Composiciones-instrumentales-electroacusticas-e-improvisaciones-para-teclado

Vista previa del material en texto

Universidad Nacional Autónoma de México 
Escuela Nacional de Música 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
COMPOSICIONES INSTRUMENTALES, ELECTROACUSTICAS E IMPROVISACIONES 
PARA TECLADO 
 
 
 
NOTAS AL PROGRAMA 
Para obtener el título de 
LICENCIADO EN COMPOSICIÓN 
Presenta: 
ISAAC DE LA CONCHA GARCÍA 
 
 
ASESORES: 
DR. JULIO ESTRADA VELASCO 
DR. ALEJANDRO SANCHEZ ESCUER 
 
 I
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
Este trabajo está dedicado a mis padres, quienes siempre me apoyaron en mis estudios. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 V
AGRADECIMIENTOS 
 
Agradezco a los siguientes compañeros por haber escuchado mis composiciones e improvisaciones y 
haberme expresado sus comentarios y críticas: Ernesto Rosas, Salvador Rodríguez, Alejandro 
Sánchez Escuer, Víctor Adán, Gildardo Cruz Rojas, Germán Romero, Stefano Scodanibbio, Wilfrido 
Terrazas, Mauricio Rodríguez, Mariana Villanueva, Manuel Rocha, Iván Sparrow, Hilda Paredes, 
Gabriela Ortiz y Mario Stern. 
 
Mi agradecimiento al Dr. Juan Antonio Rosado por corregirme la redacción. 
 
Doy las gracias a mis padres por todo el apoyo que me han brindado a lo largo de los años y a mi 
familia por su apoyo y buenos deseos. 
 
Mi más sincero agradecimiento al Dr. Alejandro Sánchez Escuer por su ayuda en la ejemplificación 
de este trabajo; su aporte fue fundamental para mostrar en los ejemplos la sustancia de mi música. 
 
Agradezco, de manera especial, a Julio Estrada, por haberme proporcionado el espacio en su 
laboratorio para desarrollar mi trabajo; su método de enseñanza busca que el alumno imagine y, con 
base en eso, busque sus propias soluciones, con el fin de lograr su autonomía, o, como él diría de 
manera metafórica, hazte a la mar en un galeón, sin tener todas las soluciones y enfréntate al 
terror. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 VI
 1
NOTA PRELIMINAR 
 
Este trabajo es el resultado de cuatro años de composición y cinco de improvisación constante en los 
que busqué el sonido de mis recuerdos y de mi imaginación. Expresar en música lo que imagino ha 
sido un reto constante, y lo seguirá siendo en el futuro. Agradezco a todas las personas que me han 
influenciado para imaginar; su influencia ha sido importante para expresarme por medio de la 
música. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ÍNDICE 
 
NOTA PRELIMINAR 1 
 
INTRODUCCIÓN 
 
Resumen de mi desarrollo como compositor e improvisador 2 
 
CAPÍTULO I. ASPECTOS DE LA IMPROVISACIÓN MUSICAL RELACIONADOS CON 
MI FORMA DE IMPROVISAR 
 
I.1 La improvisación musical 4 
I.2 La creación en tiempo real 
I.3 La memoria musical 
I.4 Estados flotantes 
I.5 Riesgos y errores durante la improvisación 
I.6 La improvisación y los distintos niveles de consciencia 
I.7 Sinestesia 
I.8 Recuerdos y emociones 
I.9 Onomatopeyas 
I.10 Forma 
I.11 La influencia de los improvisadores de los años sesenta del siglo XX 
 
CAPÌTULO II. TEMAS, FORMAS Y MÈTODOS 
 
II.1 Objetivo principal 8 
II.2 Temas 
II.2.1 Animales 
II.2.2 Ciudades 
II.2.3 Erotismo 
II.2.4 Fantasía libre 
II.2.5 Improvisación instrumental libre 
II.2.6 Literatura 
II.2.7 Sueños 
II.2.8 Viajes 
II.3 Formas 
II.3.1 Forma preestablecida 
II.3.2 Forma que surge de los recuerdos libres 
II.3.3 La improvisación libre 
II.4 Métodos 
II.4.1 Secuencia 
II.4.2 Gesto 
II.4.3 Desfase 
II.4.4 Superposición 
II.4.5 Modulación 
II.4.6 Citas de obras 
II.4.7 Métodos de otros compositores 
 II
II.4.8 Métodos de otros improvisadores 
II.4.9 Exploración por medio de la improvisación sin pasar por la notación musical 
II.4.10 Gráficos y notación musical 
II.4.11 La trascripción de las partituras obtenidas de mis improvisaciones y su conversión en 
composiciones en otros instrumentos 
II.5 Sinestesia 
II.5.1 La fusión de la sinestesia y la emoción 
II.6 El teclado 
II.7 Programas de cómputo 
II.7.1 Acid Pro 4.0 
II.7.2 Coagula 
II.7.3 Cool edit 2.0 
II.7.4 Encore 4.5 
II.7.5 Interfase Yamaha USB-MIDI UX16 
II.7.6 Music Creator 2002 10.0.2 
II.7.7 Sibelius 3 
II.7.8 Sound Forge 7.0 
II.7.9 Wavelab 4.0 
 
CUADROS DE TEMAS, FORMAS Y MÉTODOS 
 
II.8 Cuadro de temas 21 
II.8.1 Animales 
II.8.2 Ciudades 
II.8.3 Erotismo 
II.8.4 Fantasía libre 
II.8.5 Improvisación libre 
II.8.6 Literatura 
II.8.7 Sueños 
II.8.8 Viajes 
II.9 Cuadro de formas 
II.9.1 Forma preestablecida. 
II.9.2 Forma que surge de los recuerdos 
II.9.3 Improvisación libre 
II.10 Cuadro de métodos 
II.10.1 Secuencia 
II.10.2 Desfase 
II.10.3 Superposición 
II.10.4 Modulación 
II.10.5 Citas de obras 
II.10.6 Métodos de otros compositores 
 
Conclusiones 
 
CAPÍTULO III. NOTAS AL PROGRAMA 
 
Composiciones instrumentales y electroacústicas 
 
 III
III.1 Máscaras, mapas, murallas y caminos 28 
III.2 Caminos y túneles 
III.3 Niebla verde en el camino 
III.4 Dr. Jekill y Mr. Hyde 
III.5 Carreteras 
III.6 Southwest 
III.7 Tijuana 
 
Improvisaciones para teclado 
 
III.8 Varadero 46 
III.9 Sueños 
III.10 Caminos 
III.11 DF 
III.12 El leopardo 
III.13 La rubia 
III.14 Recuerdos de En el camino de Jack Kerouac 
III.15 Improvisación para percusiones electrónicas 
 
Partituras y espectrogramas 
 
Máscaras, mapas, murallas y caminos 91 
Caminos y túneles 
Niebla verde en el camino 
Dr. Jekill y Mr. Hyde 
Carreteras 
Southwest 
Tijuana 
Nota aclaratoria 
Varadero 156 
Sueños 
Caminos 
DF 
El leopardo 
La rubia 
Recuerdos de En el camino de Jack Kerouac 
Improvisación para percusiones electrónicas 
 
Bibliografía 356 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 IV
 2
INTRODUCCIÒN 
 
El presente trabajo, titulado Composiciones e improvisaciones para teclado, incluye aspectos de la 
improvisaciónmusical relacionados con mi forma de improvisar; composiciones e improvisaciones 
para teclado; temas, formas, métodos, definición de sinestesia, el uso del teclado midi para 
improvisar y descripción de los principales programas de cómputo utilizados por mí para componer 
e improvisar; conclusiones y notas al programa del concierto que presentaré en mi examen final. 
 
El objetivo de mi aproximación a la composición y la improvisación consiste en presentar la forma 
como he resuelto los problemas de la imaginación y de expresión de emociones por medio de la 
música; para poder resolver estos problemas, utilizo métodos que aprendí en el curso de Julio 
Estrada, los cuales me permitieron abordar los problemas de imaginación. El maestro cuenta con un 
importante conocimiento teórico desarrollado por él, que le permite abordar los problemas propios 
de la imaginación y los de sus alumnos; el alumno tendrá que observar su imaginación, hacer un 
escrito donde describa lo que imaginó, buscar la manera de resolver los problemas que la 
imaginación plantea y mostrar los resultados al maestro para entablar una discusión; el maestro 
observará el trabajo, mostrará las posibles soluciones que puede tener el problema, sus puntos fuertes 
y elaborará críticas a los puntos débiles con el fin de mejorar las creaciones del alumno. 
 
Uno de los fundamentos del curso, por su relación directa con la imaginación, es la sinestesia, que 
consiste en la relación entre los distintos sentidos del ser humano: la vista, el oído, el tacto, el olfato 
y el gusto, los que se relacionan al momento de imaginar; por ejemplo: en mi caso, imagino que voy 
en una carretera que pasa por muchos lugares distintos; puedo ver lo que pasa alrededor, y, al mismo 
tiempo, escuchar los movimientos de lo que estoy viendo; en cierto momento siento, por medio del 
tacto, los distintos estados físicos de la materia, que aparecen en la fantasía; pocas veces puedo 
olerlos y casi nunca utilizo el gusto. Por lo mismo, encuentro que en mi caso la relación se establece 
más en lo visual, en lo auditivo y en el tacto. 
 
Otro aspecto importante del curso se centra en la emoción, para lo cual es importante distinguir los 
diferentes estados de ánimo: alegría, asombro, tristeza y odio. La clase busca conocer cómo 
funcionan los diferentes estados de ánimo y, al igual que los movimientos de la imaginación, utiliza 
diferentes métodos para representarlos en una creación musical. 
 
El método más empleado por mí para resolver mis problemas de imaginación es la improvisación; 
por lo mismo, en este texto incluyo aspectos de la improvisación relacionados con mi trabajo. Los 
puntos que más me interesaron, por tener relación directa con mi trabajo, son: improvisación 
musical, creación en tiempo real, memoria musical, riesgos y errores durante la improvisación, 
sinestesia, sentimientos y emociones, onomatopeyas, forma, y la improvisación en los años sesenta 
del siglo XX. 
 
