Diseno-de-una-coleccion-de-estampados-y-carta-de-color-primaveraverano-2005-Grupo-Kadima

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UN IVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS 
"DISEÑO DE UNA COLECCIÓN 
DE ESTAMPADOS Y CARTA DE COLOR, 
PRIMAVERA-VERANO 2005, 
GRUPO KADIMA" 
TESIS 
Que para obtener el Título de: 
Licenciada en Comunicación Gráfica 
Presenta: 
María de Lourdes Verónica Morales Muñoz 
Director de Tesis: Lic. Elisa Vargas Reyes 
Mexico, D.F., 2006 
~ e:¿;r , 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUT ÓNOMA DE MÉXICO 
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS 
- , 
"DISENO DE UNA COLECCION 
DE ESTAMPADOS Y CARTA DE COLOR, 
PRIMAVERA-VERANO 2005, 
GRUPO KADIMA" 
TESIS 
Que para obtener el Titulo de: 
Licenciada en Comunicación Gráfica 
Presenta: 
Maria de Lourdes Verónica Morales M uñoz 
Director de Tesis: Lic. Elisa Vargas Reyes 
México, D.F., 2006 
• 
AGRADECIMIENTOS
 reo en Dios porque soy la prueba
tangible de que el existe, me hizó a su imagen
y semejanza, al darme la vida me dió el regalo
más maravilloso que pueda poseer un ser
humano y con ella un libro en blanco para
escribirlo cada día: con vivencias, con senti-
mientos, con alegrías, con tristezas, con
verdad.
En su infinita sabiduría y amor dispuso
además que a mi lado estén dos de los más
hermosos seres humanos que existen en este
mundo, mis padres: Esteban y Virginia. No
me alcanzarían las palabras ni el tiempo para
agradecerles lo que me han dado y lo que
han hecho por mí.
Mamacita: eres mi mejor amiga, mi ejemplo,
mi guía, mi puerto, mi refugio, gracias por
prestar tu cuerpo para que yo pudiera for-
marme dentro de tí, gracias por ser tan
mujer, por enseñarme que la esperanza, la fe
y la felicidad viven dentro de mí. Bendita
seas.
Papito: con cuanta ilusión has esperado este
momento, hoy ha llegado y si ha sido posible
también es gracias a tí, a tus enseñanzas, a tus
sacrificios, a tu fortaleza, a tu lucha diaria, a
todo aquello que con ejemplo me has enseña-
do. Bendito Seas.
C
Y bendito sea Dios por que también me
colocó en el seno de una preciosa familia,
junto a mis padres, mis dos queridos herma-
nos: Omar e Ivan, hemos compartido juegos,
espacios, momentos, crecimos juntos y con
absoluta inteligencia se nos dió la libertad
para elegir nuestro camino, las ilusiones nos
llevaron por lugares distantes y distintos,
pero estamos ciertos de que nos amamos y de
que siempre estaremos unidos.
Mi Dios me acompaña en todo momento, me
fortalece en la prueba y me ha concedido
experiencias de vida que hoy forman parte
de mi ser, hace unos años un angelito que
había mandado a la tierra retornó hacia él,
mi amada Consuelito, mi querida abuelita.
Con ella se llevó el último de los mas queri-
dos cariños que yo he tenido: el de mis
abuelos Julio, Socorro y Saturnino.
Pero a cambio de esa perdida hoy vivo, tengo
y conozco otro tipo de amor, el amor que es
paciente, servicial y sin envidia; el que no
quiere aparentar ni se hace importante, el
que no actúa con bajeza, ni busca su propio
interés, el amor que no se deja llevar por la
ira, que olvida las ofensas y perdona, el que
no se alegra de algo injusto y siempre le
agrada la verdad, el que lo disculpa todo, el
que lo cree todo, el que lo espera todo, el que
lo soporta todo; el amor de un hombre
hecho a la medida de mis manos, de mi
cuerpo y de mi corazón, el amor de mi
esposo: Carlos.
Mi vida este trabajo también es para tí, existe
por tí, por tu tesón, por tu apoyo, por tu
paciencia, por tu compañía, por que eres un
hombre en toda la extensión de la palabra y
por que eres mi amigo, mi confidente, mi
amante y mi aliado, TE AMO.
Esta unión que vivimos se vió bendecida por
un precioso cariño, sin embargo ese pequeño
decidió quedarse en el cielo junto a Dios,
¿por qué? por que en esta tierra no habría
un lugar donde fuera más feliz, ambos sabe-
mos que nuestro bebé desde donde está nos
cuida, nos conoce e intercede por los dos.
Gracias también a él por la ilusión, hoy soy
una mujer diferente y entendí que los desig-
nios de Dios son inescrutables y distintos a
los deseos humanos.
Desde pequeña he sido muy afortunada, me
han rodeado hombres y mujeres admirables,
tíos, tías, primos, primas, cada uno ha dejado
en mi corazón recuerdos, vivencias, ejemplos
y muestras innumerables de afecto. Te doy
gracias Señor por todos y cada uno de los
que conforman las familias Morales y Muñoz,
por las mujeres sencillas, cariñosas, inteligen-
tes y valientes, por los hombres trabajadores,
responsables, fuertes en cuerpo y espíritu,
por las comidas de domingo, por los cum-
pleaños, los paseos, los aniversarios y todas
esas ocasiones gracias a las cuales puedo
presumir de tener una preciosa familia.
La amistad es un regalo divino, cuando un
ser humano nos concede el honor de su
amistad se dice que adquirimos un tesoro,
quiero agradecerte también Señor por todos
aquellos(as) que han decidido brindarme su
compañía, su consejo, sus palabras de aliento,
su cariño, por los amigos entrañables que
hoy me acompañan, por los que se han
quedado en el camino y especialmente por
los que con el paso de los años siguen creyen-
do en mí, por mi querida amiga Dulce,
gracias de todo corazón.
De todas las páginas que hasta hoy he logra-
do escribir en el libro de mi vida hay una que
particularmente me alegra y ennorgullece: el
día en que decidí ingresar en la Escuela
Nacional de Artes Plásticas.
Nuevamente la mano de Dios estuvo a mi
lado, me concedió llevar a cabo mi sueño,
brindándome la oportunidad de conocer y
aprender de una de las más nobles y bellas
disciplinas que ha creado el hombre: El
Diseño Gráfico.
En mi escuela conocí el arte, la estética, la
fotografía, el dibujo, etc.; aprendí a emocio-
narme con el simple olor de un papel, a
reconocer por el tacto que un lápiz es más
que un pedazo de madera y grafito es una
casa de sueños, ideas y mensajes, asumí que
la creatividad no es sólo un don, conlleva
además responsabilidades y crea compromi-
sos.
Todas estas vivencias, crecieron en mí gracias
a los excelentes profesores y profesoras que
desinteresadamente compartieron y me
impartieron sus conocimientos, abrieron mis
ojos a una nueva perspectiva, sentaron en mí
las bases teóricas, prácticas y éticas para mi
desarrollo profesional, por lo que siempre les
estaré agradecida, pidiendo también que el
Señor los bendiga en todo momento.
Doy gracias a Dios por poner en mi camino
una gran profesora, mi directora de tesis:
Elisa Vargas Reyes, mil gracias por escuchar-
me, por aceptarme, por ayudarme a plasmar
mis ideas y por tu paciencia.
Señor me diste también la oportunidad de
convivir y compartir con el maestro Sabino
Gainza Kawano, quién sin conocerme aceptó
que colaborara con él y además me brindó su
confianza para diseñar diversos e importan-
tes proyectos, gracias querido maestro por
todo su apoyo, que Dios lo bendiga.
Gracias a Industrias Eureka, por que ahí
conocí y aprendí acerca del Diseño Textil
parte vital de mi proyecto, espero que en un
futuro no muy lejano Dios me permita volver
a ejercerlo.
Hoy termino de escribir otra página, en ella
queda plasmado mi trabajo, mi esfuerzo, mi
tiempo, las experiencias vivídas a lo largo de
este proceso; las personas, los lugares y
momentos que de manera directa o indirecta
tuvieron que ver en la realización de mi tesis,
Dios mío doy vuelta a la hoja, gracias Señor,
bendito y alabado seas.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ......................................1CAPÍTULO 1
FUNDAMENTOS HISTÓRICOS, TÉCNI-
COS Y CONCEPTUALES DEL DISEÑO Y
LA COMUNICACIÓN GRÁFICA.
