Drama-y-musica--creacion-de-partituras-dramaticas

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LITERATURA DRAMÁTICA Y TEATRO 
 
 
 
 
 
 
D R A M A Y M Ú S I C A 
C R E A C I Ó N D E P A R T I T U R A S D R A M Á T I C A S 
 
 
 
 
 
 
T E S I N A 
 
Q U E P A R A O B T E N E R E L T Í T U L O D E 
L I C E N C I A D O E N L I T E R A T U R A D R A M Á T I C A Y T E A T R O 
C O N E S P E C I A L I D A D E N D R A M A T U R G I A 
 
 
P R E S E N T A 
 
D E N I S S E Z Ú Ñ I G A G Ó M E Z 
 
 
A S E S O R 
R I C A R D O G A R C Í A A R T E A G A 
 
 
2007 
 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A G R A D E C I M I E N T O S 
 
 
 
 
A mi Columna vertebral, mi Madre 
 
 
A mi Alma Toda, mi esposo, Roberto “Tin Tan” 
 
 
A mis Ojos que son dos buenas razones para mirar al mundo, Aleri y Alan; a mis Manos 
que me enseñaron a trabajar y a esforzarme, Ricardo y Nelly; a mi Sistema Circulatorio 
que comunica la sangre con el corazón, mi Padre; a mis Párpados que protegen a mis ojos, 
Alejandra y Víctor; a mis Piernas que resisten y caminan, Brenda y Mayra; a mi Corazón 
conformado por Familia y Amigos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Í N D I C E 
 
 
I N T R O D U C C I Ó N I 
 
P R I M E R A P A R T E 
 
D R A M A Y M Ú S I C A 
 
I . De la mu s ic al id a d de l a p al ab ra 1 
 
I I . La pro sod ia y l a dram atur g i a 17 
 
I I I . El m elodr am a, v íncu lo pa l ab ra-mú s ica 25 
 
IV. En l a br evedad de lo pos ib le 36 
 
 
S E G U N D A P A R T E 
 
L A S P A R T I T U R A S D R A M Á T I C A S 
 
I . Hac i a un méto do pe rson a l d r am atú rg ico 44 
 
I I . Método p ar a l a c reac ión de p art i tu r as 
dr am át i cas 49 
 
I I I . Aná li s is de Da nzón e n c a s a 57 
 
IV . Resu l t ados y d i f icu lt ades 66 
 
 
C O N C L U S I O N E S 6 9 
 
 
B I B L I O G R A F Í A V I I 
 
 
A N E X O S X I 
 
-Danzón en Casa, Partitura Dramática al Danzón Núm. 2 de Arturo Márquez 
 
-CD de Partituras Dramáticas realizado por la Compañía El minutero, Radio 
Educación, 2005 
Drama y Música. Introducción I 
 
I N T R O D U C C I Ó N 
 
 
 “Para mí, la escritura es una operación musical. Lo he dicho ya varias 
 veces: es la noción del ritmo, de la eufonía. No de la eufonía en el 
 sentido de las palabras bonitas, por supuesto que no, sino de la 
 eufonía que sale de un dibujo sintáctico que al haber eliminado lo 
 innecesario, todo lo superfluo, muestra pura melodía.” (Julio Cortázar. 
 La fascinación de las palabras.) 
 
 
 
Inicio con este primer epígrafe porque al leerlo en una exposición en homenaje al 
escritor Julio Cortázar en Buenos Aires, encontré la punta de lanza para mi 
escritura: la musicalidad de la palabra dramática, una virtud de hacer melodía con 
el lenguaje hablado. La eufonía, esa aliteración que produce un efecto agradable 
al escucha, la desarrollo cada que una pieza musical me acompaña en la escritura. 
Son las notas y los pasajes rítmicos unidos al español, los que forman la base para 
la obra dramática breve a punto de construir. La melodía entonces se transforma 
en la forma que deberá contener una idea estética satisfactoria –en su exigencia y 
experiencia vital- para quien lo ve y lo escucha. Es así como concibo al teatro. O 
al menos el teatro que deseo escribir: Un teatro que exteriorice una melodía 
interna que inquiete y estimule al espectador. 
 
La música me conduce a una serie de imágenes que sugieren una historia, 
también aparecen a través del sonido de los instrumentos los personajes y sus 
circunstancias. Es entonces, cuando recurro a un diálogo imaginario con el 
compositor de la pieza musical y en una especie de permiso me entrometo en su 
discurso y escribo, como parte de la orquesta, los parlamentos de esos personajes 
inventados. El acto de escribir se vuelve un “toma y da”entre el lenguaje musical 
y el teatral. 
 
Drama y Música. Introducción II 
En el 2002 escribí una obra breve titulada Danzón en casa, la historia aparecía cada 
vez que escuchaba el Danzón Núm. 2 del compositor mexicano Arturo Márquez. 
Resultó que el ambiente sugerido por la pieza sinfónica me donaba la imagen de 
dos mujeres discutiendo entre humo de cigarro y que a la vez, jugaban una 
partida de póker. Con esta imagen partí a una historia que tejía la circunstancia 
que me rodeaba en ese entonces: el término de mis estudios profesionales y la 
salida al ámbito laboral. La pieza teatral obtuvo la misma duración que el danzón 
sinfónico. Lo que hice fue utilizar la estructura de la música para colocar las 
escenas: escribí la obra a la par de la melodía. Todo esto de manera empírica, ya 
que sólo escuchaba las partes y las cadencias que mi oído alcanzaba a captar, y así 
construí las escenas y los diálogos. Aparecieron tres personajes más, y poco a 
poco la pieza teatral quedó escrita. ¿Qué fue lo que generé a través de ese 
ejercicio?, me limito a decir que si no hubiera sido por aquello y mi interés por 
conocer más melodías que fueran teatrales para mí (con teatrales me refiero a 
piezas musicales que me remiten con imágenes visuales a una historia para ser 
representada), el ejercicio dramático se hubiera quedado sólo como una 
herramienta de inspiración y no en un método de escritura dramática serio que 
puede ser analizado y estudiado en una tesina como ésta. 
 
En una primera parte hablaré de la vinculación palabra-música, discusión que 
llevaría a la inacabable investigación ya que el campo es amplio y atractivo, pero 
la finalidad de recurrir a estas disciplinas es estudiarlas desde las específicas 
manifestaciones escénicas, tales como la ópera –en caso estricto los intermedios 
o intermedi por la relación que encuentro con el tiempo breve-. En esa misma 
tónica, el teatro breve del Siglo de Oro como las mojigangas de Calderón de la 
Barca o los bailes de Luis Quiñones de Benavente son para mí, primeros vértices 
para explicar la utilización de la palabra dramática dentro del ámbito musical y su 
Drama y Música. Introducción III 
acercamiento a la poesía que es en este género literario, donde considero radica 
más la musicalidad del lenguaje. Me interesan estos dos rubros del teatro: el 
intermedio en la ópera magna y los bailes del Siglo de Oro español ya que hallo 
en ellos, un acercamiento a lo que escribo: breves entretenimientos que 
involucran música, teatro y danza. A través del desarrollo de esta tesina el lector 
podrá darse cuenta del por qué de mi interés en estas disciplinas, no se olvide 
jamás que se trata de un experimento que intento desmenuzar para generar un 
campo de estudio de mi propio ejercicio dramático: las partituras dramáticas. 
 
El término partituras dramáticas es un concepto creado a partir de lo 
experimentado en mi dramaturgia, y lejos de obtener una patente del término, 
reflexiono acerca del mismo. 
 
Después del auge de la puesta en escena y del teatro visual, que subordina todo lo demás a la 
especialización y al discurso del director, asistimos hoy al retorno al teatro de texto y a la 
exigencia deconstituir una partitura textual comparable por su precisión y por su normatividad 
(y con vistas a su futura realización escénica) a una partitura musical.1 
 
Se relaciona con la partitura musical porque en ella, el músico halla las 
indicaciones formales para desarrollar la obra escrita por el compositor. El texto 
dramático también es una partitura para el actor. 
 
Autores como Jean Vauthier, Jean Audureau o Michel Vinaver escriben textos que incluyen la 
anotación de las pausas y encadenamientos, de las cadencias, de los stacatti, del tempo rápido o 
lento; es decir, que intentan prever el ritmo de la enunciación escénica del texto. 2 
 
 
1 Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós Comunicación 10, Teatro, 
Barcelona, 1998, pág. 330. 
2 Idem. 
Drama y Música. Introducción IV 
Al escribir partitura dramática deseo que se entienda de manera inmediata el 
vínculo que la obra tiene con la música, porque se basa en ella, ha sido generada a 
partir de una pieza musical. A modo de ejemplo, la partitura dramática está 
acompaña con el subtítulo partitura dramática para la milonga triste del compositor tal, 
dando entender que la obra es un resultado de aquella composición e invita al 
lector o al actor, en su caso, a escuchar la pieza y adquirir el origen de lo escrito. 
También la partitura dramática se crean a partir de un género musical que me 
interese, pienso en la mayoría de las veces en un ritmo que me gustaría 
representar. Los puntos a tratar en esta tesina, entonces, es la musicalidad de la 
palabra para crear diálogos compatibles con la música, la música en escena: 
emotiva, de fondo, para enfatizar y como guía del actor en escena, para crear un 
sistema de tiempo: la obra dura lo que dura la pieza musical, el tiempo de 
representación siempre es el mismo. El ritmo en la puesta en escena, modificable 
con la interpretación de los actores. Y sobretodo, crear una teoría como un 
organón a la usanza de Bertold Brecht, que permita analizar el trabajo propio, para 
encontrar las deficiencias y colocar retos en donde el dramaturgo se sienta 
cómodo. 
 Hasta aquí doy una introducción a lo que es mi objeto de estudio: las 
partituras dramáticas. ¿Quién si no yo para hablar de ellas? No se me tache de 
pretenciosa o egocéntrica porque si algo creo del proceso de titulación es que se 
debe reflexionar en el trabajo propio; en la manera en que fueron asimilados o no, 
los conocimientos adquiridos durante la carrera. En una etapa profesional 
(cuando se nos ha sacado del pesebre) muchas son las dificultades, tanto 
materiales como creativas, y no podemos añadir a ese proceso sinuoso la 
ignorancia de lo que hacemos y cómo lo hacemos. Es inadmisible como entes 
creativos que somos, no contar con un método de trabajo en el cual 
experimentemos y profundicemos acerca de los procesos en los que participamos 
Drama y Música. Introducción V 
y cómo vamos creciendo profesionalmente día a día. Más que una tesina para el 
alumnado u olvido en la estantería de tesis de la Facultad de Filosofía y Letras, es 
una investigación para la creación de un método de trabajo personal. No se sienta 
excluido el lector, más bien invitado a participar de este proceso. 
 