Además de la improvisación, he utilizado diversos métodos para resolver los problemas de la 
imaginación, que me han permitido realizar mis creaciones musicales: en Máscaras, mapas, 
murallas y caminos, para dos guitarras, uso métodos de mis compositores predilectos e 
improvisación en la guitarra; Caminos y túneles es un estudio electrónico que realicé con el fin de 
conocer programas de cómputo que me permitieron editar y transformar secuencias; Carreteras es 
una obra electrónica en donde empleo el método gráfico desarrollado por Julio Estrada, que capta de 
manera fiel y precisa los movimientos de la imaginación y las emociones por medio de gráficos en 
papel milimétrico; Niebla verde en el camino, para piano, es la mezcla del método gráfico, la 
superposición de los diferentes gráficos, la idea de conservar el mismo color utilizando las notas de 
la melodía, y la permutación de ritmos practicada por Stefano Scodanibbio en Farewell 
 3
(SCODANIBBIO); Dr. Jekill y Mr Hyde explora la creación directa en los programas de cómputo 
con el fin de captar distintos estados de animo; Varadero, Sueños, Caminos, DF, El leopardo, La 
rubia, Recuerdos de En el camino de Jack Kerouac e Improvisación para percusiones electrónicas, 
son improvisaciones en el teclado, donde empleo varios temas, formas, métodos, sinestesia y 
emoción, que capto por medio de programas de cómputo en una grabación en midi y en una partitura 
en notación proporcional; Southwest y Tijuana es la mezcla de la improvisación centrada en la altura 
y la amplitud producida por la interpretación en el teclado y el uso de los otros planos que contiene 
la fantasía con el fin de incluir color, ataque y vibrato; he convertido la notación proporcional a 
notación tradicional y la transcrito de la improvisación en el teclado a otros instrumentos. Incluyo 
tres cuadros donde muestro los temas, formas y métodos utilizados en mis creaciones y las 
conclusiones de todo el proceso de aprendizaje. 
 
Las notas al programa contienen siete composiciones y ocho improvisaciones, que son el resultado 
de la puesta en práctica de los métodos anteriormente citados; en las notas se da una explicación del 
proceso seguido en cada una de las creaciones musicales y del instrumental empleado para 
realizarlas, las partituras y espectrogramas de las composiciones e improvisaciones y, por último, la 
bibliografía. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 4
CAPÍTULO I. ASPECTOS DE LA IMPROVISACIÓN MUSICAL RELACIONADOS CON 
MI FORMA DE IMPROVISAR 
 
I.1 La improvisación musical 
 
La improvisación musical es la creación de música en tiempo real con la voz o con los instrumentos; 
por su carácter evanescente y fluido, no se puede recordar una vez hecha la interpretación, por lo 
cual se requiere, para su análisis, de grabaciones y programas de cómputo que permitan escribir con 
notación musical lo que se improvisó1. 
 
La improvisación es un método fundamental en mi trabajo. Con mi primera improvisación (El 
leopardo, 2000), me di cuenta que la improvisación era una manera directa de hacer gestos que 
imitan los movimientos de mis fantasías; sin embargo, con esta primera improvisación, surgieron 
dos problemas que resolví en el año 2003: en primer lugar, la calidad del sonido que obtenía en mis 
grabaciones era muy deficiente, pues grababa mis improvisaciones en cassette; después mejore mis 
creaciones al grabarlas en mi computadora y hacer discos compactos; en segundo (lo más difícil), 
fue elaborar una partitura de mis improvisaciones, problema que no pude resolver en ese momento 
por ser las improvisaciones rítmicamente muy complejas; por lo mismo, decidí olvidarme de escribir 
partituras y me dediqué a improvisar, sin preocuparme por tener nada escrito. A mediados del 2003, 
adquirí un equipo de cómputo y pude conseguir en ese año los programas que me permitieron grabar 
mis composiciones e improvisaciones y elaborar partituras; con estos programas, pude resolver los 
problemas que estaban pendientes. En este trabajo, presento 8 improvisaciones, las más 
representativas de esta etapa de aprendizaje y experimentación. 
 
I.2 La creación en tiempo real 
 
Una de las características de la improvisación musical es la de crear la música en tiempo real, la cual 
requiere que el improvisador la esté creando de manera constante hasta finalizar su interpretación; 
por lo mismo, el improvisador posee un talento y creatividad especial para crear y resolver la 
improvisación de manera constante2. 
 
El reto más interesante de la improvisación es crear en tiempo real. A diferencia del compositor que 
corrige su obra cuantas veces lo necesite, el improvisador no puede alterar nada de lo que improvisó. 
El atractivo de crear en tiempo real es el de resolver los problemas sobre la marcha, el tratar de 
mostrar lo que imagino, siento y escucho por medio de la improvisación en el teclado de manera 
directa y sin posibilidad de corregirlo, lo que me lleva a tratar de ser lo más certero posible en la 
expresión de emociones,la imitación de movimientos de la imaginación y el uso de onomatopeyas. 
 
I.4 Riesgos y errores durante la improvisación 
 
Al improvisar busco imitar los movimientos de la imaginación, representar emociones y elaborar 
onomatopeyas. Al momento de improvisar se corre el riesgo de cometer errores al tratar de 
 
1 HORSLEY, Imogene., “Improvisation”, The New Grove Dictionary of Music, Volumen nueve, Improvisation pp 31-
32, editado por Sadie Stanley, Mcmillans Publishers Limited, London, 1980. 
 
2 KENNY Barry, J. GELLRICH, Martin., “ Improvisation”, The Science and Psychology of Music Performance, 
Richard Parncutt y Gary Mc Phearson (ed), pp 117, Oxford University Press, 2002. 
 
 
 5
representar los movimientos de la imaginación, emociones y onomatopeyas con claridad. Los errores 
cometidos al improvisar no se podrán corregir porque la improvisación se resuelve sobre la marcha, 
por lo mismo, procuro que los gestos de mis improvisaciones muestren de la mejor manera posible 
lo que imagino, siento y escucho, debido a que no hay posibilidad de corrección en una 
improvisación tan fluida como la que practico, aunque es inevitable cometer errores3. 
 
I.3 La memoria musical 
 
El improvisador recurre a su memoria musical obtenida por el aprendizaje de su instrumento; en mi 
caso, poseo una formación como pianista que abarca obras del periodo barroco al contemporáneo y 
música popular; el aprendizaje musical de varios años, que incluyen armonía, contrapunto, escalas, 
solfeo, etc., y la audición de música de varios periodos y culturas, lo que influyó en mi manera de 
improvisar. Al tratar de representar por medio de la improvisación lo que me imagino, siento y 
escucho, utilizo todo mi aprendizaje musical con el fin de mostrar de forma convincente lo que pasa 
en ese momento por mi mente4. 
 
La siguiente cita muestra los procesos cognoscitivos durante la improvisación donde la memoria 
tiene un papel fundamental. 
 
Gellrich ha desarrollado un modelo especulativo de procesos cognoscitivos durante la improvisación, donde hay una 
combinación de ocho tipos de procesos que pueden observarse. Los improvisadores cambian de un proceso a otro, pero 
no pueden combinar dos o más de manera simultánea. 
 
1. Anticipación corta: en un punto de la improvisación, en que los eventos musicales se anticipan dentro de un intervalo 
de tiempo que nosotros estimamos de 1 a 3 segundos después de que la decisión ha sido tomada. 
 
2. Anticipación en tiempo medio: Los eventos musicales ocurren dentro de 3 a 12 segundos (la siguiente frase o 
periodo), que fue anticipada y se proyectara en el futuro. De nuevo, estos tiempos son relativos y no están sustentados 
por una evidencia. El tiempo esta determinado por el tiempo de la siguiente frase o periodo. 
 
3. Anticipación larga: proyecciones a largo plazo para recordar la improvisación 
 
4. Recuerdos cortos: los eventos musicales que ya ocurrieron pueden ser recordados en pocos segundos, en un proceso en 
que la concentración se enfoca a los eventos prioritarios. 
 
5. Recuerdos de medio tiempo: los eventos musicales ocurrieron dentro de 4 a 8 o 16 compases; se puede recordar de 
manera exacta la recolección de la frase previa. 
 
6. Recuerdos largos: los improvisadores recuerdan toda la improvisación y elaboran una génesis y la tocan de nuevo. 
 
7. Estado flotante: los improvisadores se concentran en lo que están creando en el momento. 
 
8. Procesos de retroalimentación: las ideas musicales se acumulan para ser utilizados en otra improvisación. Un ejemplo 
es el de una nota mala; al recordar esa interpretación, el improvisador la vuelve a usar. La mayoría de los materiales 
musicales utilizados son los recuerdos medios y largos. Este concepto de retroalimentación se puede aplicar a la 
evaluación de los eventos musicales de los recuerdos medios y largos. Un ejemplo de lo anterior se da en la 
improvisación en el Jazz, en la que los tonos de la escala asociados con el siguiente acorde suenan sobrepuestos en el 
 
3 KENNY Barry, J. GELLRICH, Martin., “ Improvisation”, The Science and Psychology of Music Performance, 
Richard Parncutt y Gary Mc Phearson (ed), pp 119-120, Oxford University Press, 2002. 
 
4 KENNY Barry, J. GELLRICH, Martin., “ Improvisation”, The Science and Psychology of Music Performance, 
Richard Parncutt y Gary Mc Phearson (ed), pp 117, Oxford University Press, 2002. 
 
 
 6
acorde que está sonando en ese momento. Sin embargo la disonancia temporal aparece primero, lo que prepara los 
siguientes acordes. 
 
En el curso de su interpretación, los improvisadores emplean todos o algunos de estos ocho procesos, para que sus 
dediciones se hagan rápido y en serie (de una nota a la siguiente, pero no de manera simultánea). Gellrich ha entrevistado 
a algunos improvisadores y ha analizado sus improvisaciones. Lo más común es que se den las anticipaciones cortas, de 
medio tiempo, y el estado flotante. Los otro cinco procesos se dan cuando los improvisadores tienen la suficiente 
maestría y control en sus ejecuciones; por ejemplo, en la frases en piano o en las frases con pausas, y cuando los patrones 
preconocidos se articulan de manera automática” (KENNY / GELLRICH, 2002: 124-125). 
 
