualizar sobre ella. Pablo Fernández la ilustra como “ésa de diario y de 
todos, de ir al súper y de tomar café, de bostezar los lunes y entrometerse en 
algún chisme, de saludar a la vecina y recorrer distancias metido en el metro” 
(2006, pp. 98). Podríamos plantear que, la importancia de abordar lo cotidiano 
desde la psicología se debe a que permite indagar en estas relaciones que 
constituyen a la sociedad, pues este es el escenario en donde se intercambian los 
actos, los sentimientos adquieren una significación pública. Las relaciones, o 
 
3 Mejor conocida como Folk Psichology. 
 PARTE UNO | 14 
 
vínculos como anteriormente se había planteado, parecen ser acciones ejercidas 
entre los objetos, agentes o fuerzas que constituyen la cultura, y como tal, no sólo 
son ejercidas entre objetos físicos o materiales, sino en objetos no materiales, 
como los espacio o las ideas o los pensamientos; logrando que el vínculo genere 
una fuerza que une los tejidos significativos de la cultura; Fernández se refiere a 
esto como interacción: 
 
…una sociedad no es la que se ve materialmente, sino una materia 
intersticial que no se ve positivamente pero que si actúa como vínculo y que la 
psicología colectiva va a denominar interacción y va a hacer de ella su santo y seña 
y su objeto de estudio. Puede decirse que, para la psicología colectiva, la 
interacción es el pensamiento, y quien piensa es la sociedad … De esta interacción 
puede decirse que, en primer lugar, es la sustancia activa fundamental de la 
sociedad; en segundo lugar, es una sustancia pública en el sentido estricto de que 
los individuos no son nunca lo que son por dentro, sino que son siempre lo que 
pongan fuera de sí mismo, lo que cedan al dominio común de las relaciones 
sociales, lo que donen a la materia intersticial y que por eso ésta no es propiedad 
de nadie sino que le pertenece a la sociedad… (2006, pp.76). 
 
Y cuando pensamos en una sociedad, no sólo pensamos en los individuos, 
sino en las casas, las tradiciones, los colores de la vestimenta, es decir, la 
sociedad abarca cada rincón convirtiéndose además en una sola entidad. La 
interacción permite la cohesión e integración debido a que, y como se acaba de 
mencionar, pertenece al dominio público. 
A partir de la cohesión o atracción de las interacciones, la sociedad se 
agrupa o se conforma de una manera determinada; esta aseveración tiene dos 
implicaciones importantes: primero, la sociedad adquiere una forma específica de 
acuerdo a las fuerzas ejercidas dentro ella, cualquier cambio de fuerzas que crean 
atracción implica una nueva conformación de la forma; y segundo, cualquier cosa 
que este contenida en la sociedad adquiere características propias de la misma 
formación colectiva. 
 PARTE UNO | 15 
 
Esta concepción es una herramienta que nos permite, al igual que la 
interacción, hacer énfasis en las situaciones, los sentimientos, los argumentos y 
las cosas, pensamiento que surge de la doctrina formalista, la cual, “atiende única 
o principalmente a lo formal, entendido éste como forma opuesta a contenido 
concreto o a materiales singulares” (Recaséns, 1978, pp. 12). George Simmel, 
quien pertenece a esta ideología, desarrolla que “las formas sociales son los 
modos de interacción que engendran una unidad” (ibid, pp. 32) y para Fernández 
la forma se compone de “su materia, sus componentes y su propio contenido” 
(2004b, pp. 37). De acuerdo con este último autor, podemos enumerar algunas 
cualidades de la forma: por un lado, la forma se compone por imágenes no por 
palabras o suposiciones; la forma se crea de un momento a otro, no por 
estructuras que se van armando paulatinamente, sino que es un complejo que 
aparece en un momento no determinado; la forma no adquiere el carácter de real 
por ser comparado con algo más, es real por sí mismo, y es que no tiene partes y 
por lo tanto no depende de algo más para asegurar su efectividad; es absoluta y 
total, no hay algo más que no abarque la forma; la forma es colectiva y por lo tanto 
impregna toda la realidad contenida en ella; lo que la forma representa está dicho 
por lo que expresa y lo que muestra no por la interpretación de lo que quiso 
expresar o mostrar; la forma no está compuesta por objetos, personas, etc., sino 
que todo se disuelve dentro de ella; la forma no se da por la explicación de algo 
más, ella tiene su significado completo; la forma no tiene componentes ni tampoco 
realidades diferentes ya que todo está disuelto en ella y, por último, la forma es el 
conocimiento que está en la realidad sin que tengamos que explicarlo4. 
 
El ser humano pertenece a la forma dada de su sociedad. Simmel plantea 
que el hombre no se incorpora a su sociedad sin antes cuestionarla, y como fuerza 
contraria, la sociedad lo cuestiona también; como efecto de la anterior: 
 
 
4 Véase, Fernández, 2004b, pp. 46-48. 
 PARTE UNO | 16 
 
El espíritu forja innumerables creaciones, que existen en una curiosa 
autonomía, independientes dentro de la psique que las adoptan o rechazan. Así, el 
sujeto se ve ante el arte como ante el derecho, la religión, la técnica, la ciencia o la 
moral, no sólo atraído o rechazado por su contenido, fundido con ellos como una 
parte de su yo o distanciado de ellos en extrañeza e inasequibilidad, sino que es la 
forma de la solidez, del estar fraguado, de la existencia inerte, con la que el espíritu, 
así convertido en objeto, se opone a la vitalidad que fluye, a la autorresponsabilidad 
interior, a las tensiones cambiantes de la psique subjetiva … (Simmel, 1999, pp. 
139). 
 
 De esta manera, el hombre y la sociedad se perpetúan en una acción 
recíproca, en un espacio en el que ambos conviven sin delimitaciones particulares. 
Es necesario para lo colectivo “superar el objeto como tal creándose a sí mismo 
como objeto para, a través del enriquecimiento por esta creación, volver a sí 
mismo” (Simmel, 1999, pp. 173). De igual forma que el espíritu se objetiva al 
mismo tiempo que se crea la sociedad, el entramado de la cultura se va 
construyendo a partir de parámetros que dan significado: los parámetros culturales 
no son fortuitos ni azarosos, la sociedad está normada. 
La normatividad envuelve a lo colectivo, todo lo que ella abarca respondea 
determinados parámetros: rebeldes, locos, excéntricos y activistas que luchan en 
contra de lo establecido están pensados por la sociedad5. Hay que aclarar que no 
nos estamos refiriendo a las normas morales o las leyes establecidas en tratados 
o constituciones, la normatividad se crea como producto de la historia de las 
culturas y de la cohesión o formación social. 
En el libro El espíritu de la calle (2004), el autor narra que dentro de los 
espacios y formaciones sociales se transmite y construye la comunicación; esto 
implica que, a partir de las formaciones podemos entender los pensamientos y los 
sentimientos culturales y la comunicación que transita en diversos discursos 
 
5 Las comparaciones de la sociedad con las obras de teatro, en donde existen escenarios, personajes que 
tienen una vestimenta, lenguaje, problemática según la escena o situación que enfrentan, resultan un buen 
ejemplo que ya ha sido mencionado por otros autores (Goffmam, 1959; Harré, 1979 en Fernández, 2006, pp. 
103). 
 PARTE UNO | 17 
 
normados en donde la realidad se almacena en la memoria colectiva; el autor 
menciona que el espíritu colectivo se da como: 
 