El presente trabajo teórico estará acompañado por el trabajo práctico en anexo, 
que consiste en la obra Danzón en Casa, editada en El minutero, Anónimo Drama 
Ediciones, México, 2003, y un disco compacto realizado por la compañía El 
Minutero, Teatro en Café, con el apoyo de Radio Educación, 2005. 
 
 
 
 1 
 
P R I M E R A P A R T E 
 DR A M A Y MÚ SI C A
 
I. De la musicalidad de la palabra 
 
El diálogo es más que un acuerdo: es un acorde 
 Octavio Paz, El arco y la lira 
 
 
¿Cuándo fue que el poeta dramático perdió el título de poeta y sólo se le 
denominó dramaturgo? El diálogo teatral contemporáneo se asemeja a la 
cotidianeidad dentro del terreno del caló o el uso proclive de groserías, pero aún 
en esta tónica, la música de todas las palabras puede ser aprovechada con la 
explotación de la sonoridad del lenguaje. 
Moser, un esteta de la música, opinaba que “allí donde la prosa se 
convierte en verso, se debe a que en el poeta empiezan a marcarse los ritmos de 
la música.”1 El escritor utiliza elementos como son: la palabra, el tiempo y el 
espacio, y cada uno de ellos se mueven en la noción del ritmo. Difiero con Moser 
en que el uso del ritmo musical se restrinja a la forma del verso, es en la 
sonoridad de las palabras de cualquier discurso donde también se pueden 
encontrar melodías. 
El estudio de la prosodia permite al escritor un mayor uso de su 
herramienta de trabajo: el idioma en el que escribe. En la medida que el escritor 
ponga atención al sonido de los vocablos al momento de escribir, se lograría 
componer con intensidad y emotividad la partitura, alias el texto, que tendría 
 
1 Hans Joachim Moser. Estética de la música. UTEHA, México, 1996, p.17 
 2 
como intención el de ser interpretada por el lector o actor en su caso. La 
prosodia se refiere a la infraestructura rítmica de la lengua hablada, su 
organización en el tiempo, y contribuye a facilitarle al hablante la retención de 
ciertos segmentos en la memoria2. ¿No es la dramaturgia el género madre del 
habla por excelencia al involucrar casi exclusivamente en el diálogo el habla de 
los personajes? Al percibir el habla tenemos una melodía conformada por las 
variaciones de frecuencia, y al mismo tiempo sentimos ritmo, pausas, intensidad y 
otros elementos fónicos. 
 
Nietzsche en el Prólogo a Richard Wagner hace la distinción de la música con 
respecto a la palabra, así para él: “la música (…) su tarea era la de trocar la pasión 
del dios y del héroe en una fortísima compasión en los oyentes. Sin duda esa 
misma tarea la tiene también la palabra, mas para ésta es mucho más difícil 
resolverla y sólo puede hacerlo con rodeos.” 3 Lo que Nietzsche distingue es el 
canal de comunicación que ambas artes utilizan, las dos tienen la misma finalidad 
de apelar a los sentimientos o el alma de los vivos, sin embargo, la música al 
encontrarla en un estado primitivo conecta de manera inmediata al ritmo de la 
naturaleza, y la palabra requiere de un proceso mental con lo cual aplaza el 
mensaje y su codificación. 
En un taller de multidisciplina en el que participé como escritora noté que 
en los ejercicios donde se trataba de relacionar de manera conjunta las artes, la 
danza y la música venían de la mano, se complementaban como si hubiesen 
nacido al mismo tiempo; pero al momento que entraba la palabra aquello sonaba 
disonante con el resto. Pienso que la relación entre el ritmo y la palabra no 
debería estar apartada, ya que la palabra es el resultado de un enramado de 
sonoridades que crean un sistema lingüístico y que su finalidad es la de 
 
2 www.elies.rediris.es/elies15/cap21.html 
3 Friedrich Nietzsche. El nacimiento de la tragedia. Alianza Editorial, Madrid, 2000. p. 220. 
 3 
permanecer en el tiempo. Si bien, cada una de estas disciplinas (música, danza y 
literatura) tienen su naturaleza particular todas proceden de un mismo origen: el 
cuerpo humano. No sólo los bailarines o los actores son una caja de resonancia, 
también lo es el escritor quien carga consigo un cromatismo sonoro y aunque se 
escriba en voz baja, las letras son notas que suenan y se escuchan en la mente. 
El dramaturgo José Sanchis Sinisterra decía que dentro del escritor de 
teatro existía una tribu completa de voces, relaciono esto con el salvajismo del 
lenguaje: aquello que se percibe como voz se trata sólo de sonidos que vamos 
registrando en nuestro cerebro a través del tiempo. ¿Entonces, no se trata una 
vez más de una composición sonora? Ya se ha relacionado el procesode escritura 
con otras artes como la pintura e incluso con un tejido textil, ahora permíteseme 
hacer la necedad de encontrar lazos comunicantes entre la dramaturgia y la 
creación musical. 
“Frente a una tragedia griega somos incompetentes, opinaba Nietzsche, 
porque en buena parte su efecto principal descansaba sobre un elemento que se 
nos ha perdido, la música.”4 En los orígenes del teatro era fundamental la música, 
el propio metro con el que se escribían los textos eran los más apropiados para el 
baile. Aquí notamos de nuevo, la necesidad imperiosa del elemento sonoro en el 
arte teatral para adquirir del oyente su participación en el acto. 
 
“(…) a los comienzos se usó el tetrámetro por ser entonces poesía de estilo satírico y por más 
acomodado para el baile. Más introducido el diálogo, la naturaleza misma de la tragedia halló la 
métrica que le era propia, porque, de entre todas las clases de metro, es el iambo el más decible 
de todos.”5 
 
Aristóteles hace la distinción entre los metros que se utilizaban para los diferentes 
géneros, lo satírico iba acompañado de un metro más musical porque es donde se 
 
4 Friedrich Nietzsche, Op. Cit. p. 220 
5 Aristóteles, La Poética, p. 137 
 4 
participa de manera colectiva, como sucede con la música popular. En la tragedia 
es el iambo, metro que se forma por una sílaba breve seguida de una larga, que se 
utiliza para asemejar el ritmo del habla de los personajes, de los personajes 
trágicos grandilocuentes. Como ejercicio, hago con mi voz un conjunto de 
sonidos divididos en periodos de cuatro cercano a la monotonía, después uno 
breve y uno largo, al escucharlo obtengo una remota idea de la diferencia que esta 
mínima estructura sonora podría haber otorgado al carácter de lo cómico y lo 
trágico. El encadenamiento de las sílabas largas y breves produce cierto tono 
independiente al volumen de la voz y su tesitura, es el orden de los vocablos los 
que produce la música y su carácter, ajeno también a la significación de lo que se 
dice, por el momento no hablaré del mensaje, me interesa tan sólo la sonoridad 
del discurso. 
Destaco la manifestación participativa de la que hablé en el párrafo 
anterior, lo satírico con lo colectivo y lo trágico con lo individual. Béla Bartók, 
compositor húngaro en sus Escritos sobre la música popular describe a la música 
popular como una verdadera manifestación colectiva y no un arte individual (…) 
es como un ser viviente que cambia de minuto a minuto.6 La música que se ha 
escrito o ha sido destinada para ser bailada contiene una naturaleza más efímera, 
deleita al espectador de manera breve porque no se tratan de composiciones 
complejas. Pero el registro de la música popular permite un conocimiento más 
cercano de las sociedades. Considero al teatro también un laboratorio de la 
sociedad. Y la música, los sonidos de los actantes sociales, pueden ayudar a 
conocer la manera en que piensan y sienten o por lo menos tener idea de cómo 
suenan las personas. En el rito, el público que es una extensión del coro como 
señala Nietzsche, participa a manera de conjunto y se prepara para la 
representación del mito. Dentro de lo colectivo donde se conjugan la música y la 
 
6 Béla Bartok, Escritos sobre música popular, p.44 
 5 
danza como antesala de la puesta en escena, es donde encuentro lo vivo y lo 
verdaderamente ritual. 
Como ejemplo, cito a Jean Vauthier y Jorge Lavelli, escritor y director del 
siglo XX, quienes experimentaron una forma de escribir teatro a partir de la 
sonoridad del lenguaje. 
 