Aplicando el modelo de Gellrich a mí trabajo, encuentro que he utilizado los siguientes procesos: la 
anticipación corta la he usado en casi todas mis improvisaciones y consiste en anticipar el siguiente 
gesto de una manera rápida; la anticipación en medio tiempo la he llegado a lograr con un tiempo 
medio. En Caminos hay una forma predeterminada y la siguiente frase se entrelaza con la anterior en 
un lapso de tiempo medio; no recuerdo haber utilizado las proyecciones a largo plazo; los recuerdos 
cortos los he utilizado en La rubia, repito gestos que rememoran la forma de caminar en varias 
partes de la improvisación; los recuerdos largos los he elaborado en varias versiones de La rubia, 
donde los gestos son muy parecidos; el estado flotante surge cuando me concentro bastante en lo que 
estoy haciendo en el momento; esto sucede en Improvisación para percusiones electrónicas, 
improvisación que no tiene la imaginación detrás, sino se trata de una improvisación que busca 
resolver la música en tiempo real experimentando con los diferentes timbres de percusión del 
teclado; los procesos de retroalimentación los he usado en las distintas versiones de La rubia. En 
muchas de mis improvisaciones aparecen la mayoría de estos procesos. 
 
I.5 La improvisación y los distintos niveles de consciencia 
 
José Luís Díaz menciona que hay una estratificación de los diversos niveles de conciencia, como el 
ensueño, la vigilia, la autoconciencia y el éxtasis (DIAZ, 1997,241-242); estos estados surgen en la 
improvisación musical; de acuerdo con mi experiencia, me he percatado que el ensueño aparece en 
cierto momento dado al estar improvisando libremente. Se llegan a percibir imágenes similares a las 
del sueño cuando improviso en el teclado; la vigilia es un estado de percepción automática; se da al 
estar simplemente tocando; la autoconciencia es un estado que se despliega en el momento en que 
sabemos lo que estamos haciendo con nuestro cuerpo y nuestra mente de una manera consciente y 
reflexiva. Estar consciente de las escalas, armonías, timbres e imaginación que se utilizan en una 
improvisación es una muestra de ese estado donde hay una conciencia de lo que se está haciendo; el 
éxtasis se produce en ciertos momentos de la improvisación; es un estado de olvido de uno mismo, 
donde se pierde la sensación de tiempo. La concentración en lo que se toca es muy profunda e 
incluso se llega a grados de virtuosismo. 
 
I.6 Sinestesia 
 
La sinestesia es la relación entre los sentidos. Cuando imaginamos, experimentamos la relación entre 
los sentidos de la vista, el oído, el gusto, el tacto y el olfato; los más desarrollados por mí, y que 
tienen relación directa con mi procesode creación musical, son los sentidos de la vista, el oído y el 
tacto; por ejemplo: si veo en mi imaginación cómo me traslado por una carretera, escucho la manera 
en que me muevo; por lo mismo, en mi trabajo empleo la imaginación visual e imito con el teclado y 
el gráfico en papel milimétrico los movimientos que se producen en mi imaginación5. 
 
 
5 GALVAO, A. KEMP, A., “Kinaesthesia and instrumental music instruction”, Psychology of Music, 27 (2), pp 129-
137. 
 
 7
I.7 Recuerdos y emociones 
 
La improvisación ha sido un medio de expresión de emociones y recuerdos. Poseo influencias 
literarias, televisivas, arquitectónicas, etc., que han enriquecido mi música y mi propia imaginación. 
Esta última imaginación y los recuerdos me producen emociones que surgen en el momento de 
improvisar6. 
 
I.8 Onomatopeyas 
 
Las onomatopeyas es la imitación del sonido de una cosa. En algunas partes de mis improvisaciones 
elaboro onomatopeyas. 
 
I.9 Forma 
 
En la improvisación existe una forma, ya sea preestablecida o que, después de improvisar, se tenga 
una grabación que permita un análisis de la improvisación y pueda determinarse una forma7. 
 
I.10 La influencia de los improvisadores de los años sesenta del siglo XX 
 
Me identifico con la improvisación de dos compositores de los años sesenta8: Terry Riley, quien se 
ha dedicado a improvisar en el piano y en el teclado, pero su manera de improvisar es distinta a la 
mía porque utiliza pequeños motivos que se repiten y se superponen como se muestra en Sri Camel 
(POTTER, 2000: 92-147); y Karlheinz Stockhausen, quien empleó textos en Aus den Sieben Tagen, 
que sirven para improvisar música, lo que está muy relacionado con la imaginación. Stockhausen 
pide a los músicos de su grupo de improvisación que imaginen el contenido de los poemas; por 
ejemplo: imagina como suena el ritmo del universo, vuela entre las estrellas y tu propio planeta, etc. 
De esta manera, Stockhausen logra que los intérpretes imaginen los textos de Aus den Sieben Tagen, 
y, con base en eso, improvisen la música (MACONIE, 1991: 250-256). 
. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6 KENNY Barry, J. GELLRICH, Martin., “ Improvisation”, The Science and Psychology of Music Performance, 
Richard Parncutt y Gary Mc Phearson (ed), pp 130-131, Oxford University Press, 2002. 
 
 
7 KENNY Barry, J. GELLRICH, Martin., “ Improvisation”, The Science and Psychology of Music Performance, 
Richard Parncutt y Gary Mc Phearson (ed), pp 121, Oxford University Press, 2002. 
 
8 GRIFFITHS, Paul., “The 20TH Century”, The New Grove Dictionary of Music, Volumen doce, Improvisation pp 
126-127, editado por Sadie Stanley, McMillans Publishers Limited, London, 2001. 
 
 
 8
CAPÌTULO II. TEMAS, FORMAS Y MÈTODOS 
 
II.1 Objetivo principal 
 
El objetivo de este trabajo es mostrar cómo he trabajado con la composición y la improvisación en 
los años que he sido alumno de Julio Estrada. En las composiciones y las improvisaciones usé un 
plan de trabajo previo, que está dividido en cuatro partes: temas, formas, métodos y sinestesia. 
 
II.2 Temas 
 
He utilizado en mi manera de componer e improvisar los siguientes temas de mi interés: animales, 
ciudades, erotismo, fantasías libres, improvisación libre, literatura, sueños y viajes. 
 
II.2.1 Animales 
 
Sobre este tema pienso en una cacería; generalmente, me atraen las cacerías de los grandes felinos de 
la sabana africana, como el león y el leopardo; al momento de improvisar, veo mentalmente la 
secuencia como si fuera una película, y lo que produzco con mi teclado es el resultado de la 
secuencia; hay en este tipo de improvisaciones una mezcla de dos elementos: el movimiento de los 
animales y las emociones que me producen sus cacerías. 
 
Al inicio de El leopardo muestro el acecho de la presa 
 
 
 
 
 9
I1.2.2 Ciudades 
 
Al improvisar, pienso en una ciudad y sigo a mi mente con mi teclado. De esta manera aparece la 
emoción que me producen la ciudad y los movimientos que hay en ella. 
 
Describo la tensión que experimento al empezar un día laboral. 
 
 
 
 
II.2.3 Erotismo 
 
Para elaborar estas improvisaciones, fusiono la imitación de movimientos y la emoción, describo 
movimientos y elaboro onomatopeyas, con el fin de representar una situación erótica por medio de la 
improvisación. 
 
Imito la forma de caminar de dos personas y la alegría que experimentan al caminar juntos 
 
 
 
Describo los movimientos de los carros 
 
 
 
Elabore una Onomatopeya donde sale el agua de la regadera de un baño 
 
 
 
 10
II.2.4 Fantasía libre 
 
En esta ocasión uso la fantasía libre. La música surge con la imitación de uno o dos movimientos de 
mi imaginación en la improvisación, y de uno a seis movimientos de la fantasía en composición. 
 
Caminos surgió de una fantasía libre, en este ejemplo superpongo dos imágenes que surgieron en distintos momentos de 
la fantasía: 
 
Mano derecha: 
De repente sale una muralla enorme y se va moviendo hacia los lados rítmicamente; se vuelve un poco grande, de color 
rojo, un rojo muy brillante. 
 
Mano izquierda 
Adentro se observa un túnel enorme que da vueltas, lo más negro del túnel se mueve dando vueltas en espiral. 
 
 
 
II.2.5 Improvisación instrumental libre 
 
En esta forma de improvisar, simplemente toco y voy resolviendo los problemas sobre la marcha. 
Me he dado cuenta de que algunos momentos aparecen la memoria, el subconsciente, la fantasía 
libre y la memoria musical. Observo que al momento de improvisar surgen de manera espontánea y 
no premeditada alguno de estos elementos; por ejemplo, cuando aparece la memoria, surgen en mi 
mente imágenes de mi pasado, imágenes recientes y viejas; los sentimientos que me produce este 
tipo de recuerdos son de todo tipo e imito los movimientos de mis recuerdos; las imágenes del 
subconsciente aparecen de vez en cuando y producen una reacción en mí mientras improviso; son 
imágenes muy interesantes porque se parecen a los sueños; los sentimientos que me producen estas 
imágenes son de todo tipo. De igual modo imito sus movimientos; la fantasía libre también aparece; 
en ella reproduzco los sentimientos que me producen mi imaginación y sus movimientos; la 
memoria musical surge de repente; algunas partes de mis improvisaciones suenan a otros 
compositores, ya sean de música popular o culta y en Mascaras, mapas, murallas y caminos 
improvisé en la guitarra para elaborar tres secciones de la pieza. 
 
En improvisación para percusiones electrónicas improvisé con los diversos timbres de percusión del teclado sin pensar 
en ningún tema, tan solo combiné las distintas posibilidades tímbricas del instrumento. 
 
La mano derecha improvisa con un timbre de tambor y la mano izquierda improvisa con un timbre de platillo. 
 
 
 11
La improvisación instrumental es la más completa que he experimentado, ya que parece que 
simplemente estoy improvisando y resolviendo los problemas sobre la marcha, pero de repente 
aparecen todas las formas de improvisar que he encontrado durante años, lo cual enriquece mucho 
las composiciones e improvisaciones. 
 
II.2.6 Literatura 
 
En este aspecto utilizo los recuerdos que me ha dejado un libro; los recuerdos van surgiendo de 
manera libre y no me preocupa el orden en que van apareciendo. 
 
El gesto describe la excitación por el próximo viaje de Kerouac 
 
 
 
 
 
II.2.7 Sueños 
 
En cuanto a esta manera de improvisar, recuerdo un sueño y lo empleo en el momento de 
improvisar; utilizo el sueño de manera ordenada, determinando así la forma de la improvisación. 
En Sueños el primer sueño expresa un sentimiento de alegría que se transforma en violencia. 
 
Muestro en el gesto la alegría que me provoco un sueño donde festejo el día de la independencia de México 
 
 
 
Describo en el siguiente gesto la violencia que me provocó ver la bandera norteamericana durante el sueño de festejo de 
la independencia. 
 