1.1 Breve historia del diseño y la comunica-
ción gráfica ...................................................3
1.1.1 Los orígenes ........................................5
1.1.2 La edad media .....................................6
1.1.3 La tipografía y el libro:
el siglo XV ...........................................8
1.1.4 El siglo XVI .........................................9
1.1.5 El siglo XVII .....................................10
1.1.6 Siglo XVIII:
El siglo de la razón ............................11
1.1.7 Siglo XIX: El diseño
gráfico comercial ..............................12
1.1.8 La industrialización de las artes
gráficas siglo XX ...............................13
1.1.9 La bauhaus ........................................15
1.1.10 El diseño gráfico en México ............17
1.2 Teoría de la comunicación ................21
1.2.1 Modelos del proceso de la
comunicación ....................................23
1.3 Que es la comunicación gráfica ........27
1.4 Campo de trabajo del
Comunicador Gráfico .......................31
1.4.1 Diseño Textil ......................................34
1.5 Elementos básicos del diseño
y la comunicación visual ....................37
1.5.1 Forma = Punto y línea .......................39
1.5.2 Dirección ............................................40
1.5.3 Escala ..................................................41
1.5.4 Proporción y sección áurea ...............41
1.5.5 Armonía y Contraste ..........................43
1.5.6 Simetría/Asimetría ..............................45
1.5.7 Equilibrio ............................................46
1.5.8 Ritmo ..................................................47
1.6 Teoría del color ..................................49
1.6.1 La luz .................................................50
1.6.2 La naturaleza .....................................51
1.6.3 El color ...............................................52
1.7 Diseño Editorial .................................59
1.7.1 Secciones y partes
de las publicaciones ............................60
1.7.2 Construcción general de una
publicación .........................................61
1.7.3 El catálogo ..........................................65
1.8 Software y hardware ..........................69
1.8.1 Lo tecnológico ....................................70
1.8.2 Lo técnico ...........................................70
1.8.3 La computación en el diseño
de estampados ....................................72
CAPÍTULO 2
DISEÑO DE ESTAMPADOS
2.1 Definición e Historia
del estampado ....................................73
2.1.1 Procesos de estampado textil ............74
2.2 Diseño de Estampados ......................79
2.2.1 Estilos en el diseño textil ...................80
2.2.2 Clasificación de los
estampados ........................................82
2.3.2 Como se diseña un estampado ...........83
2.3 Las temporadas en la moda ...............85
2.3.1 Tendencias de la temporada
Primavera-Verano 2005 ......................88
2.3.2 Paleta de color para la temporada
Primavera-Verano 2005 ......................91
CAPÍTULO 3
GRUPO KADIMA E INDUSTRIAS
EUREKA
3.1 Grupo Kadima ......................................93
3.1.1 Industrias Eureka ..............................94
3.2 Descripción del mercado meta ...........101
3.3 Mercadotecnia y presupuesto .............105
3.4 Metodología del proceso
 de diseño ..............................................109
3.4.1 Métodos de diseño ...........................110
CAPÍTULO 4
DISEÑO DE UNA COLECCIÓN DE ES-
TAMPADOS Y CARTA DE COLOR
4.1 La colección .....................................117
4.1.1 Características de los
diseños: formato, resolución,
color, elementos ...............................118
4.1.2 Proceso de diseño de la
colección Folk-Étnica .......................119
4.2 La Carta de Color ...............................131
4.2.1 Características de la carta
de color: formato, resolución,
elementos y materiales .....................133
4.2.2 Proceso de diseño de la
Carta de Color Primavera-
Verano 2005 .....................................134
4.3 Presentación final
 de la colección .....................................141
4.4 Presentación final
 de la carta de color ..............................153
CONCLUSIONES ....................................163
BIBLIOGRAFÍA ......................................165
GLOSARIO ..............................................167
INTRODUCCIÓN
 uando se realiza una carrera profesio-
nal, los planes de estudios están estructura-
dos para guiar al alumno de forma tal, que
cuando incursiona en el medio laboral la
mayoría de las veces busca hacerlo en ámbi-
tos muy específicos, en el caso de la Lic. en
Comunicación Gráfica contamos con áreas
como: la Fotografía, la Ilustración, el Diseño
Editorial, la Multimedia y el Diseño en So-
portes Tridimensionales, estas áreas por
varios años han sido una gran opción para el
desarrollo profesional, sin embargo no pode-
mos descartar que también existen otras
opciones especialmente en una carrera que
puede desarrollarse donde quiera que sea
necesario el manejo de las técnicas para la
producción, la investigación y el desarrollo
de mensajes visuales.
La presente investigación pretende tener una
aproximación con el diseño textil y propo-
nerlo como una opción más para el desarro-
llo profesional del comunicador gráfico pues
en este medio tiene la oportunidad de parti-
cipar en actividades donde el diseño forma
parte medular de los productos que comer-
cializa una empresa, particularmente una
que pertenece a la industria textil.
C
1
Esta participación la veremos sustentada, en
la elaboración de dos diferentes proyectos:
-El diseño de una colección de estampados
para la confección de prendas de vestir.
-El diseño de la carta de color para la tempo-
rada Primavera-Verano 2005
A través del desarrollo de estos proyectos se
resaltará el uso de elementos importantes del
diseño gráfico, como son: la teoría del color,
la simetría y la proporción áurea, el diseño
editorial, etc.
Al término de esta tesis se evidenciará que el
comunicador gráfico puede desempeñarse
satisfactoriamente en un medio no cataloga-
do dentro de su campo laboral, pretendien-
do, que las nuevas generaciones de
comunicadores visuales tengan la oportuni-
dad de conocer el Diseño Textil.
Cabe señalar que la realización de ambos
trabajos se dió durante el tiempo que laboré
en Industrias Eureka, empresa perteneciente
al Grupo Kadima donde básicamente se
dedican a la elaboración y comercialización
de diversos productos del ramo textil.
Industrias Eureka en particular, se dedica a
los procesos de teñido, tintorería y estampa-
do de telas, para esto último, cuenta con un
departamento de Diseño Gráfico.
En él se elaboran los dibujos necesarios para
cubrir las exigencias de mercados específicos
que pretenden estar a la vanguardia en el
desarrollo de la moda.
2
, 
; 
CAPITULO UNO 
FUNDAMENTOS HISTÓRICOS, 
TÉCNICOS Y CONCEPTUALES 
DEL DISEÑO Y 
, , 
LA COMUNICACION GRAFICA. 
 
odas las formas que constituyen el
medio humano han sido diseñadas por los
hombres, la creación de estas ha sido una
imposición de la condición de su especie. El
hombre crea su entorno material gracias a las
diferentes necesidades que le van generando
su evolución y el entendimiento de éste; con
el diario acontecer descubre su habilidad
manual, desarrollando la capacidad creativa
de su mente. El entorno artificial en que se
expresan los conocimientos adquiridos de
una colectividad configuran su propia
cultura.
La cultura es la superficie en la que se hace
manifiesta la transformación que se opera en
los niveles psicológico y sociológico del ser
humano. Objetivamente el hombre es lo que
hace, la manera de vivir de un pueblo, el
legado que recibe de su grupo, se refiere no
sólo al aspecto interior del ser sino a lo
exterior, material y tangible, al medio
humano.Llamamos medio humano a aquello que el
hombre ha transformado de la materia para
ponerla al servicio de sus necesidades: físicas,
sociales o mentales. La historia entonces, es
una sucesión de medios humanos y si cada
uno de ellos mejora al anterior estará
determinándose el progreso, que a su vez
T
Toro, Lascaux- Francia, Pintura Rupestre
1.1 BREVE HISTORIA
DEL DISEÑO Y
LA COMUNICACIÓN
GRÁFICA
3
encierra en sí mismo un mecanismo de
estimulación: lo mejor que encierra lo nuevo
es aquello que responde a un antiguo deseo.
Crear es aportar una alternativa a lo
existente, para el creador es de gran
importancia analizar la información que se
genera de las necesidades y deseos latentes de
la sociedad, de los medios de producción, de
los avances materiales y particularmente de
los canales de comunicación que le
permitirán hacer historia.
Cuando el hombre
descubre la necesi-
dad de comuni-
carse desarrolla
diferentes maneras
de hacerlo. En este
sentido, los medios
de comunicación
visuales utilizados
en la antigüedad
son: la pintura, la
escultura y el
dibujo, sus
soportes: muros,
tablas, lienzos, pie-
dras, etc., la mayo-
ría de estos medios
han sobrevivido
hasta nuestros días, transformándose y
dejando atrás la función informativa para la
que fueron creados, convirtiéndose en obras
de arte. Este proceso de metamorfosis que ha
propiciado la historia, le ha otorgado un
valor singular y autónomo a estos medios,
calificándolos en términos de genio, belleza o
armonía, sin necesidad de valorar su
condición objetiva de mensajes.
En el siglo XV se dieron varios adelantos
tecnológicos que contribuyeron a la
multiplicación y transmisión de las imágenes
visuales intencionadas lo que provocó el
surgimiento de la especialidad que hoy
conocemos como DISEÑO GRAFICO.
Cualquier pretensión historiográfica sobre
esta disciplina debe partir ante todo del
conocimiento de los medios utilizados en su
desarrollo, entendiendo que el diseño
gráfico es: «un conjunto de operaciones técnico-
proyectuales necesarias para elaborar un modelo
único que cumpla con una determinada
información visual, y este dotado de la mayor
cantidad de atributos eficaces, comprensibles y
persuasivos para la fácil y completa percepción
del mensaje que se quiere dar contemplando
básicamente al tratamiento y repertorio de
imágenes, signos alfabéticos, composición, forma,
color, etc.»(1)
Nefertiti, Grabado en Piedra,
Museo de Berlín
4
1.1.1 LOS ORÍGENES
La poca cantidad de muestras que ayuden a
comprobar la existencia del diseño gráfico
antes del Renacimiento como lo conocemos
hoy, nos pone a considerar su estudio desde
un punto de vista diferente, debemos
aprender a diferenciar este campo de sus
medios de producción habituales, por tanto
estamos obligados a determinar sus orígenes
partiendo del momento en que el uso del
lenguaje de figuras o signos se pone al
servicio del hombre para cubrir una
necesidad informativa intencionada, ya sea
política, religiosa, comercial o cultural.
En este sentido, la civilización griega desde
su arquitectura y escultura, «facilita la
repetición y multiplicación seriada de imágenes
simbólico-informativas a través de modelos que
toman como módulo canónico la relación
proporcional y
simétrica del cuerpo
humano»(2).
La construcción de
templos y la pro-
ducción de estatuas
en Grecia, «obedecen
a una clara intención
de reafirmar el po-
der, su religión y
su cultura a través
de la implantación
sistemática de estos
modelos»(3).
Esta manera de exponer sus mensajes,
corresponde también con otras formas de
información visual donde el uso práctico se
hace todavía mas evidente. Por ejemplo, con
el incremento de la actividad comercial, la
información pública y comercial se expone
en paneles situados en el ágora (plaza rodea-
da de edificios públicos, centro de la vida
política, religiosa y económica de la ciudad),
los cuales se convierten en predecesores de
los actuales carteles, mientras que algunos
establecimientos como las tabernas, adoptan
un emblema visual colgante. Esta forma de
señalizar siguió vigente en Roma, la Edad
Media y los siglos posteriores, llegando hasta
nosotros alterada mínimamente en su forma.
Por otro lado, la
escritura desde sus
orígenes primitivos
hasta la aparición
del alfabeto fenicio
fue un sistema
de comunicación
altamente selec-
tivo. «Una de las
primeras aplicacio-
nes de la escritura
con intención estéti-
ca, son los libros
manuscritos que
parece existieron en
la biblioteca de Alejan-
dría y que muestran cier-
tos criterios de diseño en cuanto a la composición
de los bloques caligráficos y de la armonía entre
los signos. Sin embargo esta alcanza niveles de
calidad formal en lo que respecta al diseño de la
letra y su tipología, en la llamada epigráfica o
lapidaria, en ésta la belleza del diseño del tipo, la
relación forma y proporción, la alineación y el
espaciado, la interlínea y la composición del
bloque de texto, muestra una sintaxis formal y
expresiva tan sólida que ha constituido los
cimientos de todo el diseño tipográfico
posterior»(4). La escritura lapidaria era usada
en estelas funerarias y monumentos.
