El-ciego-espacio-de-la-voz--la-construccion-del-espacio-en-el-radioteatro-de-Severo-Sarduy

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS 
Facultad de Filosofía y Letras 
 
 
 
 
EL CIEGO ESPACIO DE LA VOZ 
La construcción del espacio en el radioteatro de Severo Sarduy 
 
 
T E S I S 
que para optar por el grado de 
MAESTRÍA EN LETRAS 
(LETRAS LATINOAMERICANAS) 
 
presenta 
JUDITH NAVARRO SALAZAR 
 
 
 
Asesor: 
ALEJANDRO GONZÁLEZ ACOSTA 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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CONTENIDO 
 
Introducción 4 
Capítulo I. ¿Ver con el oído?: el espacio en el radioteatro 10 
I.I. Elementos de representación en el radioteatro 12 
I.II. La radio: origen y funciones 13 
I.III. Orígenes del radioteatro 15 
I.IV. Puesta en escena y puesta en antena 17 
I.V. Representación sonora 19 
Capítulo II. Severo Sarduy 23 
II.I. Datos biográficos 23 
II.II. La producción artística 27 
II.III. Relación con el radioteatro 33 
Capítulo III. El espacio neobarroco 36 
 III.I. Espacio medieval, renacentista y barroco 37 
 III.II. Estética neobarroca 43 
 III.III. Barroco y neobarroco 44 
 III.IV. Neobarroco como método de lectura 47 
 III.V. El espacio y el tiempo en la obra sarduyana 52 
 III.VI. El vacío central 53 
Capítulo IV. Análisis 60 
IV.I. Caleidoscopio: La playa 60 
 IV.I.I. La obra 61 
 IV.I.II. Análisis del espacio: caleidoscopio 66 
IV.II. Paréntesis: La caída 69 
 IV.II.I. La obra 71 
 IV.II.II. Análisis del espacio: paréntesis 72 
 
 
 
IV.III. Espejo: Relato 78 
 IV.III.I. La obra 83 
 IV.III.II. Análisis del sonido: silencio 83 
 IV.III.III. Análisis del espacio: cuadros 84 
 IV.III.III.I. Relación espacio–tiempo 88 
 IV.IV. Galaxias: Los matadores de hormigas 89 
 IV.IV.I. La obra 90 
 IV.IV.II. Interpretación 92 
IV.IV.III. Análisis del espacio: galaxias 96 
 IV.V. Biombo: Tanka 101 
 IV.V.I. La obra 102 
 IV.V.II. Análisis del espacio: biombo 105 
 IV.VI. Matrioshka: Je vous écoute 108 
 IV.VI.I. La obra 108 
 IV.VI.II. Análisis del espacio: matrioshka 110 
Conclusión. El espacio neobarroco en Severo Sarduy 112 
Fuentes 124 
Apéndice I. Imágenes de Relato 131 
Apéndice II. El contexto histórico de Los matadores de hormigas 133 
Apéndice III. La traducción de Je vous écoute 141 
 
 
 
 
 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
Las obras teatrales de Beckett son y podrían seguir siendo 
guiones radiofónicos […] Este contestatario de la palabra 
sólo se expresa realmente por la palabra desnuda. 
Su público ideal es un hombre solitario y silencioso 
que cierra los ojos, se abstrae de cuanto le rodea 
y recibe de la nada, en la inmovilidad y la renuncia crítica, 
un postrer mensaje que le desnuda. 
LÉON THOORENS 
 
Aunque no ha sido un éxito editorial como los escritores del llamado boom, 
Severo Sarduy es considerado una figura clave de las letras latinoamericanas, 
pues dio al español una conciencia de sí mismo, una dimensión estilística 
inusitada en América Latina, revitalizando el barroco y relacionándolo con un 
concepto bautizado por él mismo como “cubanidad”. Gustavo Guerrero, uno 
de los editores de la Obra completa de Severo Sarduy para la Colección 
Archivos, describe el trabajo sarduyano como un vasto conjunto “donde se 
confunden la pintura china, las religiones orientales, el barroco y el 
neobarroco, la tradición mística española y hasta la teoría del Big Bang”,1 y 
creo que lo dice simplificando mucho el abanico de intereses que nutren la 
obra del cubano. 
Mi primera lectura de la obra de Severo Sarduy me hizo ver esta 
dimensión estilística neobarroca como un tipo de misterio impenetrable, que la 
hacía parecer una literatura para iniciados. Sin embargo, no pude considerarla 
como algo que no se comprende íntegramente y se hace a un lado; la 
comprensión se volvió un reto: el de la relectura, de la disposición a aceptar 
otras lógicas, otros órdenes, otras posibilidades de inteligibilidad de los textos. 
Y este reto se convirtió en un interés que me hizo emprender una 
 