 
 12
I1.2.8 Viajes 
 
Estamanera de improvisar surge de los recuerdos de mis viajes; los recuerdos pueden tener una 
forma premeditada o ser libres; en esta forma, hago uso de las emociones que me producen los 
recuerdos e imito los sonidos del ambiente. 
 
Al principio de Varadero expreso musicalmente la emoción de asombro que me produjo el llegar al lugar. 
 
 
 
En conclusión, todos los temas que empleo para componer e improvisar me sirven para expresar 
emociones e imitar los movimientos que aparecen en mi mente. En algunas de ellas aparecen los 
recuerdos de sonidos que hayan aparecido en el ambiente. Mi manera de improvisar es similar al 
proceso que experimenta una persona que está viendo una película, en la que observa movimientos 
de todo tipo, pero, al mismo tiempo, experimenta emociones que son el producto de las imágenes 
que observa. 
 
II.3 Formas 
 
La forma ha sido muy necesaria para otorgarle coherencia y dirección a mis composiciones e 
improvisaciones, ya que sin ella las improvisaciones se quedarían en el nivel de una exploración y 
no tendrían una dirección; las formas que utilizo son: la forma preestablecida, la forma que surge de 
los recuerdos libres y la improvisación libre. 
 
II.3.1 Forma preestablecida 
 
En esta forma todos los elementos están predeterminados de antemano9. 
 
La forma de La rubia fue determinada de antemano: A, B, C, BI, AI, BII, D, AII, E, F, G, EI, AIII, B III, AIV, H, I, 
BIV, AIV, CI10. 
 
II.3.2 Forma que surge de los recuerdos libres 
 
La forma surge al pensar en algún lugar en específico o en un libro, sin salirme nunca del tema, y se 
puede determinar al analizar la improvisación de manera inmediata, ya que si lo dejo a la memoria, 
se puede perder información11. 
 
 
9 El leopardo, La rubia, Caminos y Sueños tienen una forma predeterminada. 
 
10 Ver en las notas al programa los gestos de La rubia. 
 
11 Recuerdos de En el camino de Jack Kerouac, Varadero y DF surgieron de recuerdos libres. 
 13
La forma de Recuerdos de En el camino de Jack kerouac surgió de recordar de manera libre pasajes del libro. La 
improvisación esta compuesta de once gestos. 
 
II.3.3 La improvisación libre 
 
Surge de la improvisación sobre la marcha. No hay nada predeterminado12. 
 
Ejemplo: la forma de Improvisación para percusiones electrónicas surgió de la improvisación libre en las percusiones en 
el teclado, que se diferencia de las anteriores porque no estoy pensando en algo en particular, sino disfrutar los diferentes 
timbres de las percusiones del teclado. La forma tiene treintaicinco partes. 
 
II.4 Métodos 
 
Los métodos que utilizo son: la secuencia, el gesto, el desfase, la superposición, la modulación y los 
métodos de otros compositores. 
 
II.4.1 Secuencia 
 
Es la sucesión de gestos surgidos de la improvisación13. 
 
II.4.2 Gesto 
 
El gesto es una parte de la secuencia que puede ser reconocida como una unidad; y puede variar en 
su extensión. Algunas de mis composiciones y todas mis improvisaciones están formadas por una 
secuencia de gestos. 
 
Séptimo gesto de Tijuana para viola 
 
 
 
Octavo gesto de Tijuana para viola 
 
 
 
 
 
12 La primera y segunda parte de Máscaras, mapas, murallas y caminos exploran posibilidades tímbricas nuevas por 
medio de la improvisación; e improvisación para percusiones electrónicas explora todas las percusiones electrónicas de 
mi teclado Casio. 
 
13 Ver las partituras de Las ocho improvisaciones que presento en este trabajo. 
 
 14
II.4.3 Desfase 
 
Consiste en desfasar una melodía, lo empleo en una sección de Máscaras, mapas, murallas y 
caminos. 
 
Las melodías tienen las mismas notas, sin embargo, la segunda melodía es una variante rápida y desfasada de la primera 
melodía. 
 
 
 
II.4.4 Superposición 
 
Es el sonido simultáneo de dos planos diferentes en la composición. En la improvisación, las dos 
manos ejecutan gestos diferentes. 
 
Las primeras dos melodías superpuestas de Niebla verde en el camino. 
 
Primer gesto 
 
 
 
Segundo gesto 
 
 
Superposición 
 
 
 15
II.4.5 Modulación 
 
Es la fusión de dos planos distintos que, al fusionarse, forman un gesto nuevo. 
 
En Caminos la Mano derecha e izquierda fusionan dos momentos distintos de la imaginación: 
Se derrumban las murallas de una manera estrepitosa y todo se vuelve oscuro; nada más queda un color rojizo de todo 
eso. 
Veo a lo lejos una esfera que se mueve; va bajando muy lentamente; de repente se hace polvo. Al momento de 
improvisar en el teclado, fusiono las dos imágenes, logrando un resultado nuevo producto de la mezcla de dos ideas. 
El derrumbe de las murallas 
 
 
 
La esfera que se mueve lentamente 
 
 
Modulación 
 
 
 
I1.4.6 Citas de obras 
 
Incluyo citas de partes de obras de otros compositores de mi predilección. 
 
Cita del ritornello del primer acto de la ópera Orfeo de Claudio Monteverdi. 
 
 
 16
I1.4.7 Métodos de otros compositores 
 
Aquí uso métodos de otros compositores de mi interés: el uso de dibujos (XENAKIS 1992,10), la 
teoría interválica, (ESTRADA /ADÁN, 2001-2003), la forma del canon X (NANCARROW), el 
estudio y el virtuosismo en el instrumento, que han sido trabajados por muchos compositores e 
intérpretes. 
 
En la quinta sección de Máscaras, mapas, murallas y caminos utilizo dibujos de las islas del caribe colocados de manera 
libre; la idea la tome la idea la tomé de un curso de Patrick Butin, donde mostró como Iannis Xenakis incluía el dibujo de 
una de sus obras arquitectónicas –El pabellón Philips de Bruselas– al principio y al final de Metástasis (XENAKIS 
1992,10). 
 
 
 
II.4.8 Métodos de otros improvisadores 
 
He utilizado el método de permutación de una frase musical que es utilizado por Stefano 
Scodanibbio en su obra para contrabajo Farewell, (SCODANIBBIO) que consiste en permutar el 
orden de una frase musical por medio de la improvisación, este método lo aplico en la permutación 
de acordes que hice en mi composición en Niebla verde en el camino, que no son improvisados. 
 
Primera serie de acordes de Niebla verde en el camino. 
 
 
Primera permutación rítmica de la primera serie de acordes de Niebla verde en el camino. 
 
 
 
 
 
 17
II.4.9 Exploración por medio de la improvisación sin pasar por la notación musical 
 
En un principio preferí improvisar sin preocuparme por la notación musical, ya que la notación que 
conocía en ese momento no me permitió resolver mis problemas de imaginación; por lo mismo, 
preferí improvisar con el fin de crear una música distinta a la que elaboré con la enseñanza 
tradicional de la composición. 
 
II.4.10 Gráficos y notación musical 
 
Conocer el método de graficación de la imaginación me permitió escribir lo que imaginaba en 
notación tradicional y abordar los problemas de imaginación con mayor precisión y profundidad. 
 
Grafico de Niebla verde en el camino 
 
 
 
Traducción a partitura 
 
 
 
II.4.11 La trascripción de las partituras obtenidas de mis improvisaciones y su 
conversión en composiciones en otros instrumentos 
 
En la actualidad experimento un proceso nuevo en mi trabajo como compositor e improvisador, que 
es el de transcribir mis improvisaciones en escritura musical tradicional con el fin de componer una 
obra; accedí a este proceso gracias a los programas de cómputo Sonar, Interface midi y Encore 4.5, 
que me permitieron grabar mis improvisaciones en midi y tener una partitura en notación 
proporcional que refleje de manera fiel lo que improvisé; estas herramientas han permitido 
transcribir las partituras a una notación tradicional para otros instrumentos. Muestra de lo anterior 
son Southwest para flauta y Tijuana para viola. La ventaja de este procedimiento me permite corregir 
la partitura para mejorar las partes que a mi gusto necesitan de corrección e incluir otros parámetros: 
el color, el ataque y el vibrato de los que tengo una mayor información y por ello logro esculpir más 
la obra. Tijuana para viola es la obramás reciente que he compuesto y representa un nuevo estadio 
en mi trabajo como compositor. El primer gesto de la obra esta inspirado en la violencia de Tijuana; 
la música resultante es muy agitada, lo que representa mi estado interior al pensar en la violencia de 
la ciudad. Los acentos, armónicos, golpes de arco, pizzicatos, sforzatos, el forte y el sulponticelo 
refuerza la idea de violencia. 
 18
En Tijuana para viola elaboré una trascripción de notación proporcional improvisada a notación tradicional. La 
trascripción no fue exacta ya que varié el ritmo y la altura con el fin de mejorar el resultado musical. 
 
 
 
II.5 Sinestesia 
 
Aprendí este método con Julio Estrada y que consiste en hacer analogías musicales de los 
movimientos que se ven en la imaginación, movimientos que Julio registra en gráficos; los gráficos 
resultantes se seleccionan para convertirlos en frecuencia, amplitud y color (sonido); en duración, 
ataque y vibrato (ritmo), y en altura, profundidad y literalidad (Espacio), que se convertirán en una 
partitura y en movimientos en el espacio de los intérpretes (ESTRADA). En casi todas mis 
composiciones utilizo de uno a seis gráficos, y en las improvisaciones para teclado uso uno o dos 
movimientos de la imaginación, que resuelvo en tiempo real. 
 