… un juego entre lo público y lo privado, entre hablar y callar; pensar y sentir, 
juntar y aislar, reunir y fragmentar, mostrar y ocultar; pero lo que se puede notar al 
cabo de la historia, es que ya no hay demarcación clara entre lo público y lo 
privado, sino que ambos están en todas partes, y todas partes tiene sus decretos y 
sus secretos; cada parte tiene su publicidad y su privacidad… 
…el espíritu colectivo piensa, siente y se mueve actualmente con las 
contradicciones, distribuciones y ocupaciones de los espacios creados poco a poco. 
De la misma manera que hoy pensamos con lo que recordamos y que los 
recuerdos están depositados en las cosas que traen recuerdos, así la vida 
contemporánea está hecha de memoria; las ideas, estilos, humores que se usan en 
la actualidad nacen en algún emplazamiento de la memoria colectiva. La gente, en 
general, está hecha de todos estos espacios… (Fernández, 2004, pp. 38) 
 
Recapitulando, la normatividad social, se construye del entretejimiento 
significativo de una sociedad la cual genera vínculos, interacciones y formas; al 
internarnos en esta concepción podríamos ver, estudiar, sentir, conceptualizar la 
realidad distinguiendo conformaciones objetivas y subjetivas dentro lo social: el 
arte, la religión, la ciencia, la filosofía, las cuales nos dan la pauta para observar y 
entender nuestra sociedad. En este estudio observaremos la aprehensión de la 
comunicación o discurso social en sus imágenes y creaciones artísticas. 
 
| EL DISCURSO DE LA SOCIEDAD 
 
Cuando se piensa en discurso se conciben oraciones, expresiones 
coloquiales, narraciones o discursos políticos. En este sentido, el discurso es la 
conformación de frases que sirven para manifestar lo que se piensa o siente, 
mostrando la parte racional y organizada de la mente humana. Los estudios que 
se generan dentro del marco psicológico retoman los significados de las palabras 
 PARTE UNO | 18 
 
con objetivos diversos: desde entender sus propiedades inconscientes, hasta 
hallar las implicaciones que contiene lo que alguien enuncia en las relaciones 
sociales, pasando por la cuantificación y cualificación de palabras o frases de un 
grupo encuestado. El discurso aparece de manera lineal, adquiere relación con las 
oraciones anteriores y genera ideas ordenadas y entendibles para poder ser 
transmitidas: lenguaje oral y escrito. 
El discurso tiene el objetivo de transmitir y comunicar –recordemos que, lo 
que existe en la sociedad son significados- y por lo tanto, el discurso también 
incluye los gestos, los modos de vestir, las distribuciones de las ciudades, las 
sensaciones que se produce al estar en un lugar determinado –ya sea por los 
colores, la organización de los muebles, o los espacios al aire libre-, las ciencias y 
sus maneras de cuestionarse y responderse. 
En la época clásica, Foucault idéntica que las palabras adquirieron una 
representación equivalente a toda la concepción del pensamiento social, pues la 
realidad buscaba un reflejo de sí, el cual fue más un desdoblamiento equivalente a 
las representaciones sociales: 
 
El lenguaje clásico está mucho más cercano de lo que se cree al 
pensamiento que está encargado de manifestar; pero no es paralelo a él; está 
cogido en su red y entretejido en la trama misma que desarrolla. No es en efecto 
exterior al pensamiento, sino pensamiento en sí mismo (Foucault, 1968, pp. 83). 
 
Surge, entonces, el estudio de la gramática general como un estudio 
complejo y en todos sus niveles, el cual busca el “orden verbal en su relación con 
la simultaneidad que está encargado de representar” (Foucault, 1968, pp. 88). Con 
el paso del tiempo y el cambio de concepción de la realidad, “el Texto se borra, y 
con él todo el fondo inextinguible de las palabras cuyo ser mudo estaba inscrito en 
las cosas; lo único que permanece es la representación que se desarrolla en los 
signos verbales que la manifiestan y que se convierte, por ello, en discurso” 
(Foucault, 1968, pp. 84). 
 PARTE UNO | 19 
 
Al parecer, existe una logofilia6 que, junto con una anarquía positivista, 
generó que el discurso se simplificara al análisis gramatical o a la definición de 
palabras, en donde usualmente se afirma que “los discursos están formados por 
signos, pero lo que hacen es más que utilizar signos para indicar cosas. Es ese 
más lo que los vuelve irreductibles a la lengua y a la palabra. Ese más el que hay 
que rebelar y hay que describir” (Foucault, 1983, pp. 81). 
 
Parece que podemos diferenciar un discurso que tienen un orden gramatical 
y otro que adquiere un orden social. El orden de la gramática indica que un 
enunciado debe estar compuesto por un sujeto, verbo y complemento, 
básicamente, se generan oraciones como El árbol es frondoso; para el discurso 
social el orden no es gramatical se transmite a través de sus cualidades como: 
verde, tronco, grandes hojas, etc. y se percibe de súbito, sin separación de las 
cualidades y del significado de dicho árbol; este patrón se puede ejemplificar en 
cualquier elemento que aparezca en la sociedad, como las tradiciones, las 
pinturas, los paisajes citadinos. A partir de estructuras gramaticales, los individuos 
transmiten ideas realizando similitudes y comparaciones con otros objetos para 
poder transmitir sus ideas, enuncian aproximaciones de lo que sienten, saben, o 
ven; es un sistema de notas y a través de estas marcas, los individuos, “pueden 
recordar las representaciones, ligarlas, disociarlas y trabajar con ellas” (Foucault, 
1968, pp. 87). El discurso social no necesariamente se da a partir de las oraciones 
estructuradas, es más un discurso no verbal que surge, se explica, y se transmite 
sin preámbulos: un grito, por ejemplo, el cual es necesario para entender la idea 
completa de que alguien se atemorizó ante algo. En un guión teatral, el orden 
gramatical son los diálogos que los actores deben memorizar y pronunciar; 
mientras que, el discurso social lo encontramos en las acotaciones escritas en el 
guión, indicando el vestuario, la estructura del escenario, la iluminación, las 
expresiones faciales de los actores, la atmósfera en la escena, cuándo y por qué 
aparece un diálogo. 
 
6 Foucault (2002) se refiere a está cuando observa un raro temor a hablar de él y que le permite al discurso 
dominar o ser dominado por el sonido o la palabra escrita. 
 PARTE UNO | 20 
 
Todo cuanto se ve, se siente y se percibe alrededor, y no sólo el 
pronunciamiento del lenguaje o su producción escrita, conforman el discurso 
social; sin embargo, hay que puntualizar, que el lenguaje escrito u oral no se está 
excluyendo o desechando. Elenunciado “no consiste en analizar las relaciones 
entre el autor y lo que ha dicho (o querido decir, o decirlo sin quererlo), sino en 
determinar cuál es la posición que puede y debe ocupar todo individuo para ser su 
sujeto” (Foucault, 1983, pp. 160) y que genera, adquiere y perpetúa el sentido de 
sus actos en lo social. Geertz (1973) concluye que, en un fenómeno lo que se 
debe observar, no son sólo las características y comportamientos del fenómeno, 
sino la forma que adquiere junto con los individuos implicados, quienes descubren 
su temperamento y al mismo tiempo el temperamento de su sociedad; para 
indagar en esto Geertz observa “la cultura de un pueblo como un conjunto de 
textos…mirar tales formas como que “dicen algo de algo” y lo que dicen a alguien 
significa por lo menos la posibilidad de un análisis que llegue a la sustancia de 
dichas formas” (1973, pp. 372). 
 Entender en este aspecto el discurso social nos permite vislumbrar el juego 
de lo normativo: cómo dicho discurso es permitido, limitado y determinado. 
Foucault (2002) propone que, por un lado, la sociedad utiliza procedimientos de 
exclusión a partir de los cuales hay cosas en una sociedad que son admitidas y 
excluidas. La sociedad utiliza el tabú, los rituales y los privilegios de quien puede 
articular algo. Lo que se expresa debe ir acorde con el lugar, habrá quien pueda 
pronunciar y quien sea rechazado, anticipadamente. Por otro lado, la necesidad de 
acceder a la verdad también se presenta como un procedimiento de exclusión que 
rige y autoriza a los sistemas de creencia y conocimiento que se maneja en una 
cultura. 
Lo que se expresa debe ser congruente, por lo tanto, el discurso ejerce un 
control interno que le permite dominar el azar y lo que le acontece. Las 
narraciones o los estilos que se repiten a través de los años permiten la cohesión 
y congruencia de la sociedad, pues a partir del comentario cotidiano, que es 
cambiante e impreciso, se logra que las ideas se actualicen constantemente y, al 
mismo tiempo, estén llenas de variedad logrando que algunas expresiones 
 PARTE UNO | 21 
 