1 Guerrero, “La religión del vacío”, en Sarduy, Obra completa, p. 1691. 
 
 
 
investigación formal y metódica de la obra del cubano, que comienza en el 
estudio de su radioteatro, más específicamente: de la construcción y el 
funcionamiento de la dimensión espacial de las piezas que se inscriben en este 
género. 
Este trabajo de tesis partirá de un concepto del que hablaba al principio, 
y que está indisolublemente vinculado con la obra sarduyana: el neobarroco, 
cuya estética se relaciona con una larga serie de conceptos de muy distinta 
índole: barroco, retórica clásica y de la trasgresión, proliferación, teatralidad, 
ironía, dispersión, ambivalencia, despilfarro, parodia, artificio, 
enmascaramiento, distorsión, etcétera. El desarrollo de la investigación me 
permitirá ir estableciendo y/o clarificando tales relaciones; para, finalmente, 
asir una estética que propiciará una lectura más profunda de las obras de 
radioteatro de Severo Sarduy. 
La relación entre el movimiento barroco y el escritor cubano oscila 
entre el culto y la burla, entre el homenaje, la imitación y la sátira: eso es 
precisamente el neobarroco. Ha dicho Moulin Civil que “la obra entera de 
Severo Sarduy se construye a partir y alrededor del barroco, expandiéndose 
constantemente, tanto a nivel de su práctica novelesca como de su trabajo 
teórico”.2 Ahora mi objeto de estudio está limitado al análisis del espacio en la 
obra dramática sarduyana, compuesta por cinco obras escritas en español: La 
playa, La caída, Relato, Los matadores de hormigas y Tanka; y una en 
francés: Je vous écoute. Si bien Sarduy escribió otras obras para teatro, éstas 
son las únicas en cuya realización estuvo presente, asistió y tomó parte, e 
incluso llegó a introducir su voz. 
Algunas de las razones que influyeron en la limitación del corpus de 
esta investigación a la obra dramática de Sarduy son las siguientes: la primera, 
la voluntad de abarcar, de cierta manera, un “todo”, un conjunto íntegro de 
 
2 Moulin Civil, “Invención y epifanía del neobarroco”, en Sarduy, Obra completa, p. 1651. 
 
 
 
textos relacionados entre sí por alguna característica común, que en este caso 
es el género. La segunda, que, a diferencia de la obra circunscrita en otros 
géneros literarios, sobre todo la novela, el teatro de Sarduy ha sido muy poco 
estudiado por la crítica; de hecho, los estudios literarios que pretenden hablar 
de la obra completa, proceden como si la (radio) dramaturgia no existiera; y, 
aunque hay una compañía teatral cubana que ha puesto en escena obras 
relacionadas con el trabajo de Sarduy, se dedica a adaptar sus novelas para 
tales fines, y no a la representación de los textos dramáticos. 
La hipótesis de la que parte esta investigación es la siguiente: Severo 
Sarduy elabora una teoría del neobarroco para propiciar una nueva lectura del 
arte latinoamericano, pero que al mismo tiempo se convierte en un “método” 
de escriturade sus propios textos. Ahora: esta misma teoría debería funcionar 
como una forma de lectura e interpretación de su misma obra; en este caso se 
aplicará a su producción dramática para analizar cómo se construye y cómo 
funciona el espacio en sus piezas de radioteatro; lo que permitirá comprender 
la estructura interna y el sentido general de cada una. Esta hipótesis comparte 
la idea de Françoise Moulin Civil, que relaciona a Sarduy con un 
“resurgimiento contemporáneo del barroco histórico como modelo operatorio 
para la lectura de ciertas obras modernas”. En el apartado correspondiente se 
explicará con detalle esta teoría–método de escritura–método de lectura, con 
base, principalmente, en la postura de Sarduy frente al concepto que estudio, 
que puede vislumbrarse mediante la lectura atenta de su producción literaria y 
de sus ensayos, sobre todo de Barroco3 y “El barroco y el neobarroco”.4 
Regularmente al hablar de teatro se piensa en el hecho escénico, en la 
imagen y el sonido que percibiríamos al presenciarlo, y podríamos suponer 
que esto depende del encargado de la puesta en escena; sin embargo, dejando 
 
3 Buenos Aires, Sudamericana, 1974 
4 En C. Fernández Moreno, América Latina en su literatura, México Siglo XXI, 1972. 
 
 
 