(…) al montar la versión de Medea de Vauthier fue tratarla “como una partitura musical” y 
descubrir “una inmolada actitud vocal: sonidos que imponían explosiones de palabras en 
escena” junto con gestos estilizados para “crear toda una nueva atmósfera interna, un mundo a 
través del cual los sentidos pueden frotar libremente”. 7 
 
Jean Vauthier formaba su diálogo por asociaciones al azar, anotando las palabras 
en papeles y agrupándolos en líneas melódicas. Una dificultad que encuentro con 
respecto a este tipo de experimentos es la carencia de estructura, desconozco el 
resultado escénico, pero al dar tanta libertad a las palabras, éstas también pueden 
llegar a traicionarnos. La explosión del lenguaje de la que hace referencia Lavelli, 
me hace suponer un sinsentido en los que caen la mayoría de los acercamientos 
escénicos donde se mezclan a casualidad las artes. Pero comparto con Vauthier lo 
primitivo de la música y la palabra, como en un nacimiento de gemelos, ambos 
lenguajes tienen la posibilidad de crecer juntos, y el sentido por más abstracto que 
se presente, logra su objetivo en la psique del auditorio, intraducible dentro del 
lenguaje convencional de las palabras. 
El teatro es convención, frase trillada en las aulas de teatro, pero si hablo 
de la convención del lenguaje, se entiende un acuerdo de los participantes dentro 
del proceso comunicativo. No quiero decir que todo deba entenderse en el 
teatro, pero no comulgo con los creadores que buscan el desacuerdo y basan sus 
teorías en la obstinación. T. S. Eliot encontrado en una cita de Leopoldo 
 
7 Jean Vauthier y Jorge Lavelli entrevistados para Off-Stage Voices, referencia de Christopher Innés, El teatro 
sagrado, p. 256. 
 6 
Hurtado en su Introducción a la estética de la música, dice: “Creo que los elementos 
por los cuales la música concierne más estrechamente al poeta son el sentido del 
ritmo y el sentido de la estructura.”8 Vuelvo a insistir en los procesos azarosos, si 
existen estas dos formas: la música y la palabra, aquí mencionada como la palabra 
del poeta, se entiende que ambas comparten sentido. “Para que el lenguaje se 
produzca es menester que los signos y los sonidos se asocien de tal manera que 
impliquen y transmitan un sentido.”9 Octavio Paz habla de la correspondencia 
que existe entre sonido y signo donde pueden convivir armónicamente en un 
producto final. Después de la teoría de la percepción, donde cada cabeza es un 
mundo, ¿por qué complicar más la tarea a nuestro destinatario, si de por sí, las 
disciplinas artísticas dentro de su naturaleza son intraducibles? Trataré de aclarar 
más este concepto: no es posible conocer de manera general lo que se quiso decir 
con determinado producto artístico, ni siquiera el creador lo tiene del todo 
preciso al momento de concretar su obra, la tarea entonces, es la de comunicar 
las ideas y encontrar vínculos satisfactorios entre espectador y creador. 
 
La recuperación del título de poeta dramático al dramaturgo es necesaria en un 
contexto contemporáneo, no en la estructura formal de los versos como en el 
teatro clásico, sino con las posibilidades prosódicas que existen en nuestro propio 
idioma. 
 
“Hay posibilidades prosódicas que presentan alguna analogía con el desarrollo de un tema por 
diversos grupos de instrumentos; hay posibilidades de transición en un poema, comparables a 
los diferentes movimientos de una sinfonía o de un cuarteto; hay posibilidades de disposición 
contrapuntística.”10 
 
8 T.S. Eliot citado por Leopoldo Hurtado en Introducción a la estética de la música, p.123. 
9 Octavio Paz, El arco y la lira, p.49 
10 T.S. Eliot, Idem. 
 7 
Eliot podría considerársele un poeta representable, ya que su poesía está rociada 
de palabra dramática; es un autor poderoso que se lee en voz alta pero aunque 
existen analogías entre ambos géneros: el teatro y la poesía, no podría 
confundirse un poema suyo con una obra de teatro o con una película aunque se 
trate de La canción de amor de J. Alfred Prufrock, porque la música de los géneros es 
autónoma a la naturaleza y al canal de comunicación de ellos. Puede existir 
música tanto en la prosa como en el verso, perola vía que utilice el escritor para 
transmitirla responde a otros elementos de la teoría formal del género. 
Leopoldo Hurtado dice que existe una nula relación entre la música y la 
prosa en la cual: “(la música) trabaja con sonidos fijos musicales; la otra (la prosa) 
con sonidos articulados. Una suscita la emoción estética; la otra la noción, el 
concepto. Una se guía por las leyes de la sonoridad y de la intuición temporal, la 
otra por las leyes de la construcción lógica y de la coherencia cognoscitiva (…) 
no hay entre la música y la prosa, adecuación formal posible; una y otra siguen 
principios de estructuración completamente diferentes.”11 Esto me llevaría a 
pensar que sólo existe la unión palabra-música en la forma del verso, en la poesía 
propiamente; y recuerdo el melodrama Eugene Onegin con textos de Alexander 
Pushkin y música de Sergey Prokofiev, en el cual los diálogos son narrados, no se 
canta y la música aunque por momentos pareciera túneles que nos conducen a 
una escena y a otra, acompaña la sonoridad de los propios personajes. Las voces 
de los actores resultan ser instrumentos y no cantan poesía. Hurtado menciona 
que la música suscita una emoción, y la prosa un concepto, y pienso en la Sinfonía 
5° de Beethoven, que más que emoción es un golpe abstracto en la conciencia. El 
campo de las emociones le pertenece a ambas artes; sin embargo, es más lógico 
pensar que la música otorga emociones más directamente que la palabra, pero 
creo que esto un concepto muy limitado porque cierta música que conozco más 
 
11 Leopoldo Hurtado, Op. Cit., p. 122 
 8 
que conducirme al sentimiento o a las sensaciones, me hace pensar en ideas que 
se concretan o se enlazan con otras. A su vez, he leído novelas donde el ritmo de 
la narración me conmueve más que la historia que se está contando. He aquí 
entonces que aparece la clave del asunto: el ritmo. Octavio Paz comenta algo al 
respecto 
El ritmo provoca una expectativa, suscita un anhelar. (…) Nos coloca en actitud de espera. 
Sentimos que el ritmo es unir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo.12 
 
La palabra, en cualquiera de sus manifestaciones si se toma en cuenta la noción 
del ritmo, puede llegar a tener una adecuación formal con la música. Para 
entender mejor el concepto del ritmo lo definiré musicalmente: 
 
The subdivision of a span of time into sections perceivable by the senses; the grouping of 
musical sounds, principally by means of duration and stress. Together with melody and 
harmony, rhythm is one of the three basic elements of music; but since melody and harmony 
both contribute to the rhythmic organization of a work, and since neither melody nor harmony 
can be activated without rhythm, the three must be regarded as inseparably linked processes.13 
 
El lenguaje también es una sucesión de sonidos articulados que forman palabras. 
Henri Meschonnic, en su Crítica del ritmo (1982), distingue tres categorías de 
ritmo: lingüistico (propio de cada lengua), retórico (tributario de las tradiciones 
culturales), poético (ligado a una escritura individual). Es el ritmo el que anima las 
partes del discurso; la disposición de las masas de los diálogos, la configuración 
de los conflictos, la distribución de los tiempos fuertes y débiles, la aceleración o 
 
12 Octavio Paz, Op. Cit. P.57 
13 La subdivisión de un span de tiempo dentro de secciones perceptibles por los sentidos; la agrupación de 
sonidos musicales, principalmente por by jeans de duración y estress. Junto con la melodía y la armonía, el 
ritmo es uno de los tres elementos básicos de la música; pero ambos, melodía y armonía, contribuyen a una 
organización rítmica de una pieza. 
Stanley, Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 15, New York, 1980, p. 804. 
 9 
la lentitud de los intercambios, son operaciones dramatúrgicas que el ritmo 
impone al conjunto de la representación.14 
El ritmo constituye el sentido del texto, según Valéry: “Para que haya 
verdadera poesía es necesario, y ello basta, que el simple ajuste de las palabras, 
que estábamos leyendo como si hablásemos, obliguen a nuestra voz, incluso 
interior, a desprenderse del tono y de la cadencia del discurso ordinario, y la sitúe 
en otro mundo y en otro tiempo. Esta íntima supeditación a la impulsión y a la 
acción ritmada transforma profundamente todos los valores del texto que nos la 
impone.”15 En la música, las partituras por sí solas no representan el ritmo, es en 
la interpretación del músico con su instrumento que logra poner en sonido el 
sentido que deseó el compositor, naturalmente, cualquier partitura sea teatral o 
musical, es vulnerable a sus interpretes. Dentro de la teoría brechtiana sobre la 
música gestual, el ritmo se presenta como “un método para mostrar la influencia 
de un movimiento y de una cadencia en la producción de los sentidos de los 
enunciados y de las acciones.” En lo que concierne al texto que debe ser leído 
y/o dicho, se trata de dilucidar si el ritmo viene dado desde el propio texto, como 
esquema entonativo o sintáctico inscrito en él, o si –por el contrario- lo introduce 
el enunciador (el actor, el director y, a fin de cuentas, el espectador).16 
En la representación el ritmo se constituye como una energía global de los 
factores que operan en la puesta en escena, pero es el texto el que puede marcar 
ciertas ideas tonales, de cadencia, de interpretación –didascalias- que indiquen al 
enunciador el sentido de lo que se ha querido decir y cómo desea ser escuchado. 
 
