0637582_A1

Vista previa del material en texto

UNIVERSIDAD NACIONAL 
AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES 
ACATLÁN 
 
 
 
 
La presencia de la Estética del Modernismo en la poesía lírica de Enrique 
González Rojo (Análisis de cuatro poemas: “El viajero desconocido”, “Epílogo” 
del libro El puerto; “La nave perdida” del libro Otros poemas y “Estudio en cristal”). 
 
 
 
 
 
TESIS 
 
 
 QUE PARA OBTENER EL TITULO DE: 
 
Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas 
 
 
 
 
PRESENTA: 
 
Hermila Araceli Pineda Sánchez 
 
 
 
 
 
Asesor: Lic. María del Rocío Montiel Toledo 
 
 
 
 
Octubre, 2008 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 A mi padre, por su inquebrantable espíritu. 
 
 
 
 In memoriam 
 
 
 A mi madre, porque aún escucho su voz. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Agradezco a la Lic. Rocío Montiel Toledo, su enriquecedora y paciente asesoría. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Índice 
 
Introducción 1 
 
 
Cap. 1. Un poeta olvidado, Enrique González Rojo 6 
 
1.1. González Rojo, su tiempo y formación literaria, 6. 1.2. Enrique González 
Rojo y la indeleble figura de González Martínez, 15. 1.3. La participación del 
autor en la Generación de los contemporáneos, 18. 1.4. Producción literaria, 
21. 1.4.1. La poesía lírica, 21. 1.4.2. Otros géneros cultivados por el autor, 23. 
 
Cap. 2. La estilística según Dámaso Alonso y el Análisis e interpretación 
del poema lírico propuesto por Helena Beristáin 25 
 
2.1. Las características y funciones de la lengua, 25. 2.2. Los tres niveles del 
poema lírico, 30. 2.2.1. Nivel fónico fonológico, 32. 2.2.2. Nivel morfosintáctico, 
33. 2.2.3. Nivel léxico, semántico y retórico, 35. 2.3. La estilística según 
Dámaso Alonso, 40. 2.3.1. Conocimiento de la obra poética, 43. 2.3.2. El 
conocimiento de la crítica, 44. 2.3.3. El conocimiento de la estilística, 45. 
 
Cap. 3. Los niveles de la poesía lírica y su aplicación en cuatro poemas: 
“El viajero desconocido”, “Epílogo”, “La nave perdida” y “Estudio en cristal”. 
 47 
 
3.1. “El viajero desconocido” de la obra El puerto, 47. 3.1.1. Nivel fónico 
fonológico, 47. 3.1.2. Nivel morfosintáctico, 51. 3.1.3. Nivel léxico, semántico y 
retórico, 57. 3.2. “Epílogo” de la obra El puerto, 63. 3.2.1. Nivel fónico- 
fonológico, 63. 3.2.2. Nivel morfosintáctico, 66. 3.2.3. Nivel Léxico, semántico y 
retórico, 71. 3.3. “La nave perdida” de Otros poemas. 74, 3.3.1. Nivel fónico- 
fonológico, 74. 
 3.3.2. Nivel morfosintáctico, 77. 3.3.3. Nivel léxico, semántico y retórico, 81. 
3.4. “Estudio en cristal”, 83. 3.4.1. Nivel fónico-fonológico, 84. 3.4.2. Nivel 
morfosintáctico, 87. 3.4.3 Nivel léxico semántico y retórico, 91. 
 
Cap. 4. La presencia de la estética del modernismo en cuatro poemas: “El 
viajero desconocido”, “Epílogo”, “La nave perdida” y “Estudio en cristal”. 
 96 
4.1. La estética del modernismo, 100. 4.1.1. La cultura finisecular y el 
decadentismo, 106. 4.1.1.1. Su bohemia y actitud de flaneur, 111. 4.1.1.2. El 
spleen vital, 114. 4.1.1.2.1. El spleen de González Rojo, 115. 4.1.1.3. La 
herencia del romanticismo, 118. 4.1.1.3.1. La interiorización de Rojo, 122. 
4.1.1.4 El idealismo estético, 128. 4.1.2. Las variantes del decadentismo en 
Hispanoamérica, 132. 4.1.2.1. José Martí y su visión de la modernidad en 
Hispanoamérica, 133. 4.1.2.2. José Martí y la concepción social del artista, 137. 
4.1.2.3. El decadentismo mexicano, 139. 4.1.2.3.1. Las polémicas en torno al 
decadentismo y modernismo, 146. 4.1.2.4. Rojo inmerso en la concepción 
americanista, según Martí. 150. 4.1.2.4.1. La tristeza, la intranquilidad, la 
inseguridad y la vaga esperanza en su poesía, 154. 4.1.3. El modernismo: 
actitud, movimiento o época, 157. 4.1.3.1. Los inicios del modernismo, 165. 
4.1.3.2. Las vertientes del modernismo: “el arte por el arte” y el 
mundonovismo,166. 4.1.3.2. Discurso poético del modernismo, 169. 4.1.4. El 
artista, según el modernismo,174. 4.1.4.1. La imagen del dandy, 175. 4.1.4.2. 
Rojo, poeta en exilio interior,178. 4.1.4.3. Otras actitudes de González Rojo 
enlazadas con el espíritu decadente, 182. 4.1.5. El paisaje modernista, 185. 
4.1.5.1. El paisaje de “Estudio en cristal”, 186. 4.1.6. Los símbolos más 
recurrentes: la nave y el mar, 190. 4.1.7. El color en la poesía modernista, 196. 
1.4.7.1 El significado del color negro, 197. 4.1.7.2. Algunas imágenes 
sinestésicas y el significado del color blanco, 200. 4.1.8. El tópico de la muerte, 
según González Rojo, 205. 4.1.8.1. La nostalgia, la añoranza y la melancolía: 
estados del decadentismo en la poesía del autor, 208. 4.1.8.2. Las nuevas 
variantes: ennui y gouffre, 212. 4.1.9. Las ciudades muertas o espacios que se 
acaban, 215. 4.1.9.1. Ciudades muertas o espacios que se acaban, 216. 
4.1.9.2. De la ciudad muerta al líquido elemento en la poesía del autor, 217. 
Conclusiones 224 
 
Bibliografía 228 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 
 
 
 
 
 Introducción 
 
 
La mayoría de los lectores al hablar, pensar o hacer referencia a la Generación de 
los contemporáneos, se acuerda de los célebres poetas; Salvador Novo, Xavier 
Villaurrutia, José Gorostiza o Jaime Torres Bodet; también se acuerda de los 
poemas “Muerte sin fin”, “Nocturnos” o “Canto a un Dios mineral”. El resto de los 
miembros del grupo y sus obras poco se mencionan o, en algunos casos, se 
desconocen totalmente como la figura de Enrique González Rojo, debido a la 
escasa difusión que se les ha dado. 
 Al leer fragmentos de las tres antologías clásicas de la lírica: Laurel (1941),1 
Poesía en movimiento (1966)2 y Antología de la poesía mexicana moderna 
(1928)3, descubrimos en esta última “Los cuatro mares” de Rojo, una obra 
desconocida entre obras conocidas. 
 Por qué elegir la poesía de González Rojo, un poeta desconocido entre 
conocidos, y no la de otro escritor mexicano consagrado que forma parte de la 
nómina en las antologías; como Ramón López Velarde que está presente en las 
tres, González Martínez que anuncia nuevos rumbos para la poesía hispánica. O 
bien, Octavio Paz que manifiesta universalidad estética en su obra, rica en 
 
1 El título proviene de un verso de Lope de Vega:“Presa en Laurel la planta fugitiva”. La obra revela el 
deseo de fijar, inmovilizar y eternizar una tradición que se presenta inicialmente como algo dinámico. Los 
poetas seleccionados son modernistas, posmodernistas, de la Generación del 27 y contemporáneos 
hispanoamericanos. Los antólogos fueron Juan Gil, Villaurrutia, Emilio Prados y Octavio Paz 
2 Antología colectiva fue labor de Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis. Los 
poemas seleccionados responden a las inquietudes de las generaciones más jóvenes; tienen un carácter más 
actualizado y más próximo a nuestro presente cambiante. 
3 Esta antología tenía como objetivo ordenar y dar a conocer las nuevas creaciones; así como situarlas entre 
una tradición y una renovación (entre el pasado y el presente). Cuesta dice que hay un desinterés puro en la 
selección de las obras; el criterio de aceptación es el hallazgo autónomo. 
2 
 
significados o José Gorostiza que se ha convertido en el acertijo moderno más 
enigmático de lírica mexicana. 
De todos esos mundos poéticos fascinantes, el de Rojo despierta nuestro interés. 
Paso inmediato, leer e indagar su poesía completa para ser copartícipes de su 
sensibilidad: El puerto (1924) y Obra completa. Verso y Prosa: 1918-1939 (1985). 
Según la estilística, es el primer acercamiento, en el que prevalece la intuición 
afectiva, es decir el presentimiento que no permite descubrir lo formal, por el 
contrario, la satisfacción del espíritu. Nuestra percepción, de su poesía, es 
singular e inmediata y representa un proceso complejo en el que no sólo 
percibimos sensiblemente, sino que a su vez recordamos, imaginamos y 
pensamos. 
Por otro lado, nuestra percepción de la poesía de Rojo es selectiva ya que 
dejamos a un lado los poemas, cuyos temas son nacionalistas o populares y 
estudiamos, aquellos que reflejan experiencias más significativas: el vacío vital, la 
preocupación por lo fugaz, la permanente interiorización, la evasión, el paisaje y la 
muerte. Temas que cautivan nuestro entendimiento y sugieren representarlos en 
nuestra mente. 
 A partir del acercamiento a la lectura de los poemas y a la expresión 
inmanente que vincula el espíritu del poeta a la forma de su creación; advertimos 
poemas con ciertos rasgos que se circunscriben a la estética modernista. 
¿Por qué revivir y repensar el modernismo perteneciente al siglo antepasado, hoy 
en día?. El modernismo sigue vigente porque al releer un texto de aquella época 
no sólo se amplía el conocimiento, sino que se recaban ideas para interpretar 
nuestro tiempo, “el advenimiento de una globalización que se define más como un 
3 
 