de lado por ahora el proceso completo de dicho fenómeno escénico, diré que 
cada texto dramático ofrece cierta información que sirve como guía con 
respecto de la imaginación del receptor; y que tiene ante él una doble función: 
por un lado debe fomentarla para que vaya construyendo una atmósfera 
virtualmente tridimensional, para que conciba no sólo un espacio físico, sino 
una idea de la época, de la temperatura, de la iluminación, de los olores y de 
los sonidos; por otro lado, limitarla, en el caso de que el autor pretenda que el 
lector/espectador/oyente piense en un objeto, persona o lugar determinados, 
que se imagine tal ciudad y no otra, el rey de un país concreto, en lugar de un 
rey imaginario o cualquier otro rey, etcétera. En el caso de las obras de 
radioteatro, las estrategias para lograr esta concepción tienen un fundamento 
particular, pues en el momento de la escritura el autor está conciente de que la 
concreción de su obra se hará solamente con sonido. La estrategia de Severo 
Sarduy para construir la concepción del espacio está vinculada con el 
neobarroco; y entender este concepto nos hará comprender mejor la obra 
sarduyana. 
Como no hay una biografía amplia de Severo Sarduy, antes habrá que 
hacer una síntesis biográfica —tomando datos de sus textos autobiográficos, 
fichas curriculares, ensayos de sus amigos y conocidos, lectura de la edición 
de su correspondencia, y notas biográficas que hay en internet— que permita 
conocer generalidades de la vida y la situación en que escribió su obra: lugar 
de nacimiento, primeras influencias, grupos intelectuales a los que perteneció, 
etcétera. 
Por otro lado, habrá que hablar de la particularidad del medio concebido 
por el autor para la difusión de su obra dramática: la radio, pues éste es un 
elemento importante para la comprensión de los textos que pretendo analizar. 
En la antología que Gustavo Guerrero hace de textos sarduyanos dice: 
 
Dos décadas de estructuralismo y la casi diaria compañía de Roland 
Barthes aguzaron además una percepción atenta a la materialidad 
 
 
 
del signo verbal en sus más diversas manifestaciones. No es de 
extrañar así la intensa atracción que sentía por los mundos de la voz 
[…] sabía que la voz también significa.5 
 
El mismo Severo Sarduy, entre líneas, asume todos sus textos dramáticos 
como “textos vocales”, y habla de ellos en un pequeño artículo titulado “Soy 
una Juana de Arco electrónica, actual”, que cito ampliamente: 
 
De modo que escribo para radio. Además: me gano la vida como 
periodista radiofónico […] Pero no sólo las emisiones de radio sino 
todo lo que escribo se presta para la difusión, es esencialmente 
vocal […] Ahora bien, la escritura radiofónica es una consecuencia, 
el resultado de una escucha inicial. Pero se me podría preguntar: 
¿Por qué la voz y no la imagen, por ejemplo? / La respuesta es muy 
simple: por motivos puramente eróticos, alabado sea Freud […] 
Una textura, una entonación, una rugosidad, un timbre, un deje: algo 
que une al cuerpo con otra cosa, que a la vez lo centra, lo motiva y 
lo transciende; algo que es como el doble del cuerpo y del que emite 
la voz en otra esfera, en una cámara de eco que es su espacio 
verdadero, su verdad. De allí que, para la radio y para mí mismo, he 
pasado años y años a la escucha de algunas voces, que mi escritura 
ha girado alrededor de ellas como un ciclón alrededor de un centro 
calmo, de rumores casi inescuchables, sin pájaros. / Mejor sería, 
casi, no nombrar esas voces. Para cada oyente ―y la palabra nunca 
estuvo mejor empleada […]― pudiera fantasmarlas, encarnarlas en 
el cuerpo que él quisiera. Mejor sería no anclarlas.6 
 
Por lo tanto, será necesario estudiar cuáles son para Sarduy los elementos que 
determinan el neobarroco y cómo éstos funcionan en el teatro radiofónico para 
construir un espacio, cuyo análisis permitirá comprender la estructura de las 
 
5 Guerrero, “Sarduy en sus trabajos y en sus días”, prólogo a Sarduy, Antología, p. 12. 
6 Guerrero, “Sarduy en sus trabajos y en sus días”, prólogo a Sarduy, Antología, pp. 30–31. 
 
 
 
piezas y el sentido profundo de su concepción, pues las obras a estudiar no 
sólo son libretos que indican acciones, lugares, personajes y parlamentos; sino 
complejas creaciones literarias que conforman un universo destinado al oído. 
El mismo Sarduy ha determinado los radiosemas que complementarán el 
mensaje (música, palabras, efectos especiales, ruidos, silencios y sonidos 
puros), y éstos son los elementos a analizar. Si bien no encontramos en el 
texto las indicaciones técnicas (fade out, duración del sonido, etcétera), sí 
tenemos exactamente qué sonidos conformarán el paisaje sonoro de las obras. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO I 
 ¿VER CON EL OIDO?: EL ESPACIO EN EL RADIOTEATRO 
 
Porque el radio es una máquina nueva y peculiar, 
deberá desarrollar una nueva y peculiar técnica en que 
la palabra ceda cada vez más el puesto al sonido puro 
y en que todas aquellas veces que sea imprescindible, 
 recuerde que va a ser oída, y no vista ni leída. 
SALVADOR NOVO 
 