Goethe recalcaba que “la dicción “libre” sólo se percibe como perfecta cuando la 
selección de los vocablos y la construcción de la frase están plasmados con 
 
14 Patrice Pavis Diccionario de teatro, p. 402 
15 Idem, p. 401 
16 Ibidem, 402, 403. 
 10 
sonoridad y movimientos musicales.”17 Una vez más la prosodia le devuelve a la 
palabra su familiaridad con la música. En la medida en que pongamos atención a 
cómo suenan los textos quizás tendríamos un acercamiento a lo que deseamos 
provocar en el lector o espectador. De esta manera, pienso en la mayoría de las 
composiciones musicales que se han hecho a partir de lo narrativo que son 
menos de las que se han basado en poemas, al respecto Luis Ignacio Helguera, un 
melómano crítico de música comenta: 
 
El compositor disfruta con el poema en prosa de una mayor libertad para adaptar el ritmo de la 
letra al ritmo y la sintaxis musicales. Así lo experimentaron Debussy, Ravel, Berg, Britten y 
otros, y así podrían seguirlo experimentando los compositores actuales. Para eso, naturalmente, 
es necesario la ampliación de la cultura literaria de los músicos, como deseable sería que los 
escritores mostraran una cultura musical más amplia y una actitud más abierta y generosa 
(…).18 
 
Claude Debussy decía que los músicos que no comprenden los versos “no 
deberían ponerles música. Sólo pueden estropearlos…”19 Del mismo modo los 
escritores que osan componer las letras para alguna pieza musical se espera que 
comprendan algo de música. Pero existe el terror de que una supere a la otra, y 
peor aún, que una no alcance la calidad de la otra, según perspectiva. Algunos 
compositores de ópera o los que se arriesgan a hacer cosas donde se involucre 
música y palabra, se enfrentan a este temor pero no sólo ellos, los espectadores 
también sufrimos algunos resultados. La musicalización no consiste en poner 
música o poner letra, se espera en la mayoría de los casos que nazca una forma 
nueva a partir del enlace de las disciplinas involucradas. Así mismo se debe 
respetar las formas en la naturaleza en la que fueron concebidas, y no se trata de 
modo alguno de calzar las disciplinas sin una sistematización apropiada. 
 
17 Nota al pie de páginade Moser en Estética de la música, p. 17 
18 Luis Ignacio Helguera, El atril del melómano, p.172 
19 Idem, p.166 
 11 
 
“La música aporta un lirismo y una euforia que desrealizan el diálogo y el escenario para que 
adquieran una significación <<lírica>>. (…) Los elementos verbales y musicales no son 
contradictorios, sino partes integrantes de la producción global.”20 
 
Para Wagner, la función de la música consistía en servir a los fines de la 
expresión dramática, “(…) consideraba que la acción dramática presenta un 
aspecto interior y otro exterior; el primero es territorio de la música instrumental, 
es decir, de la orquesta, mientras que las palabras cantadas ponen en claro los 
sucesos o situaciones en particular que constituyen las manifestaciones extremas 
de la acción. En consecuencia, el tejido orquestal es el factor primordial en la 
música y las líneas vocales son parte de la textura polifónica y no arias con 
acompañamiento.”21 Wagner concebía un todo en la ópera, por ello fue el 
libretista de sus obras, y su mérito entre otros fue entremezclar la acción, el 
diálogo y la descripción musical todo en una orquestación conjunta, donde 
deseaba que dichos elementos se reforzaran a si mismos. “Dentro de cada 
segmento del texto, (se elaboran) motivos apropiados al contenido de las palabras 
o de las emociones y relaciones que subyacen bajo la música.”22 A diferencia de 
Mozart, “la poesía está al servicio de la música, y son los requerimientos de la 
forma musical los que determinan las características de la forma poética.”23 
Simpatizo más con la concepción mozartiana, ya que Wagner aun cuando su 
deseo fue ponderar lo dramático, le sobrepasa la orquestación con la que concibe 
sus óperas; mientras que Mozart al paralelo con el libretista adecuaba ambas 
formas en un tejido con resultado más ligero pero de fácil digestión. 
 
 
20 Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, p. 306. 
21 Donald J. Grout, et al, Historia de la música occidental, Vol. 2, p. 832 y 836 
22 Idem, p. 839 
23 Leopoldo Hurtado, Op. Cit., p. 127 
 12 
Lo verdaderamente monstruoso, lo más grande de la cultura humana son la música y la ópera, 
llegó a decir el joven Nietzsche, cuando adoró a Wagner e intentó él mismo ser compositor. Y 
otros grandes escritores del siglo XX, como Herman Hesse, que también intentó ser músico, 
(…) Hesse renunció al proyecto de escribir una ópera, y así lo declara, cuando descubrió que 
Mozart lo había hecho todo ya en ese terreno.24 
 
A la ópera se le ha considerado por mucho tiempo el género más complejo y 
excelso de la expresión artística, y se debe a que también la música es vista como 
una de las artes más elevadas seguida de la poesía. Al conjugar estos elementos 
obtenemos lo que vendría a ser la ópera al involucrar igualmente la escena 
dramática. La mayoría de los compositores que hoy en día conocemos como 
clásicos compusieron o tienen entre su repertorio una o varias óperas, tal vez 
debido a la inclinación estética que la época imponía. Destacándose unos 
compositores sobre otros, imagino que hubo quien se negara a perpetrar una 
partitura para tan famoso género. Y es que la ópera fue de gran atractivo para los 
creadores: gran música, grandes ejecutantes, grandes tragedias míticas, implicaba 
grandes cantidades de dinero y majestuosidad en la realización, al punto que la 
moda alcanzara dimensiones estratosféricas y permaneciera por siglos en el gusto 
de la gente aristocrática. Hoy en día resulta ser la ópera también una cuestión de 
gusto exquisito, no cualquiera escucha o presencia ópera, aun con los esfuerzos 
de las compañías profesionales de llevarla a cualquier público con precios 
accesibles. Resulta ser este género algo difícil con lo que se puede uno involucrar. 
Y esto debido quizás a ciertos ideas entorno al género: todo está cantado o 
recitado, como lo era la tragedia griega y el drama litúrgico medieval, pero así no 
hablan las personas en la realidad; la mayoría de las óperas están cantadas en un 
idioma extranjero; la parafernalia y exageraciones con la que está hecha provocan 
un distanciamiento del espectador promedio; la carencia de un entrenamiento 
 
24 Mario Bojórquez en Biblioteca de México, México, Marzo-Abril, Mayo-Junio, núm 80 y 81, 2004, p. 5 
 13 
auditivo; en fin, pero lo que es evidente es que el género pervive en nuestros días 
y lo hará sin duda en los siglos subsecuentes. 
Veamos pues, cuáles serían las características, someramente, por las que la 
ópera ha permanecido en la escena y placer de algunos; más que un estudio 
extenso sobre los orígenes del género haré una reflexión entorno al género por 
considerarse un fenómeno que involucra directamente a la palabra, a la música y 
a la escena dramática. Debo aclarar que las partituras dramáticas, pretexto de la 
segunda parte de esta tesina, poco tienen que ver con la ópera, ya que no es un 
experimento concebido para ser interpretado por cantantes; sin embargo, deseo 
aprender la forma con la que la ópera se abrió camino en el tiempo y sobre todo 
me interesa conocer los llamados intermedios, en los que aparecían bufones, 
bailarines o actores que interpretaban alguna breve escena jocosa acompañados 
de músicos, y así, como leí durante la investigación que precede a este escrito, a 
veces los intermedios ganaban en popularidad y gusto por sobre la gran ópera. 
 
Como la ópera seria era larga, y la maquinaria escénica compleja, se insertaban breves farsas, 
durante las representaciones de esas vastas partituras, para dar relajamiento al público. Estas 
obritas se llamaron intermezzi (intermedios), normalmente estaban protagonizados por 
personajes sacados de la vida cotidiana y su tono era humorístico, incluso sarcástico, 
vinculándose estéticamente con la comedia dell’ arte. El intermezzo más célebre actualmente es 
La serva padrona de Giovanni Battista Pergolese (1710-1736).25 
 
Las óperas en sus orígenes se representaban en las casas de la aristocracia que 
albergaba a grandes producciones teatrales para sus festejos de alta pompa y 
sofisticación, pronto la apertura de teatros públicos en Italia provocó que esta 
idea lírica se extendiera a más personas. Al momento de crecer en fama la grand 
ópera no sólo en Italia, Francia y Alemania, países donde se concentró la mayor 
producción de éstas, la manera en que fueron escritas y compuestas las óperas 
 
25 Francisco Camino, Ópera. Historia, autores, obras y argumentos, intérpretes, teatros y discografía, p. 24 
 14 
respondían como un marco para los grandes cantantes de la época, donde se 
escribían arias con la finalidad de que una diva figurara y mostrara sus 
capacidades vocales esa noche en el teatro. Las historias eran los mitos 
grecorromanos no sólo por el gusto propio del Renacimiento, sino que ello 
permitía que los personajes fueran magnánimos como dioses y héroes; la música 
quedaba en un segundo plano al ponderar la voz del cantante, exigencias propias 
del público y de los productores que buscaban la satisfacción monetaria. “Nació 
un nuevo tipo de ópera destinado a atraer a los públicos relativamente incultos 
que atestaban los teatros en busca de emociones y entretenimiento.”26 Lo que dio 
entrada a la ópera comique u ópera bufa, derivada de las obras pequeñas que 
aparecían en los intermedios de las largas obras dramáticas. 
 