generen una continuidad, en donde “lo nuevo no está en lo que se dice, sino en el 
acontecimiento de su retorno” (Foucault, 2002, pp. 29) evitando que existan 
discursos casuales. Dentro de las diferentes disciplinas el comentario se produce 
junto con un autor, el cual no es entendido como el escritor de un texto, sino 
“como principio de agrupación del discurso, como unidad y origen de sus 
significaciones, como foco de su coherencia” (Ibid, pp. 30). El autor es tutelado por 
la disciplina a la que pertenece, que establece parámetros que marcan lo 
verdadero, la cual produce soporte y validación al discurso. 
Ahora bien, como hemos mencionado, el discurso sólo puede ser expresado 
en circunstancias y condiciones determinadas. Por ello existen protocolos, guiones 
o rituales que demarcan las exigencias de la normatividad y que va de la mano 
con la educación que se recibe, la cual, no sólo está conformada por los 
conocimientos que se imparten en la enseñanza institucionalizada, sino que es 
una adecuación social del discurso que implica la libertad o sumisión de lo que se 
crea y pronuncia. De esta manera, las dimensiones simbólicas producidas en la 
sociedad podrán enunciarse –u objetivarse- siendo coherentes o significativas con 
la normatividad colectiva, la cual se desenvuelve en la vida cotidiana. 
 
Entender el discurso en estos términos es intentar entender el juego de la 
normatividad que aparece en una situación dada. En la actualidad podemos 
describir una civilización con autos, marchas, ciencias, iluminaciones, caminos, 
modas y reservas ecológicas, a través de los cuales se expresa y crea un discurso 
que evocan lo que son la sociedad y los individuos: 
 
La cuidad…contiene gente con todo y lo que la gente tiene, además contiene 
obras, distancias, funciones, trazado y una historia, que rebasan cualquier 
conocimiento de todos los ciudadanos juntos, aunque sean dieciocho u ochenta 
millones. Así, para entender a la sociedad civil, parece más indicado tratar de 
pensar y sentir como piensan las ciudades… Cada vez que pensamos y sentimos, 
es en realidad la ciudad la que nos está pensando y sintiendo, porque las ideas y 
 PARTE UNO | 22 
 
los afectos que nosotros utilizamos nacieron y se desarrollan conforme nacieron y 
se desarrollan las ciudades (Fernández, 2004, pp. 3). 
 
El estudio de la sociedad va encaminado a atender la sutileza de los 
enunciados que se instauran en las situaciones, los hechos, los objetos y las 
actitudes cotidianas. Se trata de entender al discurso como la red que se entrelaza 
con la sociedad en donde, los hilos que contiene, se comportan y conforman 
gracias a su totalidad o unidad, y a partir de esto generar un lenguaje sobre este 
discurso, reconociendo la utilización, limitación, transmisión y aceptación del 
discurso que moldea y refleja lo colectivo. 
 
 
| EL ARTE Y LA SOCIEDAD MEXICANA 
 
El arte es una dimensión simbólica que se establece en las formas 
normativas de lo colectivo. Plantear un estudio del arte a partir de la psicología es 
intentar acercarnos a “cuál o cómo es el pensamiento sensible7 de la sociedad” 
(Fernández, 2006, pp. 179), como propone la Psicología Colectiva. El arte marca 
las formas de interrelación validas tomando en cuenta las costumbres o normas de 
la sociedad pero renunciando a ellas. Se instauran necesidades e imágenes de 
una realidad alterna que sólo es posible formular dentro del campo del arte. El arte 
 
7 “El pensamiento sensible es aquel que no es el pensamiento racional, lógico, discursivo, o como decían los 
clásicos, el pensamiento claro y distinto, esto es, que puede distinguir las diferentes partes y objetos del 
pensamiento y asimismo que se puede secuenciar de varias maneras y que, en general, es lo que se 
reconoce como pensamiento propiamente y que se identifica con el discurso y lógica. El pensamiento 
sensible, decían los clásico, es el pensamientos que está confuso, indiferenciado, borroso, donde no puede 
distinguirse bien a bien una cosa de la otra y por ello se presenta como una misma unidad, es decir, como 
una forma que es la manera de pensar que tienen los sentimientos. Y además, es el tipo de pensamiento que 
subyace, sostiene, modula, “da forma” a los pensamientos más puntillosos y elaborados de la racionalidad 
lingüística y sin el cual perderían su base” (Fernández, 2006, pp.179). 
 PARTE UNO | 23 
 
feminista, por ejemplo, refleja8 las necesidades y las formaciones culturales 
alrededor de la mujer. 
El arte feminista está impregnado por el movimiento de este mismo nombre 
que surge en los años 70´s, es producto del espíritu de su tiempo, toma voz y 
demanda las necesidades e injusticias percibidas, refleja su pensamiento y su 
sentimiento del que las mujeres son receptoras en su sociedad. ¿En qué sentir y 
pensar se encontraba la sociedad en la que se desenvuelve este movimiento? ¿La 
influencia de los diferentes factores vividos en la sociedad permite que, a pesar de 
la larga historia de sometimiento condescendiente, el surgimiento del momento 
adecuado para el reconocimiento, exposición y exigencia de necesidades 
igualitarias inunde la vida cotidiana de las mujeres? Antes del siglo XVIII las 
mujeres acudían, sin poner en tela de juicio, a sus labores designadas, escasas 
son excepciones que realizan un ejercicio de reflexión de su sociedad. Es a partir 
del movimiento de Ilustración en el que surge la necesidad de explicar y enjuiciar 
los sistemas de dominación, inevitablemente surge también la necesidad de 
clarificar las diferencias que a lo largo de la historia se ha generado entre hombres 
y mujeres. Y a partir de esto surgen varias críticas y demandas. 
Brotan los primeros movimientos sufragistas, y es en 1848, en Estados 
Unidos,seguido Inglaterra en 1866, que se aprueba el derecho de votar a la 
mujer. Esta lucha no sólo invocaba la necesidad de participar políticamente en su 
país, intentaba ser una lucha que modificara los juicios que atacaban la condición 
femenina y redefinir su condición humana. Sin embargo, es importante hacer la 
reflexión de la necesidad de los políticos por obtener mayores votos aunque sea 
de las minorías sociales, entre estas al grupo femenino, lo cual les permite ampliar 
 
