Analisis-formal-y-metodologico-de-un-proyecto-de-dibujo

Vista previa del material en texto

.UNIVERSIDAD NACIONAL 
.AUTÓNOMA DE MÉXJCO 
ESCUELA NACI0NAL DE ARTES PLÁSTICAS. 
I 
"Análisis formal y Metodológico_ 
de un proyecto de dib~jo" 
Tesis 
Que para obtener ~ título de: 
Licenciado en Artes Visuales. 
Preserita: 
Miriam U rban6 Alonso · 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS.
“Análisis formal y Metodológico de un proyecto de dibujo”
Tesis
Que para obtener el título de:
 Licenciado en Artes Visuales.
Presenta:
Miriam Urbano Alonso
Director de Tesis: Mtro. Aureliano Sánchez Tejeda
México, D.F., 2007 
Agradecimientos
A mis padres por el apoyo, paciencia, ayuda y compañía a lo largo de mi vidita.
A mi hermano, cuyo punto de vista sobre el Arte me es enriquecedor.
Al Mtro. Aureliano Sanchez Tejeda por guiarme en mi estudio del dibujo y del arte en general. Además de
aguantarme 5 años en su taller.
A Jan por apoyarme en todo momento a pesar de la distancia. Du bist immer hier.
A mis amigos Richi, Nora por ayudamre a materializar éste proyecto, pues me ayudaron a pegar mis telitas, to-
mar fotos del proceso y por el diseño, edición e impresión de éste documento. Además de enseñarme muchas
cosas.
A mi amiguita Pili por estar presente y damre ánimos para continuar con cada proyecto.
A mi amiga Betsabé por sus sugerencias, comentarios y compañía.
A Monica Mayer y Victor Lerma quienes me enseñaron la triste realidad y manipulación sobre el cicuito del
arte mexicano, entre otras muchas cosas.
A la ENAP- UNAM, por abrirme sus puertas y permitir superarme.
Indice
 Pág.
 Introducción I
 Capitulo I Gestación de la idea de dibujar sin pigmento 1
 1.1 El Origen circunstancial 2
 1.2 Gestación de la Idea 6
 
 Capitulo II Influencias en mi proyecto 8
 2.1 August Rodin (1840-1917 ) 9
 2.2 Eduardo Chillida (1924-2002) 17
 2.3 Jan Hendrix (1949- ) 22
 Capitulo III Planteamientos teóricos formales 28
 3.1 El Origen Teórico Formal 29
 3.2 Descripción sobre la ejecución del dibujo a lápiz. 29
 3.3 Herramientas y características de los materiales 34
 3.4 El papel como medio y soporte 34
 3.5 Dibujar cortando 36
 3.6 Construcción del dibujo. Proceso de armado y pegado 39
 3.7 Presentación semifinal del trabajo 40
 Capitulo IV La búsqueda de modelos 41
 4.1 Mis primeros modelos 42
 4.2 Características y constantes en los modelos 45
 4.3 Cómo puedo dibujar una hoja 46
 4.4 Cómo puedo dibujar una rama 48
 4.5 Descripción sobre la composición empírica de mis dibujos 49
 Capitulo V La Tela como nuevo material 51
 5.1 Manera de trabajar con Tela 52 
 5.2 Herramientas y características al trabajar con Tela 56 
 5.3 Descripción metodológica sobre la técnica de pegado y recorte de tela 58
 5.4 Descripción de los posibles soportes para estos dibujos 64
 5.5 Presentación final de la obra 64
 Conclusiones 67
 Bibliografía 69
I
Introducción
“…Toda obra de arte está determinada en primer lugar por los materiales de que el 
artista pudo disponer, y por su habilidad para manipular esos materiales. De modo que 
cuando se hayan evaluado a fondo las limitaciones impuestas al artista por sus mate-
riales y sus condiciones sociales podrán comprenderse adecuadamente las preocupa-
ciones estéticas y el lugar del arte en la historia” *
 Callen, A.
Pensando en la cita anterior, me plantee negar los materiales que conocía .Hasta ese momento, la principal 
característica de las herramientas que estaba utilizando era que transportaban materia o pigmento sobre una 
superficie. Las cualidades de cada herramienta me resultaban por demás conocidas, provocando que los dibu-
jos de esos semestres fueran mas bien una demostración de las habilidades que podía organizar sin ninguna 
dificultad, produciendo una especie de automatismo para con el modelo al momento de dibujar. Es decir, era 
tan conciente de mis habilidades, que el proceso de aprendizaje se estancó en un asunto de continua repeti-
ción de los elementos gráficos que conformaron al dibujo, provocando la anulación de cualquier sentimiento 
o emoción al momento de dibujar.
Para tratar de salir de ese vacío de aprendizaje o tal vez vacío conceptual, decidí en primera instancia, alejar-
me de las herramientas y materiales que conocía y enfocar mi atención hacia otro modelo, cualquiera, menos 
el modelo humano.
En ese momento sabía muy bien lo que no debía hacer. Me situé en un terreno completamente desconocido. 
Comencé a ver mis dibujos de años atrás que eran ejercicios realizados en el primer año de la licenciatura. 
Recordé las exposiciones vistas y el trabajo de varios artistas. A partir de esto me plantee la necesidad de 
articular éstos tres bloques de conocimiento. Me dispuse entonces a bajar al plano de lo físico, a esa idea que 
ya había sido concebida, pero que no sería real hasta el momento de que hiciera concretamente. Todo esto lo 
explico detalladamente en el capítulo III.
Las soluciones inmediatas que supuse posibles para resolver el problema, estaban relacionadas en términos 
de los materiales al trabajo de algunos artistas aquí citados. Sin embargo, aunque aquí se hace un análisis 
sobre la obra de dichos autores, solo se presenta para diferenciar mi trabajo de estos. Tal vez ese análisis no 
sea el correcto, sin embargo ésta Tesis no aborda específicamente ésos casos de la historia del Arte.
Ubicar las herramientas que no depositaran pigmento fue tarea fácil. Utilicé “la navaja o Cutter”. El material 
utilizado como soporte y materia fue “el papel”. Llegué a ellos como resultado del análisis del reconocimiento 
de lo visto y dibujado. 
A partir de estas herramientas y sin poder negar inmediatamente al modelo humano, comencé por transcribir 
la información de dibujos recientes en trozos recortados de papel. 
Las características de la construcción de estos nuevos dibujos también me obligó a organizar un espacio con 
herramientas y materiales que hasta entonces no había considerado. Era un lugar donde podía desempeñar 
adecuadamente la elaboración de los dibujos de manera más práctica y tener una producción constante. 
Ese lugar después debió de tener suficiente luz, misma que modelaba con los deferentes trozos de papel. El 
 *Callen, A., Techniques of the Impressionists, Londres, New Burlington Books, 1987.p.6 
II
modelado no resultaba solo por los diversos tonos de los diferentes papeles o telas, sino que también eran 
determinados por la manera de realizar el corte a estos materiales.
También me plantee la posibilidad de llevar los dibujos de recortes de papel a la tela, y como establecí opor-
tunamente límites de cantidad de las cualidades de los materiales, no fue difícil transcribir la información 
aumentando el formato para generar resultados óptimos.
Aunque utilizo conceptos como intuición o sospecha, cuya definición es muy general, considero que es su-
ficiente el enunciado para poder establecer ése conocimiento, ya que ésta Tesis no tiene ninguna intención 
en realizar un análisis filosófico o teórico, sino que está enfocada en las partes que integraron un proceso de 
producciónartística, sin embargo la alternativa de aumentar éste tipo de conocimientos no queda rechazada, 
sino que puede tomarse como un estudio futuro pero aun incierto.
En un primer momento las intuiciones y sospechas fueron el motor de la producción, pero después éstas de-
jaron de serlo para transformarse en la búsqueda de un entendimiento del comportamiento de los materiales, 
produciendo que mi mente y ojos se educaran y que pudieran resolver diferentes problemas plásticos y dibu-
jísticos sin mayor conflicto. Fui capaz de entender las cualidades del material, sus posibilidades técnicas y 
limitantes, pues en ocasiones los dibujos resueltos en papel de pequeño formato presentaban soluciones que 
en la tela no sabía resolver en una primera instancia, lo que me llevó a aumentar mi capacidad para resolver 
los problemas técnicos que afectaban el concepto de la obra, pero que finalmente se solucionaron adecuada-
mente. 
Una vez dispuesto y considerado lo necesario, entré de lleno a la face de experimentación con el material y 
las herramientas, realizando suficientes ensayos para comprender el comportamiento de cada elemento que 
constituyó al dibujo, estableciendo una técnica rigurosa de pegado de papel que posteriormente se estableció 
como metodología. 
El modelo que seguí fue el constante hacer y cuestionar lo hecho. La producción continua con los mismos 
materiales y formatos llevó el trabajo a una complejidad conceptual rigurosa de cada una de las partes del 
procedimiento. Poco a poco estructuré el diseño de solución y establecí una técnica, que aunque varió en 
algunos elementos matericos, los resultados o los dibujos, aún los ensayos, siempre fueron sólidos en su 
forma y concepto. La búsqueda constante de un modelo no humano también formó una parte importante de 
la negación del dibujo realizado anteriormente. Sin embargo, el deseo de dibujar se sobrepuso al modelo y 
permitió un gran avance en la producción.
La luz natural, elemento primordial que conforma la obra aquí presentada, modelada por las capas o estratos 
de papel o tela que se sobreponen unos a otros, genera diferentes tonos provocados por la disminución lumí-
nica pero que a su vez conforman al modelo. Éste párrafo puede ser considerado la síntesis de mis dibujos, 
sin embargo la ingenua ambición de crear una nueva manera de hacer el dibujo, me impedía verlo, pues para 
mí eran dibujos de recortes de papel, no tanto el modelado de la luz natural. 
Con todo esto, la Tesis aquí presentada tampoco hace un análisis profundo sobre la definición de luz, sus ca-
racterísticas o cualquier otra cualidad de la misma, pues dentro de éste trabajo se admite la luz natural como 
un elemento intermitente que hace funcionar el dibujo, y simplemente no se puede omitir.