(…) en la ópera comique se utilizaba el diálogo hablado en lugar del recitativo(…) La ópera 
comique era menos ambiciosa que la grand ópera, exigía menor número de cantantes e 
instrumentistas y estaba escrita en un lenguaje musical más sencillo; por regla general sus 
argumentos presentaban alguna comedia sin grandes pretensiones o un drama semiserio, en 
lugar del enorme fasto histórico de la grand ópera.27 
 
Este teatro ligero es el que influyóa Mozart, como dice Adolfo Salazar, por su 
cercanía con la verdad tangible. Comenta que “sus personajes eran, a lo menos, 
bastante naturales. Sus intrigas, su manera de desarrollarlas y de resolverlas, sus 
conflictos de poca monta y de todos los días, podían llevarse al teatro con mayor 
naturalidad que los enredos de héroes helénicos de seres divinos como los del 
teatro clásico.”28 Debido a la natural transformación donde los héroes y los 
dioses se volvieron algo risible, fue que la comedia encontró una manera de 
hacerse indispensable en la escena teatral, aunque haya servido en un principio 
como relajamiento de las emociones o pesadez que la ópera larga provocaba en 
 
26 Donald Grout, et al, Historia de la música occidental. Vol. 2, p. 812 
27 Idem, p. 813 
28 Adolfo Salazar, Biblioteca de México, p. 119 
 15 
sus oyentes y videntes, pronto encontró independencia como entretenimiento y 
algo muy importante, obtuvo la cercanía con la sociedad mayoritaria y no sólo 
fue deleite de unos cuantos. 
El Singspiele en Alemania, es otro ejemplo de la transformación que 
sufrió en su transcurso la ópera; los alemanes encontraron en estas comedias una 
identidad nacional estética que distaba de la forma italiana o francesa, “eran 
comedias habladas, con largos repartos y una gran profusión de diálogos, a los 
que habían añadido modestas piezas musicales para potenciar la ambientación de 
la obra y definir mejor los personajes.”29 Antes de continuar es necesario hacer la 
diferencia entre el canto y el recitativo; la ópera es un género que nació para ser 
cantado aunque haya sufrido algunas influencias de las palabras en sus distintas 
manifestaciones, el recitativo es una de ellas. Me es de vital interés mostrar lo que 
es el recitativo en la ópera ya que es una forma que utilizo en las partituras 
dramáticas, y tiene un fin narrativo donde la melodía sigue fielmente las inflexiones 
de la entonación y del ritmo de la palabra. 
 
(…) hay en el lenguaje hablado intervalos melódicos –hasta se ha querido ver cierta estructura 
armónica, especialmente de tónica y dominante y ritmos provenientes de la distinta duración de 
las sílabas. La melodía debe tratar de colorear los ritmos vocales, musicalizando la palabra en 
forma tal que ésta no pierda su claridad ni su condición de lenguaje. Implica la sumisión más 
completa de la música a la palabra.30 
 
Efectivamente, en el recitativo se lleva a segundo plano la música y sirve de 
matiz y soporte emotivo al actor para lo que está narrando. Resulta fascinante 
encontrar la empatía de la sonoridad de las palabras con la propia de la música y 
cómo sus partes se van enlazando de esta forma. En la ópera, el recitativo podía 
ser utilizado en algún segmento especial, pero no en todo momento como sucede 
 
29 Roger Parker, Historia ilustrada de la ópera, p. 100 
30 Leopoldo Hurtado, Op. Cit., p. 125 
 16 
en las obras cómicas cortas. La definición del recitativo me sirve como marco 
referencial para las partituras dramáticas, pero existe en ellas una que otra 
particularidad que bien vale la pena su disquisición como más adelante propongo. 
La declamación wagneriana es otra forma de palabra hablada dentro de 
la ópera, aquí la música se pliega también a la poesía, pero requiere de ésta ciertas 
propiedades fonéticas y musicales que la hagan apta para el tratamiento musical; 
son las que se denominan aliteración. 
 
En la aliteración –dice Wagner- las raíces homogéneas (de la palabra) son agrupadas de tal 
manera que, percibiéndose como sonidos semejantes agrupan también objetos semejantes en 
una imagen de conjunto.31 
 
Esta otra manera de lenguaje hablado en conjunción con la música también 
puede caber dentro del ejercicio de las partituras, porque concibo una figura 
completa al escribir para la música; me interesa traer la fonética de los vocablos y 
encontrar la unidad con la cadencia y principios melódicos de la pieza musical. 
Así, someto mi lenguaje a las genuflexiones rítmicas y en esta perspectiva, la 
palabra entonces es la que fuera la sumisa. Porque en las partituras dramáticas 
primero existe la música y después la dramaturgia. 
Otro tipo de recitativo lo encontramos en Schönberg, con el 
sprechgesang, “en el cual la palabra y la música tienen derechos iguales (…) el 
ritmo debe ser mantenido como si se tratara del canto (…) la melodía hablada no 
hace más que indicarlo para abandonarlo inmediatamente en un giro ascendente 
o descendente.”32 Se trata de una especie de mancuerna fónica entre la palabra y 
la música; pero que no deja de ser una melodía que al expresarse con palabras 
adquiere una peculiaridad definida sencillamente como “cantadito” o acento del 
 
31 Idem, p.125 
32 Ibidem, p. 126 
 17 
lenguaje que consigue sin temor a equivocarme a un fastidio auditivo al tiempo 
de escucharse. 
El encuentro con la forma operística me ha hecho valorar el método de los 
compositores por generar una manera nueva de convención que como bien dice 
Copland, no se puede disfrutar si somos sólo personas que comprenden de 
realismo, entramos a través de la convenciones y si una de ellas es que una serie 
de personajes se hablan sólo cantando, así es como debemos entenderla. El 
mismo Copland en el libro de Cómo escuchar música, habla del recitativo como una 
forma que no se esfuerza por estimular el interés musical. Considero que así 
como las voces operísticas se dividen en tonalidades y dimensiones, la palabra 
hablada alcanza en una menor medida, escalas que hasta ahora se han 
contemplado en un sólo plano, pero que un actor con entrenamiento vocal puede 
llegar a registrarlas en sus resonadores y producir melodías habladas sobre el 
escenario. 
 
 
 
II. La prosodia y la dramaturgia 
 
Los lingüistas desde el siglo XIX utilizan distintos métodos para adentrarse al 
origen y transformación que el habla va adquiriendo en distintos lugares, la 
historia de las variaciones de la lengua, es también una historia de la humanidad. 
Como ya he dicho, la dramaturgia se trata de un género de la literatura que utiliza 
el habla de los humanos de una manera primordial para la composición de su 
diálogo, independientemente de las propuestas dramáticas que han desacreditado 
al lenguaje, aún en esta forma, la sonoridad de los seres que se desarrollan en la 
escena responden a un habla establecido por el que lo escribió. Samuel Beckett 
 18 
no dejó de escribir aún postulando que el lenguaje es una limitación que no 
alcanza a abarcar todo lo que se quiere decir. 
A diferencia de los otros géneros de la literatura, por ejemplo la narrativa 
que también utiliza el diálogo para narrar historias, la dramaturgia encuentra en el 
diálogo las voces de los diferentes seres que cuentan conflictos, y busca la 
interpelación de otro y ahí, en esa necesidad imperante porque el habla muestre 
lo oculto de la psique o que haga avanzar la acción de la historia, es donde la 
dramaturgia tiene su propia naturaleza. Así, el estudio del habla debería ser una 
de las tareas del dramaturgo. Un texto dramático se pretende escuchar en un 
escenario, entonces, la sonoridad del habla adquiere una importancia mayor, 
porque es ahí donde las intenciones del autor estarán dadas por el actor que las 
interprete. 
 El escuchar en la boca de los actores, la interpretación de lo que se ha 
escrito es cuando el proceso de dramaturgia se va completando, después vendrán 
el espacio, las relecturas del director y los actores, su propia versión y visión de la 
obra, así como la reescritura en la cabeza del espectador de lo que ha visto y oído. 
Pero, los sonidos del habla de los personajes son susceptibles de variar, puesto 
que las voces en la mente del escritor no son las mismas que se escuchan en el 
escenario. Entonces, no se piensaen sonidos sino en ideas sonoras. Dentro de la 
composición musical, aunque se sabe las posibilidades que tienen los distintos 
instrumentos para los que se compone determinada pieza, el compositor piensa 
generalmente en motivos y figuras que se pueden alcanzar con la disposición de 
las notas en el pentagrama, el compositor tal vez quiera que su pieza sea 
interpretada por Carlos Prieto y su violonchelo stradivarius “Chelo Prieto”, pero 
sabe que lo importante es que sus ideas sean interpretadas por cualquiera que 
entienda y alcance la calidad de la misma. El dramaturgo desea que su obra sea 
 19 
interpretada con la genialidad posible, y que la propuesta escénica corresponda 
con la intención de lo que el autor quiso decir. 
 
El uso de la herramienta sonora puede permitir un idóneo acceso a la psique y la 
emotividad tanto de los intérpretes como de los espectadores. Al conocer la 
musicalidad del lenguaje en el que se escribe, y lo sostendré a lo largo de este 
escrito, el dramaturgo adquiere otra forma de alcanzar sus objetivos, unos buenos 
remates de escena, un entendimiento mayor a través de lo que no se dice o se 
dice, la carga emotiva para sus personajes, y las variaciones con las que puede 
adquirir opciones de lenguaje. 
 
Las variaciones musicales del habla son utilizadas de manera muy diferente según las lenguas. 
Gracias a las diferencias melódicas se puede expresar todo tipo de estados psíquicos y de 
sentimientos (satisfacción, descontento, sorpresa, decepción, desprecio, odio, etc.) La 
entonación da a las frases en cualquier lengua, la sensación de melodía que da la impresión de 
acento musical.33 
 
El acento musical tiene que ver con la altura del tono laríngeo, el número de 
vibraciones en las cuerdas vocales34, y esto nos lleva a suponer una variación en 
cuestión de tiempo, altura e intensidad para los diferentes tonos con los que 
desearíamos impregnar o caracterizar a nuestros personajes. 
No se trataría pues, de encontrar escalas para cada uno de los personajes, 
me parecería ocioso de mi parte, y no es mi intención convencer a nadie del 
sistema prosódico aplicado cien por ciento a la dramaturgia, sino sólo de 
inquietar al oyente, esto siempre ligado con la música, lo que de musical podemos 
encontrar de nuestro lenguaje ayuda para este estudio. 
 