presente tangible que como un anhelo futuro.”4 De tal manera que el modernismo 
sigue revelando situaciones precarias que desembocan en la cultura de la 
postmodernidad. 
 El presente estudio es, precisamente, un acercamiento estilístico a la poesía 
lírica de Enrique González Rojo (“El viajero desconocido”, “Epílogo” del libro El 
puerto; “La nave perdida” del libro Otros poemas y “Estudio en cristal”). Con dicho 
análisis se revalora poéticamente al autor; se le otorga su ubicación dentro de la 
literatura mexicana y se le reivindica más allá de su biografía personal. 
 Investigar la creación del poeta bajo la perspectiva antes mencionada puede 
responder interrogantes acerca del proceso de construcción de las letras 
hispanoamericanas. 
 El trabajo está integrado por cuatro capítulos; el primero es la presentación 
del poeta mexicano. Enrique González Rojo (1899-1939) vivió en Sinaloa hasta 
1910, después se trasladó a la Ciudad de México, en donde se vislumbraron el 
nacionalismo, el vanguardismo, y el desarrollo capitalista. Su formación en la 
escuela Nacional Preparatoria fue esencial, pues ahí se enriqueció culturalmente 
con sus profesores, algunos pertenecientes al Ateneo de la Juventud; otros a la 
Generación del 15, y con las diversas lecturas de la cultura clásica, del 
modernismo, de los autores europeos modernos y más tarde, la poesía española. 
En 1917 Rojo, Bodet, Montellano y Gorostiza, conformaron el Segundo Ateneo de 
la Juventud. A este grupo se unió la generación bicápite: Novo y Villaurrutia; más 
tardíamente se unieron Owen y Cuesta. Poetas que publicaron sus obras en los 
suplementos literarios y crearon varias revistas. En 1928, Rojo y Villaurrutia se 
 
4 Schulman, Iván, El proyecto inconcluso. La vigencia del modernismo, México, Siglo XXI, 2002. p.15. 
4 
 
integraron al trabajo de Bernardo Gastélum (jefe del Departamento de Salubridad). 
A la nueva asociación se le llamó “Parnasillo de Salubridad,” cuya poesía fue 
caracterizada como “no viril” no por el estilo sino por los poetas y su hipotética 
homofilia. Rojo hizo varios viajes a Europa, pero desistió de éstos a causa de su 
enfermedad y murió en 1939. 
 El segundo capítulo describe la importancia de la estilística, y el análisis e 
interpretación del poema lírico propuesto por Beristáin. Una base fundamental de 
la estilística se encuentra en los ensayos de Dámaso Alonso quien relaciona la 
sensibilidad del poeta- autor. Dicho método se conforma de tres conocimientos. 
El primero es el acercamiento a la obra poética, es la intuición que permite 
descubrir la satisfacción de espíritu. El segundo conocimiento, el de la crítica, hace 
una descripción de los motivos artísticos de la poesía, considerando el contexto 
del autor. El tercer conocimiento define el estilo como lo peculiar, lo diferencial de 
un habla. Aprecia con mayor o menor intensidad la intuición totalizadora de la 
creación, hace una descripción de los motivos artísticos de la poesía. Para ello se 
auxilia de los tres niveles del poema lírico, según Beristáin: nivel fónico-fonológico, 
nivel morfosintáctico y nivel léxico, semántico y retórico. 
 El tercer capítulo hace la descripción de los tres niveles en los cuatro poemas: 
“El viajero desconocido,” “Epílogo,” “La nave perdida” y “Estudio en cristal”. En 
cada uno de éstos, se observan rasgos que definen el estilo del poeta mexicano; 
como las constantes imágenes visuales, la presencia del tiempo en pretérito. En 
“Epílogo”, por ejemplo, se presenta el sonido de la /r/ que según la posición del 
fonema en la palabra es su intensidad. En “El viajero desconocido” es significativa 
5 
 
la cláusula en abanico, oraciones breves y acumuladas; en la que se advierte la 
presencia, la concepción y aprehensión de la muerte. 
 El cuarto capítulo habla acerca de la vivencia estética, es decir de la 
dependencia mutua entre el espectador y la obra; del acercamiento a la belleza 
del mundo modernista. Se hace referencia a la innovación, la artificialidad y la 
influencia del Parnasianismo y el verdadero romanticismo. Dentro del simbolismo 
germinan las variaciones individuales del decadente. El artista decadente asume 
actitudes hasta conformar una cosmovisión (anarquismo, aristocratismo, bohemia, 
idealismo, cosmopolitismo), prevalece el individualismo desmesurado. Si se 
hiciera la pregunta ¿cuáles son las actitudes del decadentismo, manifestadas en la 
vida o en la personalidad de Rojo?. Mencionaremos sólo algunas la primera de 
éstas la doble imagen: el bohemio y el flaneur. El poeta mexicano, desde siempre, 
ha manifestado movilización; su vida en provincia, en la Ciudad, en el extranjero 
va conformando su cosmos y en varios momentos de su poesía plasma la imagen 
del viajero. La bohemia de González Rojo no trazó cuadros excéntricos como los 
de Rubén Darío, Manuel Gutiérrez Nájera o Bernardo Couto. Rojo se reunía con 
sus amigos en los cafés porque allí encontraba lo que les negaba la sociedad: 
reconocimiento, admiración y público. Por otro lado, dice González Rojo “este país 
tan lleno de color y tan vacío de todo lo demás”, levemente el spleen de fin de 
siglo. Ni los sueños del ajenjo, ni la formaciónde nuevos espacios, ni las 
publicaciones de revistas satisfacen su realidad. El mal humor, el desencanto y el 
spleen reflejan y trazan su actitud solitaria. 
 
6 
 
CAPÍTULO I 
 
 
 
 
1. Un poeta olvidado, Enrique González Rojo. 
 
Enrique González Rojo es una figura ignota y olvidada, cuyo nombre está 
vinculado con los contemporáneos, con el poeta Enrique González Martínez y con 
la poesía modernista. En consecuencia, la crítica lo ha considerado un autor 
menor. 
 
 1.1 Enrique González Rojo, su tiempo y formación literaria. 
 
Hablar de Enrique González Rojo es remitirse al célebre poema “La muerte del 
cisne”; a la pretensión poética de emular los significados del mar en la creación El 
Puerto; a la diáspora de un grupo de escritores, a la cruzada juvenil de 
Vasconcelos y a lo acaecido en las primeras décadas del siglo XX. 
En 1904 México seguía la tríada del orden, la paz y el progreso; el gobierno, 
del más longevo presidente Porfirio Díaz, representó el crecimiento económico, 
espejismo de desarrollo, la explotación y represión en algunos sectores. En los 
primeros años del siglo hubo transformaciones sociopolíticas que se proyectaron 
en la vida nacional. Transformaciones que muchos artistas no consideraron 
coincidente con su ideología y proyecto estético, es el caso de Enrique González 
Martínez, cuya presencia será importante en la vida de Rojo. 
 
7 
 
Enrique González Rojo (1899 – 1939) estuvo inmerso en esa movilidad social; su 
existencia fue breve __ en contraste con su padre octagenario __ y se concentró 
en dos actividades: la literatura y la carrera diplomática. 
Nació en Sinaloa y vivió ahí hasta 1910, año en que inició el movimiento de la 
Revolución; en que Porfirio Díaz renunció a la República y en el que un grupo de 
pensadores protestaron ante el panorama tan desolador que se presentaba en los 
ámbitos agrario1 y laboral; en sí, protestaron ante el régimen del dictador que 
propiciaba la desigualdad. Debido a las actividades de su padre (delegado político) 
Rojo y su familia viajaron a los Ángeles California; después a la Ciudad de México. 
El ambiente provinciano en donde había vivido quedó atrás y se presentó ante él, 
una atmósfera con rezagos nacionalistas, rasgos del vanguardismo y desarrollo 
capitalista.2 
En el ámbito nacionalista, Madero, personaje demócrata del siglo XX, 
propuso restaurar el gobierno3 y la libertad política de tal manera que hubiese 
igualdad de los hombres ante la ley; sin embargo su objetivo no se cumplió y su 
gobierno provisional declinó en 1913. Cabe mencionar que, ideológicamente, el 
Positivismo influyó en la educación y con ello evolucionó la enseñanza; dicha labor 
fue “instrumento para cohesionar los mundos urbano y rural y las tres razas __ 
 
1 La política agraria del Porfiriato estribaba en la entrega de extensiones territoriales a individuos y empresas 
extranjeras, principalmente, en la frontera norte de la nación. Muchos trabajadores estaban inconformes con 
las jornadas de trabajo (a veces 13 horas diarias) y el mísero salario (los hombres en conjunto ganaban 75 
centavos por día, las mujeres 3 a 5 centavos por semana y los niños de 20 a 50 centavos), los extranjeros 
ganaban el doble que los mexicanos, por ejemplo los norteamericanos en Cananea. Vid. Mason Hart, John, El 
México revolucionario y proceso de la Revolución mexicana, Tr. Manuel Arboli, México, Alianza, 
 1990. 
2 Rápidamente se manifestó en la organización de empresas de instituciones modernas de crédito como los 
bancos, el desarrollo del comercio y grupos monopolistas que controlaron la actividad económica del país. 
3 En el Plan de San Luis Potosí, se desconocía el Gobierno de Díaz, se declaraba el principio de “No 
reelección” del Presidente y Vicepresidente. 
8 
 
blanca, mestiza, indígena__; y fue un salto común al progreso y a la 
modernidad”.4 
La educación de Enrique González Rojo fue tradicional. En su infancia, al 
igual que un sinnúmero de escritores comenzó a leer a los clásicos y a los no tan 
clásicos como Mauspassant. 
En 1913, a los 14 años, Rojo ingresó a la Escuela Nacional Preparatoria ubicada, 
físicamente, en San Ildefonso. En la Preparatoria, todavía, quedaban atisbos del 
plan positivista y al mismo tiempo se gestaba una educación ecléctica. Profesores 
aún con ideas positivistas; profesores pertenecientes al Ateneo de la Juventud y 
otros más, a la Generación del 15 proponían su propia forma de enseñanza. Los 
del Ateneo, integrado por Henríquez Ureña, Reyes y Jesús T. Acevedo, se 
basaron en una ideología humanista y escéptica a la vez, que cimentó la 
educación moderna del país. La Generación del 15 o el grupo de los Siete Sabios 
– formado por Castro Leal, Vázquez del Mercado, Lombardo, Gómez Morín, Olea 
y Leyva, Bassols, Alfonso Caso y Jesús Moreno Baca – participó, activamente, en 
las conferencias, conciertos, suplementos culturales de periódicos y boletines. De 
tal modo que ambas ideologías influían invariablemente en la formación del autor; 
lo tradicional y conservador aunado a lo ideal humanista. 
En la Preparatoria varios maestros tuvieron sus seguidores, el más famoso fue 
González Martínez, a cuyos imitadores les llamaron; “el grupo del cuello torcido.” 
 