Los romanos
retomaron la
escritura lapidaria
y la transformaron,
superando amplia-
mente a los griegos.
El ejemplo más
claro de esta situa-
ción se da en la
columna erigida
en Roma en el año
114 D. C., «la cual presenta en su base una
inscripción grabada sobre piedra de mármol con
Pórtico de las Carátides,
Atenas-Grecia
Manuscrito Antiguo,
Alejandría, Egipto
Inscripción en la Base de la Co-
lumna de Trajano, Roma- Italia
5
un tipo de letra cuya belleza, armonía y claridad,
ha sido calificada como el prototipo perfecto de
toda la tipografía desarrollada hasta hoy en el
mundo occidental»(5).
En Roma se dan además otras propuestas
gráficas que le dan a la imagen un papel
importante. En algunas excavaciones se
descubrieron mosaicos pertenecientes a una
compañía de navegación en Misua y se les
considera como el anuncio publicitario más
antiguo, lo que nos remite al planteamiento
de un diseño corporativo. En cuanto a la
combinación de texto e imagen, podemos
citar como ejemplo a las monedas, de gran
calidad plástica.
Los romanos además de-
sarrollaron toda clase de
sellos, timbres y marcas
personales. Que se podrían
considerar como un cierto
género de diseño gráfico, una
representación gráfica única
y sintética con la mayor capaci-
dad de reconocimiento posible.
Sin embargo al margen de sus atribuciones
específicas en cuanto a medios de
información, las artes visuales constituyeron
tanto para los griegos como para los romanos
simples objetos de culto y admiración,
pasando sus autores a un segundo plano,
las crónicas de la antigüedad no hacen
referencia a artistas concretos, acentuando
la tesis según la cual la sociedad culta
manifestaba un cierto desprecio por todo
aquel que debía ganarse la vida realizando
algún tipo de esfuerzo físico. Frente a esa
falta de interés por resaltar la individualidad
del artista, los calígrafos, talladores y demás
ejecutantes, han permanecido en el
anonimato. «Hasta el siglo XV coincidiendo con
los primeros procedimientos mecánicos de
reproducción y multiplicación de imágenes y con
la creciente intervención de la iniciativa privada
en la producción de informaciones visuales con
fines exclusivamente comerciales, no habrá
distinciones claras entre artistas y diseñadores
gráficos»(6).
Durante la Edad Media, gracias al Cristia-
nismo, los artistas se dan a la tarea de crear
objetos que se consideraban figuras sagradas,
pues no se pensaba en crear arte.
La religión cristiana, acudió una y otra vez a
la representación gráfica como el medio de
comunicación más elemental; fue la creadora
de una verdadera política de imagen gráfica,
que va desde la emblemática conservada en
las catacumbas, hasta el refinado esplendor
Bizantino, a través de cuyos mosaicos se
afirma el poder espiritual de la Iglesia por
medio de un lenguaje simbólico.
Tan potente es la
iconografía desa-
rrollada en esta
época que a pesar
de la caída del
Imperio de Occi-
dente, «las sucesivasinvasiones bárbaras
introdujeron en toda
Europa aspectos
plásticos de la cultura
bizantina muy
importantes para la
evolución del diseño
gráfico, particular-
mente en la ornamen-
tación de libros ma-
nuscritos. Los libros
litúrgicos fueron escritos
con gran aplicación y al mismo tiempo ricamente
ilustrados con decoraciones ornamentales y
figurativas. Entre los siglos VII y IX se desarrolla
una ilustración que constituye el gran esfuerzo
artístico de la Edad Media»(7).
Desde el siglo IX al XI el Estado y la Iglesia
alternan su participación dominante en la
elaboración de un diseño de imagen.
Carlomagno a través de equipos caligráficos
monásticos implanta la escritura Carolingia,
como unidad formal de expresión en toda
Europa. «Esta escritura trazada con una pluma
1.1.2 LA EDAD MEDIA
Moneda Antigua,
Roma
6
cortada en sección,
se convierte en el
verdadero origen
de la letra minúscula.
Mas tarde se bifur-
cará en dos tenden-
cias diferentes: por
un lado nacerá la
letra gótica y por otro
lado la caligráfica»(8).
El deseo de unifi-
cación que propo-
nía Carlomagno
para la escritura
no decayó con el
auge de la icono-
grafía puesto que
mandó se le reali-
zará un monogra-
ma en el cual se
resumía su nombre
escrito en latín y que
usó para firmar todos
los documentos reales.
Algunos de los impulsores del arte medieval
manifestaron, un gusto hacia el lujo y la
comodidad que ha quedado reflejado en
algunas obras de arte que de esos períodos
se conservan. Dentro de los diferentes
talleres hacia el siglo XIII, surge la denomi-
nación de maestro que se aplicaba a las
cabezas de grupo o escuelas, lo que permitió
al artista alcanzar un cierto status y el reco-
nocimiento que deseaba desde la antigüedad.
Por otro lado en las calles de la ciudad el
lenguaje visual se aproxima a lo que hoy
utilizamos como diseño urbano. «En los
festejos militares o sociales surgen los estandartes,
gallardetes, blasones y banderas que fomentan una
retórica heráldica variada que invade las plazas
con sus diseños y múltiples colores. Estos signos de
identificación personal son también esculpidos
sobre los dinteles de las puertas de los nobles,
de la misma forma que los religiosos esculpían
sentencias en latín, mientras que los gremios
y corporaciones los imitan con sus símbolos y
herramientas; esta distinción gráfica se prolonga
a lo largo de los siglos siguientes dando como
resultado, en el siglo XVIII, la numeración de las
casas y los nombres de las calles»(9).
En una primera etapa la señalización
comercial sigue las mismas características de
las griegas y las romanas colgando de un
clavo a la entrada de los establecimientos, los
productos que vendían; más tarde los
colgarán en la punta de un palo situado
perpendicularmente a la fachada del local
para hacerlos más visibles a la distancia y
finalmente se terminaron sustituyendo por
dibujos que trataban de copiar fielmente a los
productos originales, pintados sobre hierro
recortado y ampliados a una escala superior
a la natural.
En la primera mitad del siglo XIV aparece
en Europa la Xilografía, «el grabado sobre
madera es el primer procedimiento de
multiplicación seriada y mecánica de copias
idénticas a partir de un original»(10). A través
del papel y la madera, la Iglesia publicó libros
de imágenes como las Biblias de los pobres.
Láminas que Muestran el Proceso de Impresión Xilógrafico,
Siglo XIV
Escritura Carolingia,
Escritura Gótica y
 Monograma de Carlomagno
7
A mediados de este siglo, coinciden en
Europa dos procesos muy importantes para
la cultura occidental: El Renacimiento y el
desarrollo formal de la tipografía que
«reducidos al ámbito de la comunicación visual,
debemos entenderlos como el verdadero núcleo
fundador del diseño gráfico moderno»(11).
Cerca del año 1440
Gutenberg inventó
en Alemania: La
Imprenta, procedi-
miento de impre-
sión a base de tipos
móviles intercam-
biables y reutiliza-
bles, estructurada
de forma tal que
las piezas pequeñas
que constituyen
las letras se encajan
unas con otras y dan
como resultado una
forma rectangular o cuadrada que se inserta
en un solo bloque que determina lo que se va
a imprimir, con este sistema se traza una
línea divisoria entre la cultura manuscrita y
la cultura impresa. El resultado es: El Libro,
que adquiere un valor de absoluta plenitud,
pues tan solo en ese tiempo se imprimieron
cerca de veinte millones de libros en Europa.
1.1.3 LA TIPOGRAFÍA Y EL
LIBRO: SIGLO XV
En sus comienzos el libro impreso conservó
las características propias del manuscrito,
pues no se podía concebir otra forma de
libro que no fuese la ya establecida. Sin
embargo muy pronto los editores
renacentistas empezaron a experimentar con
alternativas originales, inventando nuevas
maneras de hacer las letras, tamaños y
adornos tanto en los interiores como en la
encuadernación. «A menudo el libro impreso se
presentaba en negro, siendo luego coloreado a
mano por ilustradores»(12).
Al mismo tiempo en Italia se llevaba a cabo
un movimiento intelectual que replanteaba
la concepción medieval del arte y cuyas
primeras consecuencias se establecen con
la división y el reconocimiento del trabajo
artístico.
Aparecen desde el año 1436 varios tratados
que analizan el aspecto intelectual de las
obras de un artista, muchos de estos libros
fueron escritos por grandes pintores, como
Piero della Francesca, Leonardo Da Vinci y
Giorgo Vasari, entre otros. Además de su
sentir intelectual abordaban temas como la
perspectiva, las proporciones, los órdenes,
las relaciones armónicas, la aritmética y la
geometría, que se convertirían en las bases
del futuro diseño gráfico.
La investigación
sobre las propor-
ciones armónicas
ideales entre un
bloque impreso
y la superficie del
papel en blanco
se delimitan en
el libro: Divina
Proportione,
escrito por el fraile
Luca Pacioli e ilus-
trado por Leonar-
do Da Vinci.
El tratado determina que la sección áurea es
la medida de mayor visibilidad e importancia.
Imprenta de Gutenbeg,
Alemania
Biblia, Primer Libro Impreso por Gutenberg
Estudio de la Proporción,
Leonardo Da Vinci, Italia
8
La inmediata y generalizada demanda de la
impresión aumenta el desarrollo de especia-
listas que se ocuparán del desarrollo del
diseño tipográfico, partiendo del análisis de
los antiguos prototipos, se dan a la tarea de
crear nuevos modelos de letras.
En este siglo, apa-
recen dos figuras
trascendentales
para la compren-
sión del diseño
gráfico como acti-
vidad diferente en
su totalidad del
arte: Albrecht
Dürer y Hans
Holbein. Dürer,
después de diversos
viajes por Italia,
fortalece su perso-
nalidad artística
asumiendo la teoría
renacentista de la
individualidad.
Consciente de este
valor crea con sus
iniciales un monogra-
ma con el que firmará
a partir de 1496, todas sus obras. Por lo tanto
«no es exageración afirmar que Dürer con su
monograma anuncia el comienzo de la era del
diseño de imagen de identidad corporativa»(13).
Se dedica además al estudio de los caracteres
romanos y góticos, fijando reglas geométricas
elementales para la justa proporción de las
letras, insertándolas en cuadrados del mismo
tamaño.