Grafica 32 de carreteras 
 
 
 
II.5.1 La fusión de la sinestesia y la emoción 
 
He observado que en algunos pasajes de mis improvisaciones logro representar la fusión de 
sinestesia y sentimiento, por ejemplo en El leopardo represento la cacería de una cebra por un 
leopardo. Trato de mostrar el movimiento de la cacería y a la vez la excitación que me produce. 
Imito la forma de caminar de dos personas y la alegría que experimentan al caminar juntos 
 
 
 
 
 
 19
II.6 El teclado 
 
Desde el año 2000, he utilizado el teclado para improvisar porque me permite probar y resolver de 
manera inmediata los problemas que me planteo al hacer una improvisación, grabar con bastante 
nitidez mis improvisaciones –que en un principio las grabé en cassette y actualmente con la ayuda de 
una Interfase midi en el programa Music Creator 2002 10.0.2– y obtener discos compactos con Acid 
Pro 4.0 y partituras en el programa Encore 4.5. Sin embargo, poseo algunas limitaciones, como la de 
contar con cinco octavas, los doce sonidos del sistema occidental, no producir diferentes 
intensidades y tener un timbre con menos armónicos de los que produce un instrumento acústico 
como el piano (que toco, pero que no uso por no tener un estudio donde no se graben ruidos 
indeseables; además no conozco un programa de audio con el cual obtenga partituras fieles de lo 
que improviso). A pesar de lo anterior, improvisar con mi teclado me permitió acceder a un universo 
musical muy rico. Mediante la práctica constante de la improvisación, experimenté con varios temas, 
formas y métodos, que no son nuevos y no fueron creados por mí, pero que probé a lo largo de este 
proceso. 
 
II.7 Programas de cómputo 
 
Los programas de cómputo han sido muy importantes para obtener las grabaciones y las partituras de 
mis composiciones e improvisaciones; los programas que utilizo son los siguientes: 
 
II.7.1 Acid Pro 4.0 
 
Es un programa de edición que me sirve para grabar en un disco compacto la improvisación grabada 
en midi, en el programa Sonar. 
 
II.7.2 Coagula 
 
Es útil para lograr secuencias que después transformo con otros programas. 
 
II.7.3 Cool edit 2.0 
 
Es un programa de edición y de transformación de secuencias. 
 
II.7.4 Encore 4.5 
 
Lo empleo para hacer las partituras de mis improvisaciones. El programa funciona con el formato 
midi; posee la virtud de no cuadrar lo que improvisé; es muy fiel y se puede observarse en la 
partitura lo que se ejecutó en la improvisación, se puede suprimir la métrica y, por lo mismo, la 
partitura queda con notación proporcional. 
 
II.7.5 Interfase Yamaha USB-MIDI UX16 
 
Es un cable que se conecta en el teclado y en la computadora y que sirve para grabar mis 
improvisaciones en el programa Sonar. 
 
 
 
 
 
 20
II.7.6 Music Creator 2002 10.0.2 
 
Es útil para grabar en formato midi las improvisaciones que ejecuto en mi teclado; para ello, utilizo 
una interfase midi que conecto en el teclado y se dirige a la computadora, y de esa manera, grabo por 
medio del programa Sonar las improvisaciones, que quedan grabadas en formato midi. 
 
II.7.7 Sibelius 3 
 
Es un programa para hacer partituras que me permite obtener las partituras y una grabación hecha en 
midi de mis composiciones. 
 
II.7.8 Sound Forge 7.0 
 
Es un programa para transformar secuencias. 
 
II.7.9 Wavelab 4.0 
 
Es un programa para transformar secuencias. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 21
CUADROS DE TEMAS, FORMAS Y MÉTODOS 
 
II.8 Cuadro de temas 
 
II.8.1 Animales 
 
Máscaras, mapas, murallas y caminos 
El leopardo 
 
II.8.2 Ciudades 
 
DF 
 
II.8.3 Erotismo 
 
La rubia 
 
II.8.4 Fantasía libre 
 
Caminos y túneles 
Niebla verde en el camino 
Carreteras 
Tijuana 
Caminos 
 
II.8.5 Improvisación libre 
 
Máscaras, mapas, murallas y caminos 
Improvisación para percusiones electrónicas 
 
II.8.6 Literatura 
 
Dr.Jekill y Mr. Hyde 
Southwest 
Recuerdos de En el camino de Jack Kerouac 
 
II.8.7 Sueños 
 
Sueños 
 
II.8.8 Viajes 
 
Máscaras, mapas, murallas y caminos 
Varadero 
 
 
 
 
 
 
 22
II.9 Cuadro de formas 
 
II.9.1 Forma preestablecida. 
 
Máscaras, mapas, murallas y caminos 
Caminos y túneles 
Niebla verde en el camino 
Carreteras 
Dr. Jekill y Mr. Hyde 
Varadero 
Sueños 
Caminos 
El leopardo 
La rubia 
 
II.9.2 Forma que surge de los recuerdos 
 
Southwest 
Tijuana 
DF 
Recuerdos de En el camino de Jack Kerouac 
 
II.9.3 Improvisación libre 
 
Máscaras, mapas, murallas y caminos 
Improvisación para percusiones electrónicas 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 23
II.10 Cuadro de métodos 
 
II.10.1 Secuencia 
 
Máscaras, mapas, murallas y caminos 
Tijuana 
Southwest 
Varadero 
Caminos 
Sueños 
DF 
El leopardo 
La rubia 
Recuerdos de En el camino de Jack Kerouac 
Improvisación para percusiones electrónicas 
 
II.10.2 Gesto 
 
Máscaras, mapas, murallas y caminos. 
Caminos y túneles 
Niebla verde en el camino 
Carreteras 
Dr. Jekill y Mr. Hyde 
Southwest 
Tijuana 
Varadero 
Sueños 
Caminos 
DF 
El leopardo 
La rubia 
Recuerdos de En el camino de Jack Kerouac 
Improvisación para percusiones electrónicas 
 
II.10.2 Desfase 
 
Máscaras, mapas, murallas y caminos 
 
II.10.3 Superposición 
 
Caminos y túneles 
Niebla verde en el camino 
Carreteras 
Dr. Jekill y Mr. Hyde 
Sueños 
Caminos 
DF 
La rubia 
Recuerdos de En el camino Jack Kerouac 
 
 24
II.10.4 Modulación 
 
Caminos 
DF 
 
II.10.5 Citas de obras 
 
Máscaras, mapas, murallas y caminos. 
 
II.10.6 Métodos de otros compositores 
 
Máscaras, mapas, murallas y caminos. 
Caminos y túneles 
Niebla verde en el camino 
Carreteras 
Dr. Jekill y Mr. Hyde 
Southwest 
Tijuana 
Varadero 
Sueños 
Caminos 
DF 
El leopardo 
La rubia 
Recuerdos de En el camino de Jack Kerouac 
Improvisación para percusiones electrónicas 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 25
CONCLUSIONES 
 
El objetivo de este trabajo ha sido exponer las diferentes maneras de acercarme a la imaginación, a 
los recuerdos y a las emociones; ha sido un proceso largo y estimulante en el que seguiré trabajando 
en el futuro. La improvisación en el teclado ha sido muy importante en mi trabajo porque me ha 
permitido resolver de manera directa los problemas de imaginación y crear en tiempo real; la 
improvisación no es el método más fino para captar la imaginación; sin embargo, permite mostrar de 
manera directa y libre lo que imagino y me permite entender mejor los problemas que esta plantea; 
la improvisación es una herramienta sumamente valiosa y recomendable para un creador musical, ya 
que le permite explorar la creación de música en varios niveles. El artista puede utilizar sus 
improvisaciones para componer música como lo hago en mis últimascreaciones. La puesta en 
práctica de varios temas, formas y métodos fue la manera en que plasmé mi imaginación en la 
música escrita, improvisada y electrónica. El reto es seguir trabajando por resolver los problemas de 
la imaginación, de lo que imagino libremente; usar temas provenientes de la literatura, de las 
experiencias de vida, películas, programas de televisión, viajes, erotismo, sueños, urbanismo, 
sociología y temas a los que no he recurrido, como la historia, con el fin de profundizar más con la 
improvisación y el macrotimbre y así crear música. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 26
CAPÍTULO III. NOTAS AL PROGRAMA 
 
Composiciones instrumentales y electroacústicas 
 
III.1 Máscaras, mapas, murallas y caminos, 2002-2005 
 
III.2 Caminos y túneles, 2003-2004 
 
III.3 Niebla verde en el camino, 2003-2005 
 
III.4 Dr. Jenkill y Mr. Hyde, 2004 
 
III.5 Carreteras, 2004-2005 
 
III.6 Southwest, 2005 
 
III.7 Tijuana, 2005 
 
Improvisaciones para teclado 
 
III.8 Varadero, 2004 
 
III.9 Sueños, 2004 
 
III.10 Caminos, 2004 
 
III.11 DF, 2004 
 
III.12 El leopardo, 2006 
 
III.13 La rubia, 2006 
 
III.14 Recuerdos de En el camino de Jack Kerouac, 2006 
 
III.15 Improvisación para percusiones electrónicas, 2006 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 27
COMPOSICIONES INSTRUMENTALES Y ELECTROACÙSTICAS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 28
III.1 Máscaras, mapas, murallas y caminos, 2002-2003, Obra para dos guitarras. 
 
Objetivo: Probar varios métodos de composición. 
 
Esta obra para dos guitarras fue compuesta de febrero a mayo del 2002 durante la clase de 
instrumentación para compositores, dirigida por del Dr. Alejandro Sánchez Escuer; y se estrenó el 16 
de julio del mismo año, en la sala de ensayos de la Escuela Nacional de Música por los guitarristas 
Carlos Rivas y Miguel Ángel Hernández; hice una pequeña revisión de la tercera sección en el año 
2003, y de toda la obra, en el 2005. 
 
En la pieza utilicé varios métodos e ideas que había aprendido en la clase de Julio Estrada y en las 
Cátedras Nancarrow, donde Julio invita a compositores a exponer su obra a los alumnos del 
laboratorio de creación musical, LACREMUS (ESTRADA 1997-2000). Utilicé en la obra algunas 
ideas que aprendí en las cátedras, como la improvisación en el instrumento y los efectos que surgen 
de ésta; citas de la tradición, en este caso de Dufay y de Monteverdi14; el uso de un gráfico donde 
aparece un movimiento de mi imaginación, dibujos, en este caso de las islas del caribe; el uso de la 
identidad intervàlica (1,2,3,3,3) tomada de la teoría intervàlica de Julio Estrada (ESTRADA/ ADÁN 
2001-2003) y la utilización de melodías propias. El nombre de Máscaras, mapas, murallas y 
caminos sugiere el contenido de la obra; las máscaras son los métodos y citas de otros compositores; 
los mapas se refieren a los dibujos que elaboré de las islas del Caribe; murallas y caminos se refiere 
al movimiento de la imaginación libre que incluí en la obra. 
 