33 Eugenio Martínez Celdrán, El sonido en la comunicación humana, Octaedro, Barcelona, p. 92 
34 Idem 
 20 
Los rasgos prosódicos son tres, y son los que a mí me interesan más que el 
estudio de la sílaba, la palabra o la frase, que requieren de una atención distinta. 
Los elementos musicales con los que se relaciona al lenguaje hablado son: el 
acento, el tono y la duración. 
Los rasgos suprasegmentales o prosódicos son: acento, que suele presentarse sobre una sílaba y 
que depende de la fuerza de espiración y, por tanto, de la velocidad con que el aire es 
expulsado; el tono, donde intervienen los músculos laríngeos en la tensión voluntaria de las 
cuerdas vocales para producir un número mayor o menor de vibraciones laríngeas; y la 
duración, que es la prolongación de la articulación de un sonido. 35 
 
Encontramos dos clases de acento, el de intensidad o acento dinámico, que al 
pronunciar una frase, encontramos variaciones de intensidad en las sílabas, y las 
palabras forman un grupo fónico que es el que establece el acento característico 
de esa lengua en particular. Es en el lugar del acento donde se fija la diferencia 
entre distintos idiomas o regiones de una misma lengua. El acento argentino es 
muy característico por estar acentuado en la última sílaba, el español de México, 
tiene abundancia de palabras graves. 
El siguiente acento es el musical o el de entonación y está establecido por 
la fuerza con que se pronuncian las sílabas acentuadas en una frase y ésta pone de 
relieve a la melodía con la que se habla. Las cualidades del sonido que hacen 
depender la entonación y supedita la voz del individuo son el tono que tiene que 
ver con la percepción de sonido fundamental o primer armónico y la curva 
melódica que es la sucesión de tonos36. La intensidad o potencia del sonido, 
correspondería más a la formación del actor, y por último, el timbre se refiere a la 
distribución frecuencial de los formantes: las letras y sus sonidos. 
 
35 El sonido en la comunicación humana, p. 113. 
36 Idem, p.94 
 21 
El grupo fónico es el conjunto de tonos entre dos pausas37, así, el tono se 
concibe en un grupo que contiene una curva melódica. Los rasgos entonativos 
dentro de la fonología son el interrogatorio, enfático y suspensivo. La estructura 
de la curva melódica es la siguiente: 
 
1. Rama inicial: compuesta por todos los tonos que ascienden hasta el primer pico. 
2. Cuerpo: comprende desde el primer pico hasta la última vocal tónica de la frase. 
3. Rama final: consiste en los tonos que suceden a la última vocal tónica.38 
 
Estructuralmente correspondería a una pequeña composición, gráficamente la 
compararía con un preludio, donde escuchamos la curva del primer tema, el 
ascenso del mismo, variación y final o coda. Esto es en un grupo fónico que 
puede ser una frase, entonces, en un mínimo elemento podemos encontrar ya, la 
estructura fundamental de presentación, desarrollo y final. Pero existen dentro de 
la estructura de la curva melódica sus variantes de entonación que hacen que cada 
composición sea distinta. 
En cuanto a la explotación de los sonidos en la voz humana este campo se 
encuentra más ambiguo respecto a la música, ya que responde a condiciones del 
individuo, a los estados afectivos y la dicción. Un instrumento también se 
encuentra limitado puesto que no alcanza a dar los tonos posibles y responde a 
las condiciones de su estructura física, unida a la capacidad del intérprete. No es 
posible encontrar un sistema universal con el que se pueda representar como en 
un pentagrama, sino que hasta el alfabeto puede restringir esa marcación en el 
lenguaje. Según los lingüistas, los intervalos del lenguaje no pueden ser 
representados y por ello, el habla es más limitada que la música; sin embargo, 
pienso en las escalas orientales que tienen un sinnúmero de sonidos entre tonos y 
 
37 Ibidem, p.118 
38 Idem, p. 120-121 
 22 
semitonos, a diferencia del sistema diatónico occidental, y que no cuenta con una 
gramática específica como sucede también con la música africana. 
 
Los movimientos de la entonación traducen siempre las emociones que agitan o deprimen al 
que habla. Las tensiones, distensiones y cambios bruscos o lentos de la afectividad se reflejan 
en la línea musical de la elocución y son percibidos sin vacilar por el oyente. La ironía se basa 
de ordinario en una modificación tonal que da a entender lo contrario de lo que se dice. Hay, 
pues, formas lógicas de expresión, reflejadas por las entonaciones enunciativa e interrogativa, y 
junto a ella viven, con pleno valor fonológico, formas especiales de las entonaciones volitiva y 
emocional.39 
 
La afectación emotiva dentro de un sistema lingüístico del hablante responde a 
una entonación adquirida de generación en generación, y que en sí, manifiesta 
una zona ancestral de formas de comunicación entre seres humanos. Esto podría 
utilizarse en una torre de Babel donde nadie se entiende pero que los tonos de los 
hablantes hacen que puedan relacionarse los unos con los otros. Como sucede 
con los sordomudos donde antes del lenguaje de señas, establece una 
comunicación gestual para comunicarse. 
La dramaturgia hace uso de los sistemas gramaticales para dar a entender 
ciertas entonaciones con las que interpretará el actor, y a veces el dramaturgo cae 
en la obviedad de las didascalias dentro del diálogo: (triste), (irónica), etc., esto 
responde a una falta del manejo del lenguaje,y que sin necesidad de explicar la 
manera, las curvas melódicas de nuestros enunciados y algunos recursos de 
gramática ayudan a hacer fluir el diálogo y las relaciones entre los personajes. 
 Encontrar melodías dentro de nuestra escritura dramática no es sólo la 
necedad de escuchar música cuando se habla y se interpreta en el escenario, pero 
tener en mente esa sonoridad al formar frases en el diálogo. Armar armónicos 
complejos para determinado personaje otorga nuevas estrategias de creación. Por 
 
39 Samuel Gil y Gaya, Elementos de Fonética general, p. 56 
 23 
ejemplo, si alteramos a un personaje con la letra s, en su discurso, se escuchará 
más agudo a diferencia de uno que tenga una aliteración de f, de esta manera 
podemos escuchar con estos tonos elementales una conversación armónica, no 
quiero decir cordial, ya que el conflicto de esa escena queda excluida de la 
formalidad del habla de ellos, el sonido de sus voces aportará una disonancia o 
una consonancia quizá con la que el lector sólo se dará cuenta al momento de 
leer la obra. Es en el inconsciente fónico y auditivo donde se producirán los 
cambios en el escritor que conozca a fondo las posibilidades prosódicas de las 
que puede hacer uso. La música también nos otorga con lo que es el modo, 
<<menor>> para afectar y <<mayor>> para alegrar al oyente, sin embargo en 
estos dos grandes modos existen sus variantes tonales que vuelven original 
cualquier composición. 
 
La música llena espacio, emociones y movimiento. La música, si está, siempre 
permanecerá presente. El utilizar la música para dirigir a los actores puede 
representar un riesgo, al convertirse la música en un océano que se desboca para 
destruir lo que a su paso se ha construido: como las intenciones de los personajes 
o ciertos movimientos sutiles. En ese mar de sonidos descubrí el silencio. Eric 
Bentley menciona que “una pausa sólo puede sobrevenir cuando equivale al 
diálogo, cuando su silencio es más elocuente, más cargado de significación que 
las palabras.”40 El dramaturgo, según Bentley, “lucha contra el tiempo y, el 
silencio consiste en rellenar cada recoveco y hendidura que pueden ofrecerle los 
segundos mientras transcurren.”41 
En muchas ocasiones le he tenido miedo al silencio, creía que las pausas 
eran sólo tiempo muerto y que de ese modo perdería la atención del espectador, y 
que debía de cualquier modo rellenar el espacio-tiempo. La música en sus 
 
40 Eric Bentley, La vida del drama, p. 102 
41 Idem 
 24 
intervalos también produce efectos satisfactorios al elegir el silencio como énfasis 
de alguna intención. Esto fue revelador cuando Aaron Copland hizo la diferencia 
de las intenciones con Wagner y Debussy, comparando dos óperas de ambos 
compositores. Mientras que en Tristán e Isolda de Richard Wagner, el encuentro de 
los amantes producía una poderosa ráfaga sonora acompañada de toda la 
orquesta, Claude Debussy en Peleas y Melisandra optó por el silencio, lo que 
conducía a la estimulación del espectador a imaginarse el encuentro amoroso con 
una profundidad y delicadeza que el silencio sugiere. 
Y es que el silencio podría entenderse que está habitado por fantasmas, 
decía Sanchis Sinisterra que si el director respetara todas las pausas que tiene por 
ejemplo Harold Pinter en sus obras, se entenderían mejor las intenciones del 
autor en la puesta en escena. La pausa está cargada de significado. El fantasma no 
es sólo el corolario de que algo estuvo vivo, es más bien energía. Y aquello que 
colma el espacio escénico es ésta misma energía. 
T.S. Eliot en su poema Cuatro Cuartetos muestra la finitud de la palabra y 
como desemboca en el silencio por su estrecha relación con el tiempo. 
 
“Las palabras se mueven, la música se mueve sólo en el tiempo; pero lo que está sólo vivo sólo 
puede morir. Las palabras, después del habla, tienden al silencio. 42 
 
La palabra tiene un ciclo de vida, pero permanece su estela en la pausa. El eco de 
su existencia se hace presente cuando todo ha derivado en la calma. 
 