Holbein por su parte alternaba su actividad
como pintor con la de ilustrador de libros,
su merito consiste en presentarnos el dato
histórico mas revelador de la consciente
participación de un hombre en actividades
específicas del diseño gráfico pues fué el
primero en ¨firmar¨ un rótulo hecho para la
fachada de un establecimiento tipográfico;
este pequeño gesto hizo que se le conociera
como publicista y no como artista.
Albretch Dürer,
Autoretrato y Monograma
Hans Holbein,
Autoretrato e Ilustración
«Durante el Renacimiento se perfila una
actividad: el diseño gráfico, cuya especificación no
quedará implícita y categorizada hasta que años
más tarde, surja la Bauhaus»(14).
Uno de los factores históricos determinantes
para detener el desarrollo del diseño gráfico,
fué el proceso de pseudo evolución política
que culminó en 1543, pues gracias a ésta se
instauró la censura de imprenta, lo que acabó
con la dinámica creativa y liberalque
caracterizó la producción de impresos
durante el siglo anterior.
Sin embargo, se dieron algunos avances
importantes como la reaparición de la
caligrafía. Durante muchos años las legibles
y armónicas caligrafías Italianas fueron
imitadas en todos los Estados poderosos de
Europa, por este motivo la lengua italiana
adquirió gran valor en el siglo XVI y fue
divulgada por sus representantes con
propósitos didácticos a través de tratados
y manuales.
Cabe destacar la trilogía de maestros italianos
conformada por Ludovico Degli Arrighi,
Giovanni Antonio Tagliente y el calígrafo de
calígrafos Giovanni Baptista Palatino, quien
en 1540 aporta una novedad en la práctica
caligráfica al tratar de instruir
alternativamente por medio de textos y
grabados.
Debido a las condiciones políticas y
económicas de la época, en el campo
tipográfico el diseño de tipos se considera
sólo como un elemento que es parte del
proceso de impresión y su mayor exponente
fue el francés Claude Garamond, quien vivió
entre la subversión y el favoritismo, siendo
cauteloso al realizar sus estudios, ya que en la
1.1.4 EL SIGLO XVI
9
época los que practicaban esta labor eran
perseguidos por motivos políticos o
religiosos.
«La calidad de los dise-
ños del tipo, armonía
entre mayúsculas, mi-
núsculas y cursivas,
el preciso sentido
ornamental presente
en algunos de sus
trazos hacen de la
celebérrima Gara-
mond, fundida en
1545, la más per-
feccionada tipografía
de toda la familia
romana»(15).
En el mismo orden de
ideas, John Baskerville
fue el impulsor de la
tipografía inglesa, «diseñó
un tipo genuino en 1754
(Baskerville), que posee
notable claridad y
elegancia. Los aportes
de Baskerville fueron
muy innovadores y
eficaces, entre ellos: el
uso del papel satinado
para facilitar una
impresión nítida
y brillante y la variante
del uso a voluntad de la
interlínea o espaciado
entre líneas de texto
impreso»(15).
Por la gran producción de libros en este siglo, la
decadencia del impulso creativo se acentúa, se
degrada el grabado xilográfico al extremo que los
artistas rehuyen sus colaboraciones con este proce-
dimiento y entonces se introduce un procedimien-
to nuevo: el grabado calcográfico (sobre plancha de
metal) que permite grabar el trazo directamente.
1.1.5 EL SIGLO XVII
La caligrafía comenzó a decaer y se
transformó en un estilo ornamental, sin
embargo es importante resaltar que esta
desviación de la caligrafía logró aportar un
conjunto visual convirtiéndose en un recurso
gráfico que la futura imagen publicitaria
incorporó a su repertorio lingüístico.
En la evolución de las etiquetas de productos
comerciales el texto, los adornos y la
ilustración son componentes que aparecen
continuamente, en un momento histórico en
el que la imagen empieza a ser valorada como
complemento del texto y no como único
elemento susceptible de ser leído por el
público.
«A pesar de que todavía el mensaje publicitario se
reduce a sectores sociales privilegiados, este
propone algo más que el reconocimiento del
producto añadiendo un nuevo valor: la imagen de
identidad»(17).
Claude Garamond,
Trazo de su Tipografía
John Baskerville,
Muestra de su Obra
El Portero y el Rey, La Siega de la Cebada, El mono,
Letreros de Tabernas del Siglo XVII
10
«En el aspecto
tipográfico se crean
diversidad de tipos,
destacándose el
llamado Bodoni, un
tipo de la familia de
las romanas diseñada
por Giambaptista Bodoni
en 1768»(18).
El hecho histórico de mayor importancia del
siglo XVIII fue la Revolución Francesa de
1789, la cual establece una sociedad iguali-
taria que proclama la libertad de prensa y
convierte a los periódicos en productos de
consumo masivo de la sociedad.
La práctica de la propaganda política
introdujo a su vez la caricatura y la sátira
como nuevo elemento gráfico, desde 1789 se
utilizó como una forma de lucha contra las
ideas y maneras despóticas de poder, dismi-
nuyendo su fuerza a través de la ridiculiza-
ción, de esta manera la caricatura suaviza o
acusa el perfil crítico sin perder su contenido
original sea político, social o religioso.
La lectura se vuelve
necesaria para las
clases superiores y
por esta razón
crece la demanda
en el negocio de la
venta de libros. Sin
embargo, la gran
invención de esta
época fueron los
Periódicos, que se difundieron desde prin-
cipios del siglo.
Cabe destacar que
el rentable criterio
de asentar la publi-
cidad por medio de
la repetición se po-
ne de manifiesto en
los impresos que
reproducen en su
mayoría los rótulos
de los estableci-
mientos, acompa-
ñados de una com-
pleta redacción pu-
blicitaria. También,
debemos tomar en
cuenta que algunos
sectores comerciales
se encargaron de introducir el uso de
carteles en formatos pequeños, ilustrados
con xilografías.
En este siglo se implantan además las
Escuelas Técnicas o de artes Aplicadas para
la formación de especialistas,
fundamentalmente en diseño textil y artes
gráficas, así mismo se sitúa a la imagen en un
contexto más preciso y menos trivial,
utilizándola como complemento del texto y
perfeccionando con ella el concepto utilitario
y didáctico, creando de esta manera: la
enciclopedia.
1.1.6 SIGLO XVIII: EL SIGLO
DE LA RAZÓN
The London Gazette,
1740-1788, Londres Inglaterra
 Cartel Calcográfico Publicitario
para una Corrida de Toros, 1780
Bodoni,,Diseño Editorial,
1771
Caricatura, Sátira de la Nobleza Francesa de 1789
James Gillray, Caricatura de Luis XVI y su familia,1793,
Londres-Inglaterra 11
«En 1814 se inau-
gura oficialmente la
era de la mecaniza-
ción de la industria de
la impresión incor-
porando la máquina
semiautomática pro-
yectada por el alemán
Friedrich Köenig, la cual
contribuirá al posterior
surgimiento de la
linotipia» (19).
El uso de este nuevo proceso condujo a un
cambio de conceptos notable, ya que se
sustituyeron las viejas prensas permitiendo
que se ampliarán los tamaños de las
impresiones, con lo cual papeles y letras
pudieron superar los límites anteriores.
«En este siglo se crean las tipografías finas, negras
y supernegras (según el grueso del palo), y las
estrechas o chupadas y anchas (según el ojo de la
letra), así mismo se distinguen cuatro familias
genuinas: las Egipcias, las Antiguas, las Góticas y
la escritura Inglesa» (20).
En lo que compete directa-
mente al diseño gráfico,
Rowland Hill crea el sello de
correos, se instaura la técnica
del grabado calcográfico y
aparecen los primeros billetes.
La publicidad directa como son etiquetas,
folletos, anuncios en periódicos ó revistas,
volantes, etc., empieza a perfilarse como
estrategia e instrumento propagador y
embellecedor, así surge otro elemento
innovador: el uso de la figura femenina como
instrumento simbólico de atracción.
Fiedrich Köening, Primer Linotipo
a)Tipografía de Caslon, English Egyptian, 1816
b)Tipografía de Figgins, Old-Egyptian, 1815
c)Tipografía de Thorne, Fat-Face Type, 1821
d)Tipografía deThorne, Egyptian, 1821
e)Tipografía de Figgins,Tuscan, 1815
1.1.7 SIGLO XIX: EL DISEÑO
GRÁFICO COMERCIAL
Etiqueta para Licor Español, 1890,
Envases de Perfume con Etiquetas,1850,
Cartel Publicitario de Bizcochos Franceses, 1897,
Portada de Periódico para Artistas Gráficos, 188912
Con el desarrollo
de la técnica lito-
gráfica, la llegada
del cartel y la evolu-
ción de las revistas;
los diversos artistas
gráficos, particular-
mente en Francia
e Inglaterra, die-
ron a sus obras un
nuevo estilo lleno
de color, movimien-
to y formas irregu-
lares nunca antes
vistas, rompiendo
así con el diseño acar-
tonado y encajonado en columnas que se
había manejado hasta ese entonces, sus
representaciones mostraban además una
visión de la realidad muy particular lo que
provocó que muchos de ellos tuvieran un
éxito repentino que no vislumbraban por
ejemplo: «Toulousse
Lautrec, pintor y
artista atormentado
física y mentalmente,
con una excelente
visión para el desa-
rrollo del color y de la
imagen. Su aporte al
diseño gráfico fue
muy importante dado
que uno de sus
principales intereses
consistía en hacerle
llegar su obra a todo
tipo de público, por lo
que siempre promovióy buscó la realización
de carteles publicitarios. Desde su primer cartel
«Moulin Rouge» al que le siguieron muchos más,
mostraba una abierta relación con el mundo de los
cabarets y sus protagonistas. De 1895 a 1899, su
éxito fue arrollador, al igual que arrolladora fué
su adicción al alcohol y el decaimiento de su salud
mental, que lo llevaron a su fallecimiento el 9 de
septiembre del mismo año» (21).
El desarrollo de la nueva tecnología de
composición y prensa en las últimas décadas
del siglo XIX, luego de muchos años de im-
presión manual, produjo cambios impor-
tantes en los esquemas de trabajo dentro de
las artes gráficas debido a la automatización y
a la especialización, aparecieron expertos en
cada fase del proceso (diseñadores de tipos,
encuadernadores, compositores, fabricantes
de papel, etc.).