La obra se divide en 10 partes. La primera está influenciada por los cursos impartidos por Stefano 
Scodanibbio, por la clase de instrumentación –y también por las clases de Julio Estrada y Alejandro 
Sánchez Escuer– donde se mostraban los timbres que ha descubierto en su contrabajo. Influenciado 
por esa actitud, empecé a buscar timbres nuevos en mi guitarra, instrumento que estudié de 1988 a 
1994. De esa exploración, surgió una improvisación que elaboré con un tubo metálico colocado en la 
mano izquierda, que se mueve constantemente sobre las cuerdas, y el rasgueo que hace un continuo 
de aceleración y desaceleración en la mano derecha; utilizo una notación en la que se sugieren los 
rasgueos; el movimiento del tubo es libre para el intérprete. 
 
Primera parte 
 
 
 
14 L`homme armé de Guillaume Dufay y el ritornello del primer acto de la ópera Orfeo de Claudio Monteverdi. 
 
 29
La segunda parte surgió de una improvisación en la que ejecuto pizzicatos glisando ascendentes y 
descendentes, que surgieron de una improvisación. 
 
Segunda parte 
 
 
 
 
La tercera parte contiene una cita del L‘homme armé de Guillaume Dufay. Las dos guitarras tocan el 
tema. El tema de la segunda guitarra está desfasado tiene otra rítmica, pero no cambia de altura, esta 
sección la revisé en el año 2005. 
 
Tercera parte 
 
 
 
En la cuarta parte utilizo dos movimientos de mi imaginación, representados con gráficos. 
 
Cuarta parte 
 
 
 
 30
En la quinta parte utilizo dibujos de las islas del caribe colocados de manera libre; la idea la tomé de 
un curso de Patrick Butin, donde mostró como Iannis Xenakis incluía el dibujo de una de sus obras 
arquitectónicas –El pabellón Philips de Bruselas– al principio y al final de Metástasis (XENAKIS 
1992,10). En la primera parte de esta sección, hice unos armónicos con la guitarra; en la segunda 
parte la hice con las alturas normales de la guitarra. En esta sección utilizo la identidad interválica 
(1,2,3,3,3) tomada de la teoría interválica de Julio Estrada para otorgar homogeneidad a los sonidos 
y al color. Cada permutación corresponde a una isla del Caribe. 
 
Quinta parte: sección de armónicos. 
 
 
 
Quinta parte: sección de alturas normales. 
 
 
 
La sexta parte la hice con acordes de cuatro sonidos, que van de las notas más agudas a las más 
graves en notación proporcional; la idea la tomé de un curso que impartió Germán Romero, donde 
habló de su gusto por escuchar la duración de los acordes y sonidos, interés en el que está basado su 
Cuarteto de cuerdas n.2 que contiene acordes con una gran duración. 
 
Sexta parte 
 
 
 31
La séptima parte fue elaborada con trinos que se aceleran y desaceleran, hechos con diferentes 
alturas y que están distribuidos en todo el rango del instrumento. La idea la tomé de la manera en 
que Julio trabaja el continuo en el vibrato. 
 
Séptima parte 
 
 
 
La octava parte contiene una cita del ritornello del primer acto de la ópera Orfeo de Claudio 
Monteverdi. Hice un retrógrado y un espejo y su retrógrado en la segunda guitarra, lo que Julio 
Estrada llama d b q p (ESTRADA/ GIL 1984, 32). Utilizo un tubo metálico para ejecutar glisandos 
en las dos guitarras. 
 
Octava parte 
 
 
 
En la novena parte hay una melodía que se acelera y en la otra guitarra hay otra melodía que se 
desacelera; el sonido simultáneo de estas dos melodías hechas con la identidad interválica (1,2,3,3,3) 
crea la sensación de una X, forma que utiliza Conlon Nancarrow en su Estudio 21, el Canon X . 
 
Novena parte 
 
 
 
 32
En la décima parte, y última, retomo los rasgueos de la mano derecha de la primera parte, pero sin 
utilizar la mano izquierda ni el tubo de metal. 
Décima parte 
 
 
 
En conclusión, compuse la obra la hice en una época en que había acumulado mucha información de 
la clase de Julio Estrada y de los cursos de la Cátedra Nancarrow impartidos por Patrick Butin, 
Stefano Scodanibbio y Germán Romero, entre otros, por lo que quise poner e práctica en esta obra 
varias de las ideas y métodos que había aprendido hasta ese momento. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 33
III.2 Caminos y túneles, 2003-2004, obra electrónica de radioarte 
 
Objetivo: Componer una obra electrónica donde utilizo mi voz, que transformo con el programa 
Cool edit y algunos sonidos del mismo programa, con la idea de simular un programa de radio. 
 
Compuse la obra de mayo a diciembre de 2003. Fue hecha para el curso de radiarte impartido por la 
maestra Lidia Camacho y el curso del programa de edición Cool Edit, impartido por Víctor Adán y 
Gildardo Cruz Rojas en Radio Educación, los cuales se llevaron a cabo de marzo a agosto de 2003. 
Empecé la obra en el mes de mayo, la continué después de terminar el curso –en agosto–, y la 
terminé en diciembre de ese año. La revisé en marzo de 2004. 
 
En la obra utilizo la narración de unafantasía que hice en una cabina de Radio Educación, la cual 
transformé utilizando el programa Cool Edit. Por ser la primera pieza electrónica que hacía, utilicé la 
gran mayoría de transformaciones que puede producir el programa, como son filtros, 
estrechamientos, aumentaciones, ecos, cambios de intensidad, convolución, cambios de altura, 
reductores de ruido y sonidos, y ruidos del programa, como el ruido blanco, rosa y café, sonidos de 
celular, de “ovnis”, sirenas y elevadores, con el fin de conocer el programa lo más a fondo posible. 
Revisé la obra en abril de 2004, mejorando la fidelidad del sonido con el programa Wavelab. Para 
esta obra, hice 24 grabaciones y al final utilicé sólo algunas de ellas superponiéndolas. Usar los 
sonidos del programa y el ruido blanco tuvo la intención de mostrar los sonidos y ruidos que 
aparecen en un programa de radio en vivo, donde el programador pone música de fondo para 
ambientar la voz del locutor; el celular se refiere al público que llama al programa, y los ruidos se 
refieren a las interferencias que escucha el radioescucha en una estación de radio AM. 
 
La obra es el resultado de los cursos que tomé y del ambiente de Radio Educación. Esta obra la 
considero un estudio, ya que era mi primera obra electrónica y con ella empecé a trabajar con los 
programas de computadora que se utilizan para componer; pero, a la vez, busqué mostrar el 
ambiente que me sugirió Radio Educación. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 34
III.3 Niebla verde en el camino, 2003-2005, obra para piano solo 
 
Objetivo: Componer una obra para piano basada en tres gestos elaborados con gráficos. 
 
La obra está basada en tres gestos que escogí de una gráfica que hice en el año 2001, en la cual 
registré, por medio de gráficos, tres movimientos de mi imaginación que son el movimiento de la 
niebla, mi desplazamiento de derecha a izquierda y el cambio de color de la niebla de blanco a 
verde; este procedimiento lo aprendí con Julio Estrada y consiste en graficar los movimientos de la 
imaginación. Con esa información obtenida por medio de gráficos, se hace una analogía musical que 
conserva el movimiento de la fantasía; sin embargo, quise utilizar estos gestos con el fin de empezar 
a trabajar con gráficos en mis composiciones. Utilicé retrógrados, espejos y permutaciones de los 
tres gestos para crear la altura y la intensidad. La obra está dividida en cinco partes: en la primera, 
presento los tres gestos originales y las permutaciones de estos. 
 
Gráfica original de la que extraje las alturas de los tres primeros gestos 
 
 
 
Primer gesto 
 
 
 
 
Segundo gesto. 
 
 
 
 
 35
Tercer gesto 
 
 
 
Permutación del primer gesto 
 
 
 
Permutación del segundo gesto 
 
 
 
Permutación del tercer gesto 
 
 
 
En la segunda parte superpongo los gestos, sus retrógrados y espejos. 
 
Superposición de del primer gesto y del segundo gesto. 
 
 36
 
 
En la tercera parte, elaboro acordes utilizando las notas del gesto; en este caso, utilicé los tres gestos 
originales e hice algunas permutaciones en ritmo para variarlo, esta sección esta influenciada por las 
permutaciones que hace Stefano Scodanibbio en Farewell. 
 
Acordes del primer gesto 
 
 
 
Primera permutación del primer gesto 
 
 
 
En la cuarta parte, cambio los gestos de octava y elaboro un retrógrado de los gestos de la segunda 
parte. 
 
Retrógrado 
 
 
 37
En la quinta parte, muestro los seis gestos originales que están en otra octava y en retrógrado. En 
toda la obra utilizo la notación tradicional. 
 
Cangrejo del primer gesto 
 
 
 
La obra surgió en una época en la que, de manera modesta, ponía en práctica algunos métodos que 
había aprendido con Julio Estrada. La obra me permitió probar la combinación de las 
superposiciones, el uso de armonías surgidas de la melodía y la permutación de los gestos y de los 
acordes; el resultado lo pude escuchar en la computadora por medio del programa Sibelius. La obra 
representó un avance en la puesta en práctica de varios métodos que he seguido utilizando para 
componer. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 38
III.4 Dr.Jekill y Mr. Hyde, 2004, obra electrónica. 
 
Objetivo: mostrar musicalmente las dos personalidades del protagonista de la novela con gestos 
superpuestos que sugieren el carácter de las dos personalidades. 
 
La obra está inspirada en la gran novela de terror del escritor británico Robert Louis Stevenson, El 
extraño caso del Dr. Jekill y Mr. Hyde15, en la que se muestra el tema de la doble personalidad. En 
mi obra musical busco representar las dos personalidades, el Dr.Jekill es el hombre tranquilo, 
estudioso, trabajador, pulcro y honrado; su doble, Mr. Hyde, es la mala persona; en la obra, Mr. 
Hyde termina matando al Dr. Jekill. La obra muestra las dos personalidades hasta el predominio total 
de Mr. Hyde. El interés por este tipo de personalidades surgió en mí durante la adolescencia, al leer 
un libro sobre el tema; en el año de 1999 tomé un curso de criminología, donde analizábamos la 
mentalidad de estos personajes; esta obra es el resultado de ese interés llevado a la composición. 
 