“Sólo por la forma, la estructura, pueden las palabras o la música alcanzar la calma, como un 
jarrón chino sigue moviéndose perpetuamente en su calma.”43 
 
 
42 T.S. Eliot, Poesías reunidas 1909-1962, p. 195 
43 Idem 
 25 
La energía es movimiento, por ello, respetar la vida de aquello que habita en el 
silencio podría otorgarnos una posibilidad prosódica sorprendente al momento 
de escribir. 
 
La musicalidad del lenguaje puede ser explotado con el uso y el conocimiento del 
idioma en el que escribimos, pienso en las grandes composiciones musicales que 
no sólo responden a la genialidad de los compositores, sino también a la 
comprensión de la técnica. Muchas veces, uno como escritor piensa en la 
emotividad o en la fuerza de las palabras como mero resultado de su psique o 
visión del mundo pero unido a esto, el dominio de la técnica es lo que diferencia 
a un aficionado con intuición de un profesional de la escena. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 26 
 
 
III. El melodrama 
 
 
¡Quién hiciera una trova tan bella 
que al espíritu fuese un aroma, un 
ungüento de suaves caricias con 
suspiros de luz musical! 
Salvador Díaz Mirón 
 
 
 
“El término [melodrama] se refiere al uso dramático de la palabra hablada con 
un fondo musical. Este estilo puede ser utilizado a lo largo de toda una obra o 
solamente en ciertos momentos.”44 Así de simple es la forma del melodrama, una 
pieza o estilo en el que la palabra está por encima de la melodía. ¿Y por qué me 
interesa una estructura tan simple? Porque dentro de la sencillez existen las 
complicaciones, el melodrama en su estado bruto es lo que arriba se escribe; sin 
embargo, el estilo que ha perdurado hasta nuestros días con sus variantes y 
aberraciones ha respondido a una necesidad local, existen países donde prolifera 
más este tipo de drama que en otros, y que han hecho del género una estructura 
que a simple vista no propone retos o dificultades pero que los tiene puesto que 
una vez más responde a la ideología y al sentir de una sociedad en específico. 
 
Debemos separar la idea primigenia que tenemos del melodrama, donde la obra 
dramática se reduce a una lucha cruenta entre malos y buenos y que responde a 
 
44 Narcis Llongueras, Guía del lenguaje musical, p. 72 
 27 
ideas morales de exaltación de valores en un ambiente emotivo cuya intención es 
la de conmover hasta las lágrimas, según Eric Bentley y añade a la estética 
melodramática lo siguiente: 
 
El hecho de que todos seamos actores improvisados en nuestros sueños significa que la 
actuación melodramática –que consiste en amplios ademanes, y muecas, y un estilo 
declamatorio de expresión- no es una exageración de nuestros sueños sino un duplicado de 
ellos. En ese sentido, el melodrama es el naturalismo de los sueños.45 
 
Cuando soñamos solemos exagerar las cosas, a veces nuestros sueños suelen ser 
muy reales y no llegamos sino con grandes esfuerzos a caer en la cuenta de que 
estamos dormidos, al menos en la duermevela sucede esto. Cuando dormimos 
tememos que nos acoja esa noche una pesadilla y enfrentarnos a lo que fuimos 
recolectando en ese día como imágenes o frases que se quedan en el inconsciente 
y aparecen de forma trastocada en el sueño, y que si tratamos de contar al día 
siguiente ese sueño nos sonará bizarro y a nuestro interlocutor también. El 
melodrama adoptó la forma de ensoñación donde el deseo del protagonista, es 
un deseo hedonista; menciono la ensoñación para diferenciarlo de otros estilos 
que ocuparon los sueños para crear su propia estética como el expresionismo 
alemán. Es en el melodrama donde el hombre se puede enfrentar a dificultades 
como sucedeen la vida pero visto desde un punto de vista de carrera, de 
competición en el cual se ganan puntos y se libran batallas, pero no de orden 
metafísico como en la tragedia, más bien a nivel social. 
No es fortuito que la ópera haya nacido en el Renacimiento, cuando la 
inclinación por el gusto helénico afirmaba el deseo de la exaltación y el 
reconocimiento humano. Sin embargo, el género encontró su cauce en la 
exaltación de las emociones de las personas comunes. 
 
45 Eric Bentley, La vida del drama, p. 193. 
 28 
Thomasseau, en su libro Melodrama, cuenta que “la palabra nació en Italia 
en el siglo XVII: melodrama designaba entonces un drama enteramente cantado. 
El término apareció en Francia en el siglo XVIII, en el momento de la querella 
entre los músicos franceses e italianos.”46 “La danza, la música, el canto, como 
ocurría en el melodrama, no eran tratados por sí mismos, sino más bien como 
apoyo patético de intrigas novelescas fuertemente mimadas. Este gusto por la 
pantomima, por los símbolos, por la puesta en escena grandiosa, se vuelve a 
encontrar en la organización de las grandes fiestas y celebraciones de la 
Revolución Francesa.”47 El género del melodrama se ligó a la idea del teatro 
popular y algunos lo utilizaron como herramienta de proselitismo político y toma 
de conciencia para tratar de construir una sociedad diferente, y así, se dividió del 
drama musical, de la ópera y sus variantes quedando aquellas rezagadas a los 
espacios burgueses o de las altas esferas de la sociedad, y sólo quedó el término 
melodrama para distinguir a esa manifestación de teatro musical hablado que iba 
dirigido a las masas. 
 
“…el melodrama vincula abstracciones sociales, oculta los conflictos sociales, oculta los 
conflictos sociales de su época, reduce las contradicciones a una atmósfera de miedo ancestral 
o de felicidad utópica. (…) sella el orden burgués que acaba de ser establecido al universalizar 
los conflictos y los valores y al intentar producir en el espectador una <<catarsis social>> que 
desactiva toda posibilidad de reflexión o de protesta pero que, al menos, está al alcance del 
pueblo.”48 
 
En el modernismo, con la propagación del gusto en el público por leer 
publicaciones de novelas, el melodrama se volvió una extensión de las historias 
noveladas para ser representadas en los escenarios de principios del siglo XX. 
 
 
46 Jean- Marie Thomasseau, Melodrama, p. 14 
47 Idem, p. 21 
48 Pavis, Patrice, Op. Cit, p. 287 
 29 
“El melodrama es la culminación, la forma paródica –sin saberlo- de una tragedia clásica en la 
que se ha reforzado hasta el extremo el aspecto heroico, sentimental y trágico, multiplicando 
los golpes de teatro, los reconocimientos y los comentarios trágicos de los héroes. La estructura 
narrativa es inmutable: amor, desgracia provocada por el traidor, triunfo de la virtud, castigos y 
recompensas, persecución como <<eje de la de la intriga>>.”49 
 
El melodrama, como su nombre lo indica, tiene un origen melódico, y basa su 
palabra en la cadencia de la línea melódica de cierta música como en una canción 
dramática hablada. Por lo menos esa sería su característica primigenia, su carácter 
musical que lleva a un tono y una música particular en la forma en que los actores 
interpretan dicha palabra. 
La complejidad del melodrama creo yo que no está en la trama sino en el 
origen, en la concepción de su naturaleza. El rescate de la sonoridad del 
melodrama, saber distinguirlo y diferenciarlo de los otros tonos de otros géneros 
podría llevarnos a comprender más sus efectos y tratar de explotarlos 
concientemente. 
 
“La palabra Melodrama se convirtió insensiblemente en un término cómodo, que servía para 
definir obras que escapaban a los criterios clásicos y que utilizaban la música como apoyo de 
sus efectos dramáticos.”50 
 
La música en el melodrama corre el riesgo de convertirse en un elemento de 
decoración, un telón de fondo frente a las actuaciones de esas grandes caricaturas 
de la emotividad. Rousseau define al melodrama como “un género de drama en 
el cual las palabras y la música, en vez de ir juntas, se hacen oír sucesivamente y 
dónde la frase hablada está de cierto modo anunciada y preparada por la frase 
 
49 Pavis, Patrice, Op. Cit, . 286 
50 Jean- Marie Thomasseau, Op. Cit, p 16 
 30 
musical”.51 Efectivamente, la música estaba en segundo plano en el melodrama 
como lo explica Nietzsche en la cita siguiente: 
 
“(…) no todo lo poetizado se podía cantar, y a veces también se lo hablaba, como en nuestro 
melodrama, con acompañamiento musical. Pero ese hablar hemos de imaginárnoslo siempre 
como un semirrecitado, de modo que el peculiar sonido retumbante del mismo no introducía 
ningún dualismo en el drama musical, antes, por el contrario, también en el lenguaje se había 
impuesto el influjo dominante de la música.”52 
 
Aquí hay dos cosas, la primera se refiere a la poesía que no puede ser cantada, 
una especie de discurso poético que no eleva sus vocablos a tonos melódicos 
para empatarlos a las notas musicales de una composición operística, por 
ejemplo. Lo anterior me hace pensar y así lo afirma él mismo más adelante, si a la 
inversa se pensara, que el lenguaje aquel al que refiere Nietzsche que no se podía 
cantar, era porque ya en su propia naturaleza ese lenguaje llevaba la melodía. 
Imagino que al intentar poner música a lo que ya música suena conducía a la 
saturación de sonidos y al rechazo inmediato de la pieza. 
He aquí una característica más de la que habla Bentley en el capítulo del 
melodrama en La vida del drama, donde dice que este género es exageración y he 
ahí su principal efecto, el exagerar los sentimientos del ser humano. 
 