8 Pensar en el arte como un simple reflejo de lo social es una idea sencilla a la que por el momento nos 
podemos acercar, pero como Read aclara: “las artes han sido los medios por los cuales el hombre ha podido 
comprender paso a paso la naturaleza de las cosas. El arte nunca ha sido un intento de aprehender la 
realidad como un todo… no ha sido siquiera un esfuerzo por representar la totalidad de las apariencias, sino 
que más bien ha sido el reconocimiento fragmentario y la fijación paciente de lo significativo en la experiencia 
humana” (1965, pp. 12-13). Al mostrar este argumento parece que estamos yendo demasiado rápido, sin 
embargo nos permite contemplar el arte desde un principio con una concepción más cercana a lo que se 
revisará a lo largo del trabajo. 
 PARTE UNO | 24 
 
su democracia9. De igual forma la integración de la mujer al área laboral, la cual 
surge en la instauración del capitalismo como nuevo sistema económico y su 
adquisición de mano de obra barata. 
 Existen diferentes escritos y pensamientos en México desde principios y a 
lo largo del siglo XX que denunciaban el estado precario y dominio patriarcal de la 
mujer, sobre todo de la mujer rural; su interés y participación en los movimientos 
revolucionarios, en el campo laboral se exigían condiciones más prósperas e 
igualitarias con respecto a las del hombre. Paulatinamente van legislándose 
derechos de igualdad como salarios justos y equitativos al de los hombres, el 
derecho de votar y ser votadas, penalización a la agresión sexual a la mujer, 
apertura a la educación y libertad de expresión. Se crean organizaciones 
impulsadas por mujeres, conferencias, encuentros en donde tratan temas de 
igualdad de género; exposiciones, debates y revistas feministas. Se lucha por la 
despenalización del aborto y derecho a la libertad sexual. En suma se planteaba la 
dignificación de la mujer “a partir del reconocimiento de su capacidad intelectual y 
su derecho a la educación, e igualdad de retribución, jurídica y política” (Barbosa, 
2000, 126). 
 En el movimiento del 6810, se demanda la necesidad de participación 
activa de las minorías en el país, se busca elevar la democracia ante el 
autoritarismo del régimen político, lo que parece provocar el principio de un 
cambio social y que trae consigo la reflexión e intervención de diversos grupos 
sociales. “La década de los setenta es vista hoy –no sin nostalgia- como el 
momento de aparición de nuevos movimientos históricos y nuevos sujetos sociales 
que, desde distintas perspectivas, impugnaban y criticaban al sistema y plantean 
nuevas utopías” (Barbieri, 1996, pp. 3). Junto con estos movimientos, minorías 
étnicas, pacifistas, ecologistas, resurge el movimiento feminista, denominado en 
esa década como “el feminismo de la nueva ola, concibiendo la liberación de la 
 
9 Se puede ahondar más en la discusión sobre el sufragio femenino dentro de: Tuñón, Enriqueta. (1998). El 
otorgamiento del sufragio femenino. En Historias, Número 41, octubre-diciembre. Pp. 91-112. 
10 En este movimiento la mujer tiene una participación activa, pero delimitada, por lo que su colaboración 
parece no ser reconocida, pues no se les permite tomar lugar en las decisiones ni en la historia oficial. 
 PARTE UNO | 25 
 
mujer sobre todo, como un cambio de conciencia que propone revolucionar la 
esfera de la vida cotidiana y cuestionar las relaciones mujer/hombre más allá de 
las cuestiones simplemente de igualdad legal” (Barbosa, 2000, 132). Este 
resurgimiento se da con una mayor crítica social a los problemas instaurados en la 
sociedad además de una participación militante e integración activa en el ámbito 
político, sin embargo, el incumplimiento de la legislación de la equidad entre 
hombres y mujeres provoca la agrupación y movimientos feministas, que estaban 
fuera del ámbito político pero que externaban su desacuerdo ante la sociedad. 
Estos movimientos dan lugar a la Coalición de Mujeres Feministas en 1976 y que 
sus principales demandas eran: la maternidad voluntaria, que implica el derecho a 
la educación sexual, al uso de anticonceptivos y al aborto; la lucha contra la 
violencia sexual, y la libre opción sexual (Tarrés, 2007, pp. 128). Bajo estas 
premisas se realizaron diferentes manifestaciones, conferencias y cursos. 
Es así como la mujer a lo largo de la historia se ve en la necesidad de 
abogar por derechos igualitarios ante el hombre, para otorgar reconocimiento a su 
actividad intelectual, laboral y doméstica. Surge un momento histórico de reflexión 
y apertura. Reflexión sobre las jornadas de trabajo que se tenían que cumplir, la 
inexistencia de mujeres en puestos de mando y que se relacionaba con la falta de 
un nivel académico alto, el exceso del trabajo doméstico que tenían que realizar 
además del trabajo laboral, la conceptualización del cuerpo femenino y su 
utilización en la mercadotecnia. 
 
A partir de estas demandas y de la búsqueda de expresión surge el arte 
feminista, un arte militante, un arte que experimenta, un arte que transmite y 
muestra su solidaridad con las personas involucradas y preocupadas. Las artistas 
se ven impactadas en esa época al notar como su arte, su talento, su inteligencia 
eran percibidos como inferiores al de los hombres debido a que su creatividad se 
limitaba por las cuestiones biológicas propias de su género. 
Si indagamos en la historia de la plástica mexicana se encuentran muchos 
nombres de artistas mujeres. Tan sólo en los catálogos de exposiciones que 
 PARTE UNO | 26 
 
organizó la Academia de San Carlos aparecen más de 200 nombres que enviaron 
diversos trabajos y que aparecen también en los catálogos de la exposición del 
Pabellón de la Mujer en Filadelfia en 1876, en donde se expusieron casi 1500 
mujeres de 13 países, y en el proyecto Woman´s Building en Chicago en 1893 que 
abarcaban la acción plástica de la mujer a lo largo de la historia11. Existen 
diferentes factores que permiten que estas mujeres artistas sean poco nombradas 
y que sus trabajos sean, de igual forma, poco conocidos; razones que provocan 
que en la década de los 80´s, que incluye motivos políticos y militantes, aparezcan 
artistas con consciencia de género y que proclaman un Arte Feminista. 
La ideología que únicamente permitía a las señoritas acomodadas acceder 
a clases privadas de arte, que les prohibía obtener clases fundamentales como las 
de desnudo en las academias y que no eran vistas como artistas profesionales si 
no como mujeres que realizan una actividad propia de entretenimiento en sus 
ratos de placer, imperaba aún en el siglo pasado. Sin embargo, en recopilaciones 
y exposiciones que permiten el reconocimiento de mujeres artistas, no sólo se 
encuentran nombres, sino grandes talentos que crean y renuevan el arte en 
diferentes estilos. 
Es a principios del siglo pasado que se da un incremento de alumnas en las 
academias de arte en México, por un lado, se debe a que algunos profesores, que 
acarreaban una visión más abierta y consciente de la pasión y talento artístico, 
promovían la aceptación de los trabajos tanto de hombres como de mujeres; por 
otro lado, la legislación del voto y otras acciones de demandas sociales a favor de 
la mujer proliferaban, permitiendo que en la década de los 70´s el número de 
mujeres integrado a la actividad artística se incremente notablemente,aumentando con ello la posibilidad de acceder a exposiciones y a la academia, y 
que no fuese sólo una actividad íntima, desarrollada en el hogar y prontamente 
suplida por necesidades con mayor prioridad, como el cuidado del marido y los 
hijos –aunque esto no signifique que dejase de acontecer. 
 