Para componer la obra utilicé 34 gestos y sus variantes elaborados con el programa Coagula y 
transformadas con los programas Wavelab, Cool edit, Sonar y Sound forge; utilizo los gestos a lo 
largo de la obra superponiéndolos de diferentes maneras. Los gestos se dividen en dos grupos: los 
agradables, que utilizo para representar al Dr. Jekill, y los violentos, que representan a Mr. Hyde. 
Elaboré los gestos como si fueran una improvisación, ya que los fui creando sobre la marcha, 
trabajándolos hasta que quedaran a mi gusto. La obra se halla dividida en cinco partes: la primera 
muestra al Dr. Jekill; en esta parte utilizo los gestos agradables y sus variantes, superponiéndolos de 
acuerdo con mi gusto; la segunda muestra el carácter agresivo de Mr. Hyde; en ella, los gestos y sus 
variantes son utilizados con el mismo método de la primera parte; en la tercera, regreso al Dr. Jekill, 
variando la forma en que utilicé los gestos; en la cuarta parte, superpongo los gestos del Dr. Jekill y 
los de Mr. Hyde, variando la forma de acomodarlos, y en la quinta y última parte termino con Mr. 
Hyde, superponiendo y variando la posición de los gestos. 
 
En conclusión, la obra muestra de manera circular la doble personalidad del personaje de la obra de 
Robert Louis Stevenson, quien muestra de manera magistral el problema de la doble personalidad, 
tema que me ha interesado y que he estudiado con alguna profundidad. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
15 STEVENSON Robert, Louis., The Strange Case of Dr. Jekill and Mr. Hyde, Books, Inc. Publishers, New York and 
Washington, D.C. 
 
 39
III.5 Carreteras, 2003-2005, obra electrónica. 
 
Objetivo: Componer una obra electrónica con las superposiciones de 32 gráficas. 
 
Carreteras surge de 32 gráficas que elaboré durante el mes de diciembre del año 2003, con el fin de 
crear una obra para viola. Las gráficas muestran los movimientos de mi imaginación, que utilizo 
para crear los diferentes parámetros que uso en la obra que son: la altura, la intensidad, el paneo en 
las bocinas, el cambio de mono a estéreo y viceversa, suprimir o poner gis, quitar ruido y los filtros 
con los que hago los continuos que aparecen en las gráficas. Este método lo aprendí con Julio 
Estrada el cual consiste en ejecutar continuos en todos los parámetros, los cuales, al sonar de manera 
simultánea, producen lo que Julio llama macrotimbre. La obra se titula Carreteras porque en mi 
imaginación siempre me traslado por caminos o carreteras que pasan por diversos lugares. Las 
gráficas o gestos están superpuestos en dos y al final superpongo dos veces tres gestos. No quise 
producir la transformación continua de una gráfica a otra para que cada gesto se pudiera distinguir; 
los gestos se repiten permutando o usando diferentes parámetros, y algunosaparecen en retrógrado 
del espejo; la base en que empecé a aplicar los gráficos la elaboré con el programa Coagula, que me 
permite mantener un sonido largo y permanente. Trabajé dicha base antes para evitar que el timbre 
fuera siempre el mismo; con esa base ya creada, y que es independiente de los gráficos, empecé a 
producir las transformaciones que necesitaba en cada gráfica para que pudiera aparecer representada 
en sonido; hubo gráficas con 2 hasta 5 movimientos distintos, las cuales pude representar con el 
programa Cool edit, con el que realicé continuos con los parámetros antes mencionados. 
 
Ejemplo: Gráfica con dos movimientos. 
 
 
 
Ejemplo: Gráfica con tres movimientos. 
 
 
 
Ejemplo: Gráfica con cuatro movimientos. 
 
 
 
Ejemplo: Gráfica de cinco movimientos. 
 
 
 
La obra representa la analogía musical de los movimientos de mi imaginación, que registré en los 
gráficos; en la forma busco que la superposición permanente permita mantener un fondo distinto que 
el que pudiera tener un contrapunto hecho con el mismo gesto. 
 40
III.6 Southwest, 2005, obra para flauta 
 
Objetivo: Crear una partitura con notación tradicional basada en mi forma de improvisar en el 
teclado. 
 
La pieza surgió de una improvisación en la que pensé en el pueblo chicano; en el momento de 
improvisar, recordé varios pasajes de los libros y artículos que he estado leyendo sobre el tema. Sin 
tener nada planeado de antemano, la improvisación fue surgiendo, sin descuidar que la mente vagara 
por otros temas. Esta improvisación tuvo como objetivo pasar a otro estadio dentro de mi proceso 
como compositor, que es la de extraer los gestos que hay en la improvisación y transcribirlos a una 
notación tradicional, con la que el intérprete posea la posibilidad de interpretar la música con una 
notación clara. 
 
Trascripción de notación proporcional a notación tradicional, y la inclusión de amplitud, color y diversos ataques con el 
fin de proporcionar un fondo que enriquezca la altura y las duraciones. 
 
 
 
 
La obra contiene variantes de amplitud, color y ataque, relacionadas con lo que me imaginé en la 
improvisación, y con las que hice una analogía musical que busca crear un fondo que permita 
esculpir el sonido, lo que Julio Estrada llama macrotimbre. 
 
Primer gesto 
 
 
 41
Segundo gesto 
 
 
Tercer gesto 
 
 
Cuarto gesto 
 
Quinto gesto 
 
 
 
Sexto gesto 
 
 
Séptimo gesto 
 
 
La obra me permitió entrar en un nuevo estadio, que tiene como objetivo convertir mis 
improvisaciones en composiciones, las cuales tendrán diferentes tratamientos en la forma y en la 
concepción y que permitirán poseer un fondo, que es característico de la composición. 
 42
III.7 Tijuana, 2005, obra para viola. 
 
Objetivo: Crear una partitura con notación tradicional basada en mi forma de improvisar en el 
teclado. 
 
La obra está inspirada en la ciudad de Tijuana y en sus contrastes; está basada en una improvisación 
convertida por mí en una composición con notación tradicional para que el intérprete tenga facilidad 
en su lectura. 
 
Me refiero a esta ciudad por que en ella vive Omar Hernández, para quien escribí esta pieza, Omar 
es un violista mexicano muy destacado y que puede interpretar la obra sin ningún problema. 
La obra contiene varios cambios de color y efectos con el fin de proporcionar un fondo que 
enriquezca la altura y las duraciones que obtuve en la improvisación; para lograr lo anterior, tuve 
muy claro los aspectos en los que me inspiré, como el color, la arquitectura y la gente de las distintas 
partes y ambientes de la ciudad de Tijuana, y la emoción que me producen, con los que hago una 
analogía musical que me permitió enriquecer la obra con cambios en la amplitud, color, ataque y 
vibrato. 
 
Primer gesto 
 
 
 
Segundo gesto 
 
 
 
 
Tercer gesto 
 
 
 
 
 
 
 
 43
Cuarto gesto 
 
 
 
Quinto gesto 
 
 
 
Sexto gesto 
 
 
 
Séptimo gesto 
 
 
 
Octavo gesto 
 
 
 
 44
Noveno gesto 
 
 
 
Décimo gesto 
 
 
 
La obra es una continuación del proceso iniciado con Southwest y consiste en convertir mis 
improvisaciones en el teclado en obras para instrumento solista o conjunto instrumental, etapa en la 
que me encuentro trabajando en la actualidad. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 45
IMPROVISACIONES PARA TECLADO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
III.8 Varadero, 2004, pertenece a mis improvisaciones sobre viajes. 
 
Objetivo: Llevar a cabo una improvisación en el teclado, basada en los sentimientos que me 
producen los recuerdos de un viaje. 
 
La improvisación está basada en seis eventos que me sucedieron en la playa de Varadero, Cuba, en 
el año 2000. Es recurrente en mis improvisaciones el uso de los recuerdos; sin embargo, las 
situaciones vividas tienen diferente carga emotiva, por lo que la pieza tiene una variedad de gestos 
que permiten observar la emoción que experimento al recordar. 
 
Primer gesto 
 
 
 
Segundo gesto 
 
 
 
Tercer gesto 
 
 
 
Cuarto gesto 
 
 
 
 46
Quinto gesto 
 
 
Sexto gesto 
 
 
Séptimo gesto 
 
 
Octavo gesto 
 
 
 
Noveno gesto 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 47
Décimo gesto 
 
 
 
Onceavo gesto 
 
 
Doceavo gesto 
 
 
 
Treceavo gesto 
 
 
 
Catorceavo gesto 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 48
Quinceavo gesto 
 
 
 
Dieciseisavo gesto 
 
 
 
Diecisieteavo gesto 
 
 
 
Dieciochoavo gesto 
 
 
 
Diecinueveavo gesto 
 
 
 
 
 
 
 49
Veinteavo gesto 
 
 
 
Veintiunavo gesto 
 
 
 
Veintidosavo gesto 
 
 
 
Veintitresavo gesto 
 
 
 
Veinticuatroavo gesto 
 
 
 
 
 
 
 
 
 50
Veinticincuavo gesto 
 
 
 
Veintiseisavo gesto 
 
 
 
Veintisieteavo gesto 
 
 
 
Veintiochoavo gesto 
 
 
 
Veintinueveavo gesto 
 
 
 
 
 
 
 
 
 51
Treintavo gesto 
 
 
 
Treintaiunavo gesto 
 
 
 
Treintaidosavo gesto 
 
 
 
Treintaitresavo gesto 
 
 
 
Treintaicuatroavo gesto 
 
 
 
 
 
 
 
 52
Treintaicincoavo gesto 
 
 
 
En esta improvisación me concentré en representar las emociones que me produjo el recuerdo, 
evitando imitar los movimientos de mi imaginación. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 53
 54
III.9 Sueños, 2004, Improvisación sobre tres sueños. 
 
Objetivo: Improvisar describiendo los movimientos y las emociones que me produjeron tres 
sueños. 
 
En esta improvisación recuerdo los sueños y describo los sentimientos que me produjeron; escogí 
tres sueños que tuvieran distintos estados de ánimo para producir un mayor contraste en la música. 
En esta improvisación aparecen fusionados los movimientos y los sentimientos de lo que me 
imagino. 
 