Partiendo de los elementos como son el papel, tela y la luz natural incidente sobre éstos, puede estructurarse 
un dibujo. Así pues, he logrado manipular el material para que presente elementos del dibujo, como la línea, 
el plano, el tono, etc. He logrado estructurar una manera de ver al modelo que me permite organizar adecua-
damente sus partes modelándolas con varios elementos que se articulan compositivamente para obtener un 
buen resultado. 
La tela, elemento cuya estructura ya tiene cualidades de construcción, presenta, dependiendo de la manipula-
ción que se le haga, diferentes características. Estas también pueden ser aprovechadas para agregar elemen-
III
tos dibujísticos a la obra. De ésta forma el abanico de posibilidades se amplía y se solidifica en la medida que 
el resultado admita su calidad. 
Sin embargo, la solución conceptual de cada dibujo resultaba adecuada y concreta sin verse alterada por la 
parte técnica. Un ejemplo de esto fue que, al no poseer el material de soporte, armaba y desamaba cada dibujo 
en cada clase almacenándolos en sobres con ciertas características, de tal modo que cuando regresaba para 
trabajar con éstos, podía articular cada una de las piezas que lo constituían. Es decir, que el dibujo se encon-
traba completamente ordenado en mi pensamiento, lo que facilitaba su transporte o almacenamiento. 
Aún así, con ésta Tesis y al regresar sobre el camino ya recorrido, pude darme cuenta de que no comprendía 
del todo el proceso, sino que estaba respondiendo más a la satisfacción de las necesidades que producía el 
hacer. También me percaté de la cantidad de dibujo que surgió de todo esto y los comentarios de las personas 
que me rodeaban me hacían sentir que no eran del todo desafortunados. Fue entonces cuando, una vez que el 
proyecto y tenía un avance del 80% y las variables metodológicas habían sido resueltas, decidí analizar todo 
el proceso en este documento, así como las variables metodológicas hasta ese momento habían sido solucio-
nadas. Tal vez la cantidad de producción resultaba el impedimento para concluir con el 20% restante.
En ese momento también me percaté que la única manera que podía intentar situarme en el comienzo del 
proceso, era recurrir a una manera de descripción coloquial o de crónica. Con esto no quiero decir que lo 
allí descrito no contenga un nivel teórico-conceptual, sino que me resultó la manera más adecuada de poder 
puntualizar el proceso.
También aclaro que las imágenes que presento corresponden a diferentes tiempos del proceso de investiga-
ción y algunas ilustraciones posteriores ejemplifican de mejor forma los textos iniciales.
Capítulo I 
Gestación de la idea de dibujar sin pigmento
Capítulo I Gestación de la idea de dibujar sin pigmento
2
1.1 El Origen Circunstancial
Dentro de mi proceso y aprendizaje del dibujo en la Escuela Nacional Artes Plásticas, considero pertinente 
explicar a grosso modo la dinámica del taller de dibujo que imparte el Mtro. Aureliano Sánchez Tejeda y al 
que tuve oportunidad de pertenecer. Este taller y las actividades que allí se celebraron contribuyeron a la 
generación de una idea-hipótesis del dibujo con recortes de papel.
Así mismo, explico otras experiencias desarrolladas fuera del mismo recinto que sumaron nuevas variables 
conceptuales fundamentadas en la idea final de hacer un dibujo sin pigmento.
Durante el primer año de dibujo realizamos varios ejercicios, cada uno de diferentes características. Estos 
ejercicios variaban en tiempo, dimensiones del formato y materiales con que se elaboraban; algunas veces con 
tinta sobre papel revolución, otras con carboncillo sobre papel kraft que a su vez se encontraba tensado sobre 
tablas de 2.44x1.22m. De este modo fui dándome cuenta de la construcción de cada dibujo y sus posibilidades 
para elaborar, entre otros temas que ahora no son pertinentes abordar en esta tesis.
Al transcurrir el tiempo y los ejercicios, llegamos a una etapa en la que el maestro, que acostumbraba cambiar 
el ejercicio siempre, especificaba el material empleado para el próximo y las instrucciones que teníamos que 
tomar en cuenta al buscar el material. Un día pidió lo siguiente: recortar 10 o 12 trozos de papel periódico, 
sin color ni imagen, sólo texto. Cuyas dimensiones no rebasaran ¼ de hoja tamaño carta o 10x15cms. aproxi-
madamente. Y un cutter o navaja en buenas condiciones. 
Imagen 1 Material Empleado para el ejercicio del primer semestre
Capítulo I Gestación de la idea de dibujar sin pigmento
3
Así, una vez en el salón de clases ordenamos nuestro material, y haciendo uso de unas tablas de macocel 
‒que sobrepusimos en las mesas para no dañar el mobiliario escolar‒ colocamos allí nuestras pequeñas hojas, 
mientras el maestro se ocupaba de poner en una posición adecuada al modelo para este ejercicio. Nos ins-
truyó que respetáramos un margen de 1 cm. en cada papel, pues esto era sumamente importante para poder 
observar el dibujo una vez concluido. Imagen 2.
Tomamos el cutter para recortar el contorno del modelo sobre el papel, teniendo siempre en cuenta las carac-
terísticas especificadas. Es decir que si ubicábamos al modelo dentro del rectángulo y alguna de sus extremi-
dades tocaba el límite de la hoja, teníamos quehacer un reajuste o redimensionar el dibujo mentalmente antes 
de empezar a cortar, para que ningún corte atravesara el perímetro del papel y así el contorno del modelo 
pudiera sostenerse cuando levantáramos el papel hasta ubicarlo verticalmente. Imagen 3.
Éste ejercicio fue fundamental para estructurar la primera sospecha, pues me ayudó a construir una noción 
más sólida sobre la idea de generar un dibujo sin materiales o herramientas que depositaran pigmento sobre 
el papel. Una de las principales característica para realizar este dibujo era quitar material para que el dibujo 
al fin surgiera.
Tiempo después, en alguna clase de diseño básico, alguien acudió con un libro de dibujos de August Rodín 
(1840-1917), en los que representaba a varias figuras femeninas en diferentes posturas, su mayoría elabo-
radas con acuarela. Curiosamente el libro también incluía dibujos de la silueta femenina hechos con papel 
recortado. Imagen 4.
Imagen 2 Modelo con extremidades cerca del períme-
tro superior he inferior.
Imagen 3 Contorno del modelo cortando el papel y 
respetando el margen
Capítulo I Gestación de la idea de dibujar sin pigmento
4
Al igual que con el ejercicio en clase, me sorprendió la sencillez del concepto y el alto nivel de dibujo que 
mantuvo dicho autor al realizar ese ejercicio.
Antes de concluir el primer año de la Licenciatura, en el “Palacio de Bellas Artes” de la ciudad de México se 
presentó una gran exposición del escultor Eduardo Chillida (1924-2002), en la que además de presentar pie-
zas enormes, mostraban también los dibujos de sus propias manos a partir los cuales gestaba o preconcebía 
su proyecto escultórico. En esa sala estuvieron dibujos de manos y sus Gravitaciones. Éstas fueron construidas 
de nueva cuenta con papel recortado y sobrepuesto, presentando así una manera de trabajar el papel que 
no había tenido oportunidad de ver antes. Me impresionaron las sombras generadas por los distintos planos. 
Imagen 5.
Así concluyó mi primer año de la Licenciatura con tres grandes experiencias pero sin cuestionar ni organizar 
alguna idea.
Al inicio del segundo año, seguía en el mismo taller de dibujo con un ritmo de trabajo constante, pero ahora 
tenía la oportunidad de compartir el taller con compañeros de 4to y 6to semestre de la misma Licenciatura; lo 
que permitió que mi aprendizaje fuera más sólido, ya que se compartía conocimiento y tenía el apoyo de mis 
compañeros que ya habían obtenido mayor experiencia en esta disciplina artística.
Durante el primer semestre de ese segundo año, en el taller de dibujo trabajamos sobre formatos pequeños, 
en blocks de dibujo no mayores a los 40cms por lado. Inmediatamente se notó la influencia de nuestros com-
pañeros más avanzados.
En el segundo semestre de este año, el maestro nos pidió adquirir tablas de macocel de 1.80x 1.00m, para 
dibujar en ese formato. 
La primera dificultad fue modificar las herramientas para dibujar y después enfrentar este formato. En ese 
periodo, que duró casi hasta el 6to semestre, no entendía completamente las partes que constituían mi dibujo; 
ya que aun existían muchas maneras de hacer una línea, generar un volumen y estructurar al modelo. Esto 
hizo que mi camino como dibujante fuera un poco errático, ya que muchas veces escuchaba a mis compañe-
Imagen 4 August Rodin. Pareja Sáfica mintiendo detráss de la rueda de la 
fortuna. Lápiz y acuarela sobre recortes de papel.25 x 31cms.
Imagen 5 Eduardo Chillida Gravitación. 
Papel recortado. 70 x 40cms.
Capítulo I Gestación de la idea de dibujar sin pigmento
5
ros discutir sobre problemas dibujísticos que no lograba entender. Esto me provocaba frustración y me hacía 
cuestionar si mi dibujo era acertado.
Al iniciar el 6to semestre ingresaron dos estudiantes estadounidenses al taller. Cada una con intereses par-
ticulares. Una de ellas, Ashle, utilizaba materiales como hilo, aguja y tinta china; lo que me hizo recordar la 
posibilidad casi infinita de maneras de trazar una línea. Esta convivencia y absurda comparación con mis 
compañeras nuevamente me hizo cuestionar lo que yo estaba haciendo en ese momento con mis dibujos, ya 
que desde mi ingreso al taller de dibujo no había realizado una propuesta personal, ni ningún dibujo que me 
distinguiera de los demás. Al contrario, mis dibujos cada vez se parecían mas a los de mi compañera Betsabé, 
sólo que yo no entendía nada sobre la solución planteada en el mismo y todos mis trabajos eran planteados 
sin mayores cuestionamientos. Si bien algunos son buenos dibujos, sin embargo, no sabía explicar el porqué. 
Tal vez sólo se ven bien. 