Desde que se concibe, el texto dramático está indisolublemente vinculado con 
una comprensión del espacio en el que se va a concretar; cuando un autor 
escribe teatro tradicional (con todas las reservas con las que debería ser usado 
este término y sin entrar ahora en discusiones acerca de él) tiene que 
circunscribir los espacios de su obra dentro de los límites que impone el tipo 
de estructura física de teatro que tenga en mente, así como los recursos 
técnicos que conciba (aunque en el momento de la puesta en escena éstos sean 
más simples o más complejos: eso es otro proceso en el que ahora no pienso); 
en cambio, si escribe textos radiofónicos estos límites se expanden casi 
infinitamente: la libertad de espacio es absoluta. Por lo tanto, estamos 
hablando de un tipo de teatro muy particular, con características muy 
específicas que lo diferencian de aquél, pues está escrito para ser apreciado 
solamente por el oído, y no también por la vista, que es el sentido en el que 
comúnmente se centra la apreciación teatral convencional. 
 En “La radio y sus nuevas posibilidades”, Alejo Carpentier menciona 
una verdad de Perogrullo que debe considerarse al momento de hablar de este 
tema: la audición radiofónica excluye todo elemento visual; no se trata 
solamente de transmitir por radio la interpretación de una obra escrita para ser 
representada en un escenario, sino de crear obras concientes de esta apertura 
 
 
 
de los límites condicionada por la carencia de elementos visuales que se 
tengan que concretar en algúnmomento.7 Este tipo de obras, según el mismo 
Carpentier, carecen de una preceptiva profunda, pero él esboza una en la que 
se establecen reglas básicas: utilizar imágenes directas, lenguaje sencillo, un 
estilo interpelativo (“hablando siempre al oyente en presente de indicativo: yo 
entro, tú eres, él dice”),8 llevar un ritmo rápido, evitar silencios, no incluir 
diálogos, decir las cosas importantes más de una vez, utilizar la música no 
como valor en sí, sino como elemento evocativo, etcétera; a esto agrega: 
“Cualquier tema es bueno para ser desarrollado en teatro radiofónico, a 
condición de que no sea comedia ni drama —que no sea teatro escrito para el 
teatro”.9 
 Fernando Curiel habla también del tema; afirma que la radio debe ser un 
medio creador que se rija con leyes autónomas, que no sean ni las de la 
música, ni las del teatro, ni las de la poesía o de la novela, con el fin de tener 
la capacidad de configurar 
 
un universo específico y excluyentemente sonoro que exprese la 
realidad. Una realidad, en cambio, no sólo sonora. Me explico. La 
radio nombra —debería hacerlo de nuevo—, con sonidos, una 
realidad polisémica: táctil, visual, auditiva, sápida, olfativa. Y 
psicológica. Porque su función de recrear según sus propias normas 
lo real no puede agotarse en los datos exteriores. Su naturaleza 
invita a la fantasía, el rumor del deseo, la corriente de la conciencia, 
la alquimia poética, etcétera.10 
 
 
7 Carpentier, Selección de ensayos, p. 124. 
8 Carpentier, Selección de ensayos, p. 124. 
9 Carpentier, Selección de ensayos, p. 127. 
10 Curiel, La escritura radiofónica, p. 12. 
 
 
 
 En síntesis, estos autores invitan a explorar —y explotar— las posibilidades 
de un medio que ha sido un poco olvidado, pero que ofrece, como veremos 
más adelante, muchísimas opciones a la creación artística. 
 
I.I. Elementos de representación en el radioteatro 
Es probable que por la dinámica de vida que llevamos en las ciudades de 
principios del siglo XXI, nos sea difícil comprender la importancia que la radio 
tuvo hace apenas algunas décadas. En nuestros días, la televisión es el 
principal medio de comunicación; cumple a la vez muchas funciones: informa, 
entretiene, educa, transmite la cultura, e incluso acompaña; se ha incorporado 
de tal forma a la vida cotidiana, que a veces sorprende saber que es un invento 
realizado hace poco más de medio siglo. Antes de esto, las funciones 
mencionadas eran cumplidas por la radio. Como podemos advertir, y según 
veremos con detalle más adelante, esto no ha significado para este medio una 
suplantación absoluta, sino un desplazamiento y algunos cambios. 
 Desde su invención, el televisor se presentó como un medio de 
comunicación más atractivo, pues es mucho más complejo en el sentido de 
que el receptor capta lo transmitido no sólo por medio del oído, sino que, 
además, recibe una imagen que puede apreciar con la vista, que es el sentido 
privilegiado en nuestra época; pocas personas no han escuchado más de una 
vez la tan gastada frase: “Una imagen dice más que mil palabras”. 
La velocidad de implantación de la televisión en Estados Unidos, 
Inglaterra y Japón hizo creer que la radio pronto sería obsoleta. 
Sorprendentemente, la radio, sonido sin imagen, no murió ante este “dos por 
uno” (como lo hizo el cine mudo, imagen sin sonido, ante la aparición del cine 
sonoro), aunque sí tuvo que “modificar sus hábitos y su estilo”,11 
aprovechando al máximo ciertas ventajas que tiene ante la televisión: que se 
 
11 Albert y Andre–Jean Tudesq, Historia de la radio y de la televisión, p. 149. 
 
 
 
puede escuchar mientras se lleva a cabo otra actividad (principalmente en las 
casas, en los talleres y en los automóviles),12 y que el aparato receptor es más 
barato, por ejemplo. 
 He mencionado algunas de las diversas funciones que cumple —sí, 
sigue cumpliendo— la radio, pero ahora me centraré en una: la cultural; 
atenderé su dimensión artística, pues me interesa conocer la naturaleza, los 
alcances y el papel que desempeña un género artístico nacido en el recién 
concluido siglo XX: el radioteatro. Con este fin es pertinente ahora hacer un 
somero repaso para conocer la manera en que la radiodifusión fue 
incorporándose en la sociedad, la importancia que adquirió, las funciones que 
cumplía y los cambios que sufrió a partir de la invención del televisor; luego 
el papel que jugó el teatro radiofónico. 
 