 
4 Clark de Lara, Belem, “Educación,” en Revista Moderna en México (1903-1911), México, UNAM, 2002, 
p.4. 
9 
 
 En ese ambiente con sesgo de erudición estuvo inmerso Rojo y sus compañeros: 
Ortiz de Motellano, Torres Bodet, Pellicer y Gorostiza. Más tardíamente, 
Villaurrutia y Salvador Novo; ellos se dirigían hacia él, como Enrique, el chico o el 
Jr. Rojo comenzó su formación humanística en la Preparatoria; diversas ideas y 
tendencias lo enriquecieron espiritualmente propiciando en él lo que Ortega y 
Gasset llama lo insubstancial. La ideología de los clásicos, del Modernismo, del 
Ateneo, de la Generación del 15, de los autores europeos modernos, más tarde, la 
Generación del 98 y los primeros atisbos del 27 confluyeron y conformaron el 
pensamiento del poeta. 
Las lecturas comentadas fueron lo esencial en las cátedras impartidas. Las 
obras de Platón, Kant, Shopenhauer, Nietzsche, Bergson, Croce, apartaron a los 
jóvenes estudiantes de lo tradicional. Las letras españolas, las clásicas, las 
francesas e inglesas fueron recuperadas y acogidas con vehemencia. El mundo 
helenístico, el decadentista, y el filosófico, fueron los referentes para la creación 
de sus futuras obras poéticas. Sheridan afirma que los jóvenes estudiantes 
acudían a la escuela para discutir libremente sus lecturas no positivistas y, por 
supuesto mostrar las primeras composiciones literarias 
Muchas obras y artistas incidieron como claves, con mayor o menor 
intensidad, en González Rojo: Maupassant, Marcel Proust, Ramón de Valle Inclán, 
Machado, Eugenio Dor’s, Rubén Darío, Luis G. Urbina, Tablada, Lugones, López 
Velarde, González Martínez, Bergamín, Jean Moréas. El último simbolista fue el 
10 
 
predilecto de Rojo; con ello se advierte que el modernismo y el decadentismo 
fueron referentes en su creación.5 
Además conoció e intercambió ideas con varios escritores y poetas españoles 
exiliados; y otros no conocidos como Joel Patiño, Víctor Landuño, Ricardo E, 
Molinari y Ventura García Calderón. Rojo formó parte activa de veladas literarias 
escolares y citadinas. Es ineludible notar la formación literaria del autor con 
diálogos múltiples a los que hace alusión y, otras veces, recrea. 
En México siguieron prevaleciendo algunos rasgos de la cultura europea en 
la cotidianidad. Rojo fue observador y partícipe de la realidad más banal. Así lo 
reiteró en algunas de sus crónicas y en sus vivencias en las que hizo referencia a 
la corrida de toros, al teatro, la ópera, la natación; las reuniones en los cafés, los 
más populares el “Café de nadie” y “Caféde América”, sus recorridos por las 
calles, sus constantes visitas a las librerías y sus viajes a Europa. Sus trivialidades 
no fueron sui generis, como las de Pellicer o Salvador Novo que se 
circunscribieron a la extravagancia. En 1917 el cenáculo de poetas (segundo 
Ateneo de la Juventud; Bodet, Montellano, Gorostiza y Rojo)6 publicaba sus obras 
en los suplementos literarios. Pronto, Rojo comenzó a columbrar el terrorismo 
crítico; surgieron comentarios en torno a la originalidad de su obra y existió 
confusión con el nombre de su padre. Como se manifestó en el siguiente caso; 
González Martínez, hijo, ganó “un modesto accesit en unos juegos florales de 
Saltillo. Al día siguiente apareció la noticia en los diarios, y los versos firmados por 
 
5 Vid infra, cap. 4 
6 El proyecto del Nuevo Ateneo de la juventud fue efímero, pero constituyó el germen del grupo que se 
aglutinaría en Los contemporáneos. 
11 
 
González Martínez, sin el Jr, que entonces usaba”7. Su padre fue felicitado y Rojo 
nunca recibió el premio. Desde aquel suceso decidió usar el apellido de su 
progenitora Luisa Rojo Fonseca (quien falleció en 1935) y de manera oficial lo 
hizo en 1918. También decidió firmar con el pseudónimo “Sub y baja” al igual que 
Bodet. 
 En 1920 Carranza fue asesinado y se nombró a Adolfo Huerta presidente 
interino. En ese mismo lapso, Vasconcelos se desempeñó como rector de la 
Universidad de México y un año más tarde fundó la SEP; con ello se intentó 
comenzar la integración social, cultural y racial de la sociedad mexicana o lo que 
los historiadores denominan la cruzada Vasconcelos8. La utopía fue trabajar en la 
conformación de Instituciones y encausar al pueblo al mundo de los libros y lo 
artístico. Vasconcelos se auxilió de los jóvenes intelectuales, en un principio se 
unieron Jaime Torres Bodet y Carlos Pellicer, después los otros contemporáneos. 
Cuando Rojo regresó de Chile (1920) fue nombrado jefe del departamento de 
Bellas Artes por el fundador de la educación moderna. Cabe mencionar que 
Salvador Novo trabajó con él en esa área. 
El objetivo del poeta fue cumplir el ideal de la cruzada, de tal forma que “se 
encargó . . . de instaurar una pintura mural, conformar casas de arte . . . 
patrocinar a Diego Rivera y sus murales . . . restablecer la Academia de San 
Carlos, restablecer el Conservatorio Nacional y propiciar la arquitectura pública.”9 
Una labor ardua y eminente. 
 
7 Scheridan, Guillermo, Los contemporáneos ayer, México, FCE, 1985, p. 58. 
8 Trabajar con Vasconcelos era la mejor manera de ganarse la vida y obtener prestigio, además existía la 
oportunidad de conocer artistas, escritores y editores 
9 Guillermo Sheridan, op. cit; p. 125. 
12 
 
 
El trabajo en la cruzada y las primeras publicaciones no lo confortaron vitalmente 
y se manifestó en él el spleen;10 por ello decidió viajar a Europa; España, Francia, 
Italia (1925), después de haberse conformado el grupo de los Contemporáneos. 
Oswald Spengler habla sobre la decadencia de Europa; sobre la agonía de 
la civilización occidental que fue propiciada por la industrialización, la 
urbanización, el progreso de la ciencia y los hechos bélicos (1914-1918). Todos 
esos elementos desintegraron valores e ideales que hasta entonces habían 
existido. “El cúmulo de nuevas cuestiones en torno a valores filosóficos, 
psicológicos, éticos y estéticos .van despertando una hiperconciencia en el 
hombre”.11 El arte reflejó esta situación del artista en diferentes formas que ceden 
paso a una nueva sensibilidad y otras posibilidades estéticas. El artista se refugió 
en su realidad, en su yo desolado que trata de recuperar su existir a través de 
procesos psíquicos o de la liberación absoluta del lenguaje y la conciencia; 
asimismo, surgen las vanguardias (los llamados ismos) en Europa en las primeras 
décadas del siglo XX. 
Los escritores hispanoamericanos no permanecieron inmunes a la 
incertidumbre, a la inquietud existencial y acogieron los movimientos 
vanguardistas. 
 Hugo Verani identifica en las vanguardias las siguientes características: el 
cosmopolitismo no el idealizador de los modernistas sino el irreverente y el 
antiacadémico; una actitud iconoclasta ante la literatura que no exige reglas, la 
 
10 Vid infra, El spleen vital de Rojo en el cap. 4 
11 Gambetta, Aída, “En torno a las vanguardias en Latinoamérica” en Las humanidades en el siglo XX, 
México, UNAM, 1978, p. 14. 
13 
 
deshumanización del arte en el alejamiento de todo sentimentalismo, el 
sarcasmo, la confusión y el humorismo, con ello intentaban describir nuevos 
cánones de belleza; inconformidad con la función de la lengua y creación de 
una tipografía más expresiva a través de espacios en blanco, signos 
matemáticos, notaciones musicales, nueva distribución de versos y letras en la 
página en planos simultáneos; de ahí la creación de las metáforas exacerbadas, 
los caligramas y bombardeos de imágenes.12 Aunado a la morfología, está la 
sintaxis que rompe con el orden lógico de la oración y la métrica altera los 
moldes estróficos (ritmos, métrica y rima). 
El movimiento estridentista surgió en 1921 con la aparición del primer 
número de Actual, hoja volante de Manuel Maples Arce en la que incluía un 
“Directorio de Vanguardia” europea y el nombre de algunos mexicanos como 
Reyes, Tablada, Rivera y Siqueiros. El estridentismo retomó postulados de varios 
ismos que se caracterizaron por ser polémicos y provocativos. Maples Arce 
“proponía . . . un rompimiento radical con formas, temas y actitudes . . . por el 
modernismo; proponía al mundo urbano “moderno” como sustituto del jardín 
interior, el tranvía como sucedáneo de la flor, la sintaxis escabrosa y tumultuaria 
de la agitación urbana contra el metro adocenado y musical de la herencia 
gonzalezmartinista”.13 
 