11 Véase Lozano, [et al.] (1997). 
 PARTE UNO | 27 
 
A mediados de los años setenta se dio la conformación de grupos que se 
distinguió por sus trabajos colectivos e interdisciplinarios y por su concepción 
social del arte. El objetivo común era desarrollar –como en los años veinte con el 
muralismo mexicano- un arte público, salir a las calles, comprometerse con la 
realidad social del país. Se utilizaron más frecuentemente los performance, los 
happenings y al arte conceptual como medios de expresión. El movimiento del 68 
en México, marca una ruptura en la forma en la que se piensa y asimila el papel 
que juega el individuo en la sociedad, los artistas muestran su inconformidad 
rechazando tanto los valores sociales como las formas estéticas convencionales. 
La década de los setenta se distingue por el surgimiento del arte social “mediante 
una eficaz práctica de la corriente conceptualista alimentada con presupuestos 
semióticos, desarrollada por los grupos de trabajo colectivo” (Conde, 1994, pp. 46 
en Barbosa, 2008, pp. 49). 
Diferentes artistas cuestionaban la concepción de la mujer y asumían una 
postura feminista, “la conciencia crítica feminista en el arte inicia cuando las 
creadoras se asumen como artistas feministas” (Barbosa, 2008, pp. 79). Este tipo 
de expresión surge como un arte militante, un arte con demandas y denuncias a la 
sociedad. Es parte de un discurso que se da en las calles, en la vida cotidiana y 
que esta normado y regulado pues el arte se presenta en una sociedad 
determinada. La obra expresa el sentir ante su sexualidad, su cuerpo, el aborto, el 
maltrata físico, la maternidad. 
A principios de los ochenta surgen los grupos de arte de lo femenino. Este 
fenómeno fue impulsado por artistas feministas que habían pertenecido al 
movimiento militante, que estaban deseosas de presentar su punto de vista, de 
externar su deseo como mujer de ser tomadas en cuenta. Mónica Mayer fue una 
importante pionera de estas conformaciones pues su formación y consciencia de 
género la impulsaron a compartir estos ideales, impulsando cursos, 
investigaciones y las formaciones de los propios grupos. Entre los más destacados 
se encuentran Tlacuilas y Retrateras, Polvo de Gallina Negra y Bio-Arte creados 
en 1983. Sus motivaciones principales giraban alrededor de: ahondar en el estudio 
de la participación de las mujeres artistas a lo largo de la historia promoviendo la 
 PARTE UNO | 28 
 
investigación, publicación, creación de obras; fomentar en el arte un espacio para 
las mujeres artistas que generaran reflexiones invitando al espectador a una tarea 
similar; realizar un análisis de los estereotipos de la mujer en el arte y en la 
sociedad y proponer una alternativa visual de la cultura en torno a la mujer. 
 
Observamos que el arte puede identificarse como foco de sensaciones y 
experiencias de los individuos en sociedad, Herbert Read propone: 
 
La naturaleza esencial del arte no reside ni en la producción para satisfacer 
unas necesidades prácticas, ni la expresión de unas ideas religiosas o filosóficas, 
sino en la capacidad del artista de crear un mundo sintetizado y consciente de sí 
mismo, el cual no es ni el mundo de los deseos y necesidades prácticos, ni el de los 
sueños y la fantasía, sino un mundo compuesto de esas contradicciones, es decir, 
una representación convincente de la totalidad de la experiencia, una manera, 
pues, de afrontar la percepción que el individuo tiene de algún aspecto de la verdad 
universal (Read, 1977, pp.14). 
 
En la amplia gama de creaciones estéticas, el arte presenta a una serie de 
posibilidades para su interpretación; entre estas creaciones se muestra lo Informal: 
“una categoría crítica… formas abiertas del arte de hoy, cuyos parámetros 
orgánicos a veces no parece encuadrarse en la noción tradicional de forma” (Eco, 
1985, pp. 193) y que Eco también las nombra como Obra abierta, que, por un 
lado, dirige a la obra plástica al movimiento dentro de la obra, y no significa sólo 
que la obra plástica adquiera movilidad, sino que el signo que transcurre en la 
sociedad lo hace; y, por otro lado, la función de la obra abierta como metáfora12: 
 
…en un mundo en el cual la discontinuidad de los fenómenos puso en crisis 
la posibilidad de una imagen unitaria y definitiva, está sugiere un modo de ver 
aquello en que se vive, y viéndolo, aceptarlo, integrándolo a la propia sensibilidad. 
 
12 Read (1965) también menciona que el arte por sí mismo es una actividad metafórica “que encuentra 
símbolos nuevos para significar áreas nuevas de la sensibilidad” (pp. 160). 
 PARTE UNO | 29 
 
Una obra abierta afronta de lleno la tarea de darnos una imagen de la 
discontinuidad: no la narra, es ella. A través de la categoría abstracta de la 
metodología científica y la materia viva de nuestra sensibilidad, ésta aparece como 
una especie de esquema trascendental que nos permite comprender nuevos 
aspectos del mundo (Eco, 1985, pp.202). 
 
Por otro lado, Jean Baudrillard genera otra propuesta entorno al arte, 
aunque más que generar una teoría del arte propio, la concepción de este autor es 
acerca de lo social. El autor expresa que una característica intrínseca del arte es 
exacerbar las condiciones cotidianas de la sociedad, adquirir cualidades propias 
de la cultura en la que se encuentra y, a su vez, actuar para recrearse adquiriendo 
sus propios recursos. Pues, “se trata de una parodia, y al mismo tiempo de una 
palinodia del arte y de la historia del arte, una parodia de la cultura en sí misma en 
forma de venganza, característica de la desilusión radical” (2006, pp. 12), y más 
adelante menciona: 
 
 
La abstracción de nuestro mundo se estableció hace mucho tiempo, y todas 
las formas de arte de un mundo indiferente llevan los estigmas de indiferencia. Esto 
no es una negativa ni una condena, es el estado de las cosas: una pintura actual 
auténtica debe ser tan indiferente a ella misma como pasó a serlo el mundo una vez 
desvanecidas las apuestas esenciales (Baudrillard, 2006, pp. 21-22). 
 
Identificamos, entonces que el arte convive con la realidad social y las 
implicaciones que esto tenga, pero produce y genera su propia realidad; y para 
Baudrillard, el arte de nuestros tiempos está dentro de la simulación13, resaltando 
lo aparente de nuestra realidad. Retomando las concepciones colectivas y 
artísticas anteriores, este estudio se centra en las creaciones artísticas feministas 
generadas por Polvo de Gallina Negra para, como habíamos mencionado 
anteriormente, realizar una reflexión sobre el pensamiento sensible de lo colectivo. 
 
13 Para este autor la simulación “no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino a la 
generación de los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal” (Baudrillard, 2002, pp. 9). 
 PARTE DOS | 30 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Polvo de Gallina Negra fue uno de los grupos más representativos del arte 
feminista, tenían establecidos claramente sus objetivos, lo que provocó que se 
conformara como un grupo congruente, tanto en sus propósitos, su estética, su 
ideología y su forma de pensar la sociedad, lo que se reflejaba en sus obras que 
fueron creadas a lo largo de 10 años de estar integradas como asociación. 
 PARTE DOS | 31 
 
Esta sociedad14, conformada por dos artistas plásticas, creaba un arte que, 
como se describió en el capítulo anterior, surgía, se influenciabay formaba parte 
de una sociedad con inquietudes y necesidades de modificar y reflexionar sobre 
las construcciones e interacciones entre hombres y mujeres de su sociedad. Los 
objetivos del grupo estaban planteados por las artistas de la siguiente forma: 
“defender las condiciones de vida y los derechos de la mujer en esta sociedad 
patriarcal” (Bustamante, 2008, pp. 146), “analizar la imagen de la mujer en el arte 
y en los medios de comunicación, estudiar y promover la participación de la mujer 
en el arte y crear imágenes a partir de la experiencia de ser mujer en el sistema 
patriarcal, basadas en una perspectiva feminista y con miras a transformar el 
mundo visual y así alterar la realidad” (Mayer, 2004, pp. 38). 
Originalmente estaba constituido por Maris Bustamante, Mónica Mayer y 
Herminia Dorsal, quien permaneció en el grupo poco tiempo pues sus intereses 
artísticos no concordaban con el resto del grupo. Pero entonces, ¿quiénes eran 
estas artistas? ¿qué intereses estéticos tenían? ¿por qué se integran a un 
movimiento de arte feminista? ¿será qué ellas son parte de estos intereses 
estéticos y contraculturales los cuales están permeados en toda la sociedad en la 
que se relacionan? ¿su obra es resultado de ellas? o más bien, ¿son estas 
influencias sociales las que permiten la creación y consolidación de la obra como 
tal? 
 