“Los ataques contra las emociones falsas encubren, frecuentemente, un temor a la emoción en 
sí. Basta considerar de qué modo, durante los últimos cincuenta años, se ha incrementado el 
prestigio de la ironía sarcástica, en tanto que ha declinado el de las expresiones emocionales.”53 
 
La música del lenguaje del melodrama ayudaba a exagerar los ademanes del llanto 
o el sufrimiento, de la alegría y la felicidad, al respecto de Bentley creo que el 
 
51 Pavis, Patrice, Idem, p. 286 
52 Friedrich Nietzsche, Op. Cit., p. 222-223 
53 Eric Bentley, Op. Cit., p. 188 
 31 
desprestigio que siguió al término fue esta condición formal del estilo del 
melodrama, en el que podría pensarse en un recogimiento de las emociones, pero 
las exageraciones conduce en la mayoría de las veces al humor involuntario, y así 
no encuentro la correspondencia real de las emociones con un gesto en actitud 
exaltada. Recuerdo una obra teatral llamada Bandera negra en la que se hablaba de 
un hombre que se encuentra en un parque frente a la penitenciaria donde al otro 
día iban a matar a su hijo condenado a muerte, una bandera negra imaginaria nos 
indicó al final que no le perdonaron la vida al joven y el viejo sólo se quedó 
mirando al frente y la luz y la música nos anticiparon el final junto al llanto 
contenido del actor. No hace falta decir que alguna que otra persona como yo 
lloramos desconsolados después de acabada la función. El tema de la muerte es 
recurrente en este género pero vista desde un contexto social ya sea religioso o en 
este caso, institucional donde la muerte es un castigo, inevitable, la muerte por 
más asimilada, genera miedo o temor siempre. 
 
¿Qué papel jugaba la música instrumental al aparecer unido a ese lenguaje musical 
semirrecitado?, reflexionemos en lo escrito anteriormente, en el modo efectista 
de acentuación de las emociones, porque finalmente, el melodrama se propone 
conmover al público. 
La música proporciona una especie de dosis vía intravenosa que ubica en 
un estado de trancey de disposición al oyente, o por el contrario puede alejarlo y 
llevarlo a otra latitud indispuesto para la participación comunicativa. Obtenemos 
del drama con música un arma de dos filos, el que pueda servirnos como marco 
para la emotividad de las escenas o bien, el de hipnotismo en el que perdamos al 
público navegando a través de las notas melódicas. Verdi, en su primera etapa 
como compositor exigía a su libreto emociones fuertes, contrastes y celeridad de 
la acción; no reparaba demasiado en su credibilidad. “En consecuencia, la mayor 
 32 
parte de sus argumentos son violentos melodramas de sangre y fuego, llenos de 
personajes y de coincidencias inconsistentes, pero con gran profusión de (…) 
estimulantes, robustas y terribles melodías y ritmos.”54 Una cosa lleva a la otra, la 
manera de contar una historia en la que no importa que se nos crea o no, si 
aquello que envuelve al hecho artístico genera maravilla en el espectador. 
 
“Aquí [en el melodrama] se cruzan en demasía, y no sólo melódica y rítmicamente, sino 
también desde el gusto, dos clases de neumas (signos melódicos), a saber: las de la música y las 
del lenguaje constituyendo un extravío el haber extendido alrededor de 1900 esta forma de arte, 
ensayada a precario en el monograma, también a “canciones habladas”55 
 
El melodrama se trató entonces de una melodía hablada, una manera que bien 
puede llegar a fastidiar si es que la música no te gusta. Una monotonía que 
provoca una separación inmediata para el espectador con oído más entrenado. 
Moser abunda más en el melodrama en esta siguiente cita: 
 
“La simultaneidad de la música con la palabra hablada extramusical, en el melodrama, 
constituye un terreno híbrido, el cual, pese a no carecer en absoluto de encanto, ha sido, sin 
embargo atacado, y no sin motivo, sobre todo porque el melodismo fijo de la música da a 
menudo lugar a razonamientos recíprocamente perturbadores con el melodismo indeterminado 
de la declamación verbal.”56 
 
Aquí volvemos a la saturación de la palabra con respecto a la música y sus 
sonidos, si tenemos una escena en la que el tono de la voz nos lleva a una 
cadencia rítmica patética, y a su vez, está acompañado de una música 
instrumental que ilustra o enmarca dicha situación nos produce un melodismo 
insoportable; la melodía es lo primero que un oyente común capta al escuchar 
 
54 Donald Grout, Historia de la música occidental, p. 822 
55 Moser, Estética de la música, p.18 
56 Idem 
 33 
una pieza musical, existen melodías sencillas y monótonas y otras complejas con 
variaciones de tono y cadencias interesantes; las canciones es un elemento de 
extrema eficacia dentro de la prosodia puesto que ayuda con la repetición a la 
memorización de ciertos segmentos y a la asimilación de los conceptos de 
manera más eficaz. Empatizamos inmediatamente con un tango, al contarnos una 
historia patética breve, por su tiradas melódicas bajas que nos hacen 
acongojarnos cada que lo escuchamos aunque no necesariamente estemos 
pasando por una desilusión amorosa. 
Aaron Copland57 en la Música e imaginación sostiene que la música no 
conmueve más que las otras artes. Dice: “para mí el teatro posee este poder en 
forma más desnuda, poder que es casi excesivo. La sensación de ser anonadado 
por los hechos que ocurren en la escena me atrae a veces una especie de 
resentimiento por la facilidad con que el dramaturgo se burla de mis emociones: 
me siento como un teclado sobre el cual puede improvisar la melodía que desee. 
(…) Con no poca frecuencia, en el teatro me he emocionado hasta las lágrimas; la 
música nunca lo ha logrado.58 Hablamos anteriormente del mundo conceptual de 
las palabras, la conmiseración o el dolor que experimentamos al escuchar o 
presenciar algo que a nivel conceptual entendemos, nos induce a conmovernos 
porque va directo al cerebro y decodificamos los mensajes que generan los 
estados de ánimo. La música por si sola sin contexto de ninguna índole, como la 
experiencia del oyente por ejemplo, no puede provocarnos los sentimientos. Se 
requiere de estímulos psíquicos que puestos en juego en una actividad artística o 
terapéutica, inquieten al participante. La música genera emociones abstractas 
 
57 Menciono a este compositor norteamericano con regularidad porque de los músicos que he leído, 
Copland escribe amenamente sobre la música sin la academización ni bombardeo de términos 
musicales; en sus libros acudes a una charla sin sentirte intimidada por no saber de música. 
58 Aaron Coplan, Música e imaginación, p. 23 
 34 
intraducibles a nivel conceptual; sin embargo, al corresponder a un tiempo y 
forma determinada, podemos proyectar nuestras emociones en aquellos 
volúmenes sonoros. 
“Si alguna relación ocasional existe entre [los “tempi” musicales] y nuestros estados de ánimo, 
como, por ejemplo, entre una música lenta, pesada, y un sentimiento de congoja, de 
pesadumbre, y si atribuímos a la forma musical dichos sentimientos, es simplemente por un 
mecanismo de “Einfühlung”, de proyección sentimental.”59 
 
Esto tiene que ver con el tipo de oyente del que estamos hablando, tal vez 
para algunos la melodía o las cadencias rítmicas despiertan emociones de manera 
inmediata, y hay quienes que con la armonía les produce estados de alerta y 
atención emocional. 
C. S. Myers distingue cuatro tipos de oyentes: 
1.- el intra-subjetivo, en quien la música suscita experiencias sensoriales, emotivas o conativas 
(de movimiento). 
2.- el asociativo, que responde con asociaciones de ideas e imágenes. 
3.- el objetivo, que tiende a una actitud crítica, analítica. 
4.- el característico, que personifica la música atribuyéndole una cualidad anímica: alegre, triste, 
mórbida, mística, etcétera. 60 
 
En esta clasificación Myers encuentra la diferencia entre experiencia sensorial y la 
cualidad anímica, que bien, puede ser un signo de falta de educación musical 
cuando sólo podemos distinguir entre una pieza alegre y una triste; y cuando se 
tienen conocimientos al respecto nos fijamos en la estructura, en la composición 
y en los efectos que genera y cómo los logra el músico. Así mismo en el teatro, 
tenemos una clasificación de géneros muy elemental, entre comedia y tragedia y 
los grados que le siguen como la farsa o la pieza, pero a la vez se van 
complicando los modelos de representación y el conocimiento de la psique 
 
59 Leopoldo Hurtado, Op. Cit, p. 91 
60 Leopoldo Hurtado, Idem, p. 98 
 35 
humana exige por añadidura un espectador distinto que sea objetivo o asociativo 
a la manera de Myers. Dentro de la música existe la ley de los tres estados, el 
melodrama entraría en la primera ley por su carácter popular, pero bien puede 
contener parte de las tres leyes. 
 
a) Apreciación popular: melodías simples, ritmos fáciles, reiteración de elementos conocidos. 
Oyentes de tipo sensorial. 
b) Afectivo: complejos vivenciales provocados por estímulos de fácil repercusión de la 
sensibilidad. Oyentes de poca cultura musical. 
c) Abstracto: entra en juego la apreciación musical, la consideración objetiva de la música y pasa a 
segundo plano nuestra actitud afectiva ante ella.61 
 
En la medida que se hacen complejas las melodías, podemos exigir más cultura 
del oyente, pero sobre todo, podemos potencializar nuestro discurso, según sean 
nuestras inclinaciones por lo abstracto o por lo emotivo. No creo que el 
melodrama sea sólo de carácter de apreciación o afectivo, si partimos de la 
premisa de que su origen es musical, la melodía no puede ser supeditada al 
discurso, antes bien se puede utilizar depende del oyente al que se quiera dirigir 
para encontrar estructuras más interesantes y nada monótonas. 
Imagino el melodrama ese que adquiría independencia de lo cantado, y no 
puedo dejar de