Surge además una
nueva generación
de diseñadores que
rechazan el gusto
por los estilos
clásicos, «siendo sin
duda el más impor-
tante William Morris,
quién además fué pre-
cursor de una nueva
corriente: el Art Nou-
veau o Modernismo
que incluía ideas pro-
cedentes de todas las
disciplinas del diseño
y el arte como la arquitectura, la pintura, el diseño
de muebles, cerámicas, joyería, diseño industrial,
ingeniería de la construcción, etc.»(22). Y que
aceleró la evolución en el arte de vanguardia
y el diseño, además provocó que la imagen se
plantará como oposición a lo puramente
tipográfico, no solo era un medio de comuni-
cación de nuevas ideas, sino también le per-
mitía ser un medio de expresión.
Las grandes invenciones que se produjeron
entre 1850 y 1910 ayudaron a difundir las
comunicaciones visuales y a inspirar a los
diseñadores, entre ellas tenemos: la máquina
de escribir, el proceso de impresión en color,
la fotografía en color, la película de anima-
ción y las diapositivas de linterna mágica,
entre otros.
1.1.8 LA INDUSTRIA EN LAS
ARTES GRÁFICAS: SIGLO XX
William Morris, Cartel, 1895,
Vandevelde Tropon, Cartel, 1897
Capiello, Cartel, 1896
Toulousse Lautrec, Cartel,
1893-1895
13
Entre las influencias del estilo modernista en
el diseño gráfico podemos destacar géneros
radicales, anarquistas, dadaistas y algunos
experimentos tipográficos de cubistas y
futuristas que funcionaron como una línea
divisoria entre lo clásico y la modernidad.
En este punto de-
bemos resaltar la
importancia de la
escuela Bauhaus,
que por su rele-
vancia en la historia
del Diseño Gráfico,
merece ser tratada
en una sección aparte.
Los principios ins-
pirados por la revo-
lución industrial en
la arquitectura y la
construcción, die-
ron paso a la cons-
trucción modular
de edificios y estos
a su vez se convir-
tieron en inspira-
ción para la cons-
trucción de páginas
impresas y en una
herramienta funda-
mental del diseño
gráfico.
«La tarea predominante de la teoría moderna del
diseño ha sido organizar los elementos geométricos
y tipográficos en relación con oposiciones formales
tales como ortogonal/diagonal, estático/dinámico,
figura/fondo, lineal/plano o regular/irregular»
(23).
Suiza fue el centro
ideológico de la teo-
ría moderna del
diseño en los años
cincuenta y sesenta,
donde se aplicaban
afirmaciones como:
«Entre más exactos y
completos son los crite-
rios, tanto más creativa
es la obra»(24).
Desde comienzos
de los años setenta,
la unión entre el
sistema racional y la
elección intuitiva se
convirtió en la
preocupación
central de algunos
diseñadores que
debían trabajar con
este pensamiento,
surgieron nuevas
alternativas donde
ofrecían personali-
zar el lenguaje den-
tro de cada proyecto
retornando al ideal
de una comunicación
universal libre de valores.
En la actualidad el
diseño gráfico cre-
ció más en su tec-
nología que en la
manera de concep-
tualizar las cosas,
gracias a la era de
la computadora y el
internet se ha glo-
balizado la forma
de generar y asimi-
lar los mensajes,
ahora más que
nunca con el aumento de la población y por
ende de la competencia, resulta indispensable
hacer diseños que a primera vista atrapen al
espectador y cumplan además con el objetivo
para el que fueron creados.
Bauhaus,
Diseño de Logotipo y Catálogo
para AEG, 1907
Lissitzky, Anuncio Pelikan,
1929
Josef Muller Brockman, Carteles,
1955 -1962
Victor Papanek, Diseño para el
Mundo Real, 1971
14
La Bauhaus es la
institución que ha
dado al diseño
gráfico el mayor
impulso pedagó-
gico e intelectual de
su historia. Walter
Gropius fue funda-
dor de las ideas de
este instituto, su obje-
tivo era establecer contacto con
la producción industrial y formar jóvenes
aptos para la reproducción manual y
mecánica de mensajes visuales. Para ello
reúne un impresionante plantel de
personalidades artísticas que habían hecho
del arte de vanguardia un instrumento
experimental teórico y crítico.
«Entre los que inau-
guraron las aulas en
marzo de 1919, esta-
ban el suizo Johanes
Itten y Lyonel Fei-
ninger, a los que se
unieron Paul Klee en
junio de 1922,
Wassily Kandinsky y
Laszlo Moholy-Nagy
en 1923.
Itten, Klee y Kandinsky eran artistas gráficos que
buscaban el origen del lenguaje visual, haciendo
diversos análisis de las formas, los colores y los
materiales» (25).
Para ellos estos estudios servirían como una
escritura con la que se analizara y
representara la historia visible. En ese año,
Kandinsky proclamó que: «hay una corres-
pondencia universal entre las tres formas básicas y
los tres colores primarios»(26).
Al asimilar los métodos en la educación del
diseño, la Bauhaus se convirtió en punto de
referencia, fué también un lugar donde se
unieron diversas corrientes vanguardistas
que se dedicaron a la producción de tipo-
grafía, publicidad, productos, pinturas y
arquitectura. Las actividades de la escuela
recibieron amplia publicidad en los Estados
Unidos a finales de los años treinta cuando
muchos de sus miembros emigraron a este
país.
«La forma visual se
consideró como una
escritura universal
que hablaba directa-
mente con la mecá-
nica del ojo al cere-
bro, la palabra Grá-
fico se utilizó para
referirse tanto a la
escritura como al di-
bujo y su trazo se per-
cibe como una Ges-
talt: una forma o
imagen simple».(27)
1.1.9 LA BAUHAUS
Edificio de la Bauhaus,
1925
Maestros y fundadores de la Bauhaus: Josef Albers, Hinnerk
Scheper, George Muche, Laszlo Moholy-Nagy, Herbert Bayer,
Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky,
Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl y Oscar Schlemmer.
Programa Escolar de la
Bauhaus
Bocetos de Logotipo para la Bauhaus: Auerbach 1919,
Schlemer 1922, Nagy 1923
Moholy Nagy, Portada de Revista,
1929 15
Los libros: Apuntes
Pedagógicos de
Paul Klee y Punto
y Línea Sobre un
Plano de Wassily
Kandinsky, fueron
publicados por la
Bauhaus sirviendo
de introducción a
la gramática de la
escritura visual.
Giorgy Kepes y
Laszlo Moholy-
Nagy, utilizaron la
psicología de la Ges-
talt para aportar
«una racionalidad cien-
tífica al lenguaje de la visión»(28), la psicología
de la Gestalt ha sido desde entonces una
fuente teórica dominante en la enseñanza del
diseño.
La forma estructural que invadió el arte y el
diseño de la Bauhaus fue la Retícula, «la cual
articula el espacio según un tramado de
oposiciones: vertical y horizontal, arriba y abajo,
ortogonal y diagonal, e izquierda y derecha.»(29)
Con la derrota del imperio alemán la
legitimidad de la cultura del siglo XIX
parecía en decadencia, muchos alemanes
sintieron que debían empezar de nuevo.
Diseñadores asociados a la Bauhaus
impulsaron un nuevo modo de pensar sobre
la visión y la función del entorno visual.
Para ellos el diseño no debía seguir
utilizándose para reflejar y reforzar una
sociedad jerárquica, creían que el futuro
dependía de unas leyes universales de la
razón que no estaban vinculadas a las
limitaciones de la cultura tradicional.
«Herbert Bayer fue
estudiante de la
Bauhaus, y Gropius
lo invitó a dirigir el
taller de tipografía e
imprenta. Bayer
desempeñó un buen
papel en el desarrollo
de una nueva tipogra-
fía que utilizaba tipos
de palo seco, filetes
gruesos y retículas
sistematizadas para
conseguir composi-ciones limpias y lógi-
cas. Las consideracio-
nes de estilo y expre-
sión fueron subor-
dinadas a la pureza
de la geometría y las
exigencias de la funcio-
nalidad, este método
condujo a Bayer a dise-
ñar una tipografía con formas de letras tan
esenciales que se entendieran como universales.
El tipo Universal diseñado por Bayer en 1925,
representa una reducción de las formas de letras
romanas a simples formas geométricas. Este tipo
de letra abarcó a la industria y a la tecnología y se
adaptó a las técnicas de reproducción en masa y
métodos racionalizados»(30).
Finalmente después
de catorce años, en
1933 la Bauhaus
desaparece dejando
un enorme legado
para las futuras
generaciones del
diseño gráfico. En
primer lugar sienta
las bases para
cualquier escuela
posterior de diseño
gráfico, industrial y
de arquitectura. En
segundo lugar se da
a la tarea de ordenar
una actividad desordenada, como lo es el
diseño gráfico vistiéndolo de una
metodología bien estructurada que hizo
brotar de una actividad más o menos
espontánea, una disciplina profesional
específica.
Kandisky, Portada de su Libro
Punto y Línea Sobre un Plano
Bayer, Diseño Tipográfico Fuente:
Universal, Portada de Revista
Bauhaus, 1928
Bayer, Breuer, Nagy, Cartel
Bauhaus , 1923
16
Al iniciarse la colonización de nuestro país,
México dispone ya de antiguas y majestuosas
culturas, sus civilizaciones en conjunto con
las del Perú, son las más evolucionadas.
«El hecho de que se
hallan encontrado
sellos en enormes
cantidades por todas
las regiones del país,
demuestran que la
práctica de estampar
imágenes estaba am-
pliamente difundida
en el México Antiguo»
(31). Estos sellos, se usaban en la cerámica,
en tejidos, en papel, e incluso sobre la piel.
México fue uno de
los principales cen-
tros culturales de
América Latina.
«En 1543 Fray Juan
de Zumarraga se con-
vierte en autor del
primer libro impreso
publicado: Introdu-
cción a la Doctrina
Cristiana»(32).
Otro personaje de
suma importancia
en la historia del
diseño mexicano
fue el excelente
grabador: «Jerónimo
Antonio Gil, enviado
del rey Carlos III con
la misión de fundar la
Real Academia de San
Carlos, además de
reorganizar la Casa de
Moneda y la Escuela de
Grabadores»(33).