 
 
 
12 Vid. Verani, Hugo, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica, 3ª ed, México, FCE, 1964. 
13 Scheridan, op. cit; p. 125. 
14 
 
Pronto los vanguardistas se manifestaron contra “los contemporáneos” a quienes 
criticaron por trabajar en puestos públicos, por aceptar una crítica oficial y por ser 
seguidores fieles de Enrique González Martínez. Las pugnas entre ambos grupos 
siguieron y Maples Arce, también, juzgó la homosexualidad de varios integrantes. 
En 1928, González Rojo y Xavier Villaurrutia se integraron al trabajo 
burocrático de Bernardo Gastélum (jefe del Departamento de Salubridad). A la 
nueva asociación; Novo le llamó, sarcásticamente, “Parnasillo de Salubridad”; su 
poesía fue caracterizada como “no viril” no por el estilo sino por los poetas 
creadores y su hipotética homofilia. Esta característica no era un misterio en 
algunos de ellos. “Fueron honrados consigo mismos y se enfrentaron con entereza 
y aún con humor a la intolerancia. Sin embargo, no se encuentra en sus escritos la 
independencia moral y la coherencia intelectual de un Gide o la rebeldía de un 
Cernuda.” 14 
Los integrantes del Parnasillo viajaron al extranjero, Rojo nuevamente fuera del 
país. Esas constantes salidas le permitieron conocer la cultura y los escritores 
europeos, asimismo adentrarse a la poética de las diversas tendencias. 
 González Martínez, en su Autobiografía, remitió a la enfermedad y a los 
cinco meses de agonía de Rojo, quien a causa de ello desistió de sus viajes; 
aunque plasmó sus impresiones y aprehensiones de los mismos15 en su obra. Su 
muerte acaeció en 1939, un año antes de que culminara el sexenio de Lázaro 
Cárdenas. 
 
14 Paz, Octavio, Generaciones y semblanzas, México, FCE, 1987, p. 162. 
15 Vid González Rojo, Enrique, “Carta” en Obra completa. Verso y prosa: 1918-1939, México, Ed. Domés,1985, p. 454 
15 
 
La crítica establece que en la vida del poeta no hay nada polémico, ni inestable sin 
embargo la relación con su padre célebre y la constante comparación entre la obra 
poética de ambos y su evasión de la realidad hace dudar de la anterior afirmación. 
 
 
 1.2 Enrique González Rojo y la indeleble figura de González Martínez. 
 
Un verso de arte mayor “Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje”, 
perteneciente a Senderos ocultos (1911), siguió el oleaje renovador de la lírica. 
Este soneto representó la primera de las tres rupturas de la tradición en las letras 
mexicanas durante el siglo XX; las siguientes fueron las vanguardias y la llamada 
literatura del “boom” latinoamericano. 
 Muchos críticos adulan la poesía y la figura de Enrique González Martínez, lo 
han considerado como uno de los mejores poetas cuya obra no es evanescente. 
González Martínez tuvo muchos cargos y condecoraciones;16 además fue 
candidato al Premio Nobel en 1949 por una composición que revela toda la 
angustia del poeta frente a la ceguedad humana: “Babel.” A pesar de ser un 
poema cuya imaginación se vuelve crítica de la realidad social; no tuvo tanta 
resonancia como “Tuércele el cuello al cisne”. Varios comentarios han surgido en 
torno a esta composición; el crítico Henríquez Ureña asevera que fue un 
“manifiesto literario antimodernista o síntesis de doctrina estética”;17 por su parte, 
 
16 Participó en la creación de varias revistas literarias extranjeras y del país, fue Miembro activo de 
Academias de Literatura en América; representó a México en varios Congresos internacionales. 
17 Pacheco, José Emilio, “Enrique González Martínez” en Antología del Modernismo (1884-1921), México, 
UNAM, 1929, p. 228. 
16 
 
Rufino Blanco Fombona aclara que fue el término del ciclo modernista y para 
Octavio Paz es ruptura y tradición:“González Martínez . . . rompe con el 
modernismo : al cisne enfrenta el búho . . . no se opone al modernismo: lo 
desnuda y despoja. Al despojarlo de sus adherencias sentimentales y 
parnasianas, lo redime, le otorga conciencia de sí mismo y de su oculta 
significación”.18 
El mismo González Martínez expresaba sobre su obra: 
el poema . . . era la expresión reactiva contra ciertos tópicos modernistas 
arrancados al opulento bagaje lírico de Rubén Darío de Prosas profanas y 
no el de vida de Cantos de vida y esperanza. Dejando a un lado lo esencial 
en la poesía del gran nicaragüense, se prolongaba en sus imitadores lo 
que podríamos llamar exterioridad y procedimiento . . . Contra aquella 
moda inquietante, aunque efímera, iban los versos míos que tomaban al 
cisne como símbolo de la gracia intrascendente, y el búho como paradigma 
de la contemplación meditativa que ahonda en los abismos de la vida 
interior. 
Nada contra Darío, salvo las inevitables discrepancias personales; nada 
contra su poesía fascinadora y estimulante.19 
 
 Con su propuesta, intentó renovar la actitud del poeta ante la poesía; reflejó un 
espíritu de contemplación e interrogación frente a lo enigmático de la vida. En 
cada uno de los elementos que plasmaba alentaba un sentido interior. 
 
 
18 Paz, Octavio, op. cit; p. 45. 
19 José Emilio, Pacheco, op. cit; p.228. 
17 
 
La imagen del poeta perteneciente al Ateneo de la Juventud se reflejó en la 
generación ulterior. En su momento, fue maestro y líder de los Contemporáneos; 
organizaba reuniones en las que discutían temas de arte y literatura; a veces, 
rendían homenaje a distinguidos escritores. Su fama no sólo ha hecho pasar 
inadvertida la obra de Rojo, en ocasiones su propia vida. 
Enrique González Martínez discurrió sobre muchos poetas en su 
Autobiografía; describió con certidumbre sus aptitudes, sus desavenencias y hasta 
sus padecimientos físicos sin embargo de su hijo, González Rojo expresó con 
austeridad algunas situaciones y vivencias, en sí, sus comentarios hacia él no son 
asiduos. 
Por otro lado, colaboraron juntos en varias revistas. Rojo con ayuda de Torres 
Bodet seleccionó y organizó un grupo de poemas de su padre, bajo un criterio 
temático más no cronológico que se publicó en España; también hubo ocasiones 
en que Rojo le sugirió el título de algunas composiciones. En el ámbito artístico y 
social, las confusiones por los nombres se dejaron entrever. La presencia de 
González Martínez fue innegable; los amigos de Rojo “lo respetaban más por ser 
hijo de quien era que por su obra lírica.20 
Para Rojo fue una situación laberíntica, para el poeta del Ateneo fue 
adulador: 
mi presencia en su vida lírica fue acaso un estímulo y de una incorporación 
a la poesía, brote de una herencia involuntaria aceptada con alegría 
interior, como deber grata y ligeramente cumplido, pero henchido de 
responsabilidades tremendas . . . pensaba yo en él no sólo por mi 
 
20 Scheridan, op. cit; p. 58. 
18 
 
madurez frente a su adolescencia, por mi obra y hecha ante el balbuceo de 
la suya y por el trato con los amigos de letras, que le creaban un ambiente 
propicio a la imitación, sino principalmente, por su amor, que le ocultaba y 
le borraba cuanto en mi vida y en mi obra pudiera de inadmisible y 
censurable.21 
 
 
1.3 La participación del autor en la Generación de los Contemporáneos. 
 
Alí Chumacero, poeta de Tierra nueva, afirma que con Ramón López Velarde, 
González Martínez y José Juan Tablada, la poesía lírica concluía su misión. 
Quedaba atrás el último eslabón del movimiento ecléctico. Los nuevos creadores 
“deberían ejercer otros propósitos, tanto en la actitud como en la expresión, 
tendrían que romper con una poética rutinaria que ya había dado sus mejores 
galas.”22 Un nuevo grupo de escritores comenzarían a proliferar; integrado por 
Ortiz de Montellano, Torres Bodet, González Rojo, Carlos Pellicer, Villaurrutia, 
Novo, Owen y Cuesta, se les denominó los contemporáneos. La Generación fue 
revolucionaria y el primer objeto de su atención fue la palabra cuyo estilo fue 
inaugural y moderno. 
¿Cómo se formó la Generación de los contemporáneos?. Guillermo Scheridan en 
el capítulo IX, intitulado, “1925: Es necesario echar una bomba (se aburre uno)” 
de los Contemporáneos ayer; habla de la integración del grupo. 
 