I.II. La radio: origen y funciones 
La historia de la radiodifusión comenzó en 1887, cuando Heinrich Hertz 
(1857–1894) produjo, con base en descubrimientos anteriores de Ampère, 
Ohm, Faraday y Clerck, las ondas sonoras llamadas hertzianas. A partir de 
entonces el mundo conoció un medio de comunicación de largo alcance que 
habría de experimentar una serie de perfeccionamientos que harían de él un 
elemento muy importante en muchos aspectos, a tal punto que al periodo de 
tiempo que va de 1930 a 1960 se la ha llamado “la era de la radiodifusión”.13 
 Antes de funcionar como ahora, la radio fue utilizada como instrumento 
político, sobre todo en tiempos de guerra: por medio de ella se transmitía 
 
12 Dice Arnheim: “la radio no sólo ofrece al oyente la posibilidad de concentrarse en las 
palabras y en la música, sino que le permite dejar vagar sus pensamientos todo lo lejos que 
desee. El sonido no se encuentra unido a un lugar determinado de una imagen: sigue al 
oyente allá a donde vaya, lo cual hace que los programas radiofónicos puedan servir de 
decorado sonoro a las actividades de la vida cotidiana”. Estética radiofónica, p. 12. 
13 Albert y Tudesq, Historia de la radio y de la televisión, p. 37. 
 
 
 
información militar, se popularizaban ideologías, se fraguaban sublevaciones, 
e incluso se desmoralizaba a los enemigos. Durante la Segunda Guerra 
Mundial la radio fue, sobre todo, un arma psicológica, no sólo por sus 
emisiones de información, sino también por la “intoxicación” producida a sus 
adversarios; éste fue el papel de las radios negras que ocultaban su origen 
para contaminar la opinión de los países enemigos: los ingleses llegaron a ser 
maestros en la materia con Selfon Delmer, durante mucho tiempo periodista 
en Berlín, quien lanzaba una Radio–Secret como si se tratara de emisiones 
clandestinas en la misma Alemania. Existió también una Radio–Livourne, que 
se hacía pasar por un emisor instalado en un barco de Livourne.14 Se 
vislumbra entonces en estas “radios negras” una versión no artística de la 
ficción radiofónica. 
Desde la Segunda Guerra, la radio se convirtió en el medio de 
comunicación privilegiado; a partir de la importancia adquirida, comenzó a 
diversificar sus funciones, que se podrían reducir a tres: entretenimiento, 
información y cultura. Al principio se crearon estaciones emisoras de radio 
que pretendían “divulgar sus experiencias y popularizar sus técnicas 
difundiendo conciertos o noticias”,15 pronto se establecieron vínculos entre el 
medio y otros aspectos de la vida cultural. 
Cuando el 2 de noviembre de 1920 la estación KDKA, de Estados Unidos 
realizó un reportaje sobre la elección de Warren G. Harding, el candidato 
republicano, la radiodifusión fue inaugurada como medio de información 
política; algunos meses más tarde —en julio de 1921— la difusión, por una 
estación de la Radio Corporation of America (RCA) en Hobnoken, del combate 
de boxeo Dempsey–Carpentier estableció lazos indisolubles entre el deporte y 
la radio.16 
 
14 Vid. Albert y Tudesq, Historia de la radio y de la televisión, pp. 61 y ss. 
15 Albert y Tudesq, Historia de la radio y de la televisión, p. 22. 
16 Albert y Tudesq, Historia de la radio y de la televisión, p. 23. 
 
 
 
La creación de estaciones de broadcasting fomentó la relación de la 
radio con el espectáculo. En esta época, las emisiones eran financiadas 
conjuntamente por los fabricantesy los distribuidores de aparatos 
radiofónicos, pero pronto la American Telephone and Telegraph (AT&T) 
encontró otra forma de cubrir estos gastos: lanzó una emisión financiada por la 
empresa privada; esto determinó el vínculo entre el medio y la publicidad. 
 Con el tiempo la empresa cobró mucha importancia: en 1925 había 
aproximadamente setecientas emisoras a nivel mundial; la cifra se multiplicó, 
y en 1944 había ya cuatro mil ochenta y siete, y en 1961, doce mil setecientas. 
Este crecimiento estuvo determinado por la fabricación en serie de aparatos 
receptores más baratos que multiplicaron las adquisiciones. Por ejemplo, en 
Estados Unidos pasó de cincuenta mil en 1921, a diez millones en 1929. 
 La programación de la radio también se fue diversificando con el 
tiempo, sobre todo a causa de la competencia: pues aunque desde el inicio la 
música ocupó un lugar de privilegio, “la preocupación de atraer oyentes (para 
sacar provecho de las tarifas de la publicidad comercial y justificarlas) 
condujo rápidamente a otorgar una mayor importancia a la música popular, 
música bailable y canciones, y a las variedades”.17 Este mismo móvil 
comercial es el que propició la creación del género artístico que ahora nos 
interesa: el radioteatro. 
 