Durante el siglo
XVIII las impren-
tas se ocuparon
básicamente de
reproducir imá-
genes religiosas,
aunque en este
periódo surgen
además los prime-
ros periódicos me-
xicanos: Gaceta
Literaria y Mercu-
rio Volante; poco
después en 1830,
la litografía se ocupó
de estos quehaceres añadiendo al repertorio
sátiras de costumbres y caricaturas políticas
en periódicos similares a los europeos.
Hasta hace unos años resultaba
muy difícil distinguir entre un
artista plástico y un diseñador
gráfico, esto era porque no
existía una separación apre-
ciable entre el arte libre y el
arte aplicado. Por estos moti-
vos e independiente a su cali-
dad artística, la obra del ilustre xilógrafo José
Guadalupe Posada, hay que resaltarla dentro
de la historia del diseño gráfico mexicano.
«Este artista, fué capaz de hacer una producción
tan abundante y variada como la francesa, fué
más allá de la estética, convirtiéndose en el
cronista gráfico por excelencia del acontecer
común en la vida de los mexicanos»(34).
1.1.10 EL DISEÑO GRÁFICO
EN MEXICO
Sellos Prehispánicos de Barro
Fray Juan de Zumarraga, Portada
de la Doctrina Cristiana, 1543
Jerónimo Antonio Gil, 1797
Escudo de la Real Academia
de San Carlos, 1785
Portada del Mercurio Volante,
1772
Obra de Don José Guadalupe Posada: La Catrina, Diseño para
empaque de Cigarros, y Manual del Moderno Pastelero 17
Como grabador
Leopoldo Méndez
es considerado el
sucesor de Posada.
Nombrado director
de la sección de Be-
llas Artes del Minis-
terio de Educación
Popular y profesor
de varias escuelas
técnicas, «en 1932 se
convierte en uno de
los fundadores más
activos de la Asocia-
ción de Artistas y
Escritores, también
del Taller de la Gráfi-
ca Popular, donde se
proponía trabajar colec-
tivamente, evitando la
disociación de los objetivos artísticos de las
intenciones sociales y haciendo sus obras accesibles
a los miembros de todas las clases sociales»(35).
Otro talento al servicio del diseño gráfico fué
«Gabriel Fernández Ledesma quién fundó y editó
la revista Forma, una publicación que apareció
entre 1925 y 1929, patrocinada por la
Universidad de México. En 1931 fué director de
una galería de arte, dedicándose al diseño de
catálogos con una gran calidad, en ellos se aprecia
una notable influencia del Art-Decó»(36). Un
compañero de Ledesma: Francisco Díaz de
León comparte el éxito histórico por su
visión para diseñar carteles y catálogos.
De la misma forma,
el ilustrador co-
mercial Miguel
Covarrubias, rom-
pe con el paradig-
ma de Posada y
durante los años
treinta y cuarenta,
da a conocer su
obra en el extran-
jero, principalmen-
te en los Estados
Unidos, colaboran-
do asiduamente en
las portadas para las
revistas: Vanity Fair
y Fortune.
Desde 1940 se da a
conocer otro im-
portante creador
del diseño gráfico
que vino a revolu-
cionar la produ-
cción de las imáge-
nes destinadas a
libros, revistas y
periódicos, nos
referimos a:
«Vicente Rojo; quien
en la actualidad es
responsable de la
mayor parte de
catálogos, obras y
revista publicadas en
México dedicadas al
arte y la literatura.
Su trabajo para dos
editoriales muy im-
portantes, así como la
dirección de la
Imprenta Madero,
nos hablan de la
calidad intelectual de
este maestro» (37).
Cofundador de la
primera industria
gráfica que instaló
un departamento de
diseño en México,
 Leopoldo Méndez, Cartel para
la Inauguración del Taller
de la Gráfica Popular,
Portada de Publicación,
1954
Primer Número de la Revista Forma, Portada, Páginas Interiores
de la Misma Revista, Contraportada y Anuncios
Miguel Covarrubias, Ilustración,
Portada Vanity Fair, 1925
Vicente Rojo,
Portada Editorial Era,
Cartel Cine Cien,
Catálogo Salón de los 16,
Portada Editorial Era
18
Citas:
(1) www.Newsartesvisuales.com.editor/¿Qué es el diseño gráfico?, Centro de
Formación Apple, España, 2003.
(2) y (3) Satue Enric, El diseño gráfico desde sus orígenes hasta nuestros días, Alianza,
Madrid,1988. p 12.
(4)Ibid, p 14.
(5)Ibid, p 15.
(6)Ibid, p 19.
(7)y (8)Ibid, p 22.
(9)Ibid, p 24.
(10)Ibid, p 26.
(11)Ibid, p 32.
(12)Ibid, p 33.
(13)Ibid, p 42.
(14)Ibid, p 45.
(15) y (16)Ibid, p 50.
(17)Ibid, p 56.
(18) Philip B.Meggs, Historia del Diseño Gráfico,Trillas, México, 2005, p 182.
(19) Satue Enric, El diseño gráfico desde sus orígenes hasta nuestros días, Alianza,
Madrid,1988. p 67.
(20)Ibid, p 68.
(21) Philip B.Meggs, Historia del Diseño Gráfico,Trillas, México, 2005, p 261.
(22)Ibid, p 246.
(23) y (24) Ibid, p 415.
(25)y (26)Ibid, p 362.
(27)Ibid, p 365.
(28)y (29)Ibid, p 366.
(30)Ibid, p 365.
(31) y (32) Satue Enric, El diseño gráfico desde sus orígenes hasta nuestros días, Alianza,
Madrid,1988. p 396.
(33)Ibid, p 397.
(34)Ibid, p 398.
(35)Leopoldo Méndez, Revista a! diseño, No.14,Tres Dieciseis Asesores en Diseño,
México, 1993, p.14
(36) Forma, Revista a! diseño, No.12,Tres Dieciseis Asesores en Diseño, México, 1993,
p.12
(37) Vicente Rojo, Revista a! diseño, No.26,Tres Dieciseis Asesores en Diseño, México,
1996, p.12
crea también las ediciones Era y participa en
el Fondo de Cultura Económica. Bajo su
dirección la imprenta se dio a la tarea de
conformar un equipo de diseñadores entre
los que destacan: Rafael López Castro,
Germán Montalvo, Luis Almeida, etc.
Por otro lado surge también un grupo de
creativos que presentan dos iniciativas
inéditas en México: el establecimiento del
primer estudio de diseño gráfico fuera del
Distrito Federal y la edición de la primera
revista especializada en esta materia:
Magenta.
Como en el resto de América Latina sigue
imperando para el campo publicitario
mexicano el modelo norteamericano, al que
muy frecuentemente recurren los
diseñadores y comunicadores gráficos.
Luis Almeida, Cartel, La Fuerza del Llamado Cultural,
Ideograma, Instituto Nacional para la Educación de los Adultos,
Germán Montalvo, Cartel, Muestra de Cine Mexicano,Guadalajara
El balance actual del diseño en México no es
tan positivo como correspondería a su
historia, puesto que, como ya hemos
mencionado la practica más común es la de
“reciclar y copiar”, desafortunadamente el
comunicador gráfico no se ha preocupado
por ahondar en la inmensa riqueza de las
diferentes culturas que poblaron el país a fin
de darle una verdadera identidad a su estilo
de diseño.
Por otra parte la situación económica ha
generado una especie de barrera ante la
necesidad de hacerse publicidad, puesto que
en no pocas ocasiones se le considera como
un lujo. A pesar de esta situación
afortunadamente han surgido nuevos
movimientos y organizaciones que están
tratando de encontrar esa identidad y que
brindan también la oportunidad, mediante
congresos, de acercarnos a las diferentes
tendencias que se generan en los países
desarrollados.
19
20
L
1.2 TEORÍAS
DE LA
COMUNICACIÓN
 lamamos comunicación: «al proceso que
aparece tanto en los niveles cognoscitivos del
individuo como en su acción social»(1). Para
nosotros los humanos, este proceso es al
mismo tiempo imprescindible y vital. Impres-
cindible porque toda sociedad humana desde
la primitiva hasta la moderna, esta fundada
en la capacidad que el hombre tiene de
transmitir sus intenciones, deseos, sentimien-
tos, saber y experiencia; y vital por que la
capacidad de comunicarnos con otros seres
humanos nos aumenta las oportunidades
individuales para sobrevivir.
Desde la antigüedad hasta nuestros días el
proceso de la comunicación humana ha
atraído la atención de un gran número de
investigadores quienes emplearon una exten-
sa gama de orientaciones intelectuales y
científicas (arte, filosofía, política, antropolo-
gía, psicología, etc.) para estudiarla. De estos
estudios se desprenden diferentes teorías
acerca del cada vez más complicado proceso
de comunicación.
Los comunicólogos se dividen en dos gran-
des grupos: «el de aquellos que afirman que la
comunicación es una ciencia y el de quienes
aseguran que es un proceso social tan amplio y
complejo que requiere abordarse interdiscipli-
nariamente»(2). Michael Sheehy, Ilustración, Londres, Inglaterra 21
«El enfoque científico positivista se identifica con
el método general de las ciencias naturales: la
concepción de que los fenómenos sociales, al igual
que los naturales, responden a leyes incambiables y
de que el científico social debe adoptar una posi-
ción de plena neutralidad; para esta corriente, el
científico no constituye un agente de cambio
social, sino un observador objetivo que desde fuera
analiza las causas y las leyes que rigen los fenóme-
nos comunicacionales» (3).
La estrategia meto-
dológica se basa en
el empirismo (estu-
dio sistemático de
aquello que solo
se puede detectar
a través de los sen-
tidos) y se aparta de
la subjetividad, es
decir de aquello
que corresponde a los
sentimientos, los prin-
cipios filosóficos o éti-
cos y al compromiso social.
Históricamente esta corriente se ha desarro-
llado principalmente en los Estados Unidos
y de ese país son sus principales exponentes.
En México y América Latina se advierte este
enfoque como una teoría para apoyar
conceptualmente el estudio de la comunica-
ción que está claramente dominado por los
modelos que se utilizan en aquel país.