 ¿Qué hacer entonces? Por un lado, dentro del taller existía el trabajo de Ashle, lleno de materiales y concep-
tos; por otro lado el trabajo de mi compañera Betsabé, lleno de ironía para con el modelo; mientras que mis 
dibujos estaban llenos de materia y trucos que sólo presentaban “un dibujo”.
Esto me llevó a negar lo que hasta entonces había sido mi proceso de aprendizaje en el dibujo, como lo explico 
en el siguiente inciso.
Imagen 6 Ashley Sin título. Tinta china, bolígrafo e 
hilo sobre papel. Dimenciones desconocidas. 2004
Imagen 7 Betsabé Tirado “sobre de él“ Pastel, grafito y 
tinta sobre papel. 33 x 24.1cms. 2004
Capítulo I Gestación de la idea de dibujar sin pigmento
6
1.2 Gestación de la idea
En este inciso utilizo varios términos que considero pertinente definir desde ahora y aclarar su utilización, que 
corresponde directamente a la definición dada:
«intuición. (Del lat. mediev. intuito, -onis). 1. f. Facultad de comprender las cosas ins-
tantáneamente, sin necesidad de razonamiento...»1
«sospechar. (Del lat. suspectre). 1. tr. Aprehender o imaginar algo por conjeturas fun-
dadas en apariencias o visos de verdad. 2. intr. Desconfiar, dudar, recelar de alguien. 
Era u. t. c. tr.» 2
Me tomó casi dos años y medio estructurar la idea de dibujar con papel anulando el pigmento. 
Observar trabajos de diferentes artistas me permitió plantear como idea primaria el utilizar el papel como 
medio y soporte en la elaboración de un dibujo.
La realización del primer dibujo me permitió entender el comportamiento del material, surgiendo paralela-
mente sospechas sobre la cantidad inmensa de posibilidades que el material y la idea en sí abrían. En ese mo-
mento consideré pertinente establecer límites en cuanto a los materiales y formatos empleados, para impedir 
una dispersión en las rutas metodológicas derivadas de la misma idea de dibujar con papel, y lograr un rigor 
conceptual muy bien definido que me ayudara a mantenerme firmemente y sin dispersiones bajo dicha ruta. 
El proceso para estructurar este dibujo consistió simplemente en sobreponer papel del mismo tipo en diferen-
tes capas o estratos. El dibujo consiste en observar el efecto generado cuando la luz natural incide sobre la 
parte posterior del mismo, generando variaciones de tono resultantes de la disminución de la luz al sobrepo-
ner mayor o menor cantidad de trozos de papeles manipulados o no. En los siguientes capítulos explico con 
mayor detalle cada parte de la ruta metodológica, ampliando el conocimiento que se adquirió en el proceso.
Sin embargo, aunque la metodología se encontraba firmemente estructurada, tras algunas observaciones de 
la experimentación con el material, me di cuenta que no era capaz de explicar los fenómenos que emergían 
del dibujo; aunque era totalmente factible presentar y demostrar una solución intuitiva que estructurara el 
dibujo. Cito a continuación un fragmento de las « apostillas» a El nombre de la rosa, que me ayuda a ampliar 
bajo otros términos lo que quiero aclarar:
«Cuando el escritor (o el artista en general) dice que ha trabajado sin pensar en las re-
glas del proceso, sólo quiere decir que al trabajar no era conciente de su conocimiento 
de dichas reglas. [....] Poe decía que «uno es el efecto de la obra, y otra el conocimiento 
del proceso»3
Esta cita me llevó a adoptar un proceso que me permitía avanzar productivamente, generando cada vez más 
dibujos,durante su elaboración sólo cuestionaba la manera de encontrar el resultado adecuado para que el 
1DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA Vigésima segunda edición http://buscon.rae.es/draeI/
2DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA Vigésima segunda edición http://buscon.rae.es/draeI/ 
3 Eco Umberto,”apostillas” El nombre de la rosa, México, Debolsillo,1980,p.741.
Capítulo I Gestación de la idea de dibujar sin pigmento
7
dibujo de papel se equiparara al dibujo a lápiz.
En este momento no era conciente ni del resultado del dibujo como obra concreta, ni de las partes que orga-
nizaban el universo metodológico, y mi única preocupación era reinterpretar el dibujo a lápiz haciéndolo en 
papel. 
No fue tarea difícil agotar las posibilidades 
plásticas que el papel me aportó y generar 
un bagaje organizado de conocimiento re-
sultante de la experimentación con el ma-
terial. Fui empleando todas las caracterís-
ticas que el papel me permitía, y al intentar 
agotarlas, me acerqué a las propias que el 
dibujo a lápiz me presentaba. Esto indujo 
que mi pensamiento durante el proceso de 
dibujar se concentrara en que la manipula-
ción del papel debía tener la mayor seme-
janza posible a los dibujos a lápiz.
La intuición fue una constante que se man-
tuvo presente en todo el desarrollo de este 
proyecto. Ahora puedo definir que las fluc-
tuaciones entre intuición y razonamiento 
mantuvieron un vaivén de apariciones, 
pues la primera se presentaba al iniciar 
el dibujo, y el segundo se contraponía 
al concluir el mismo; es decir, que en el 
medio de estas dos partes sólo existía el 
hacer de una manera despreocupada. Las 
intuiciones o sospechas generadas antes 
de comenzar a dibujar, dejaron de serlo 
al ir presentándose como constantes en la 
composición o en la manera de introducir 
el espacio con esta técnica.
Imagen 8a Miriam Urbano Sin título. Grafito sobre papel. 
55.8 x 43.2cms. 2004
Imagen 8 Miriam Urbano Dibujo de recortes de papel revolu-
ción visto a contraluz natural. 27.9 x 21.6scm.2004
Capítulo II
 Influencias en mi proyecto.
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
9
Los tres autores que a continuación mencionaré, presentan invariablemente una constante conceptual que 
pude relacionar durante cada uno de los procesos artísticos. Con esto no quiero decir que hay una repetición 
del trabajo, sino más bien un seguimiento de la idea y sus posibilidades para establecerla como obra. 
En este capítulo no existe la intención de comparar los proyectos artísticos, sino establecer los puntos de con-
tacto que existen entre su trabajo y las posibilidades construidas en el proceso de investigación que integra 
este documento.
Cada autor, incluyéndome, hemos utilizado este material para realizar proyectos determinados por rutas 
metodológicas y con finalidades artísticas completamente diferentes; además de que el contexto histórico-
artístico en cada caso es completamente diferente. Quizá la principal semejanza entre la obra de los autores 
que mencionaré a continuación y la mía sea el uso del papel como medio y soporte.
2.1. August Rodin (1840-1917)
Como es natural, existieron diferentes artistas que influenciaron el trabajo de Rodin. En la escultura, este au-
tor se vio afectado tras visitar Italia en 1875, donde pudo observar la obra de Miguel Ángel. En términos de 
gráfica, Rodin también vio pinturas de sensualidad humana que lo influenciaron. 
Existe una imagen en particular que Rodin siempre tuvo presente en su estudio. Se trata de una mujer Bats-
heba de Rembrandt, que aún cuando su cuerpo era feo para los estándares normales de la época, irradiaba tal 
belleza que el trabajo parecía haber sido pintado con amor. A Rodín no le atrajo tanto su cuerpo o anatomía, 
sino su expresión. La imagen de esta mujer y la repetición del tema a lo largo de su producción artística, hace 
suponer a varios autores que Rodin reiteraba la concepción de la mujer a lo largo de la historia, creando así 
mismo un símbolo sobre el gran mito de la creación.
Sin pretender hacer un examen psicológico sobre la vida sentimental del autor, considero pertinente mencio-
nar que las presencias femeninas en la vida privada del artista fueron tortuosas y repetitivas; lo cual, desde 
mi punto de vista, representa una afinidad con el tema en la obra de Rodin. Esto incluye: desde la muerte de 
su hermana, cuando él tiene 22 años; pasando por su amante y colega Camilla Claudel, quien a la edad de 19 
años se integró al taller de producción del artista y que en 1913 fue internada en un hospital psiquiátrico; y 
finalmente a su compañera de toda la vida Rose Bauret, con quien decide casarse poco antes de su muerte.
Rodin comenzó a realizar este tipo de dibujos a finales de siglo XIX, a una edad aproximada de 60 años, y 
continuó haciéndolos hasta su muerte en 1917.
vel movimiento del cuerpo humano, en un inicio inspirado por la danza, implicaba muchas cosas; como men-
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
10
cionó alguna vez, «el baile ha tenido siempre la prerrogativa del erotismo de nuestra sociedad. En 
este aspecto, como en tantas otras expresiones del espíritu moderno, las mujeres son las responsables de esta 
renovación». 4 Así, Rodín le atribuía a la mujer y a su movimiento una gran carga erótica, llevándolo a tratar 
este tema con diferentes materiales y lenguajes; desde el modelado en barro o arcilla, pasando por la escultura 
mármol, hasta continuar con el dibujo, que a este documento es lo que atañe. 
El erotismo fue un tema recurrente en toda la obra de este autor, pues con anterioridad lo trabajó para ilus-
trar Las Flores del Mal, de Baudelaire. Sin embargo, estos dibujos no contenían la misma carga erótica y son 
mucho menos explícitos que los últimos dibujos de su vida. 
El dibujo, la expresión máxima de la creatividad artística, proviene de una íntima mirada del proceso creativo; 
aunque en ese tiempo sus dibujos fueron hechos principalmente como trabajo preparatorio para esculturas 
posteriores. Los dibujos de la mano de Rodín, particularmente estos últimos, ya no eran bocetos de escultor, 
ya que no hacían referencia inmediata a ningún trabajo plástico posterior; por otro lado, no podía describir el 
dibujo de desnudo como el de escultura. 
Al desnudo, Rodin lo llamaba Desnudez ya que él estuvo interesado en organizar algún tipo de estandarización 
de la belleza del desnudo. Su ojo se enfocaba en el movimiento del cuerpo, en el cuerpo que tiene la vida y 
espíritu; que es la desnudez, una expresión de la naturaleza, de la vida humana.5 
Comenzó con la propuesta de Las puertas del infierno en 1880, el proyecto inconcluso más largo de su vida, 
en el que los demonios que conducían a la gente eran representados por los propios instintos humanos. Para 
4 Eva Gea Ferrer, Auguste Rodin, 2ª Edición, Sin lugar, 2005, p 75.
5La distinción en inglés entre “naked”, desnudo y “nude” desnudez, entre lo natural,”undreassed” desvestir un cuerpo físicamente, y el 
término artístico, no hay alguna diferencia entre éstos dos en francés y alemán.