Maris Bustamante se diferenció por una clara búsqueda de estructuras 
narrativas que mostraran alternativas no convencionales en su arte, lo que la llevo 
a soportes no-tradicionales de expresión e inclinación por el arte no-objetual15, en 
 
14 Pues la Psicología colectiva acepta la premisa de que la sociedad es una entidad psíquica y también a la 
inversa, la entidad psíquica es un sociedad, y por lo tanto “un individuo aislado, un grupo, una ciudad, una 
emoción, una pieza musical, una casa o un evento cualquiera, siendo entidades psíquicas, tienen todos la 
forma de una sociedad” (Fernández, 2004b, pp. 27). 
15 “…a los no-objetualismos les es inherente un anti-ilusionismo que los obliga no sólo a renunciar a la 
representación de la realidad visible, sino que también condiciona toda representación de realidades 
pictóricas para que produzca los mayores efectos conceptuales… Porque el anti-ilusionismo es por naturaleza 
anti-formalista y, en consecuencia, los no-objetualismos renuncian a la presentación de realidades por sus 
formas. Renuncian con la intención de acentuar los conceptos y acciones humanas de la realidad presentada, 
 PARTE DOS | 32 
 
suma, por una necesidad clara de encontrar nuevas formas de representar la 
realidad y las artes visuales. Dentro de su necesidad de concebir una realidad 
diferente al racionalismo europeo, de explicar las cosas bajo parámetros más 
amplios o con otra perspectiva, su dedicación en el arte se permea por una 
búsqueda incansable de elementos que provocaran una desestructuralización en 
el espectador utilizando estos soportes no-tradicionales de expresión. Observaba 
que los artistas de su generación -la llamada generación de la ruptura- no creaba 
rupturas sustanciales con nuevas formas de expresión, sino sólo se fomentaba la 
necesidad de pertenecer al mercado de arte16. En esta búsqueda de formas para 
crear arte se integra a la llamada generación de los Movimientos de Grupos en los 
70´s, participando en No Grupo (1977-1983) y, posteriormente en el grupo de arte 
feminista Polvo de Gallina Negra (1983-1993). 
Las actividades que realizó con No Grupo, el cual se consolidó por cuatro 
artistas, estaban estimuladas por encontrar formas de expresión que rompieran 
con lo establecido para poder explicar su entorno. Se conformaron como un grupo 
que utilizaba diferentes técnicas del arte no-objetual, entre estas performances, se 
apoyaban en algunas técnicas del teatro para realizar algunas escenas que 
presentaban fugazmente, montajes e instalaciones, escritos y fotografías, junto 
con el humor y la ironía que eran elementos esenciales en sus creaciones. 
Además de No-Grupo, Maris Bustamante continuó presentando su trabajo como 
artista independiente que conllevaba la constante crítica a las estructuras sociales. 
En 1982 se presentó en un evento llamado ¡Caliente-caliente! en el Museo 
de Arte Moderno en la Cuidad de México. Expuso una foto en donde aparece la 
artista con un falo ocupando su nariz: la artista hace alusión a la teoría freudiana 
que limita y juzga los actos de la mujer. Para el evento, Maris Bustamante elaboró 
una serie de máscaras –para que el público las portara- en las cuales aparece 
 
denominada o significada. Como resultado, el arte toma posición ante los mecanismos del conocimiento, los 
cuestiona, así como pone en tela de juicio las relaciones de la percepción con el lenguaje o idioma. La 
necesidad de ir hacia las realidades más concretas y asirlas en sus efectos sensitivos e ideológicos deja atrás 
la mimesis como móvil y resultado artístico. El realismo se instaura entonces en timonel de las 
transformaciones artísticas. Pero este realismo no se dirige a lo matérico ni a lo objetual, sino a las prácticas 
sociales que objetivan los conceptos y comportamientos artísticos” (Acha, 1979, pp. 140). 
16 Véase Bustamante, 2008, pp. 134-15. 
 PARTE DOS | 33 
 
también la imagen de la artista con “nariz de falo” y una etiqueta que decía 
“instrumento de trabajo”, la artista explica: 
 
Ya decía que este Freud es gacho, porque él decía que siempre las mujeres 
andábamos envidiando el pene. Siempre que queríamos echarle a la labor 
intelectual andábamos envidiando el pene. Científicamente estaba demostrado que 
no la hacíamos y queríamos hacerla, por eso me puse el “pito” en la nariz, una 
“verga” en la nariz con esa cosa que decía “no es que quiera ser hombre, es un 
instrumento de trabajo”. Si para hacerla me la tengo que poner para que me 
acepten, pues me la pongo y es un instrumento de trabajo” (Vázquez, 1994 en 
Barbosa, 2008, pp. 53). 
 
Su intención era que, al usar esas máscaras, el público se involucrará en el 
sentir de una mujer que es rechazada y limitada en diferentes áreas. “En su 
alegoría freudiana sobre la envidia del pene, Bustamante consigue resaltar con la 
sinécdoque el símbolo del “falo” como el significante por antonomasia del privilegio 
del poder del varón en la sociedad falocéntrica” (Barbosa, 2008, pp.56). 
La sexualidad, la pornografía y el erotismo femenino fueron temas a los que 
la artista recurrió constantemente criticándolos y abordándolos en su obra, 
proponiendo siempre una práctica a la reflexión de los estereotipos que se siguen 
en la sociedad, principalmente estereotipos sexistas y machistas, intentando 
siempre romper con lo convencional en el arte y en el espectador. 
 
 
 
 
 
 
 
 PARTE DOS | 34 
 
 
 
 
 
 
Mónica Mayer (1977) “A veces me dan miedo mis pensamientos, mis fantasías”. 
Archivo persona de la artista. 
 
La segunda integrante del grupo, Mónica Mayer, tiene una clara identificación 
con el movimiento feminista desde sus inicios. Se vuelve parte de uno de los 
principales grupos feministas – Movimiento Feminista Mexicano- integrando una 
necesidad y una visión militante a su obra. Mayer participó en una muestra en la 
que también se encontraban Rosalba Huerta y Lucy Santiago, era la primera 
muestra formal de arte feminista: Collage íntimo17. Esta aconteció en 1977 en la 
Casa del Lago de la UNAM. Destacó la obra de Mónica titulada A veces me dan 
miedo mis pensamientos, mis fantasías, que recibía a los visitantes en la 
exposición, en donde mostraba un cuadro cubierto por unas cortinas, al abrir la 
cortina se podían ver los pensamientos de una mujer: aparecían un pene y un 
pubis; estos pensamientos y fantasías causaban granimpacto en los 
espectadores. En 1978 llevó a cabo una instalación, en la exposición Nuevas 
tendencias en el Museo de Arte Moderno, denominada: El tendedero, en el que 
realizó una estructura rectangular que le permitía formar hileras de donde, sujetos 
por pinzas para tender ropa, colgaban “papelitos rosas caligrafiados: “Como mujer, 
lo que más detesto de la ciudad es: [ ]”, que previamente Mónica había repartido 
por las calles de la ciudad de México a mujeres de distintas clases sociales, 
edades y ocupaciones, para que escribieran lo que más execraban de la cuidad. 
La mayoría coincidió en deplorar la violencia sexual callejera” (Barbosa, 2008, 81). 
 