21 González Martínez, Enrique, La apacible locura, 2ª ed. México, FCE, 1951, p. 135. 
22 Chumacero, Alí, “Prólogo “ en Obras completas de Xavier Villaurrutia, México, FCE, 1985, 
 p. XXI. 
19 
 
En el México de los Contemporáneos había supervivencias del Siglo pasado (XIX) 
y el aburrimiento se convirtió en hastío que invadía el alma, el mismo Rojo lo 
percibió así: “este país tan lleno de color y tan vacío de todo lo demás”.23 En 1925, 
los miembros del grupo tenían entre 20 y 26 años habían madurado 
artísticamente, era el momento de comprometerse con la literatura y enriquecer 
esa heterogeneidad del ser a la que alude Machado. 
El nuevo Ateneo de la Juventud (Bodet, Ortiz de Montellano y González Rojo) se 
unió a la generación bicápite (Villaurrutia y Novo) y más tardíamente se unieron 
Owen y Cuesta y conformaron la generación. A los escritores también se les 
conoce como el “Grupo sin grupo”, el “archipiélago de las soledades”, el “grupo de 
forajidos”24 que a pesar de sus soledades y diferencias llegaron a formar el grupo 
más idóneo. 
 Mucho se ha escrito sobre el “Archipiélago de las soledades”. Los estudiosos 
afirman que su poesía rompe con el tono solemne y la forma tradicional; ahora 
presenta un tono enigmático y una pureza formal. Su poesía enriquece las 
posibilidades del lenguaje y recrea la realidad hasta encontrar sus misterios. Para 
Julius Petersen el Archipiélago reúne las características propias de un grupo 
generacional. Karl Mancheim ha establecido que en ellosprevaleció una unidad de 
generación que se atrae y se repele simultáneamente, después de la diáspora 
varios negaron haber pertenecido a la agrupación. 
 
23 Scheridan, op. cit; p.201. 
24 Torres Bodet, propuso el nombre “Archipiélago de las soledades”; Villaurrutia” Grupo sin grupo” y Cuesta; 
“Grupo de forajidos”. 
20 
 
Por su parte, Leiva afirma que el lado vulnerable del grupo fue su falta de 
preocupación por lo social ya que vivieron voluntariamente extraños a la realidad 
de su tiempo y de su patria. 
Octavio Paz, en contraposición escribe: “se ha reprochado muchas veces a los 
Contemporáneos su indiferencia ante la historia y asuntos públicos . . . La 
acusación ha sido mal formulada. Pues la reacción del grupo fue en contra de 
ciertas circunstancias históricas – sociales (la corrupción de los revolucionarios y 
su transformación en una plutocracia).”25 Su actitud de alguna manera fue 
reaccionaria y una muestra de total desacuerdo; esa indiferencia o quizá 
escepticismo fue el emblema para ya no creer en las revoluciones. Por eso se 
aislaron en un mundo privado poblado por los fantasmas del erotismo, el sueño y 
la muerte; sin embargo no se les puede llamar ni revolucionarios ni conservadores 
pues sería inútil buscar en su obra o en su vida declaraciones, ideas o actitudes 
como las de los surrealistas franceses u otros autores europeos. 
La presencia de varios integrantes de los Contemporáneos fue destacada. 
La de González Rojo no fue esencial, tampoco casual; sin embargo sus 
actividades culturales coadyuvaron a proyectos mucho más ambiciosos. Rojo 
participó en la conformación de varias revistas y suplementos literarios como 
Revista Nueva y la San Ev Ank que precedieron a los Contemporáneos y Examen 
(excéntrica y anarquista). Asimismo de su participación literaria en los cafés, que 
tenían matices de la bohemia modernista, surgió la creación de los epigramas; 
composiciones que circularon impresas en hojas rosas por todas partes, una labor 
fuera de lo ordinario, denominadas como literatura del cordel o buhonero. 
 
25 Octavio, Paz, op. cit; p. 167. 
21 
 
Llevado por la curiosidad intelectual como los demás miembros del Grupo; Rojo 
difundió la poesía, dio cabida en las páginas de las revistas a varios escritores 
mexicanos e hispanoamericanos; además escribió ensayos y comenzó a trabajar 
una Antología de prosa mexicana moderna y con ello agudiza, la cualidad 
definitoria: la crítica. 
 
 1.4 Producción literaria 
 
Varios géneros conforman la obra del autor; el relato, la crónica y la poesía lírica. 
Algunas de sus composiciones se dieron a conocer como obras sueltas o 
independientes en las publicaciones de moda como Heraldo ilustrado, Universal, 
Pegaso, Contemporáneos, El popular, Falange y sólo dos se editaron completas 
durante su existencia y el resto fue recopilado hasta después de su muerte. 
 
 1.4.1 La poesía lírica 
 
El género lírico es el más extenso y cultivado; lo conforman varias obras: Primeros 
poemas, El puerto, Vínculos, Otros poemas, Espacio, Elegías romanas, Poemas 
dispersos, Romance de José Conde, Estudio en Cristal, Otros Poemas y Últimos 
poemas. Guillermo Rousset dice que la lírica de Rojo se caracteriza por tener 
rasgos modernistas, populares y atisbos de la poesía pura. 
Por otro lado, José Gorostiza identifica dos matices opuestos de la creación 
poética del Archipiélago; “un ideal musical y temporal del poema como canto, 
desarrollo y crecimiento y . . . un ideal plástico y espacial del poema como 
22 
 
estructura inmóvil.”26El autor de Muerte sin fin adscribe a Rojo en la primera 
concepción, otro rasgo más que no revela su estilo. 
 Lo característico de la obra el Puerto es el lenguaje del mar: las olas, el 
cromatismo, la fauna, las naves y los seres mitológicos. Originalmente iba a 
intitularse “Años de lucha y pensamiento”. Finalmente se publicó con el otro 
nombre en 1924, editado por cvltvral.27 
Espacio se publicó en 1926, el mismo año en que Villaurrutia publicó Reflejos y 
Owen Desvelo. Esta publicación reúne setenta poemas que reflejan el mundo 
cósmico; los lugares más apartados son explorados y revalorados por el poeta: la 
tierra, el agua, el espacio, lo citadino, lo campirano, lo nacional. La obra de Rojo 
se dio a conocer en Madrid, en la Editorial Mundo latino propiedad de Espasa 
Calpe, pero pasó inadvertida en España y en México. Así lo expresó Rojo en los 
Contemporáneos por sí mismos: “ha de saber- le dice a Villaurrutia- que Espacio 
ha sido un éxito de librería... tres ejemplares vendidos en Madrid en tres meses–. 
Me sobran pues novecientos noventa y siete para los amigos”.28 
De todas la obras, según la crítica, las de mayor valor son “Estudio en 
Cristal” (publicado en la revista Taller poético 1936) y “Sobre la muerte de 
Narciso,” poema inconcluso, cuando Rojo las escribe (1938) ya había madurado 
poéticamente. 
 
 
 
26 Stanton, Anthony, Inventores de tradición: ensayos sobre poesía mexicana moderna, México, FCE, 1998, 
p.129. 
27 La Editorial usa la “v” para imitar el logotipo del Mercvre de Francia. 
28 Enrique, González Rojo, op. cit; p. 455 
23 
 
 1.4.2 Otros géneros cultivados por el autor. 
 
La crónica, el ensayo y el relato fueron los otros géneros cultivados por el autor. 
En su crónica habló del paisaje, de la calle, del pueblo y la burocracia, sin dejar a 
un lado la modernidad. Con dicho género cumplía su quehacer de “narrar,” al unir 
los sucesos de su época con la imaginación. Su labor como cronista fue efímera, 
pero le permitió sugerir y transmitir sensaciones. 
Sus ensayos versan, principalmente, sobre la preceptiva y el arte de la 
palabra. Nociones de narrativa, de poesía, de estilo; así como algunos aspectos 
en torno a escritores son interpretados y revalorados. Muchos de sus escritos 
expresan una tendencia crítica que adopta como los demás miembros del “Grupo 
sin Grupo”. En los ensayos se advierten fundamentalmente dos rasgos, uno de 
orden objetivo, el de investigar en qué consiste el desarrollo de la creación y cómo 
se formó; y el otro, de orden poético que conforma la creación. 
De todos, el que ha sido retomado es el intitulado “¿Cómo se hace una 
antología?” que remite a la lírica de los Contemporáneos y discurre algunos 
criterios para seleccionar un texto. 
En los relatos existe una unidad temática: el eterno fluir del tiempo. 
También prevalecen los símbolos del mar, la nave, la barca y el viaje, como en su 
poesía. Símbolos que expresan el devenir de la existencia humana. El más 
representativo fue El día más feliz de Charlot publicado en Cuentos mexicanos 
inolvidables en 1993. 
 
24 
 
La prensa se caracterizó por su diversidad, de tal forma que permitió la 
comunicación entre un público de disímil nivel económico y cultural. Junto a los 
grandes rotativos coexistieron las revistas; por ejemplo, revista Azul (1907), 
Revista Moderna de México (1903 – 1911)29 que impulsaron las tendencias 
artísticas. 
 Enrique González Rojo, guiado por su padre, colaboró en varios suplementos, 
en los que publicó varios de sus primeras composiciones (1918). Él y Jaime Torres 
Bodet tuvieron la inquietud de conformar una revista en la que se recogiera la obra 
de los jóvenes poetas; así surgió Revista Nueva (1919) de la cual fue director y 
cuyo nombre hacía referencia al nuevo siglo y los tiempos modernos. La 
publicación tenía, aún, influencia del modernismo. 
Siguió incursionando en el trabajo editorial y otras de sus participaciones fueron 
las siguientes; colaborador en Pegaso y Gladius (1917), San-Ev-Aank (1918), 
México Moderno (1920-1923), La Falange (1922), Ulises (1927) y redactor de los 
Contemporáneos (1925-1932).29 Vid infra, Las características de estas revistas se mencionan en El decadentismo mexicano en el cap. 4 
25 
 
CAPÍTULO 2 
 
La estilística según Dámaso Alonso y el Análisis e interpretación del poema 
lírico propuesto por Helena Beristáin 
 
2.1 Las características y funciones de la lengua 
 
Dentro de la teoría del arte, la creación artística es la apreciación sensible cultural 
del mundo; cuya función es deleitar o satisfacer al espectador. En el momento en 
que el receptor aprehende una obra se manifiesta el saber o experiencia estética, 
por tanto él es primordial en el proceso de comunicación. 
 En el ámbito literario el poeta, el texto y el lector están inmersos en un 
proceso complejo y dinámico. El escritor recrea su concepción del mundo en el 
texto, a partir de su ideología, de lo que conoce y de sus experiencias; crea una 
obra única e irrepetible. El lector la interpreta, también, con base en su formación y 
sensibilidad, y con ello la obra literaria, al ser leída cumple una función social. 
 A partir de las primeras décadas del siglo XX se iniciaron nuevos estudios en 
torno a la obra literaria que consideraron varios criterios lingüísticos y estéticos 
como instrumentos de análisis; uno de éstos, el propuesto por Roman Jakobson 
en su obra Lingüística y Poética. 
El autor describe las funciones de la lengua a través del esquema del proceso de 
comunicación1: 
 