Imagen 9 August Rodin.”Bailarina camboyana” Mina 
de plomo, acuarela y gouache sobre papel 
color crema.1906
Imagen 10 August Rodin “El jardín del dolor“ Mina 
de plomo, esfumino y acuarela sobre papel. Musée 
Rodín. París. 1898
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
11
esta obra Rodin debió investigar las figuras en movimiento, examinando la expresión de los gestos en dramá-
ticos grupos, pero más específicamente en figuras individuales. 
De este modo la atención de Rodin comenzó a cambiar, ya que ahora no veía detenidamente el gesto de ex-
presión o las formas del cuerpo para un buen modelado anatómico, pues lo que él pretendía en este momento 
era captar la vida misma.
Si bien el darle forma al movimiento fue la búsqueda original para expresar el motivo detrás de la figura en 
movimiento, después empezó la fascinación por lo natural y espontáneo, pues significaba que el movimiento 
gradual por sí mismo empezó a ser expresión de la vida.
En un esfuerzo por capturarlo efímero, el instante del movimiento, Rodin desarrolló una técnica específica, 
donde lo rápido, el lápiz fugaz dibujando en libertad, aparentemente ayudaba a crear un estilo sin control, 
ya que la información aparecía directamente de los datos obtenidos del modelo en movimiento. Sin mirar el 
papel, sumano transcribe en él lo que sus ojos han percibido. «Estos a su vez, no estaban cargados por volú-
menes o masas, sino por líneas que corrían de un detalle al otro ‒ hombros, pechos y caderas ‒ no de la mujer 
o del modelo como una persona entera, sino de su apariencia en términos particulares de la línea.»6
El autor deseaba que sus modelos, normalmente italianas e hijas de trabajadores emigrantes, no adoptaran 
poses; prefería que se remitieran o comportaran con naturalidad. 
Del mismo modo, trabajaba con más de una modelo al mismo tiempo, obligándolo a trazar muy rápido, faltan-
do el tiempo para mirar el papel.
6. Bonnet, Anne- Marie, Images of Desire: Erotic Watercolors and Cut-outs, Munich, 2001, pag. 13 .
Imágen 11 August Rodin Detalle de “las puertas del 
infierno“. Bronce. 550 x 370 x 100cm . Musée Rodin, 
Paris. 1881-1917.
Imagen 12 August rodin Busto de mujer desnuda. Mina 
de plomo sobre papel. 32.7 x 25.6. Musée Rodin, Paris. 
S/ fecha.
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
12
«Cuando Rodín se disponía a dibujar, permanecía estático observando cada movimiento 
de las modelos, cuando éstas se desvestían o realizaban algún tipo de calentamiento 
previo para comenzar a trabajar, Rodin comenzaba a dibujar 
 recordando todo lo que podía. Él los llamaba dibujos al minuto» 7
En la primera visita que realizó el poeta R. M Rilke en septiembre de 1902, que tres años después se volviera 
en su secretario, menciona el procedimiento empleado
por Rodin para construir sus dibujos: «Rodin ponía especial atención cuando las modelos realizaban movi-
mientos insignificantes, cuando ellas creían que no eran observadas, lo que provocaba que Rodin no esperara 
un momento preciso para dibujar. Sino que cada momento dibujaba. En ningún momento quitaba los ojos 
de las modelos, con movimientos rápidos de su mano dibujó incontables gestos, como nunca los había visto 
antes…» 8
Rodin les llamó a sus dibujos «la llave de mi trabajo». Ellos cristalizan no sólo la personalidad, sino también su 
entera explotación del arte. El gran escultor fue modelador, artista plástico por excelencia, con una habilidad 
marcada para copiar la forma. A pesar de su percepción y métodos procedimentales, siempre como artista 
plástico, «fueron particularmente no plásticos en su cualidad.»9
 Su teoría de recorte-contorno, que define la escultura como la suma de los contornos del modelo, es virtual-
mente su concepción gráfica y así la reconoce en una conversación con Dujardin-Beaumetz, a quien le mencio-
nó que su trabajo escultórico era «Dibujo de profundidad». Esta percepción específica es la base fundamental 
del trabajo de Rodin, ambas como escultor y como artista gráfico. Su lucha por aprehender el movimiento, 
para captar la fluidez del mismo, fue paradójico en un escultor; ya que para él significó la necesidad de arran-
car una expresión efímera de un medio en movimiento permanente. Eso fue comprensible, años después, 
cuando su atención cambió de la escultura al dibujo. 
El medio del dibujo fue el mejor camino para captar lo antes mencionado, por lo que Rodin señaló en alguna 
ocasión: «Mis dibujos son el resultado de la escultura»10.
 Él no quería describir el movimiento, sino dar una expresión a la vida y su cambio constante, de la eterna 
transición entre el movimiento que pasó y el segundo después.
La mayoría de las figuras estaban desnudas; si usaban las prendas de vestir, no eran para cubrir la figura, sino 
para enfatizar el movimiento del cuerpo. 
Rodin formuló su concepción del boceto en una conversación con Dujardin- Beaumetz en 1913. 
«Los momentos de las figuras en el boceto fueron hechos más vivos porque indicaban 
sólo la apariencia general. La acción no está congelada, tampoco con elementos firmes 
que la hagan parcial, o que incluyan una abundancia de detalles, la impresión por sí 
misma, acrecienta la cualidad activa. La libertad completa agregando lo que es necesa-
rio. De manera precipitada establece lo esencial, y lo esencial de todos los elementos 
que fueron necesarios para su trabajo, lo que se presenta son ambos principios, que al 
mismo tiempo completan su trabajo.
Uno puede sólo admirar el boceto producido por el camino simple, en el cual el artista 
lo ha hecho con memoria de la emoción que ha sentido, de una acción que ha sido com-
prendida y anotados los valores, el efecto tan completo como una pintura. El artista ha 
triunfado expresando su idea casi sin ningún esfuerzo […]»11
Así, para Rodin, la pureza está dentro de la libertad espiritual del trabajo y la imprecisión en esta flexibilidad. 
El boceto permite que el movimiento y la acción tengan una semejanza más cercana. Para expresar el movi-
miento en todo su carácter y en lo real o verdadero, es necesario incorporar ambos resultados en exitosos 
7 op. cit. p.11
8 op. cit. p. 9
9 op. cit. p 10
10 Ibidem
11 loc, cit .9
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
13
movimientos que están precedidos por el momento en que se registran, e indicar mientras se avanza algún 
sentido de aquellos que estamos buscando.
En los dibujos que observamos se muestran varias técnicas que Rodin tuvo a su disposición. Lo sutil, la luz, 
aguadas y los flotantes dibujos de desnudo, no fueron los únicos estilos que ocupó en los años posteriores. 
Cuando dibujaba con pluma, su línea cambiaba, al igual que con la utilización de otros materiales como el gua-
che o tinta china en diferentes circunstancias. Realizó dibujos sólo a lápiz, sólo con aguadas; tiznaba el papel 
para hacer contornos, utilizaba colores 
pastel en blanco y negro para produ-
cir tonos grises delicados. Imagen 13. 
En otros utilizaba una punta de plomo, 
con la cual podía grabar la figura sobre 
otros papeles suaves dispuestos debajo 
del dibujo, después los retrabajaba. En 
ocasiones también transfirió por medio 
de placas y repeticiones, dibujos que 
después coloreaba añadiendo aguadas. 
Varios fueron los procesos, algunos du-
raban años, aunque ya Rilke mencionó 
que el proceso de dibujar comenzaba 
cuando Rodín se encontraba solo den-
tro del taller y las modelos ya habían 
salido del mismo.
En diferentes documentos se encuen-
tran referencias que mencionan a Rodín 
trabajando con dibujos viejos una y otra vez. En éstas se menciona lo siguiente:
«Rodín no utiliza el color de igual manera en como se trabaja el colorido tradicional, ya 
que éste muchas veces cruza el contorno de la figura, el color se dispersa libremente 
por el formato envolviendo al modelo en un estado anímico e incluso hasta de un am-
biente acuático, sin embargo también era utilizado para contribuir a la composición y 
producir una unidad con mayor consistencia».12
Las aguadas o pinceladas cargadas con pigmento y agua, a la vez que añaden materia, impiden esconder cual-
quier trazo dado al dibujo previo sobre el papel. El color que Rodin asignó a la piel, es normalmente amarillo o 
rosa en combinación con ocre, ayudando a distinguir la figura del fondo pero ayudándose del contorno previo 
dibujado. 
Rodín trazó y repitió las figuras, casi a manera de series, colocando, según como apuntan los comentarios de 
Boudelle varias hojas de papel sobre la ventana del taller, mientras que, ejercía presión para calcar las figuras 
en las hojas subsecuentes con la punta de plomo. Ésta es una característica más que se añade al proceso ar-
tístico de Rodin y que es finalmente el tratamiento que hace del papel. Imagen 14.
Aquí fue cortando los contornos previamente calcados para sobreponerlos y así lograr una diferenciación 
entre diferentes tonos. Supongo que una vez que tenía los recortes, se preocupaba por analizar su posiciona-
miento sobre el formato y su interacción con otras figuras. Rodin prefería modelosen posiciones poco usuales, 
12. op cit.p 10
Imagen 13 August Rodín “Salammbò“, Mina de plo-
mo y difumino, sobre papel. 24.9 x 32.5cm. Musée 
Rodin París. S/ fecha.
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
14
posturas teatrales, acrobáticas en lugar de las cotidianas o de la vida normal. A mi parecer, al autor le urgía, 
por decirlo así, explorar los secretos la intimidad femenina; disponiendo de las modelos para crear estrechas 
contorciones, buscando violentas posturas de piernas abiertas, que llegaron a repetirse decenas de veces.
Alrededor de 1900, Arthur Symons consideraba que desafortunadamente las hojas carecían de belleza, que 
sólo eran dibujos para una escultura posterior en mármol, pues éstos capturaban en un apunte la expresión. 