17 El collage, al que hace alusión el título de esta exposición, como técnica plástica se refiere “a las 
alteraciones materiales a que es sometida la superficie pictórica tradicional por elementos de todo tipo que la 
invaden… con el fin de ampliar las posibilidades expresivas y constructivas de la pintura, dentro del realismo 
inherente a los materiales” (Acha, 1979, pp. 129) puntualizando nuevamente esta tendencia por la búsqueda 
de nuevos recursos que les permita ampliar las formas de expresar la realidad. 
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En esta exposición se integró la necesidad de crear vínculos con la experiencia y 
vida cotidiana de las mujeres, de denunciar el maltrato y la agresión sexual e 
integrar al espectador en un arte sociológico. 
Mayer identifica la necesidad de crear arte feminista en México, ya que no 
había información ni apertura por realizarlo libremente, por lo que en 1978 se 
integra en el Woman´s Building -una de la más importantes organizaciones que 
promovieron el arte femenino, se constituyó como un espacio que apoyaba a las 
artistas promoviendo su arte, además de promoverse como un centro educativo, 
logrando una integración y asimilación del arte feminista realizado en Estados 
Unidos. Evidentemente, al regresar a México con la ideología de la que se había 
empapado de este grupo, promueve movimientos, exposiciones y grupos 
comprometidos con estos ideales, sin embargo, la tarea no fue tan sencilla debido 
a la falta de conocimiento e interés en el país, pero promovió el beneficio y 
aceptación del arte feminista en varias mujeres que participaban en la plástica 
mexicana. A través de diferentes obras que Mayer presenta, declara: 
 
Considero que mi trabajo tiene un contenido claramente político en contra del 
sexismo y, además, pienso que representa una contribución para empezar a crear 
una cultura propiamente feminista (Bartra, 1980 en Zamora, 2007, pp. 38). 
 
Sus obras contenían la imagen de vírgenes y trazos que hacían alusión a 
falos erectos y testículos, vaginas, cuestionan la idea del patriarcado, la violación, 
el maltrato hacia la mujer y los roles sexuales. La formación de grupos feministas 
en México fue, de alguna forma, impulsados por talleres que Mónica Mayer 
impartía en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, en donde ella misma estudió 
Artes Visuales. 
 
Se logra a partir de la experiencia de estas artistas la conformación del grupo 
Polvo de Gallina Negra, con una larga trayectoria y vasta producción artística. La 
invención del nombre, que nos retorna a las prácticas oscuras que provocaban, 
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desde el siglo XIV, el castigo a aquellos que estuviesen involucrados en prácticas 
de hechicería, y que llevó a verdaderas cacerías de brujos, la mayoría brujas. 
Berta Hiriart rescata en este sentido a la mujer que transforma, cura y 
adivina, pero que además encuentra la fuerza de unión con las otras; y la identifica 
como la bruja contemporánea. ¿Qué es lo que trama? “Al igual que sus 
antecesoras, buscan nuevas formas de comprender el mundo, de habitarlo, de 
relacionarse con sus otras criaturas; inventan modos de aliviar los dolores del 
parto y de impedir embarazos que no se desean; tejen redes para apoyar a las 
demás desvalidas y para pasar la voz de preguntas y respuestas que no 
corresponden a la lógica predominante” (Hiriart, 1987, pp. 2). Polvo de Gallina 
Negra, nos permite una reflexión desde su nombre al recordarnos cuál es el papel 
y el sentir que ha tenido la mujer en la historia; y así como las brujas en ese 
momento requerían una protección ante las declaraciones y castigos, las 
integrantes del grupo también sintieron la necesidad de una protección para las 
mujeres feministas ante su sociedad: 
 
 
El nombre es un remedio contra el mal de ojo, pues consideramos que era 
difícil ser artista en esta sociedad, más aún ser mujer artista, pero además 
atrevernos a decir que éramos artistas feministas requeriría de una protección que 
nos convenía llevar desde el nombre (Mayer, 1997b en Barbosa, 2008, pp. 114). 
 
Y en esta práctica, no sólo se busca tener una protección para las artistas, 
sino encontrar verdaderas formas que permitan una reflexión en el espectador a 
partir de sus obras y en primera instancia nos interesa internarnos en otros 
detalles que nos permitan entender los recursos18 que utilizaban ante el 
espectador. 
 
18 Es necesario hacer un espacio en este momento y analizar el recurso que se utiliza en esté primer discurso 
de presentación. Pablo Fernández (1994), en La psicología colectiva un fin de siglo más tarde, muestra 
características femeninas y masculinas que fueron atribuidas desde la época griega, en la aparición de los 
espacios, de la retórica que fundan la cultura occidental. Lo público, la oratoria pertenece a lo masculino, su 
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Gran parte de sus intervenciones se realizaron en escenarios que se 
mezclaban en acciones político-plástica claramente como son: marchas feministas 
contra la penalización de la violación sexual a la mujer, a favor de la legalización 
del aborto; mediaciones en instituciones educativas; publicación y difusión en la 
comunidad artística y prensa, así como la presentación televisiva para divulgar 
ante el público –seguramente un público con menos acceso a las creaciones y 
acciones contraculturales- los temas controversiales y críticos que proponía el 
grupo; exposiciones autodenominados feministas. Los espacios19 elegidos por las 
artistas les daban la oportunidad de plantear una enorme gama de posibilidades 
de expresiones alternativas. Los soportes no tradicionales, o lo que Maris 
Bustamante identifica como PIAS: performance, instalaciones y ambientaciones, 
son idóneos para el objetivo y definición del grupo. 
 
 
 
 
 
 
 
cuerpo es un relleno repleto, dinámico y por lo tanto lo inestable, lo que produce conocimiento lingüístico, 
estabilidad, fijeza y duración de las palabras y los símbolos, da seguridad y garantiza lo público. Lo femenino 
es privado, silencioso, fijo, inmóvil, es un espacio completo al igual que su cuerpo, el cual, es estable y 
genera lo volátil, lo etéreo, como los sentimientos, los sueños y los significados. Tal vez con este principio 
Polvo de Gallina Negra sabía que requería una protección que les asegurase permanecer, conjuntar espacio 
y tiempo, que con el sólo nombre les evocará silencio y significados dentro de los espacios públicos, los 
cuales son los que les brindan dicha protección. Aunque este trabajo no pretende realizar una clasificación de 
lo masculino y lo femenino, tomar en cuenta este cuestionamiento nos permite ir teniendo un panorama más 
amplio para internarnos en los siguientes capítulos. 
19 Los espacios, principalmente las plazas públicas, fueron creadas para generar conocimiento, el cual debe 
ser público: “todo pensamiento era producto del ágora, pensado en público” (Fernández, 1994, pp. 329), el 
espacio por lo tanto produce un sentir colectivo y como se ha mencionado hay discursos que sonpermitidos y 
otros a los que se les niega e impide expresarse, existen por lo tanto interacciones sociales que pueden 
manejar ciertos discursos. En este caso el arte que no sólo refleja lo que acontece en su sociedad, sino que 
crea significados que le dan el poder de articular un discurso. Notamos ahora que existe una lucha por 
apoderarse, si recordamos la propuesta de Michel Foucault (2005) en donde a partir de la Historia de la 
sexualidad ubica que el discurso de lo sexual ha sido clausurado, la posibilidad o el pronunciamiento de este 
norman, y quien lo posee tiene, por lo tanto, la capacidad de normar, tiene poder. 
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Intervención, Polvo de Gallina Negra. 
Archivo personal de Mónica Mayer. 
 