 
 
1 Beristáin, Helena, Análisis e interpretación del poema lírico, México, UNAM, 2004, p. 25. 
26 
 
 Contexto Referencial 
Hablante: Mensaje – Oyente Emotiva: Poética- Conativa 
 Contacto código Fática 
 Metalingüística 
 
El Contexto genera la función referencial también llamada pragmática, práctica, 
representativa, cognoscitiva, informativa o comunicativa. El referencial contiene 
una información de la realidad circundante o extralingüística; es la fuente de donde 
parte el creador o emisor para la transmisión del mensaje. Esta función se 
caracteriza por ser explícita, precisa, clara. Para que sea unívoca debe 
construirse con las expresiones más exactas que denoten un solo significado. 
La lengua en su función referencial se manifiesta en un modelo teórico de los 
discursos científicos o masivos; y también en un modo llamado situacional o 
coloquial. Un reportero, por ejemplo, expresa: “Este día lloverá, pues se ha 
oscurecido la atmósfera”2 .Es la realización concreta de la lengua; en la que 
interlocutores “emisor y receptor comparten física, afectiva y conceptualmente la 
misma situación”.3 Y aunque algunas veces, las expresiones quedan incompletas 
o repetitivas, no hay obstáculo de comunicación, puesto que la lengua recurre al 
tono de voz y los gestos mediante los cuales alude al referente. 
 El factor emisor (hablante o destinatario) da lugar a la función emotiva 
(expresiva) que transmite los contenidos emotivos mediante signos indicadores de 
 
2 Ibidem 
3 Ibid; p. 26. 
27 
 
la primera persona que lo representa. El escritor manifiesta su propia intimidad, 
sus emociones y sensaciones (subjetividad) que va plasmando en la poesía. 
Beristáin dice que el hablante es un ser constituido por su realidad social; los 
presupuestos históricos culturales influyen de manera inmediata en la 
conformación de sus mensajes. En la hermenéutica del texto, a la que alude la 
autora, son importantes porque coadyuvan a revelar la construcción y el 
significado del mismo. 
 El receptor (oyente destinatario) describe la función conativa (apelativa). 
Dicha función constituye un llamado dirigido al destinatario con el objetivo de 
modificar o influir en su comportamiento. Los ejemplos más representativos son el 
vocativo y el imperativo. Aunque, también, se aplica a los exordios y exhortaciones 
que despiertan la atención del receptor y tratan de influir sobre el subconsciente 
para inclinarlo hacia una causa. Cabe mencionar que la función está relacionada 
de manera inmediata con la poética. 
 El canal genera a la función fática que consiste en establecer, restablecer o 
prolongar la comunicación con el receptor a través del canal acústico, óptico, táctil 
o eléctrico. También se considera la conexión psicológica y según Malinovsky, los 
ruegos, optaciones y exclamaciones ¡ojalá!, ¡Dios mediante!, ¡suerte!, 
¡misericordia!, son ejemplos representativos. 
 Al factor código le corresponde la función metalingüística. El código no sólo se 
aplica a la lengua; también a otros sistemas de signos convencionales como el 
cine, la publicidad, la pintura. Un discurso político, un estudio de ciencias, un 
poema o un diccionario pueden ser explicados por los interlocutores. 
28 
 
El emisor y receptor deben asegurarse de que usan el mismo conjunto de signos 
(código) para la transmisión y descodificación de los mensajes; para ello recurren 
a los “fenómenos metalingüísticos”; la descripción, la paráfrasis y la definición. 
 La función, de mayor complejidad, es la poética que se manifiesta en la 
construcción de su propia estructura y se opone a la función práctica de la lengua 
referencial. 
Cuando se lee un poema representativo de algún movimiento o escuela literaria, 
del Modernismo, por ejemplo, rápidamente se percibe el discurso poético del autor 
y se contrasta con la de cualquier otro texto de índole informativo. 
¿Cuál es la función de la poética y cuáles son sus características?. Son dos las 
funciones; la de crear y recrear, en la primera el emisor construye el poema; en la 
segunda, el receptor lo goza. La función poética se aparta de lo convencional y 
manifiesta la creatividad del poeta, de tal forma que deja entrever sus emociones, 
sus sueños, sus pasiones y estados anímicos. El poeta asocia aspectos del 
referente con nuevos significantes, estructurando varias connotaciones, de ahí que 
la poesía sea polisémica. 
 Helena Beristáin identifica varios rasgos del lenguaje poético como la 
transgresión de las palabras comunes, de las que se aparta intencionalmente; al 
igual que de la preceptiva establecida. Se presenta la creatividad “la individualidad 
del poeta”; el estilo al que alude Dámaso Alonso. 
La sistematicidad conformada por una estructura compleja, resultado de las 
múltiples relaciones sintagmáticas, es decir, las cadenas lineales de las frases; y 
las paradigmáticas que se relacionan con los diferentes niveles lingüísticos 
29 
 
(fonológico, léxico-semántico, morfosintáctico) y suman significados. Como ocurre 
en el haikú de José Juan Tablada: 
 Tierno saúz 
Casi oro, 
Casi ámbar, 
Casi luz. . . 
 
En la composición hay un juego rítmico de la simetría y la aliteración; hay una 
morfosintaxis con tres predicados nominales (oro, ámbar, luz) y en el nivel léxico-
semántico, se presentan las metáforas visuales, que en conjunto, manifiestan “una 
imagen cinematográfica, un proceso quinésico que en tan breve espacio presenta 
a nuestra imaginación el aspecto rápidamente cambiante del saúz”.4Todo esto se 
logró por la desviación de la lengua común y las convenciones poéticas 
establecidas. La teoría de desautomatización y desviación son un “hecho de estilo” 
que permiten expresar una visión única del mundo. 
Otras características del lenguaje poético son la resistencia a la paráfrasis y a la 
traducción; no se puede citar un texto “vertiéndolo en sinónimos traduciéndolo a 
palabras distintas de las que uso su creador . . . el significado es inseparable de su 
significante”.5 
Debido a las peculiaridades mencionadas anteriormente, la función poética 
“constituye un detonador de significaciones que enriquece las posibilidades de 
interpretación y hace denso, profundo y complejoel texto artístico”.6 Por ello, se 
 
4 Ibid;.36. 
5 Ibid; p. 41. 
6 Ibid; p. 42. 
30 
 
presenta la equivocidad y la polisemia en cualquier nivel de la lengua; que 
sugiere más de una interpretación. 
 
 
2.2 Los tres niveles del poema lírico 
 
La estructura sistemática del texto, a partir de la expresión o del contenido y de 
sus diversos niveles, remite a su vez a conjuntos estructurales. Se entiende por 
estructura “una red de articulaciones y relaciones que establecen las partes entre 
sí y con el todo . . . es un sistema relacional, del cual también forman parte las 
reglas que gobiernan el orden mismo de sus construcción (las cuales rigen tanto la 
elección de sus elementos como su disposición”.7 En sí, las estructuras van 
conformando un sistema cuyas partes se interrelacionan en la construcción y 
disposición que son significativas. 
 El texto se relaciona de manera inmediata con la serie literaria, la serie 
cultural y la serie histórica. Los formalistas rusos denominaron serie, al conjunto 
estructural que “icónicamente podría ser representada como círculos concéntricos 
que constituyen el contorno, a menor o a mayor distancia relacional del texto 
objeto de análisis”.8 
La serie más próxima es la literaria, en la que el escritor encuentra una tradición 
lingüística, retórica y temática. En la serie cultural están inmersos los valores, los 
símbolos, las ideas, las actitudes, los comportamientos, la visión del mundo que 
 
7 Ibid; p. 68. 
8 Ibid; p. 64. 
31 
 
rodea al escritor. Y la última de las series, la histórica está conformada por 
factores socioeconómicos que determinan y modelan la personalidad del autor. 
Los tres contextos influyen remarcadamente en la conformación de la obra. 
 A partir de la correlación entre el texto y las series, surge la intertextualidad, la 
alusión a otras obras y otros autores9 de cualquier época. En ocasiones, es tan 
remarcada la intertextualidad que “un texto puede llegar a ser una especie de 
“collage” de otros textos, algo como una caja de resonancia de muchos ecos 
culturales, y puede hacernos rememorar no sólo temas o expresiones, sino rasgos 
estructurales característicos de lenguas.”10 En otras, el discurso es tan recreado y 
transformado que conforma su propio contexto interno o cotexto, el propio 
universo de la obra. 
Para descifrar el todo del poema lírico, es necesario considerar el método 
estructural, cuyo procedimiento es deductivo y consiste en identificar sus unidades 
y describir su interrelación funcional. Dicho método abarca dos etapas; la primera, 
el análisis de elementos específicos que constituyen el contexto y responde a la 
siguiente interrogante ¿qué dice y cómo dice (contenido)?; en la segunda, se 
realiza el análisis de la relación entre las estructuras significativas y la correlación 
de las mismas con el marco histórico cultural y ayuda a descifrar los contenidos. 
Por ello, es necesario considerar cada uno de los niveles que conforman la 
estructura articulada del lenguaje: el fónico-fonológico, morfosintáctico y léxico 
semántico. 
 