Consideraba que su atención se centraba más fuertemente en la sustancia matérica:
«el principio del trabajo de Rodín, es el sexo, sexo como tan conciente de sí mismo…Y 
todo el sufrimiento, tortura por la carne consumada en la lujuria, por los que tienen la 
fiebre del deseo…Estos son todos dibujos de mujeres desnudas, contienen un punto de 
simplicidad poco mejor que el de Degas: mujer como animal, una extraña manera, mu-
jer como ídolo […] Es una idea de subyugar, y eso tiene la belleza de la energía suprema 
[…] Nada más obsceno que lo que siempre ha sido pero eso es voluptuosidad, que es 
nobleza de una idea o de una forma abstracta»13
Sin embargo, no fue hasta 1906, cuando el escultor Antoine Bourdelle propuso realizar la primera exposición 
exclusiva de estos dibujos: «en estos dibujos sólo existe lo espacial, solo hay belleza, gesto. Dibujos como 
relámpagos….el olor de la especie humana...drama de placer […]»14
Pero las opiniones que devinieron tras una exposición en Colonia, Alemania, provocaron reacciones tan fuer-
tes que el director de la galería tuvo que cerrarla.
13 op cit p.11
14 op, cit .p 12
Imagen 14 August Rodin 
“Arcoiris”. Lápiz y acuarela 
sobre papel. 32.3 x 25.0. Mu-
sée Rodin, París. S/ fecha.
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
15
Como consecuencia, Rodin ahora se volvería más celoso al querer mostrar nuevamente su obra gráfica, por lo 
que la mayoría de estos dibujos no sólo no se expusieron, sino que fue hasta mucho después de la muerte del 
autor que se mostraron nuevamente al público, cuando el museo del artista abrió sus puertas en 1919.
Volviendo a observar las Imágenes 15 y 15a, podemos darnos cuenta del cambio sustancial que provocó el 
recorte de los contornos de las modelos. Separa el dibujo por pequeñas líneas generadas por la sombra que 
surgen al sobreponer el papel previamente dibujado y humedecido por el agua de la acuarela. La sombra 
continúa sólo por una parte del contorno, donde Rodin necesitó enfatizar la sobreposición, allí la sombra 
afima que hay alguien mas detrás, que con movimientos ondulantes recibe a la primera figura para finalmente 
depositarse sobre un espacio definido sólo por las dimensiones del papel, en éste espacio las figuraas pueden 
transitar libremente moviéndose por el formato.
Las características que considero pudieran ser aproximaciones y distanciamientos entre el trabajo de Rodin 
y el mío son las siguientes:
No es que Rodin no haya logrado hacer que sus dibujos se movieran, sino que desde mi punto de vista, la su-
tileza de estas sombras sobre el mismo papel y sobre las figuras subyacentes, genera tal espacio que provoca 
más libertad en cada una de las partes que lo constituyen, provocando la sensación de continuo movimiento.
• Repetición de tema y modelo a dibujar a manera de serie. Bajo elementos parecidos, el modelo se 
Imagen 15 August Rodin “Pareja sáfica reclinada“ 
Lápiz y acuarela, recorte de papel. 36x18 cms. 
Musée Rodin, París. S/fecha.
Imagen 15a August Rodín Detalle de la imagen 
15.
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
16
desarrolla y construye sometiéndose a 
dichos elementos metodológicos y con-
ceptuales. En el caso de Rodin, el lápiz 
tiene varias características, puede ser 
contorno lineal o gesto Imagen 15a y 
10. 
En la Imagen 16 se observa la misma 
figura recortada y coloreada, sobre-
puesta en papel de otro tono. Se puede 
observar que el autor realizó un trazo a 
lápiz sobre esta primera figura que des-
pués, al cortarla y sobreponerla, se le 
añadieron nuevos trazos con lápiz para 
completar la mano de la figura; el re-
corte del papel ocre y el tono dado por 
la acuarela mantienen gran libertad y 
lo considero dibujo gestual, ya que re-
corre toda la figura de manera rápida 
pero bien limitada, dando una estruc-
tura inicial a la figura. Finalmente, aunque el lápiz agrega suficientes detalles, el manejo de éste se siente 
también de una manera más libre generando el contorno y delimitando en ciertos puntos la figura.
• En mi caso, aunque el color no existe como materia o pigmento, los tonos de las telas o papeles en 
sí determinan su funcionamiento en cuanto a escala tonal y también en cuanto a cómo se estructura la obra. 
Siempre sobre el mismo tema, el dibujo resultante no es una obra para una futura pieza, sino la obra en sí o 
por sí misma.
• En mi trabajo no existe la utilización del lápiz. Sin embargo, considero que los cortes que realizo en la 
tela o en el papel, se asemejan a los trazos producidos por Rodin; pues al igual que él, tengo la precaución de 
que el nivel de descripción sea lo suficientemente alto como para introducir las características que el modelo 
me presenta.
• Aunque existen sólo algunos dibujos de Rodin que incluyen contrastes muy grandes entre los tonos 
que los constituyen, la mayoría de los dibujos contienen un valor tonal que va desde los ocres, pasando por 
los rosados, hasta llegar al siena. Los tonos empleados como aguadas para cubrir uniformemente planos y 
generar cambios sutiles entre los tonos de cada plano, también son poco contrastantes.
Considero en este punto una semejanza entre los dos proyectos, ya que en mi caso la escala tonal también se 
mantiene en tonos muy bajos y la diferencia entre éstos no es muy grande.
• Al igual que mi proceso, Rodín también buscó alternativas metodológicas para realizar eficientemente 
sus dibujos. En su caso colocar papeles en la ventana y calcar con su punta de plomo la figura deseada. 
Aunque yo en ningún momento he intentado reproducir una figura, muchas veces sí he tenido que buscar 
otras rutas metodológicas que ayuden a mantener un mejor desempeño en el dibujo y en su conservación.
• Rodin también utilizó los recortes de papel y los repite para construir nuevos dibujos. También son 
planos sobrepuestos y diferenciados por su tono. En mi caso, nunca hay una repetición del mismo recorte, 
pero éste sí se transforma en plano, siendo necesario sobreponerlo sobre otro plano para lograr así la diferen-
cia de tono al observarlo a contraluz. 
Imagen 16 August Rodin. “Mujer arrodillada cargando a otra mujer 
en los hombros“. Lápiz y acuarela. 32 x 47cms. Grapische Sammlung, 
Staddtsgalerie Stuttgart. S/ fecha.
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
17
2.2. Eduardo Chillida. (1924-2002)
La obra escultórica de Chillida es de suma importancia, pero para este trabajo de investigación lo fundamental 
es su proceso en el campo del dibujo. Para ello pretendo realizar un análisis del último grupo de dibujos que 
conformaron la historia de la gráfica de ese artista.
Eduardo Chillida Juantegui nace el 10 de enero de 1924 en San Sebastián. Su padre era militar y su madre se 
dedicaba a la música.
El primer acercamiento de Chillida al dibujo fue justo después de que abandona la carrera de arquitectura en 
la Universidad de Madrid. Entonces, alrededor de 1945, se dirige al círculo de Bellas Artes de Madrid.
En una entrevista publicada en el 2001, Eduardo Chillida menciona al respecto:
 «A los dos días de estar en la Academia, había poses de tres minutos, yo podía hacer 
en ese lapso de tiempo tres o cuatro dibujos…me llevaba mis dibujos y los guardaba en 
mi habitación y así estuve un mes. Hasta que un día, tenía tantos dibujos en mi cuarto, 
que me quedétoda la noche viéndolos, llegando a la conclusión de que eso era dema-
siado fácil. Yo notaba que mi mano iba demasiado rápido y dejaba detrás a la cabeza 
y la sensibilidad, a la emotividad y a todas las cosas que tienen que acompañar al arte. 
Lo único que había era una mano hábil, pero yo tenía que frenar lo peligrosos de esto. 
Entonces se me ocurrió dibujar con la mano izquierda, y así mi mano tendría que ir más 
despacio que mi cabeza y mi emotividad… Soy un hombre que trata de hacer lo que 
no sabe.» 15
15 http://www.artespain.com/eduardo-chillida/eduardo_chillida_entrevistas.htm 
Imagen 17 Eduardo Chilli-
da “Dibujo Fig.”. Lápiz so-
bre papel.14.8 21
S/ fecha
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
18
Con esta cita queda clara la actitud que Chillida toma ante el proceso artístico.Añado también el siguiente 
párrafo obtenido por la misma periodista en una entrevista realizada en 1999: 
 «Casi todo lo que he hecho, cuando lo hice, no sabía hacerlo. Esto es fundamental en 
toda mi vida. Si ahora sé cómo puede salir una cosa,
entonces no la hago, porque sé que no conduce a ninguna parte. Alguna vez he caído 
en eso de hacer una cosa que ya sabía de otra manera. La experiencia es un freno para 
muchas cosas: lo quiere asegurar todo. En cambio todas las interrogantes que te puede 
plantear una obra son algo positivo, porque te hacen mirar de otra manera […]»16
La obra gráfica de Chillida puede dividirse en tres grandes grupos. En el primer grupo está el dibujo anatómi-
co Imagen 17. que realizó a partir de 1945. El segundo conjunto es resultado del regreso del artista a su tie-
rra natal, la región Vasca, después de haber permanecido en París. Allí Chillida se apropia nuevamente de sus 
raíces y tradiciones. Esto provoca que el autor 
abandone temporalmente el dibujo figurativo y 
sus trazos se vuelven un tanto más geométri-
cos. A pesar de que en ninguno de estos dibujos 
existen cortes de papel, decidí enunciarlos sólo 
para tener un seguimiento del proceso artístico 
del autor. Sin embargo, considero de mayor im-
portancia el último grupo de dibujos, conforma-
do por las manos. En el proceso de Chillida, este 
tema se transformará en las Gravitaciones.
Finalmente, cuando Chillida se reconoce defini-
tivamente como escultor, utiliza al dibujo como 
manera de expresión para plasmar momentos 
íntimos con su familia, como retratos o esce-
nas de amigos. Sin embargo, al poco tiempo se 
centra en las manos, que conforman un tercer 
grupo de dibujos que a mi parecer es el más 
importante y el que tiene más relación con mi 
propio trabajo.