Frecuentemente, Polvo de Gallina Negra realizó performances; la ejecución, 
que tiene una gran aceptación a partir de la década de los 70´s aunque surge de 
una larga tradición en todo el siglo XX. Se diferencia del teatro debido a que sus 
actuaciones no están marcadas por una historia, por escenas que crea un director 
y un escritor llevadas a cabo por un intérprete; la acción no significa una 
representación, sino que la interpretación es el artista en sí que se implanta y se 
disuelve en ese momento, en ese tiempo, en su realidad, no imitándola, sino 
interviniéndola, cuestionándola. Se utilizan libremente diferentes artefactos, 
pueden crearse instalaciones y ambientaciones, tecnologías, pero principalmente, 
su cuerpo y su expresión se mueven libremente en la improvisación, mezclando su 
experiencia propia en los actos que se realizan. 
 
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El performance ha sido considerado una manera de dar vida a muchas ideas 
formales y conceptuales en las cuales se basa la creación del arte. Los gestos vivos 
se han utilizado constantemente como un arma contra las convenciones del arte 
establecido… La historia del performance art en el siglo XX es la historia de un 
medio permisivo y sin límites fijos con interminables variables, realizados por 
artistas que habían perdido la paciencia ante las limitaciones de las formas de arte 
establecidas, y decidieron llevar su arte directamente al público… el performance 
escapa de una definición exacta o sencilla más allá de la simple declaración que es 
arte vivo hecho por artistas (Goldberg, 1996, pp. 7-9). 
 
Las acciones, como punto central de la creación artística, se muestran de 
forma enigmática, presentando temas controversiales, al igual que las acciones 
que surgen en estas presentaciones. El performance no contiene limitantes de 
expresión, se crea a partir de la ruptura de las formas establecidas en el arte; ni 
límites de espacio, no es necesario estar en una galería pues la calle, el metro o 
un bar pueden presenciarlo; ni límites de tiempo, puede durar minutos u horas; ni 
límites de planeación, el artista puede improvisar o ensayarlo a la perfección antes 
de la presentación, que además puede tener replicas o no. Surge como la muestra 
clara de que el arte no es un producto que pueda ser comprado o vendido. Esta 
técnica provoca que la obra deje de estar plasmada materialmente, fuera del 
artista; la interacción en un performance provoca que el artista se coloque, se 
traslape, se vuelva la obra. 
El 7 de octubre de 1983, poco después de establecerse como grupo, se 
realizó la primera intervención artística ante una multitud que acudió al Hemiciclo a 
Juárez a manifestarse en contra de la violencia hacia la mujer. Se tituló El respeto 
al derecho al cuerpo ajeno es la paz. El momento plástico, que nos da un 
acercamiento a la obra del grupo, se dividió en dos partes, en la primera se 
presentó una serie de imágenes que incitaban a la mujer a exigir respeto ante su 
cuerpo, además de la atención institucional y familiar a la mujer violada, pues es 
usual que este sea un tema difícil de abordar por los hondos sentimientos de 
negación y humillación de la víctima ante la sociedad. También invitaban a la 
reflexión acerca del papel que la mujer y su cuerpo ocupa en la publicidad. En la 
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segunda parte, el grupo preparó una pócima que les provocaba “mal de ojo” a los 
violadores y fue repartida en sobres entre los espectadores para que pudieran 
usarla, la pócima contenía los siguientes ingredientes: 
 
2 decenas de ojos y corazones de mujer que se acepte como tal. 
20 kilogramo [sic] de rayos y centellas de mujer que se enoja cuando la agrede. 
 1 tonelada de músculos de acero de mujer que exige respeto a su cuerpo. 
3 lenguas de mujer que no se somete aun cuando fue violada. 
1 sobre de grenetina de mujer, sabor espinaca, que comprende y apoya a una mujer 
que fue violada. 
30 gramos de voces que desmitifique la violación. 
7 gotas de hombres que apoyen la lucha contra la violación. 
1 pizca de legisladores interesados en los cambios que demandamos las 
mujeres. 
 Unas cuantas cucharadas de familias y escuelas que no promuevan roles 
tradicionales. 
3 docenas de mensajes de comunicadores responsables que dejen de producir 
imágenes que promueven la violación. 
3 pelos de superfeministas. 
2 colmillos de militante de partido de oposición. 
½ orejas de espontáneo y curioso. 20 
 
Se ha intentado dar un esbozo muy general de los elementos culturales en 
donde se desarrollo Polvo de Gallina Negra, el feminismo y el arte feminista, las 
ideas que movilizaron a estos grupos, las características esenciales de Polvo de 
Gallina Negra y de sus integrantes, así como la ideología de su obra y los 
elementos que utilizaban para llevarlos a cabo. Sin embargo, lo que se propone en 
este trabajo es que Polvo de Gallina Negra no es cada una de las características 
anteriores, ni las artistas, ni la idea de movilización del feminismo, ni los elementos 
histórico-culturales que existen en torno al grupo; se platea un estudio en donde 
Polvo de Gallina Negra es por sí mismo un pensamiento total, que interactúa con 
diversos elementos de la normatividad psicosocial, pero que genera un sentir 
 
20 Esta receta fue publicada en la revista Fem en el año 1984, vol. IX, núm. 33, pp. 52. 
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público manifestado en un plano simbólico transmitido a partir de elementos 
artísticos. Las formas e interacciones del pensamiento sensible surgen y retoma la 
normatividad histórico colectivo, que se plasma en los mitos y en las tradiciones, la 
normatividad objetiva y cotidiana que adquiere forma en las cosas y en las 
ciudades; y la normatividad subjetiva, formada en las imágenes sociales. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
| LA FIESTA DE QUINCE AÑOS 
 
 
 
 
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“La fiesta de quince años”, Gaceta UNAM (1984). 
Archivo personal de Mónica Mayer. 
 
La fiesta de quince años fue un evento organizado por el grupo Tlacuilas y 
Retrateras, grupo igualmente de arte feminista que surgió a partir de las 
reflexiones e influencias planteadas en el curso impartido por Mónica Mayer en la 
Academia de San Carlos sobre arte feminista. Este grupo se conformó en 1983 
por Ana Victoria Jiménez, Patricia Torres, Nicola, Elizabeth Valenzuela, Lorena 
Loaiza, Ruth Albores, Karen Cordero, Marcela Ramírez, Isabel Restrepo y 
Consuelo Almeda; eran artistas plásticas y fotógrafas, críticas e historiadoras de 
arte. Su trabajo se caracterizó por realizar una investigación crítica de los hechos 
que acontecían a la mujer inmersa en su cultura, así como el ambiente en el que 
se desenvolvía la mujer artista y su problemática. Pretendían realizar acciones de 
investigación y difusión, así como talleres que permitieran la concientización y 
sensibilización de la sociedad. 
La fiesta fue organizada en la Academia de San Carlos en agosto de 1984 y 
acudieron 2 000 personas. Se pretendía que a partir de este evento se lograra una 
reflexión sobre las tradiciones