9 Todo texto literario contiene un diálogo múltiple, hecho de alusiones implícitas o explícitas, formas o de 
contenido de citas literales o – más frecuentemente – modificadas . . . y recontextualizadas; diálogos que el 
constructor del texto mantiene con una infinidad de emisores de otros textos que han precedido al suyo o que 
son sus contemporáneos, a los cuales alude deliberadamente. 
10 Beristáin, Helena, Diccionario de Retórica y poética, 7ª ed. México, Porrúa, 1995, p. 264. 
32 
 
 
2.2.1 Nivel fónico-fonológico 
 
La retórica es el elemento esencial de la poesía. En la época antigua era 
considerada como elocutio, repertorio de donde se eligen las figuras. A partir de 
Quintiliano, la retórica ha vuelto a aplicarse a todos los niveles lingüísticos; en la 
época actual el Grupo M en la obra Retórica general hace una clasificación de las 
mismas indicando el nivel que abarcan. Los metaplasmos, figuras de dicción que 
alteran la construcción interna de las palabras, pertenecen al nivel fónico-
fonológico. 
 El fonema es un elemento simple de la lengua; es el constituyente más pequeño 
de la palabra conformado por rasgos acústicos distintivos (sonidos). El fonema 
carece de significado, pero articulado con otros fonemas forma los morfemas. 
El nivel fónico-fonológico considera los fenómenos lingüísticos del fonema 
(aliteraciones), así como las variantes fónicas (métrica, ritmo, sinalefas, sílabas 
acentuadas). Los sonidos son expresivos cuando están en un contexto y se 
relacionan con otros elementos. 
Para la descripción de los fenómenos fonológicos se toma en consideración el 
esquema métrico-rítmico “pues se perciben sonidos que no son fonemas, el ritmo 
producido por la distribución de acentos y el sonido correspondiente a la emisión 
separada de cada sílaba – y, en la línea versal, de cada número dado de 
sílabas”.11 
 
11 Beristáin Helana. Análisis e interpretación del poema lírico, p. 217. 
33 
 
 Octavio Paz en El Arco y la lira asevera que el poema es un conjunto de frases 
fundado en el ritmo. Tomashevski considera que lo distintivo del verso es la 
cadena fónica (segmentación rítmico-melódica). Oldrich Belic dice que el ritmo en 
el verso es progresivo porque se basa en la repetición sistemática de las 
unidades métrico-rítmicas. El ritmo es una figura retórica que depende de la 
distribución periódica de los acentos, las pausas y sílabas (cuantitativas) tónicas 
(cualitativas). Tomando en consideración a la Estilística y lo dicho, anteriormente, 
por los críticos, el ritmo emite una disposición de ánimo, “es un ir hacia algo, 
aunque no se sepa qué pueda ser ese algo”;12 puede ser una actitud, un sentido o 
una imagen del mundo. Para descifrar el significado del ritmo es necesario 
considerar los siguientes elementos del esquema métrico; las sinalefas, el número 
de sílabas de cada verso (restando una en palabras esdrújulas), las pausas y los 
fonemas consonánticos más repetitivos. 
 Helena Beristáin lo representa con un poema de Bonifaz Nuño, perteneciente al 
libro El ala del tigre en el que se manifiestan los versos polirrítmicos que denotan 
la ambigüedad poética (verso libre o prosa rítmica); cuya significación sería la 
reflexión sobre la fugacidad de la vida y la certeza de la muerte, interpretación 
subjetiva. 
 
2.2.2 Nivel morfosintáctico 
Algunos lingüistas consideran que la sintaxis es la parte central del lenguaje, que 
permite la producción de las frases y su organización en un relato o poema. 
También consideran que la relación lineal de la lengua es sintagmática y de esta 
 
12 Paz, Octavio, El Arco y la lira, 3ª ed. México, FCE, 2005, p. 54. 
34 
 
relación surgen estructuras representativas que comunican algo. Los metataxas, 
figuras de construcción, corresponden a este nivel y se producen como 
consecuencia del orden en que el hablante dispone las expresiones dentro del 
discurso. 
 Dentro de la poesía, lo poético depende de la disposición estructural de los 
enunciados (enuntiatio) que se distribuyen de dos formas. El poeta las estructura 
con base en las convenciones artísticas del movimiento al cual pertenezca. La 
segunda forma, depende de las disposiciones personales del poeta 
conformándolo de un modo inédito o inesperado; de tal forma que el poeta 
transgrede la lengua. 
El poema lírico está distribuido en enunciados unimembres y bimembres 
(oraciones independientes, construcciones nominales, oraciones simples, 
compuestas) que se van correlacionado hasta tener un significado, de ahí que 
surjan varios estudios en torno a la oración y sus partes. 
 FrancoisRustand señala que el orden de las palabras forma parte de los medios 
de expresión en la lengua; al igual que la elección de los vocablos. Para él, el 
orden de los elementos oracionales depende de un estado psicológico; 
presentándose de tal forma una posibilidad de matices. En este segundo nivel se 
descubren las relaciones existentes en la construcción de las oraciones que 
coadyuvan a descifrar el estilo. 
 
 
 
 
35 
 
2.2.3 Nivel Léxico, semántico y retórico 
 
La retórica es primordial, desde la época antigua, ha cumplido un papel en la 
creación literaria. Cuando el poeta (enunciador) escribe lo hace con una intención; 
convencer, conmover, comunicar, sensibilizar e influir en el lector (enunciatorio); 
hace uso de la gramática que no es normativa, por el contrario, es permisiva y se 
llama retórica. La retórica procura recursos para expresar ideas y sentimientos de 
manera novedosa, atractiva y persuasiva. 
 En el periodo clásico, la retórica se conformaba por cuatro partes; la inventio 
que abarca las ideas generales (recursos persuasivos); la dispositio que organiza 
la estructura de las ideas (proposición, división, insinuación); la elocutio conjunto 
de expresiones con los que se elabora el discurso (combinación fonética, 
semántica y sintáctica) y la actio, la puesta en escena del orador. En la Edad 
Media y Renacimiento la retórica era una herramienta didáctica que influyó en la 
formación intelectual del filósofo y el humanista. Dichas características fueron 
retomadas por los estudiosos de los ulteriores siglos y han contribuido a nuevas 
aportaciones, así como a la reclasificación de las figuras que conforman la 
retórica. 
 En este nivel prevalecen los recursos literarios cuyos significados son 
connotativos: los metasemas (tropos de sentencia). Los metasemas son figuras 
que remplazan un rasgo distintivo por otro sobre el plano del significado; como 
ocurre con la metáfora. La metáfora está fundada en una relación de semejanza 
entre los significados, nace la intersección de dos o varios términos que poseen 
semas en común 
36 
 
Los metalogismos remiten a plano del contenido, para su compresión o 
interpretación es necesaria la referencia a un dato extralingüístico; es decir 
recurrir a la realidad y confrontarla con el lenguaje fingido. 
 En este apartado se sintetiza y comprende el significado total del poema; se 
consideran las estructuras de los otros niveles que se van interrelacionando y 
conectando. Se hace énfasis en los significados denotativos y connotativos de la 
retórica para comprender ¿qué dice el poema y cómo lo dice?; de ahí la 
importancia de este nivel. 
 Algunos elementos literarios presentes en la poesía de González Rojo son la 
metáfora, la imagen, de ahí que se describan a continuación. 
En el Diccionario de la Real Academia se define a la imagen como “figura, 
representación, semejanza, apariencia, símbolo, copia”. Aristóteles, durante la 
época clásica, en el libro III de la Retórica señala que la imagen es igualmente una 
metáfora, la única diferencia existente entre ambas es el nexo, como en el 
siguiente ejemplo: 
“Aquiles que se abalanzó: 
Este león se abalanzó”. 
 
La primera figura es una imagen, la segunda es una metáfora; lo que hay en 
común es la existencia de algo real a algo imaginario. Tomando en consideración 
esto, hay una transposición y Aquiles ha sido calificado como león. 
 En la actualidad, la crítica la define desde diversos puntos de vista, lingüístico, 
literario y filosófico. Octavio Paz en El Arco y la lira la define como un producto 
37 
 
imaginario. También la designa como “la forma verbal, frase o conjunto de frases, 
que el poeta dice y unidas componen un poema.”13 
Para Malrieu Philippe la imagen se construye a partir de una actitud de espera, es 
decir el sujeto está frente a una situación definida que produce un fenómeno de 
anticipación, y siempre hay un estímulo perceptivo evocado e interpretado según 
el autor. Y Estébanez Calderón señala en el Diccionario de términos literarios que 
es una representación sensible de un objeto, como la reproducción mental de una 
vivencia sensorial o perceptiva. 
En la poesía operan imágenes creadas por el autor, que dan forma sensible a 
ideas, conceptos, intuiciones y sensaciones. Con el fin de evocar una realidad en 
su corporeidad sensible, el poeta transmite sensaciones que experimenta en su 
imaginación y crea imágenes dirigidas a la vista, al olfato, al tacto y al gusto. En 
todas estas acepciones lo que hay en común es la semejanza analógica existente 
entre lo recreado y el término real. 
Existen diversas clasificaciones de las imágenes, Wellek las clasifica con base en 
los sentidos; la del gusto, la del olfato, la sinestética, ésta última lleva a cabo una 
transposición de un sentido a otro. Ivor Richards hace énfasis a las del sentido de 
la vista ya que propicia una sensación o percepción, representa algo invisible o 
algo interior. Puede ser representación o presentación al mismo tiempo: 
 
“Voló la noche negra de murciélagos” 
 
 
13 Paz, Octavio, op. cit; p. 98. 
38 
 
Bousoño distingue dos imágenes la tradicional y la visionaria. En la tradicional 
“hay una relación visible y racional entre los dos elementos . . . por semejanza 
física o moral, por identidad de valor o espiritual”14. En la visionaria no hay una 
relación visible ni correspondencia clara entre los dos elementos de la imagen y el 
lector debe descubrirla. 
Con base en lo anterior, se define a la imagen como uno de los recursos 
estilísticos de la poesía que permite representar seres o cosas abstractas 
mediante sensaciones táctiles, olfativas, visuales, gustativas y auditivas. Es una 
expresión evocativa de sensaciones y experiencias semejantes en el lector. 
 Por otro lado a la metáfora , también, la han definido desde diversas 
perspectivas. Aristóteles, en la época clásica, señaló que es el resultado del 
traslado de un nombre que habitualmente designa una cosa a otra cosa. Jean 
Dubois en Retórica general establece que es una comparación entre dos 
elementos. 
Para Wheelwright “es la profundidad psíquica a la que las cosas del mundo, reales 
o fantásticas, son transportadas por la serena vehemencia de la 
imaginación.”15Chesterton y Leech, al igual que Pfeiffer establecen que es una de 
las figuras retóricas más penetrantes de la lírica. Jackobson dice que no es, en 
sus orígenes, un tropo literario sino un fenómeno estrictamente lingüístico que 
afecta la vía de conocimiento y designa las cosas por la relación de semejanza. 
 