I.III. Orígenes del radioteatro 
Debido a esta intención de diversificar el contenido de las emisiones de radio 
comenzaron a hacerse retransmisiones de conciertos musicales, óperas y obras 
de teatro. Si bien al principio fueron bien recibidos, pronto se advirtieron 
problemas: éstos eran espectáculos que originalmente no habían sido 
planeados para ser transmitidos por medio de la radio, por lo tanto el acto de 
 
17 Albert y Tudesq, Historia de la radio y de la televisión, p. 24. 
 
 
 
comunicación enfrentaba múltiples obstáculos. La misma competencia obligó 
a la profesionalización y perfeccionamiento del medio, a la creación de obras 
concientes de esta apertura.18 
Al transformarse en un asunto profesional, los programas de radio se 
especializaron y se extendieron a casi todo el día. Muchas emisiones 
retransmitían actividades que no habían sido concebidas para la radio 
(conciertos, canciones, obras de teatro, conferencias, lecturas de extractos de 
libros o periódicos); pero poco a poco, bajo la influencia de la nueva técnica, 
fueron apareciendo nuevos géneros: radioteatro y novelas radiofónicas, cuyo 
efecto sobre el auditorio llegó a ser sorprendente.19 
Estos géneros incipientes experimentaron modificaciones que le darían 
mucha importancia cultural: a partir de los años treinta mucha de las emisoras 
de radio europeas incorporaron “no sólo a los cuadros de autores y actrices 
sino también a dramaturgos tan conocidos en su época y actualmente como 
Bertold Brecht, los hermanos Machado, Gómez de la Serna y Samuel 
Beckett”,20 por lo que los programas radiales adquirieron cada vez más 
prestigio en el ámbito artístico. 
 En contraste, la radiodifusión como elemento cultural ha perdido 
terreno en nuestros tiempos; Léon Thoorens habla del arte radiofónico como 
un “arte muerta al nacer”;21 por su parte, Lluís Bassets dice: 
 
la radio en los treinta tiene una importancia artística mucho mayor 
que la actual [… pues ésta ahora] es fundamentalmente un medio 
 
18 Vid. Carpentier, Selección de ensayos, p. 124. 
19 Albert y Tudesq, Historia de la radio y de la televisión, pp. 41–42. Un ejemplo de esto 
último es La guerra de los mundos, adaptación a la radio de la novela de Herbert George 
Wells, que transmitió Orson Wells el 30 de octubre de 1938. El programa se puede 
escuchar en http://www.earthstation1.com/WOTW/War_of_the_Worlds.ram 
20 http://www.portalmundos.com/mundoradio/generos/teatro.htm 
21 Vid. Thoorens “¿Una nueva literatura?”, en Gros, La literatura… p. 293. 
 
 
 
informativo y de entretenimiento, en el sentido menos artístico de la 
expresión. Su valor social viene determinado tanto por su rapidez 
informativa como por su especial posición en el hogar, de 
acompañante charlatán cuyo flujo no cesa y a quien a veces se 
escucha pero que puede ser desatendido. Los géneros dramáticos de 
gran audiencia, los grandes concursos “cara al público” o las 
grandes emisiones de interés humano destinadas precisamente a 
poner a prueba las posibilidades infinitas de la audiencia, son hoy 
terreno casi exclusivo de la televisión.22 
 
Como se ve, el panorama no es muy alentador. 
 
I.IV. Puesta en escena y puesta en antena 
 
Cuando, en un teatro, la cortina se levanta, 
su escenario es inmediatamente obvio y el público 
recibe toda la información contextual para el inicio 
 de la pieza. Así debe ocurrir con el teatro hertziano. 
FERNANDO CURIEL 
 
He mencionado ya que la implantación de la televisión hizo suponer el fin de 
la radio, y sin embargo, en el siglo XXI seguimos escuchándola, lo que nos 
hace reflexionar acerca de lo que ésta puede ofrecer especialmente al receptor. 
En el ámbito de la creación artística, la “rivalidad” entre un medio que ofrece 
imagen y sonido y otro que sólo ofrece el segundo, está representada por 
disciplinas hermanas: el teatro y el radioteatro. 
 A pesar del parentesco, se podría pensar que el segundo está en 
condiciones inferiores: al prescindir del sentido de la vista, el radioteatro es un 
teatro ciego. Sabemos que se ve obligado a sustituir la imagen íntegra: el 
movimiento, el gesto, el vestuario, el paisaje, etcétera, por el sonido, que debe 
transmitir el mensaje completo al oyente, quien tiene que asimilar el universo 
 