Las manos, dibuja y esculpe cientos durante 
toda su vida, convirtiéndose así en uno de sus 
temas favoritos. A Chillida le interesan «las 
manos humanas, que lejos de agotarse en su 
propia referencia figurativa o descripción ana-
tómica, refleja preocupaciones más complejas 
del artista, que nos aproxima a su forma de en-
tender el mundo y de relacionarse con él, y a su 
manera de concebir y articular el espacio»17 
En Chillida las manos no sólo son «motivo y 
referente iconográfico, sino un recurrente ejer-
cicio que le permite expresar a través de las 
líneas del dibujo, del modelado del barro o de 
16 http://www.artespain.com/eduardo-chillida/entrevista_a_eduardo_chillida_1999.htm
17 Madereuelo Javier, Chillida elogio de la mano, Madrid, 2003. p.5.
Imagen 18 Eduardo Chillida. Dibujo sin título dimensio-
nes desconocidas. 1951
Imagen 19 Eduardo Chillida. Sin título. Tínta China so-
bre papel. 14 x 20.8cms. 1946
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
19
los recortes de collage, la concepción y representación del espacio y sus límites, acción última de su creación 
plástica y de su pensamiento estético»18
El mundo del arte actual, con su afán de manipular las estructuras culturales a nivel mundial, determinó lo 
que consideramos ahora como “Arte Contemporáneo”, dividiéndose éste en dos categorías principales que se 
contraponen: abstracto y figurativo. Sin embargo, siendo un escultor abstracto, Chillida no toma una posición 
definida, ya que a lo largo de su vida creativa no dejó de dibujar con precisión realista sus propias manos. 
Imagenes 19 y 20.
Javier Maderuelo considera que la obra de Chillida se puede dividir en dos grandes variantes:
 «La extensión de masas sólidas sobre el espacio tridimensional y los surcos y trazos 
realizados sobre el plano de dos dimensiones. Sin embargo, ambos tipos de trabajo son, 
en realidad el mismo trabajo. Lo que Eduardo Chillida traza y estampa sobre el papel es 
inconfundiblemente análogo a lo que constituye con sólida materia en el espacio».19
Los grabados y dibujos de Chillida, contrariamente a su autonomía, no son un trabajo independiente o pa-
ralelo a la escultura; sino que gracias a éstos, el autor ha podido comprender algunas claves y contenidos 
iconográficos que existen en ella. Sólo la constante disciplina del continuo hacer y la búsqueda incansable del 
artista por encontrar soluciones a preguntas constantes, provocó la invención de sus “Gravitaciones”.
Las Gravitaciones constituyen una técnica en sí misma. A partir de sus primeros experimentos a mediados de 
los años 80, Chillida logró estructurar elementos como el papel y sus dobleces en diferentes capas del mate-
rial, que permiten incorporar el aire a la composición. 
18 ibid.
19 ibid.
Imagen 20 Eduardo Chillida. Sin 
título. Tinta sobre papel. 2000. 
17.2 x 13.5
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
20
Menciona Chillida en la entrevista en 2001 publicada en julio por Sanjuana Martínez: 
«La gravitación es algo en lo cual yo trabajo estos últimos años, con el papel, 
como había trabajado antes con el collage. He hecho muchos collage en mi vida, pero 
nunca había tenido muy buena relación con la cola, no me gusta pegar papeles. Había 
algo que iba en contra mía, cuando pegaba el papel. Y un día, de repente, me dije: “si no 
me gusta pegar, ¿por qué tengo que hacerlo?”. Entonces en lugar de pegarlos, los até, y 
así empecé a atar los papeles, y allí está toda mi obra. Además conseguí de un golpe no 
solamente quitar la cola, sino meter entre el papel algo tan importante como el espacio, 
el lugar de la cola lo ocupa el espacio y donde entra el espacio, entra el tiempo» 20
Aunque en mi trabajo aún no existe un conocimiento tan pleno de las partes que integran la obra, si hay toda 
esa articulación metodológica del material y su comportamiento. Es decir, aún no puedo constituir una idea 
completa de cómo se organiza el espacio en mi dibujo; ya que, como lo mencioné al principio, es sólo por 
medio de la intuición y las suposiciones que se presentan en el dibujo al momento de hacerlo. 
Pero esto lo considero una semejanza entre el trabajo de Chillida y el mío, como lo explico a continuación, 
añadiendo también otras similitudes y discrepancias.
• Mantuve la misma actitud que Chillida al inicio del proceso. Es decir, conocía la manera de hacer unas 
cosas y su resultado, provocando confianza y nada de sospechas o hipótesis que abrieran nuevas rutas me-
todológicas. Así, mientras Chillida cam-
bió la utilización de la mano derecha a la 
mano izquierda, yo simplemente me quité 
el lápiz de ambas manos para encontrar 
con esa acción una manera de continuar 
dibujando bajo todo un nuevo panorama 
abierto en término de posibilidades del 
quehacer artístico. 
Imágenes 19 y 20. Estas imágenes que 
no corresponden cronológicamente al 
proceso del autor, nos enseñan las sutiles 
posibilidades de búsqueda del autor para 
modelar el espacio y la imagen.
En cuanto a posibilidades, considero que 
existen similitudes entre las Imágenes 
22 y 23, ya que las dos cuentan con un 
contorno producido por una herramienta 
como la navaja. Ese contorno es altamente 
descriptivo y el contraste con el material 
del fondo también crea una diferencia cromática. Sin embargo, resulta evidente que en sus trabajos Chillida 
continua utilizando la tinta con trazos igualmente descriptivos y adecuados a la composición de ese dibujo, 
que es algo que yo intentonegar determinantemente en mi dibujo.
En la Imagen 22, Chillida niega el pegamento, utilizando, como él lo mencionó, hilo para solucionar este pro-
20 http://www.artespain.com/eduardo-chillida/entrevista_a_eduardo_chillida_2001.htm
Imagen 21 Miriam Urbano Controno recortado sobre mesa de 
trabajo. 21.59 x 27.94cms.
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
21
blema. Esto trajo como consecuencia la aparente separación entre los dos planos o estratos, debido a la propia 
curvatura del papel; produciendo una sombra que enfatiza las características del dibujo a lápiz que fue minu-
ciosamente ejecutado en la placa anterior, y pareciera que el corte en vez de separar a los dos estratos los une, 
porque su forma involucra espacialmente a los dos papeles que tienen características físicas diferentes.
La Imagen 23 ejemplifica como entendía Chillida esta parte del proceso, ya que a partir de las manos conso-
lidó toda una estructura plena y compleja del dibujo con papel y de la escultura con el mismo material. Allí 
existen tres capas o sustratos de papel, el que ocupa el lugar de fondo o soporte es de un tono similar al papel 
kraft; sobre éste cuelgan dos papeles, al parecer de algodón, sujetos por las esquinas superiores con hilo. 
Todos los contornos, a excepción del inferior que es el límite del natural del papel, se encuentran recortados 
con navaja. En este ejemplo sólo existen cortes al papel que se encuentra más cerca de nosotros, haciendo 
cortes de unos planos y añadiendo planos negros con tinta que dan las características esenciales de la mano 
abierta. Estos cinco cortes, en su perfecta distribución, añaden espacio al proyectar la sombra sobre el papel 
que se encuentra debajo. 
El uso de pocos elementos por Chillida, también me hizo reflexionar en esa característica; aunque en mi caso 
tardé mucho tiempo en disminuir las cualidades del material y encontrar sólo las particularidades que pudiera 
organizar adecuadamente, para lograr solidez y concreción en la obra.
• Chillida buscó los materiales que le permitieran aumentar el formato de sus Gravitaciones, como tam-
bién lo hice yo. Utilizó Fieltro, que supongo para él fue el mejor material para suplir el papel, ya que presenta 
características similares; aunque intuyo que es mucho más difícil de cortar; y tanto él como yo cambiamos 
nuestra actitud al empezar a conocer las cualidades que presenta cada nuevo material al manipularlo.
imagen 24
Imagen 22 Eduardo Chillida ”Esku” Lápiz
 sobre papel 27.6 x 20.6. 1998
Imagen 23 Eduardo Chillida Sin título, 
Tinta sobre papel. 23.5 x 13.3cms. 1987.
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
22
• Para Chillida el dibujo ha sido una herramienta cuyo uso le ha permitido entender problemas escultó-
ricos. Mi caso, en este momento, no va en esa dirección. 
Aunque en algún momento el término relieve surgió en mi proyecto, decidí ignorarlo para entender plena-
mente la problemática del dibujo. De esta manera evité involucrarme en otras disciplinas en las que mi cono-
cimiento es aun primario.
2.3 Jan Hendrix (1949- )
Nace el 28 de julio de 1949 en Maasbree, Holanda.
Hendrix realiza varios viajes que determinarían su obra y personalidad. Viajó a París, Portugal, Noruega e 
Islandia. Hasta que llega a México, decide permanecer aquí, junto con su pareja en aquel entonces, la artista 
mexicana Marta Hellion. Se considera que desde este momento es el punto de partida y la consolidación de 
su obra.
En sus inicios Jan Hendrix, tuvo un acercamiento al arte a través del cine. Tiempo después, sus intereses se 
enfatizan en la imagen fija hasta convertirse en fotógrafo. Aquí en México se acercó a la técnica Polaroid. Él 
utiliza la fotografía como herramienta para capturar las imágenes de sus viajes, las cuales serían la génesis 
para su futura producción. También utiliza la serigrafía y litografía, técnicas que para él ya eran bien conoci-
das.
En 1996 Hendrix comenzó a desarrollar una bitácora de viaje, serie de obra gráfica que se ha exhibido en Pe-
kín, Indonesia, Sydney, Ámsterdam y Galway (Irlanda). Y que llegó a México hasta el año 2000, presentándose 
en el Centro de la Imagen. 
Sin querer hacer una comparación con los otros autores citados, Hendrix, como artista contemporáneo, pre-
senta una complejidad en su discurso y en la construcción de la obra. Se enfatiza también en el cambio de 
manera de pensar de cada artista de acuerdo a su tiempo.