14 Diez Borque, José María, Comentario de textos literarios. Método y práctica, Madrid, Playor, 1980, p.108. 
15 Wheelwright, Steven, Metáfora y metonimia. Tr. Augusto Gálvez, Madrid, Cátedra, 1976, p. 84. 
39 
 
La mayoría de los lingüistas entre ellos Ullman, Breal, y Helena Beristáin, 
comparten la acepción de Dubois y afirman que es un tropo con co-posesión de 
semas en el plano semántico y referencial. 
 Con base en las aportaciones de los estudiosos, la metáfora es uno de los 
recursos estilísticos de la poesía que permite la transformación de un mundo 
tangible a uno intuible; o de un mundo concreto a otro intangible y abstracto por 
medio de la imaginación. 
La metáfora surge como una necesidad de designar una realidad o una fantasía a 
un elemento o concepto que percibimos en nuestra mente; para lograrlo, en el 
nivel léxico-semántico de la poesía, deben asociarse dos elementos que implica la 
co-posesión de semas (unidades mínimas de significado). Al asociarse dos 
elementos cuyos significados guardan entre sí una relación de semejanza parcial 
se produce una interacción de semas comunes. Dando como resultado un tercer 
significado que posee mayor expresividad y que proviene de lasrelaciones entre 
los términos implicados. Helena Beristáin lo representa a través de A, C, B (en c 
está la co-posesión de semas). 
 Para Richards, A es el tenor y B el vehículo; y los rasgos en común constituyen el 
fundamento (ground). 
 Por otro lado, la mayoría de los críticos concuerdan que la metáfora más 
apartada del referente inmediato alcanza un grado de perfección, por tanto los 
méritos poéticos son aún mayores. 
 Ullman clasifica cuatro tipos: la antropomórfica que toma como elemento la 
comparación con el ser humano. Las que se comparan con plantas y objetos; las 
cuales adquieren a veces connotaciones humorísticas, irónicas, peyorativas o 
40 
 
grotescas. Las que van de lo concreto a lo abstracto y las sinestéticas, éstas 
últimas más complejas y poéticas. Las sinestéticas “están basadas en la 
transposición de un sentido común a otro; del oído, a la vista, del tacto al oído. 
Cuando hablamos de una voz cálida o fría se percibe alguna semejanza entre la 
temperatura ... y la cualidad de ciertas voces.”16 De tal forma se pueden leer 
figuras como “voz de lirios”, “olorosa música” y “cielo encendido de gritos”. 
 Otra clasificación es la propuesta por Wheelwright, habla de la metáfora 
epifórica y la diafórica. En la primera se comparan elementos muy similares y 
son fáciles de descifrar; en la segunda, el proceso es más complejo “tal 
movimiento (phora) se caracteriza por pasar de una imagen más concreta y más 
fácil sobre (epi) otra más vaga, más problemática y extraña,”17 es decir, la relación 
se establece entre un elemento real y un elemento que se aparta totalmente del 
referente y es difícil interpretarla. 
 
2.3 La estilística según Dámaso Alonso 
 
El crítico y poeta español, Dámaso Alonso, afirma que un poema es un 
“cosmos, un universo cerrado en sí;” y se debe indagar en lo que le constituye 
único; para saberlo es necesario recurrir al método de la estilística. 
 Estilística proviene del griego estylos, (estilo), antiguamente "era el punzón 
agudo por un extremo y, plano por el otro con que los antiguos escribían y 
 
16 Ullman, Stephen. Semántica. Introducción a la ciencia del significado. Madrid. Aguilar, 1976. 
17 Wheelwright, Steven, op.cit; p. 74 
41 
 
borraban en tablillas enceradas”.18 Por la significación, el término fue atribuido a 
nociones de creación. 
Se ha discutido interminablemente en torno a los estudios estilísticos de la 
poesía. El primer punto de discusión es saber el significado de la misma o de las 
diversas estilísticas. Se habla de una estilística de los clásicos representada por 
Du Bus, Battex, Du Marsais y Lausberg; de una estilística estructuralista que 
retoma los elementos de la lingüística y hace hincapié en la expresión del 
lenguaje, representada por Saussure, Sechehagen Marouzeau, Bruneau y Bally. 
Ellos conciben expresión "como el sentido psicológico y afectivo de cada 
entonación, de cada palabra, de cada forma escogida y de cada sintagma 
preferido en cualquier enunciado debido a la emoción".19Una estilística expresiva 
"llamada literaria" representada por Dámaso Alonso. Para estos estudiosos la 
"expresión es un elemento sobre todo estético inmanente en todo material 
lingüístico filtrado en una forma, o mejor transformado en un enunciado artístico, 
elemento inventivo que vincula en el espíritu de un creador. . . a la forma de su 
creación".20 
Por otro lado, Césares clasifica tres estilísticas: una general aplicada a 
examinar las relaciones espirituales del poeta y la manera como se manifiesta. 
Una particular limitada a conocer ciertas obras lingüísticas, y una individual que 
"aprecia las características ideológicas y temperamentales en el sistema expresivo 
 
18 Alonso, Martín, Ciencia del Lenguaje y Arte del Estilo, Tomo I, Madrid, Aguilar, 1975, p. 
19 Hatzfeld, Heltum, Estudio de Estilística. Tr. Antonio Prieto, Barcelona, Planeta, 1980, p.27. 
20 Ibid; p.28. 
42 
 
de una determinada persona".21 Hemos de observar que en las estilísticas 
propuestas converge y coincide lo afectivo. 
Amado Alonso y demás estudiosos afirman que intervienen elementos lingüísticos, 
afectivos y estéticos en la Estilística. Ésta "busca cuáles son los tipos expresivos 
que en un período dado han producido los movimientos del pensamiento y del 
sentimiento".22 
Con base en este argumento no existen seis o nueve estilísticas; sino una sola. Y 
cada crítico estudia el elemento que más le sea conveniente para su 
interpretación, pero siempre desde el punto de vista artístico o estético; por tanto 
la finalidad de la Estilística será comentar las obras de arte literario. 
Hatzfeld reconoce dos métodos en la Estilística: el método exterior y el 
intrínseco. El exterior consiste en la comparación de dos textos, en los que se 
observan las particularidades de los elementos retóricos predominantes. 
El método interior o intrínseco es más interesante, ya que es intuitivo y descubre 
aspectos insospechados de estilo. Este método, al igual que el propuesto por 
Panosfky y Dámaso Alonso, van encausando al lector a descubrir la intuición del 
poeta y a descifrar la poesía. 
Una base fundamental de la estilística, sobre todo aplicado a los autores 
clásicos, se encuentra en los ensayos de Dámaso Alonso quien relaciona la 
sensibilidad del poeta-autor; el aspecto formal de la obra y el estilo (elementos 
afectivos, conceptuales e imaginativos). Dicho estudio se conforma de tres 
conocimientos. 
 
21 Alonso, Martín, op. cit; p.382. 
22 Ibidem. 
43 
 
2.3.1 Conocimiento de la obra poética. 
 
El primer conocimiento es el acercamiento a la obra poética, al universo externo y 
al mundo íntimo del poeta; “consiste en una institución totalizadora, que iluminada 
por la lectura, viene a reproducir la intuición . . . que dio origen a la obra misma, 
es decir la de su autor”.23 Es el acercamiento a la realidad espiritual de la creación 
a través de la intuición afectiva (el goce estético); “este conocimiento se fija o 
completa en la relación del lector con la obra, tiene como fin primordial la 
delectación y en la delectación termina”.24 
En el primer acercamiento está presente la intuición afectiva; es decir el 
presentimiento que no permite descubrir el misterio de la poesía (lo formal); por el 
contrario, la “satisfacción del espíritu”. En el presente análisis; el primer 
conocimiento permitirá rescatar los elementos de “interés”25 de cada uno de los 
poemas de González Rojo.26 
Para Dámaso Alonso la obra literaria (y cada obra de arte) es un espacio abierto 
en la imaginación del receptor; sus impresiones son el primer paso para el estudio 
de la misma. A este primer acercamiento Helena Beristáin, también lo llamó 
lectura inocente y Panosfky lo denominó significado fáctico (aprehensión de los 
elementos primarios). Las impresiones conllevan al misterio de la poesía; a sus 
eternas realidades. El lector capta esas intuiciones totalizadoras con una finalidad: 
 
23 Alonso, Dámaso, Poesía española: ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1993, p. 38. 
24 Ibid; p. 39. 
25 La palabra interés, según Friedrich Kainz es el estímulo espiritual por algo. 
26 Vid infra, cap.4 
44 
 
la de criticar y se llega al segundo conocimiento de la obra poética, la función de la 
crítica. 
 
2.3.2 El conocimiento de la crítica. 
 
En el segundo conocimiento, el crítico es primordial; ya que él “comunica 
compendiosamente . . . imágenes de esas intuiciones recibidas: he ahí su 
misión”.27 Aprecia con mayor o menor intensidad la intuición totalizadora de la 
creación,; hace una descripción de los motivos artísticos de la poesía, 
considerando el contexto del autor. 
¿Qué es criticar? y ¿cuáles