22 En el prólogo de Estética radiofónica, p. 8. 
 
 
 
de la obra sólo mediante el oído; mientras que en el teatro convencional se 
apoyaría en varios sentidos (principalmente vista y oído, aunque puede 
recurrirse al olfato, al tacto e incluso al gusto). Y el hombre moderno está tan 
acostumbrado a la imagen, que privilegia de modo muy claro la vista sobre los 
demás sentidos, tanto que le resulta difícil concebir el aspecto sonoro “como 
algo más que un complemento del visual”.23 
 El teórico teatral Pierre Larthomas dice que un dramaturgo 
contemporáneo, que escribe para un teatro mucho más dotado de elementos 
que completan el texto, no está obligado a dar en el mismo tantas indicaciones 
acerca del lugar, el momento del día, las características de la ropa de los 
personajes, etcétera, pues todos estos “datos complementarios” son 
determinados por otros elementos. En otras épocas, por el contrario, cuando la 
obra se pensaba para un escenario parco, un decorado casi ausente, vestuarios 
no históricos y una misma iluminación durante toda la pieza (se refiere a la 
época de la tragedia clásica francesa), los dramaturgos estaban obligados a 
precisar tales rasgos en el texto, como un “elemento de compensación”.24 Los 
autores de radioteatro enfrentan este mismo reto: la creación de un decorado 
sonoro, de un paisaje, una iluminación, un vestuario, un espacio abierto o 
cerrado, rural o urbano, etcétera, solamente con sonidos (palabras, ruidos, 
música, silencios). Se trata también de lograr lo que Claudel tanto admiraba 
del teatro japonés, que creaba tras el drama “una especie de tapicería sonora, 
en la que los colores deleitan y aligeran al espectador e inundan con sus 
destellos agradables la acedía de una descripción o de una explicación. Y es 
para el oído lo que el telón de fondo es a la vista”.25 
 
23 Arnheim, Estética radiofónica, p. 85. 
24 Vid. Larthomas, Le langage dramatique. Sa nature, ses procedes, p. 121. 
25 En el original: “Elle crée quand il le faut derrière le drame une espèce de tapisserie 
sonore dont les couleurs amusent et soulagent le spectateur et baignent de leurs reflets 
agréables l’acidité d’une descrption ou une explication. Elle est pour l’oreille ce que la 
 
 
 
I.V. Representación sonora 
He hablado de teatro ciego, y se sabe que la ceguera implica en síun defecto 
(en el sentido de carencia); sin embargo, los recursos para suplir la imagen con 
el sonido son varios y pueden ser muy bien utilizados;26 por lo tanto, no se 
debe pensar en términos de superioridad o inferioridad, sino simplemente en 
que, ante el teatro —que ha acompañado a nuestra cultura casi desde el 
principio y que tiene una larguísima tradición—, el incipiente radioteatro ha 
tenido que ir creando sus propias reglas, su código de lectura, su lógica y su 
público. 
El radioteatro puede compensar su desventaja ante el teatro de diversas 
maneras, algunas de las cuales pueden constituir, por el contrario, ventajas; 
por ejemplo: el texto destinado a la representación escénica está determinado 
por una comprensión del lugar en el que se va a concretar. Por lo tanto, como 
ya he mencionado, el autor debe circunscribir no sólo el espacio sino también 
el tiempo de su obra dentro de los límites que impone el tipo de estructura 
física de teatro que tenga en mente; en cambio, si se escriben textos 
radiofónicos estos límites se expanden de una manera hiperbólica. Al respecto, 
Rudolf Arnheim, dice que la radio permite ir de una escena a otra, de una 
época a otra puesto que todo está libre de cualquier limitación espacial y 
temporal;27 a esto agrega una información que ilustra acerca de otra de las 
 
toile de fond est pour le regard”, Larthomas, Le langage dramatique. Sa nature, ses 
procedes, p. 111. En adelante, anoto en el cuerpo del texto mi propia traducción de las citas 
de obras en lenguas extranjeras, y a pie de página los fragmentos del original. 
26 Incluso, y como ejemplo, en “¿Una nueva literatura?” Thoorens, habla de La dernière 
bande, “una pieza radiofónica, cuya transposición a la escena la empequeñece al añadirle la 
presencia física de Krapp, la habitación y el magnetófono”, en Gros, La literatura… p. 285. 
27 Esto implica, por supuesto una ruptura de las unidades aristotélicas del teatro clásico 
(sobre todo de tiempo y de espacio). Sin embargo, el nacimiento de la radio “artística” se da 
en el siglo XX, cuando las vanguardias han propiciado esta “dislocación”, no sólo en el 
teatro; hacen lo propio el cubismo, la música “concreta” y el arte cinético. 
 