Por otro lado los teóricos críticos adoptan
una postura distinta a la de los positivistas;
pues antes de estudiar la comunicación:
«analizan las características de las
sociedades actuales y cuestionan las desigualdades
económicas, educacionales, de poder y de control
en los diferentes sistemas contemporáneos. Se
cuestionan sobre el rol que juega la comunicación
en la preservación de sistemas inadecuados e
injustos. Plantean interrogantes sobre el apoyo
que prestan los medios de comunicación y sus
mensajes a la difusión de las ideas dominantes de
las élites económicas y políticas»(4). Los partida-
rios de esta posición tuvieron su origen en
Europa, gracias al marxismo y a sus numero-
sas derivaciones, desde ahí se exportaron a
América Latina en donde por principio se
adaptaron y enriquecieron con las raíces de
las culturas latinoamericanas.
Los dos grandes
bandos de los que
hablamos en el
párrafo anterior,
se han identificado
por el uso diferen-
ciado de dos méto-
dos de investiga-
ción: cuantitativos
y cualitativos. Los
primeros se basan
en observaciones
susceptibles de ser
contadas y en estadísticas. Buscan además
detectar tendencias generalizadas en el
comportamiento y en las actitudes de las
personas, de tal manera que cualquier inves-
tigador, siguiendo el mismo proceso, llega a
los mismos resultados. Tienden a olvidarse
de la observación de las conductas o actitu-
des. Entre otras las técnicas cuantitativas son
los experimentos en laboratorio, las encues-
tas por muestreo y los análisis de contenido.
Las técnicas cualitativas, a su vez rechazan la
cuantificación y la generalización de las
novedades en grupos muy amplios de perso-
nas. Prefieren profundizar en pocos casos y
tratar de penetrar en los niveles de relación
que manejan las personas o los mensajes de
los medios. La entrevista, la historia oral, la
observación y los análisis semióticos son
técnicas cualitativas.
Gerald y Cullen Rapp, Ilustración,
Nueva York
Leonid Mysakov, Ilustración,
Nueva York
22
Los estudiosos de la comunicación así como
han creado teorías acerca de la misma, en
base a estas y a los distintos enfoques o disci-
plinas han diseñado además numerosos
modelos que pretenden sintetizar y describir
los rasgos esenciales del proceso de la comu-
nicación. Estos modelos según sus autores
intentan mostrar los elementos principales
de las estructuras o procesos de esta discipli-
na y las relaciones entre dichos elementos;
por lo que han sido clasificados de la siguien-
te manera:
Modelo Físico: Este esquema fué creado por
los investigadores Shanon y Weaver. Nos
dice que:
 «una fuente emisora selecciona ciertos signos de
un repertorio, organizando con ellos un mensaje
(organización secuencial), éste es transferido
mediante la emisión de señales o estímulos físicos;
a través de un canal electrónico o mecánico. Las
señales son recibidas por un mecanismo receptor,
que también las decodifica o descifra, es decir,
reconstruye los signos a los cuales corresponden
las señales. De esta manera, el mensaje es recibido
por el destinatario. Interferencias físicas pueden
ocurrir durante la transmisión, llamadas genérica-
mente: ruido y provocan que el mensaje no siem-
pre se transmita fielmente»(5).
Modelo Psicológico: Este modelo trata de
relacionar la parte física de la comunicación
con los procesos mentales de las personas
que se comunican.
1.2.1 MODELOS DEL PROCESO
DE LA COMUNICACIÓN
El modelo creado por Harold Lasswell en
1948 ha sido tan certero que en la actualidad
se sigue aplicando pues define los elementos
clásicos de muchos modelos posteriores:
emisor, mensaje, canal, receptor, efecto.
«Aunque se ve muy completo en la identificación
de sus elementos clave, tienen un problema, las dos
elaboraciones, por su visión psicologista, ignoran
los elementos externos al proceso de la comunica-
ción, que desde afuera, ejercen una influencia
decisiva en la producción, distribución y consumo
de los mensajes»(6).
Modelo Sociológico: El modelo de Riley y
Riley fue uno de los primeros intentos por
visualizar el proceso de comunicación dentro
del contexto social. Para ambos autores:
«tanto el comunicador como el receptor pertenecen
a diferentes instancias sociales. En principio,
pertenecen a sus respectivos grupos primarios
(familiares, amigos, compañeros de trabajo). Estos
a su vez, se encuentran influenciados por la
estructura social a la que pertenecen (clase social,
educación, tipo de trabajo). Y todo lo anterior se
encuentra influenciado a su vez por el amplio
sistema social que caracteriza al país o la región
en que se desarrolla el proceso comunicativo»(7).
Modelo Físico de Shannon y Weaver
Modelo Psicológico de Harold Lasswell, Creado en 1948
Modelo Sociológico de los Esposos Riley y Riley
23
ModeloSocio-Psicológico: En esta categoría
se toman en consideración al mismo tiempo
factores personales de los comunicantes,
además de la relación interpersonal que
pueda existir entre ellos.
Un ejemplo de este modelo es el creado por
Ruesch y Bateson, psicólogo y antropólogo,
respectivamente, que establecen cuatro
niveles de comunicación:
I Intrapersonal
II Interpersonal
III Grupal
IV Cultural
Todos estos niveles son contemplados desde
el punto de vista de un observador externo al
proceso, ya que la intención de los autores es
aplicar el modelo al campo de la psiquiatría
pues para ellos, «las anormalidades de la conducta
son consideradas como disturbios de la comunica-
ción»(8).
Modelo Semiológico: La Semiología, como
ciencia, constituye una teoría general de los
signos; por ello se le considera la ciencia
madre de la comunicación gráfica.
«Tiene por objeto, cualquier sistema de signos, sea
cual fuere su substancia, sean cuales fueren sus
límites: imágenes, gestos, sonidos melódicos,
objetos y los complejos de estas substancias que se
encuentran en los ritos, protocolos o espectáculos;
que si no constituyen lenguajes, son por lo menos,
sistemas de significación»(9).
Al ser una ciencia tan amplia, la Semiología
comprende tres grandes ramas o disciplinas:
La Sintáctica: estudia la forma en que los
signos se relacionan y estructuran dentro de
un determinado sistema, equivale a lo que
llamamos gramática. Por ejemplo: cuando
estudiamos idiomas, cada uno (y más amplia-
mente, todo sistema de signos de cualquier
tipo) tiene ciertas reglas de organización.
La Semántica estudia los significados de los
signos es decir, la relación entre el signo y el
objeto o idea que le sirve de referente. Pue-
den tener un significado denotativo, cuando
hay una relación directa. entre el signo y su
referente y un significado connotativo cuan-
do la interpretación no es automática sino
que depende de la persona que percibe el
signo.
La Pragmática se preocupa de la influencia
de los signos sobre el comportamiento de las
personas, o sea de la relación entre los sig-
nos, las emociones, los hábitos y las reaccio-
nes de los destinatarios.
Los tres niveles de la comunicación: el
sintáctico, el semántico y el pragmático, en el
uso cotidiano no se separan ni distinguen.
Modelo Socio-Psicológico de Ruesh y Bateson
Modelo de Tipo Semiológico de Ogden y Richards
24
Citas:
(1) Lozano Rendón José Carlos, Teoría e Investigación de la Comunicación de Masa,
Alhambra Mexicana, México,1996. p 21.
(2)Ibid, p 20.
(3)Ibid, p 22.
(4)Ibid, p 25.
(5) www. portaldelacomunicación.com/esp/pdf, 2002.
(6) Lozano Rendón José Carlos, Teoría e Investigación de la Comunicación de Masa,
Alhambra Mexicana, México,1996. p 31.
(7)Ibid, p 32.
(8) www. portaldelacomunicación.com/esp/pdf, 2002.
(9)Ibid.
25
26
 a experiencia visual humana se funda-
menta en el aprendizaje, este nos ayuda a
comprender nuestro entorno y a reaccionar
ante él; la información visual es el registro
mas antigüo de la historia humana, como
ejemplo podemos citar las pinturas rupes-
tres, estas constituyen el reportaje más viejo
sobre el mundo que se ha conservado tal
como lo vieron los primeros hombres hace
mas de 30.000 años. La experiencia y la
información visual ponen de manifiesto la
necesidad de dar la misma importancia al
vehículo de comunicación, al proceso que
nos lleva hasta él y por supuesto al especta-
dor. Este análisis ha traído como consecuen-
cia, una clasificación de las artes visuales, que
las divide en artes aplicadas y bellas artes,
cuya diferenciación esta basada en dos facto-
res constantes: la utilidad y la estética.
«La utilidad comprende el diseño; la fabricación
de objetos, materiales y demostraciones que res-
ponden a necesidades básicas»(1). Este principio
es universal, mientras que la preferencia
cultural o la localización geográfica tienen
muy poco que ver con estas necesidades;
únicamente la interpretación y la variación
marcan el mensaje en lo relacionado a la
expresión creativa, pues representan un
momento o un lugar concreto.
L
Jean Clottes, Fotografía dePintura Dibujada con
Carbón, aprox. 30,000 años antes de Cristo
1.3 QUE ES LA
COMUNICACIÓN
GRÁFICA
27
Por esto podemos
afirmar que toda
persona que sale a
las calles, al mirar a
su alrededor, se
dará cuenta de la
extraordinaria
proliferación de
diferentes tipos de
mensajes que llaman su atención, incluso en
el interior de su vivienda, encontrará que
esta rodeado de soportes que se suman a este
fenómeno (libros, revistas, periódicos, empa-
ques, etiquetas, televisión, etc.).
Los mensajes propagados a través de estos
medios de difusión colectiva son un producto
específico de la sociedad industrial, surgen
en ella para saciar las diferentes necesidades
que genera el desarrollo. A cada modo de
producción, a cada tipo de relación social le
corresponde una forma especial de comuni-
cación y en nuestro caso, de diseño gráfico.
La mayoría de estos mensajes son
bidimensionales, tienen un soporte plano que
consta de signos, letras, colores y formas.
Todos ellos pertenecen al área de actividad
que denominamos comunicación o diseño
gráfico.
Si analizamos lo anterior encontramos que «el
diseño gráfico es un lenguaje de figuras o signos
poco convencionales al servicio de una necesidad
informativa intencionada, ya sea política, religio-
sa, educativa, comercial o cultural»(2). En un
sentido más estricto, Enric Satue lo define
como: «el conjunto de operaciones proyectuales
necesarias para elaborar un modelo singular para
una determinada información visual, al objeto de
dotarla de la mayor cantidad posible de atributos
eficaces, comprensibles y persuasivos, para el fácil
y completo entendimiento del mensaje y que
atiende básicamente al tratamiento y repertorio de
imágenes, signos alfabéticos, forma, color, compo-
sición, etc»(3).