Para esta parte del capítulo tomé como referencia dos textos que tratan sobre el proceso de algunos proyec-
Imagen 24 Gravitación con fieltro. Dimenciones 
desconocidas. S/fecha
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
23
tos que Jan Hendrix ha realizado a lo largo de su carrera. El primero es BITÁCORA21,en el que se describe 
el almacenamiento de objetos que el artista ha recogido durante sus largos e interminables viajes. De estos 
viajes también se han desprendido otros proyectos como DIARIO DE FATIGAS 22, que es otro documento más 
relacionado con mi proyecto. Sin embargo, estos dos textos ayudan a entender a grosso modo la dirección 
general de la obra de Jan Hendrix.
Valiéndose de fotografías intervenidas o rotas, signos caligráficos, objetos encontrados, como ramas, plumas, 
piedras, conchas, vainas y demás materiales orgánicos. Jan Hendrix realiza composiciones de su experiencia 
sensible del mundo, a través de los largos peregrinajes en distintos países.
Como todo buen viajero, Hendrix tiene una Bitácora, en la cual la imaginación y las memorias atraen al espec-
tador a realizar recorridos.
En la Bitácora se registran datos de los lugares a los que viaja, anotaciones de lo observado y, por supuesto, 
el punto exacto de ubicación del viajero; añadiendo en éste caso imágenes y elementos orgánicos que añaden 
aun más información al espectador. 
Todos estos elementos están organizados en gabinetes integrados por vitrinas, los primeros «conforman una 
arriesgada presentación tridimensional del mundo natural o del hombre en la Historia y en sus Obras, delatan 
una voluntad y un gusto enciclopédicos, y tienen su origen en los estudios y escritos de cualquier índole de 
quienes un día decidieron guardarlos».24 El gabinete no es sólo un mueble, sino también un espacio separado 
en vitrinas. Éstas a su vez organizan en un estricto aislamiento la selección de un objeto único dentro de cada 
vitrina y que en compañía adquiere nuevos significa-
dos. Se diría en ocasiones que es una bitácora que se 
lee entre una y otra vitrina, pero también el interior 
de cada una de las cajas guarda muy precisas agendas. 
Con todo esto quiero decir que no sólo se muestran 
los fragmentos de un síntoma de querer coleccionar, 
sino que se presentan también los fragmentos como lo 
que son: evidencia del viaje que ha realizado durante 
su vida.
A lo largo de su producción, Hendrix ha utilizado el 
género del paisaje como una constante. Supongo que el 
análisis del paisaje que Hendrix ha realizado fue sólo el 
resultado de su viaje a México, en donde la diferencia 
topológica, climática, cultural, sociológica, económica 
y política se contraponía agresivamente con su natal 
Maastricht, donde la organizada estructura de la ma-
yoría de éstos fenómenos se mantiene limitada por es-
tructura misma de la sociedad.
Sin embargo, viajar, como término, «involucra la para-
doja de la autocrítica modernista: uno cae en cuenta 
que los mismos factores que han hecho el viaje posible 
la extensión de medios de trasporte, economía turística 
y la homogenización de reglas sociales son responsa-
bles de que ése no sea ya el viaje».25
Por estas consideraciones supongo que Jan Hendrix 
21De la Fuente Julia, Sánchez Blanco Maria, Tolosa Guadalupe, Bitácora, Ciudad de México,2000.
22 Heaney Seamos, Benítez Dueñas Issa Maria, Jan Hendrix diario de fatigas, Madrid España,2002.
Imagen 25 De la Fuente Julia,
 Sánchez Blanco Maria, Tolosa 
Guadalupe, Bitácora, 
Ciudad de México, 2000, p 115
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
24
intentó buscar nuevos senderos que se alejarande los parques turísticos ya por todos conocidos; y al intentar 
todo esto comenzó con su colección de objetos y fotografías, que incluyen modelos de la vegetación circun-
dante. Imágenes 26 y 27. 
Paradójicamente Jan Hendrix señala en una entrevista realizada por Angélica Abelleyra, que tiene pavor al 
viaje y se cohíbe cuando pisa tierra desconocida. Por eso prefiere hacer una selección de un microcosmos del 
universo.23 En su obra también se encuentra «el uso del montaje por repetición. Para crear la sensación de una 
enramada, un cielo, las rocas o una montaña. Hendrix suele aislar un fragmento para repetirlo subrepticia-
mente hasta crear un patrón. La variedad no proviene tanto del cambio de forma de rama, como de su situa-
ción, peso o dirección. Un mismo rasgo es irreconocible ya si se orienta hacia arriba o hacia la izquierda. 
 Lo que la mente sí registra de esas reiteraciones es la convicción de tener que componer la imagen en un 
recorrido. El espectador no detecta hasta que punto lo que aparece una escena continua es, en realidad, un 
panorama facturado con la misma técnica con que se estampa».24
Como mencioné anteriormente, existieron otros proyectos derivados de la Bitácora. Del viaje inicial devinie-
ron diversas posibilidades del hacer y se introdujeron nuevos conceptos, como el que interviene directamente 
con el Diario de fatigas. 
Para todo viajero existen los mapas, en los cuales ubicarse y fijar el punto al cual se quiere llegar. El Mapa: 
23 De la Fuente Julia, Sánchez Blanco Maria, Tolosa Guadalupe, Bitácora, Ciudad de México,2000. p. 16
Imagen 27 De la fuente Julia, Sánchez Blanco ma-
ria, Tolosa Guadalupe, Bitácora, Ciudad de México, 
2000. p. 86
Imagen 26 De la fuente Julia, Sánchez Blanco ma-
ria, Tolosa Guadalupe, Bitácora, Ciudad de México, 
2000. p. 136
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
25
«representación abstracta del espacio mediante él, cual perpetuamos la ilusión de que comprendemos y abar-
camos el mundo, guías especies de partituras que nos permiten leer el espacio en el que nos adentramos en la 
práctica del viaje y que le dan continuidad a nuestra ilusión, producto de la necesidad, de abarcar el espacio 
de lo desconocido”.25
43º19`N 1º 59`W. No sólo son coordenadas de un punto de la superficie terrestre, sino un título de las obras 
que componen esta serie. Coordenadas que no se acercan a la selección de la realidad elegida por Hendrix. 
Paisajes, hojas, ramas que se mueven con el aire, se encuentran visibles en estos puntos.
Una característica que Hendrix mantiene en su obra es la no representación del ser humano, como lo cuestio-
na Angélica Abelleyra en la entrevista antes mencionada:
« ¿Por qué has optado por la naturaleza y no por las personas? ¿Por qué los lugares y 
no quienes lo habitan?
Porque el paisaje representa a las personas. El paisaje está surcado, infestado y lleno 
de una cantidad de acciones nuestras. Cometemos un error al pensar que el paisaje es 
algo propio. Desde Cícero se habla de dos co-
sas: de la natura, el paisaje intocado y salvaje, 
y de la naturata o paisaje intervenido por el 
hombre. Cícero dice que el momento sublime 
del control del hombre sobre el paisaje es el 
jardín, algo que los italianos tienen muy en su 
corazón hasta la fecha. Por eso reitero que nos 
equivocamos al tratar a la naturaleza como 
algo externo de nuestra geografía interna»26
Las reflexiones que el artista hace del paisaje nos pre-
sentan también la profundidad que maneja del tema, 
analizándolo desde diferentes partes, vinculando todo un 
planteamiento teórico formal de la imagen expuesta. Sin 
embargo, Jan Hendrix también organiza este proyecto de 
acuerdo a sus sentimientos, al temor de viajar y al re-
presentar las pequeñeces que para él son una manera de 
entender la estructura del universo, otra pregunta de la 
periodista hace alusión a este punto de vista:
 «A.A ¿Por qué preferir los microcosmos al 
universo? 
 J.H Porque en estas pequeñeces entende-
mos mucho más como está configurado el uni-
verso. Y puedes volverte más concreto, asen-
tar una idea más clara cuando te concentras 
en algo limpio en su forma.»27 
Jan Hendrix contando con un discurso e imagen perfec-
tamente estructurados, demuestra al mismo tiempo la es-
tructura de algunas hojas sin mayor búsqueda que la presentación de lo que ve. Supongo que la elaboración 
de estas obras consta de un alto nivel metodológico empleando la técnica de serigrafía monumental, la cual 
desconozco por completo. Sin embargo el artista explica a continuación como empieza a trabajar en una obra, 
25 Op. cit. p 54.
26 Abelleyra Angélica, De incógnitas y geografías internas, La jornada Semanal, Nº. 279. Julio 2000.
27 De la Fuente Julia, Sánchez Blanco Maria, Tolosa Guadalupe, Bitácora, Ciudad de México,2000. p. 16
Imagen 28 43º 19`N 1ª 59W
Sin fecha . Dimenciones desconocidas.
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
26
respondiendo a la pregunta realizada por la periodista mencionada:
«A.A. Para hacer tus bocetos usas cámara.
J.H. Siempre digo que la fotografía es el primer filtro entre lo que uno ve y lo que le 
sucede a uno. Si yo te veo y te tomo una foto, en ese momento hay un cambio porque 
te vas de la tercera a la segunda dimensión, te vuelves plana. Luego, con los elemen-
tos que tengo, redibujo la esencia del instante a través de una mirada o la forma de la 
oreja o el cabello. Lo que decido que es vital es lo que se refuerza como una especie de 
exageración de la realidad. Luego todo se convierte en un sueño mío. El resultado es un 
tríptico entre el momento, la transformación y una vida nueva.»28
Considerando a grosso modo la explicación que da el artista, imagino que las relaciones con mi proyecto son 
las siguientes:
• Aunque en un principio realizaba bocetos in situ, frente al modelo, en parques o jardines, me vi obli-
gada a trabajar con fotografía debido al clima y diferentes circunstancias que impedían un buen resultado. 
Sin embargo, aunque Hendrix también ocupa la cámara fotográfica, le proporciona un uso diferente a las 
fotografías, como ya se vio en las imágenes antes mencionadas.