Primer gesto 
 
 
 
Segundo gesto 
 
 
 
Tercer gesto 
 
 
 
Cuarto gesto 
 
 
 55
Quinto gesto 
 
 
 
Sexto gesto 
 
 
 
Séptimo gesto 
 
 
 
Octavo gesto 
 
 
 
Noveno gesto 
 
 
 
Décimo gesto 
 
 
 56
Onceavo gesto 
 
 
 
Doceavo gesto 
 
 
 
Treceavo gesto 
 
 
 
Catorceavo gesto 
 
 
 
Quinceavo gesto 
 
 
 
 
 
 
 
 57
Dieciseisavo gesto 
 
 
 
Diesisieteavo gesto 
 
 
Dieciochoavo gesto 
 
 
 
En esta improvisación utilizo por primera vez los sueños para crear música, los cuales tiene un 
contenido que puede en cierto momento dado ser muy fantasioso, lo cual traté de representarlo con 
la improvisación. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
III.10 Caminos, 2004, improvisación basada en una fantasía libre con secuencias, superposiciones y 
modulaciones. 
 
Objetivo: Permutar la forma de de mi fantasía y usar secuencias, superposiciones y modulaciones. 
 
Caminos es una improvisación basada en una grabación que realicé en Radio Educación, donde 
narré lo que ocurrió en mi fantasía libre. En Caminos analizo la grabación, en la que encontré 21 
secciones, que permuto, hallo una nueva forma y además incluyo superposiciones y modulaciones 
para enriquecer la improvisación con el fin de que los dos planos que tengo en el teclado sean 
utilizados; pero estos dos planos resultanteso modulaciones salieron siempre de la fantasía, ya que 
no incluyo nada que no haya salido de la narración. 
 
A continuación, incluyo los gestos que utilicé para hacer la improvisación y las indicaciones de cómo debe ser tocada en 
el teclado: 
 
1. Superposición: 
Mano derecha: 
De repente sale una muralla enorme y se va moviendo hacia los lados rítmicamente; se vuelve un poco grande, de color 
rojo, un rojo muy brillante. 
 
Mano izquierda 
Adentro se observa un túnel enorme que da vueltas, lo más negro del túnel se mueve dando vueltas en espiral. 
 
 
 
2.Gesto: 
Mano derecha e izquierda: 
Aparece de manera diagonal una especie de sombra negra que ilumina la barda, una barda gigantesca sombreada, de 
color rojo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 58
3. Modulación: 
Mano derecha e izquierda: 
Se derrumban las murallas de una manera estrepitosa y todo se vuelve oscuro; nada más queda un color rojizo de todo 
eso. 
Veo a lo lejos una esfera que se mueve; va bajando muy lentamente; de repente se hace polvo. 
 
 
 
 
4. Superposición: 
Mano derecha: 
Aparecen unas murallas fraccionadas y con forma de estatuas; están muy bien pulidas; se mueven continuamente; no 
tienen un momento de descanso. 
 
Mano izquierda: 
Pero ahora aparecen dos túneles; uno de ellos se mueve a la izquierda y está vivo, le sale de adentro una sombra que se 
extiende y regresa de nuevo a su lugar; ahora, de nuevo, se vuelve a extender. 
 
 
 
5. Gesto: 
Mano derecha e izquierda: 
A lo lejos, se observa una caverna de color azul que también se mueve; de esa caverna sale un camino, y ese camino se 
mueve bastante rápido y luego se vuelve lento. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 59
6.Gesto: 
Mano derecha e izquierda: 
Aparece una muralla de color amarillo oscuro; ahora se mueve de una manera un poco violenta; sin embargo, luego ya se 
tranquiliza y aparece una especie de camino de agua, un puente a lo lejos y se hace de día. 
 
 
 
7. Gesto: 
Mano derecha e izquierda: 
Se vuelve rojo otra vez; se vuelve a iluminar todo el lugar; se observa un lugar y un camino de color rojo, asoleado, 
como si estuviera en un espacio cálido; aparecen unas murallas negras; se ve después un lugar agradable, y, de repente, 
viene un golpe y se derrumba ese camino. 
 
 
 
8. Superposición: 
Mano derecha: 
Aparece, de manera diagonal, una especie de sombra negra, que ilumina la barda, una barda gigantesca, sombreada y de 
color negro. 
Mano izquierda: 
Ahora aparecen dos túneles; uno de ellos se mueve a la izquierda; ambos están vivos. Sale de adentro una sombra, que se 
extiende y regresa de nuevo a su lugar, y de nuevo se vuelve a extender. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 60
9. Superposición: 
Mano derecha: 
Ahora se observa una especie de puente muy pequeño; apenas se puede pasar. 
Mano izquierda: 
A lo lejos se ve una caverna de color azul que está en movimiento; de esa caverna sale un camino, que se mueve bastante 
rápido y después disminuye su velocidad hasta hacerse lento. 
 
 
10. Superposición: 
Mano derecha: 
Veo a lo lejos una esfera que se mueve y, de repente, se hace polvo. 
Mano izquierda: 
Ahora se observa a lo lejos un enorme camino que tiene unas murallas y unas especies de estatuas a los lados. 
 
 
 
11. Superposición: 
Mano derecha: 
El panorama cambia; salen unas murallas en diagonal, enormes, en un lugar muy grande; todo se oscurece de nuevo. 
Mano izquierda: 
El camino se vuelve líquido, después vuelve a ser sólido, empuja y regresa. 
 
 
 
12. Gesto: 
Mano derecha e izquierda: 
Ahora se observa una muralla; de repente, el camino pasa de una manera muy rápida y muy violenta. 
 
 
 61
13.Gesto: 
Mano derecha e izquierda: 
Va cambiando el camino hacia la izquierda, el camino es de color rojo, sale otro camino de color azul oscuro, en general, 
el ambiente es muy brillante, es un ambiente de color rojo, bastante prendido. 
 
 
 
14. Gesto: 
Mano derecha: 
Se ve a lo lejos un enorme camino que tiene unas murallas y una especie de estatuas que están a los lados. 
 
Mano izquierda: 
Se vuelve más austero, más austero y oscuro, el ambiente se oscurece. 
 
 
15. Gesto 
Mano derecha e izquierda: 
 
Ahí se ve un túnel enorme, hay algo negro que da vueltas dentro del túnel en espiral. 
 
 
 
16. Gesto 
Mano derecha e izquierda: 
 
Al fondo del camino se forma una puerta, que luego desaparece. 
 
 
 
 
 62
17. Superposición 
Mano derecha e izquierda: 
 
El camino se va hacia el lado derecho y se hace negro; a los lados se perciben unas especies de estatuas sin una forma 
muy estilizada; más bien es una forma sencilla y muy austera. 
Se ve una luz brillante al fondo, que se va apagando gradualmente hasta quedar en nada. 
 
 
 
18. Modulación: 
Mano derecha e izquierda: 
El camino se va hacia el lado derecho y se hace negro, a los lados se perciben unas especies de estatuas sin una forma 
muy estilizada; más bien es una forma sencilla y muy austera. 
Se ve una luz brillante al fondo, que se va apagando gradualmente hasta quedar en nada. 
 
 
 
 
19. Gesto en retrógrado: 
Mano derecha e izquierda: 
Sale un líquido que luego regresa a su lugar de origen; aparece un camino que se vuelve sólido, empuja y vuelve a 
regresar, el camino se vuelve líquido. 
 
 
 
20. Superposición: 
Mano derecha: 
Sale un camino negro, bastante oscuro; sigue saliendo ese camino de ese lugar pequeño; ahora se agranda y se convierte 
en otro camino, de color amarillo y después azul. 
Mano izquierda: 
Me encuentro en un lugar enorme con unas murallas gigantescas. 
 
 
 63
21. Gesto: 
Mano derecha e izquierda: 
Ahora es de noche; el camino es de color azul rey. 
 
 
 
22. Superposición: 
Mano derecha: 
Se observa una muralla muy cerca de mí; aparece una especie de puerta enorme de color amarillo y se vuelve a poner 
todo oscuro. 
Mano izquierda: 
Aparecen unas murallas fraccionadas y con formas de estatuas; todo está muy bien pulido y se mueve constantemente. 
 
 
 
Esta improvisación me llevó a trabajar de una manera más ardua y complicada que las demás 
maneras de improvisar con las que he trabajado, ya que la obra necesitó de varios ensayos previos 
para que el resultado fuera de mi agrado 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 64
 65
III.11 DF, 2004, pertenece a mis improvisaciones sobre ciudades. 
 
Objetivo: Pensar en la ciudad y resolver, sobre la marcha, la improvisación, usando la secuencia, la 
superposición y la modulación. 
 
En esta improvisación no existe una forma preestablecida como en la mayoría de mis 
improvisaciones; en el momento de improvisar, pensé en la ciudad y dejé que la mente fuera la que 
determinara el rumbo; en este tipo de improvisaciones no tengo planeado el resultado; la forma que 
surgió después de improvisar fue producto de lo que me imaginé al estar tocando. 
 
Primer gesto 
 
 
 
Segundo gesto 
 
 
 
Tercer gesto 
 
 
 
 
Cuarto gesto 
 
 
 66
Quinto gesto 
 
 
 
Sexto gesto 
 
 
 
Séptimo gesto 
 
 
 
Octavo gesto 
 
 
 
Noveno gesto 
 
 
 
 
 
 
 67
Décimo gesto 
 
 
 
Onceavo gesto 
 
 
 
Doceavo gesto 
 
 
 
 
Treceavo gesto 
 
 
 
Catorceavo gesto 
 
 
 
 
 
 
 
 68
Quinceavo gesto 
 
 
 
Dieciseisavo gesto 
 
 
 
Diecisieteavo gesto 
 
 
 
Dieciochoavo gesto 
 
 
 
Diecinueveavo gesto 
 
 
 
 
 
 69
Veinteavo gesto 
 
 
 
Veintiunavo gesto 
 
 
 
Veintidosavo gesto 
 
 
 
Veintitresavo gesto 
 
 
 
Veinticuatroavo gesto 
 
 
 
 
 
 
 
 
 70
Veinticincuavo gesto 
 
 
 
Veintiseisavo gesto 
 
 
 
Veintisieteavo gesto 
 
 
 
Veintiochoavo gesto 
 
 
 
Veintinueveavo gesto 
 
 
 
 
 
 
 
 
 71
Treintavo gesto 
 
 
 
Treintaiunavo gesto 
 
 
 
En este caso no hubo un plan; la improvisación se basó en las imágenes de la ciudad y las que iban 
surgiendo. Todo ello determinó la improvisación la cual busca imitar movimientos de la 
imaginación, modular dos planos y representar los sentimientos de lo que me imagino. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 72
III.12 El leopardo, 2006, pertenece a mis improvisaciones sobre