En cualquiera de los casos, podemos llegar a
la conclusión de que la Comunicación Gráfi-
ca, es una disciplina que estudia la aplicación
de los procedimientos y el manejo de las
técnicas para la producción y la investigación
de mensajes visuales, su principal función es
darle solución a los problemas de interacción
humana que implican la transferencia de
información y la vinculación directa a los
procesos de intercambio de conocimiento, a
través de estrategias, instrumentos, procedi-
mientos, recursos y conceptos propios de los
códigos del lenguaje visual. Así mismo el
lenguaje visual se relaciona con los demás
sentidos, en especial con el oído, por lo cual
la comunicación gráfica incluye también a los
medios audiovisuales.
«En esta disciplina, convergen tanto los sistemas
de configuración (creación y producción) de
imágenes, como los aspectos de significación
(conceptualización, lectura e interpretación), se
aplica el análisis y la síntesis; así como la proyec-
ción de información, codificándola en un lenguaje
visual o audiovisual, a fin de aplicarlo en los
vehículos de comunicación visual de:
a) Representación: para hacer clara y evidente la
esencia del mensaje. Como en la ilustración
científica, el material didáctico o en los folletos
instructivos.
b) Interpretación: cuyo objetivo es impactar o
crear expectación en el receptor, como en el caso
de la escenografía, la promoción comercial, los
carteles de difusión, etc»(2).
Audra Geras, Ilustración Científica, Nueva York, 1996
28
La Comunicación Visual como ya hemos
tenido oportunidad de analizar, es un fenó-
meno con antecedentes muy remotos y cuya
importancia radica en la preparación de
mensajes que definen sus objetivos en el
cumplimiento de la transmisión y difusión de
actividades de carácter cultural, educativo,
científico, económico, político y social.
Actualmente esta actividad contempla facto-
res de gran importancia que llegan a proyec-
tar su influencia en una globalización con
amplios alcances, por lo que sus efectos se
perciben en la mayoría de los campos del
diario acontecer como son, las relaciones
humanas, las empresas, instituciones y cor-
poraciones, las diferentes culturas y los
individuosen general.
La historia de la producción de mensajes
visuales ha evolucionado, sobre todo en
sociedades industrialmente desarrolladas,
está evolución no se ha dado por sí sola, la
comunicación gráfica se ha visto influen-
ciada por algunas actividades que gracias al
avance en los medios de comunicación han
surgido y se relacionan directamente con esta
disciplina, como la publicidad y la mercado-
tecnia.
La comunicación gráfica es un tema muy
vasto, comprende todas las expresiones
visuales, que van desde la forma de un tipo
de letra, hasta la compaginación de un perió-
dico, pasando por la legibilidad, el color, los
problemas de percepción, los aspectos psico-
lógicos, las relaciones figura/fondo, etcétera;
James Mollison, Cartel Campaña Publicitaria Benetton,
Food For Life, 2003
es tan vasto el campo de esta disciplina que
resultaría inútil el tratar de citarlo. Lo que si
es importante mencionar es que todos estos
aspectos tienen en común una cosa básica: la
objetividad. Puesto que si la imagen utilizada
para un mensaje determinado no es impar-
cial y directa, tiene muchas menos posibilida-
des de cumplir con la intención para la cual
fue creada; es preciso también que el diseño
sea explícito ya que de lo contrario lo único
que se logra es la confusión gráfica en lugar
de la comunicación.
Citas:
(1) y (2) Dondis, La sintaxis de la imagen, Gsutavo Gilli, Barcelona, 1990, p. 15.
(3) Satue Enric, El diseño gráfico desde sus orígenes hasta nuestros días, Alianza,
Madrid,1988. p 10.
(4) Folleto, Licenciatura en Diseño y Comunicación Visual, Depto. de Publicaciones,
ENAP, México, 2003.
29
30
E
Jorge Cejudo, Ilustración, Revista a! Diseño, 1997
1.4 CAMPO DE
TRABAJO DEL
COMUNICADOR
GRÁFICO
 n el ámbito laboral, el comunicador
gráfico, realiza actividades que le exigen una
gran capacidad creativa y un alto grado de
responsabilidad colectiva, además tiene la
obligación de aplicar en todo momento su
sensibilidad artística.
«Se vincula con cualquier profesionista que
requiera utilizar los medios masivos de comunica-
ción y en particular, con administradores de
empresas, educadores, científicos y publicistas,
tanto en el sector público como en el privado.
Desarrolla su trabajo en talleres u oficinas, donde
utiliza diferentes equipos y materiales, que van
desde los básicos para el dibujo y las artes plásticas
(escuadras, pinceles, papeles, cartulinas, etc.) hasta
los mas sofisticados recursos tecnológicos (equipo
de cómputo y tecnología de punta para la edición,
manipulación y reproducción de imágenes)»(1).
Algunas de las actividades más recurrentes
en el ejercicio profesional del comunicador
gráfico son:
-Diseño y elaboración de planos, esquemas y
gráficas para la presentación de información
y datos.
31
-Diseño de carteles, folletos, volantes y catálo-
gos para la difusión y promoción de produc-
tos y servicios; portadas de libros, discos,
marquesinas, fachadas, etc.
-Diseño y procesamiento de material para la
producción de libros, revistas, manuales y
todo tipo de proyecto editorial.
-Diseño y aplicación de sistemas de identifica-
ción institucional o empresarial: logotipos,
marcas comerciales, simbología,
promocionales para eventos y sistemas de
señalización internas o de tránsito.
-Realización y supervisión en la producción
de ilustraciones, audiovisuales y fotografías
de carácter: científico, comercial, didáctico,
cultural, artístico, etc.
-Diseño y producción de ambientaciones,
displays, stands, escenografías y
museografías.
-Diseño de material visual y audiovisual para
proyectos de mercadotecnia, relaciones
públicas, ventas y páginas web.
-Diseño Gráfico aplicado a envase y embalaje.
-Diseño e ilustración de modas y de estampa-
dos textiles.
-Docencia en el área de las artes plásticas y la
comunicación.
32
empíricamente, saturan el mercado laboral
afectando seriamente la demanda de los
profesionistas.
Por otra parte, las circunstancias económicas
y sociales de nuestro país, han influido
determinantemente en el ejercicio profesio-
nal del Diseño y la Comunicación Gráfica,
pues uno de los primeros en sufrir los estra-
gos en los recortes presupuestales son los
servicios de comunicación visual, diseño,
promoción y publicidad, manifestándose en
una fluctuación inestable en el número total
de empleos.
Como práctica
profesional con-
temporánea, el
antecedente más
importante de la
enseñanza del
diseño y la comu-
nicación gráfica en
nuestro país, se
sitúa en la Real
Academia de San
Carlos cuyo di-
rector fué Diego
Rivera y quién en
el año de 1929 inició
los cursos nocturnos
de carteles y letras para obreros. Posterior-
mente en 1959 se estableció la carrera de
Dibujante Publicitario a nivel técnico y más
adelante esta se transformaría en la licencia-
tura de dibujo publicitario, implantada en
1968.
«La licenciatura de
Diseño Gráfico fue
creada en 1973 y la
licenciatura en
Comunicación
Gráfica se instituye
el 4 de mayo de
1974. La creación y
consolidación de ambas
licenciaturas respondió
al hecho de que la sociedad requería de una
acertada emisión de mensajes gráficos, mensajes
Es evidente que el campo de trabajo tiene un
alto valor productivo y exige del
profesionista capacidad cognoscitiva, destre-
za manual, y conocimiento de diversos méto-
dos y técnicas. Se puede ejercer prácticamen-
te en cualquier ámbito, ya sea en la iniciativa
privada o en las diversas instancias guberna-
mentales y paraestatales, considerando que la
mayor demanda se sitúa en el sector privado,
específicamente en la comercialización de
productos y servicios, así como en la difusión
masiva de mensajes en los campos de:
-Medios impresos: periódicos, revistas,
imprentas, empresas editoriales.
-Medios electrónicos: televisión, cine y otros
medios audiovisuales.
-Sectores productivos, privados, de servicios
y gubernamentales, que manejen un departa-
mento de comunicación, difusión y promo-
ción.
-Sectores especializados: Despachos de
diseño, agencias de publicidad, proveedores
de servicios en Internet.
-Sectores científicos, culturales y educativos:
institutos de investigación, escuelas, foros de
espectáculos, casas de la cultura y galerías.
-Desarrollo independiente de la profesión.
La naturaleza del quehacer profesional
permite al comunicador gráfico trabajar en
proyectos incluidos en la planeación estraté-
gica de los diversos sectores del campo labo-
ral, ya sea por un salario fijo o por cuenta
propia, obteniendo diferentes y muy varia-
bles ingresos.
La profesión se ejerce preferentemente en
zonas urbanas, pues en ellas se concentra el
mayor número de clientes; sin embargo, no
está demás mencionar que el trabajo en las
zonas rurales se debería considerar como
una opción viable, ya que la cantidad de
egresados que anualmente se incorporan al
mercado laboral, sumada a los que ejercen
 Real Academia de San Carlos
Escuela Nacional de Artes Plásticas,
Plantel Xochimilco
33
que constituían una fuerza activa de incidencia en
la conducta humana. En 1998 después de una
reestructuración interna y de la fusión de ambas
licenciaturas la Escuela Nacional de Artes Plásti-
cas pone en marcha la licenciatura en Diseño y
Comunicación Visual»(2).
Esta disciplina, plantea actualmente la posibi-
lidad de especializarse en una de las cinco
orientaciones que ofrece: Ilustración, Diseño
Editorial, Simbología y Diseño en Soportes
Tridimensionales, Fotografía y Audiovisual y
Multimedia, estas orientaciones son una gran
opción para el desarrollo profesional, sin
embargo no podemos descartar que el
comunicador gráfico ha logrado incursionar
en otras actividades que le han permitido el
manejo de las diferentes técnicas aprendidas
y el uso de sus conocimientos para la produc-
ción, la investigación y el desarrollo de
mensajes visuales.
Por estos motivos además del análisis de las
diferentes orientaciones propuestas por la
Escuela Nacional de Artes Plásticas, he consi-
derado necesario incluir otra actividad que
por muchos años ha sido fuente de trabajo
para diseñadores y comunicadores gráficos y
a la cual