• Otra discordancia es la reflexión que él realiza sobre 
su trabajo y la que yo no soy capaz de hacer, ya que la 
mía aún se encuentra muy limitada en cuanto a conoci-
miento teórico. Con esto no quiere decir que no exista tal 
reflexión en mi proyecto, sino que ésta es más sencilla 
que las reflexiones que Hendrix y los demás autores cita-
dos realizan sobre su propia obra.
La selección de la realidad que realizó Hendrix y la mía 
son similares: hojas o ramas. Sin embargo, la ruta que 
llevó a este artista a seleccionar estos modelos fue el via-
je continuo y la reflexión del paisaje; mientras que en mi 
caso fue sólo un modelo estático con formas tan agrada-
bles a mi vista que hicieron que fuera fácil decidirme a 
dibujarlas como tal.
Como mencionaba antes, intuyo que la obra de Hendrix 
es de una compleja elaboración. El papel tailandés y de 
Nepal, y las hojas de oro son sólo algunos elementos que 
el autor utiliza para realizar su obra, ayudado por la seri-
grafía monumental. 
Cada uno de los artistas aquí citados ha aportado diferen-
tes conocimientos a mi proyecto. Sin embargo, me resul-
tó interesante la diferencia entre un artista de principios 
del siglo pasado y otro artista completamente actual, con 
todo un bagaje conceptual más denso, a mi parecer, que 
el primero. Sin embargo, esto también demuestra las di-
ferencias que se han manifestado en la manera de pensar 
de los artistas. 
Finalmente, la forma en la que estoy llevando la investiga-
ción es, desde mi punto de vista, simple, mas no por eso 
28. Abelleyra Angélica, De Incógnitas y geografías internas, La jornada Semanal, Nº.279. Julio 2000
Imagen 29 Jan Hendrix
 34ª 53´S 15ª 36`E
Serigrafía sobre papel nepales.
Capítulo II Influencias en mi proyecto.
27
menos valiosa. Considero que sólo el trabajo y el continuo hacer de cualquier disciplina artística puede llevar-
me a estructurar una manerade pensamiento con mayores fundamentos teóricos conceptuales que ésta.
 Capitulo III 
Planteamientos teóricos formales
 Capitulo III Planteamientos teóricos formales
29
3.1 El origen teórico formal.
 
Hasta ahora existen cientos de dibujos que precedieron a la idea de dibujar con papel. Decenas de ellos pre-
sentan diferentes problemas de cómo hacer el dibujo, pero las constantes de unos cuantos me sugirieron una 
nueva manera de ejecutar y construir el dibujo. 
Al dar una descripción más detallada de dichas constantes, me dispongo a presentar la siguiente imagen, al 
mismo tiempo que explico su proceso de construcción.
 
3.2 Descripción sobre la ejecución del dibujo a lápiz.
Las herramientas utilizadas para elaborar esta serie de dibujos eran lápices de diferentes números B, lápiz 
plano para caligrafía 2B, lapicero 0.5mm, goma delgada, goma de migajón, algún esfumín o mis dedos si el 
dibujo lo necesitaba. 
Dentro del taller nos era posible colocar al modelo de acuerdo a nuestras necesidades, por lo que se requería 
creatividad y astucia, para que el resultado fuera de beneficio para todos los que conformábamos el taller. Así 
es que, una vez que entre, mis compañeros y yo desde nuestro lugar y área de trabajo organizada obteníamos 
una posición satisfactoria, la estudiábamos unos segundos y, en mi caso, empezaba a relacionar la pose con 
el formato de mi cuaderno.
Una vez que obtenía la relación prefigurada en mi mente, realizaba trazos gestuales con el lápiz para cali-
grafía, apoyando fuertemente la herramienta para depositar la mayor cantidad posible de material sobre el 
papel. Este proceso mantenía una duración aproximada de 10 a 15 segundos. Tardaba tanto, no porque el 
gesto careciera de su característica principal, sino porque para mi era necesario obtener la mayor cantidad de 
pigmento sobre el papel y de ser posible llegar a saturarlo. Todo esto, además de darme una posición adecua-
da del modelo y movimiento del mismo, también me permitía obtener una serie de valoraciones tonales que 
constituían la estructura del dibujo.
Posteriormente realicé trazos sobre la materia con la goma de migajón, ya que al frotarla repetidamente con 
el grafito obtenía una saturación sobre la superficie de la goma que funcionaba ahora como otra herramienta 
para depositar pigmento. Al mismo tiempo, servía para mover la materia, aunque tenía cuidado de que ésta 
se mantuviera adherida a la goma; ya que si se frota demasiado sobre el papel va perdiendo su capacidad de 
 
 Capitulo III Planteamientos teóricos formales
30
transportar y depositar el pigmento, volviéndose entonces de nuevo una herramienta que quita el material. 
Aunque esto llegó a suceder, siempre procuré seguir la estructura o posición del modelo, obteniendo así un 
tono medio entre la saturación del trazo dejado por el lápiz y el papel blanco.
Después, en el tono que se generó al utilizar la goma grande borraba con la goma delgada al mismo tiempo 
que modelaba la anatomía del modelo. En otras palabras, transportaba el grafito del papel a la goma, y de ésta 
al papel nuevamente. Este acto me permitía añadir nuevas cualidades a la línea.
 Una vez que concluí estos pasos, me ocupé del modelado anatómico con lápiz, reuniendo pequeños grupos de 
líneas o achurados que en su conjunto no igualaran al los dos tonos ya descritos, sino al contrario, añadieran 
una cualidad más de descripción al modelo y la incidencia de la luz sobre sus partes.
Al terminar esta etapa, realizaba pequeños paseos dentro del taller, para observar el trabajo de mis compañe-
ros. De esta manera, cuando regresaba a mi dibujo era diferente como lo veía. Esto me permitía cuestionar y 
de ser necesario replantear el todo o algunas de las partes ya establecidas sobre el papel. Dependiendo de la 
evaluación a la que hubiera llegado y a la posición actual del modelo, que generalmente hace pequeñas varia-
ciones de las cuales devienen una serie de cambios que algunas veces enfatizan más ciertas características. Si 
era pertinente alterar ésta u otras características lo hacía, si no sólo seguí trabajando los detalles, el modelado 
anatómico o el fondo que algunas veces también intenté trabajar.
Esta secuencia de construcción del dibujo la repetí semanalmente obteniendo buenos resultados. Lo que me 
permitió tener más confianza en el trazo y en mi actitud. Esto trajo como consecuencia que no cuestionara 
ninguno de los dibujos, sino que simplemente los aceptara como trabajos concluidos.
Después de haber dibujado bajo este método durante dos semestres, obtuve más experiencia y me era posible 
realizar hasta dos dibujos por clase, pero no me producía nada dibujarlos.
Observé cuidadosamente sus características y propuse diseñar un dibujo que las negara a todas ellas y que 
me hiciera esforzarme por articular una nueva manera plantear el dibujo. Para ello impuse los tres postulados 
que enumero a continuación, mismos que deberían de regir a mis nuevos dibujos.
Nº 1. No utilizar lápiz o cualquier herra-
mienta que contenga o transporte pig-
mento.
Nº 2. Eliminar al modelo humano como 
tema principal de mis dibujos.
Nº 3. No variar de formato, es decir que 
todos los dibujos cumplan con las dimen-
siones de 21.0 x 28.0cm. ó tamaño car-
ta.
A partir de las experiencias ya menciona-
das en el primer capítulo, retomé el ejer-
cicio aprendido en el primer año, pero en 
éste caso utilicé papel sin ningún tipo de 
imagen o símbolo.
 Retomé los ejercicios antes menciona-
dos e intenté copiarlos bajo las nuevas 
características y el empleo del papel, por 
lo que no pude evitar el postulado Nº 2 
Otra aclaración que considero pertinen-
te, es que en ese período sólo veía este 
Imagen 30 Miriam Urbano. Dibujo realizado en clase. 
Grafito sobre papel. 30 x 23cms. 2004
 Capitulo III Planteamientos teóricos formales
31
dibujo como recortes de papeles. Aún no tenía en cuenta la modificación de la cantidad de luz que resultaría 
al sobreponerlos y observarlos a contraluz.
Así, los dibujos que antes consideraba terminados o conclusos, habían cambiado su carácter, volviéndose bo-
cetos o estudios preparatorios para realizar una nueva obra o traducirlos a un lenguaje gráfico diferente.
En un principio, elegí un dibujo donde 
el modelo se situaba en la parte central 
del formato Imagen 30. Como primer 
paso intenté recortar el contorno del 
modelo con el cutter, respetando, como 
explico en el inciso del capitulo I, el 
margen de la hoja. Aunque en esta oca-
sión el modelo se encontraba en una 
posición muy cerrada, es decir, mante-
nía sus extremidades un tanto pegadas 
al tronco y poco extendidas; Imagen 
21 provocando que al levantar el di-
bujo por las dos esquinas superiores, 
éste se doblara hacia la parte anterior, 
por lo que era inadecuado mantener el 
margen; Imagen 31 así que lo omití, 
recortándolo y dejando sólo el contor-
no del modelo. 
Para ver el dibujo había que levantar 
el papel hasta la altura de los ojos y 
presentarlo de manera vertical. Ahora 
mi mano servía de soporte, provocando 
una distracción y cierto movimiento del 
papel con el aire que finalmente impe-
día una buena apreciación del mismo.
Imagen 32
Imagen 31 Contorno sostenido por
 las esquinas superiores.
21 x 28cms. 2004
Imagen 32 Contorno sin margen sostenido
 por la mano. 
Vista a contraluz.2004
 
 Capitulo III Planteamientos teóricos formales
32
Por ello tomé dos vidrios cuyas dimensiones fue-
ran mayores a las de la hoja de papel sin recortar, 
atrapé en medio el contorno del modelo y lo co-
loqué de nuevo ante mis ojos; pero resultaba tan 
pequeño el dibujo que el fondo lleno de colores lo 
eliminaban y consumían, impidiendo una correc-
ta apreciación. 
Fue entonces cuando al sacarlo de entre los dos 
vidrios y colocarlo de nuevo sobre la mesa llena 
de papeles, me di cuenta que también podía uti-
lizar algún papel con diferente tono debajo del 
contorno ya recortado; Imagen 34 ya que si co-