 
 
virtudes que ofrece la radio como medio de la ficción dramática, y que, según 
la época, la ideología y las tendencias artísticas en boga, puede ser más o 
menos aprovechado: 
 
La radio no sólo no está supeditada a referencias de tipo geográfico, 
sino que también le está permitido utilizar formas sonoras para 
plasmar ideas, sueños, criaturas fantásticas, dioses o personificación 
de cosas, con suficiente fuerza expresiva tanto para obras como El 
proceso de Lucullus de Brecht, como para representar las fábulas 
espectrales de Dürrenmatt o las complicadas representaciones 
teatrales de un Ionesco.28 
 
Por lo tanto, hay una gran diferencia entre un oyente y un espectador: el 
radioteatro apela a la imaginación, el espectáculo visual (teatro, cine, 
televisión), no; el primero supone un oyente capaz, mientras que el segundo 
asume un espectador pasivo. 
Pero es precisamente por prescindir de la imagen que el radioteatro 
enfrenta problemas técnicos de manera distinta, en ciertos aspectos se le exige 
mayor precisión. Por ejemplo: el componente principal de la obra sonora es el 
habla humana, los personajes son sólo voces, la caracterización es sólo 
acústica, y depende de su matiz, tono, acento, etcétera; las características 
vocales que exige cada papel constituyen el único disfraz.29 Por lo tanto, el 
reparto de las voces, dice Arnheim, debe ser muy claro, 
 
no sólo para proporcionar a la obra acústica una mayor riqueza de 
sonidos y para diferenciar a los actores que intervienen en ella, sino 
también con el propósito de simbolizar el carácter de los personajes, 
eligiendo las voces más adecuadas para que lo representen. Este 
simbolismo puede hacerse de modo rudo como cuando el malvado 
 
28 Arnheim, Estética radiofónica, p. 13. 
29 Vid. Arnheim, Estética radiofónica, p. 31. 
 
 
 
habla hipócrita e irónicamente con lengua pegajosa, o utilizarse 
hasta el punto de refinamiento psicológico que se desee.30 
 
Cuando el mensaje artístico se limita al aspecto acústico, los sonidos no son 
sólo un complemento: entre otras funciones, conforman el paisaje (con la 
resonancia se da idea de un lugar abierto o cerrado, pequeño o amplio), 
constituyen la ambientación (con sonidos característicos de ciertos ambientes 
se transmite la sensación), dan la idea de movimiento (pues el oído tiene el 
sentido de distancia, que puede ser simulada con recursos de la radio como 
filtros, tubos, distintas sensibilidades del micrófono, etcétera), pueden sustituir 
a un personaje (con motivos sonoros como el chirrido de una silla de ruedas, 
el oyente advierte la presencia del personaje, aun si éste no habla). Dice 
Fernando Curiel que “además de fungir como signos de puntuación, y 
describir lugares, cosas y caracteres, los sonidos de la radio, llámense música, 
voz, efectos especiales, ruidos y etcétera, atienden asimismo la estrategia 
narrativa”;31 agrega que funcionan como estímulos dramáticos, indican una 
atmósfera y funcionan como estructura. 
 Por lo tanto, el radioteatro enfrenta una mayor responsabilidad que el 
teatro en el manejo de los sonidos: aunque una obra se base en un texto bien 
escrito, con buenos diálogos, aunque los actores hagan bien su trabajo, y se 
componga música adecuada, puede arruinarse con una mala distribución de 
ruidos, por su escasez, por su abuso o por su impertinencia. 
El empleo de la música de escena, por ejemplo, tiene una función 
valorisante —dice Pierre Larthomas—: puede incidir al inicio “para poner al 
espectador en condición y establecer una transición entre la vida común y la 
vida soñada, entre el universo de la sala y la de la escena”, o puede aparecer 
entre los actos “para destacar la importancia y el patetismo de una situación, 
 
30 Arnheim, Estética radiofónica, p. 30. 
31 Curiel, La escritura radiofónica, p. 33. 
 
 
 
para hacerla más eficaz o para ‘hacer pasar’ un fragmento de escena que el 
director considere más débil”.32 Curiel cita las funciones que propone Mario 
Kaplún del radiosema música (parte principal del superradiosema atmósfera 
acústica): 
Gramatical: se intercala para marcar las separaciones de las distintas 
fracciones que componen la emisión. 
Expresiva: suscita o subraya un clima emocional de las situaciones y el 
carácter de los personajes. 
Descriptiva: describe un paisaje, da el decorado de un lugar. 
Reflexiva: hace pausas para que el oyente recapitule y reflexione. 
Ambiental: cuando la música está contenida en la escena que se 
reproduce.33 
Por otro lado, los ruidos participan también en el drama, tienen un valor 
poético, una función rítmica, o puede ser que funcionen más que como signos, 
como señales.34 Incluso la ausencia de música o de ruido es sólo aparente, 
pues esto también tiene un sentido en el conjunto de la composición sonora, 
que significa tanto como los elementos verbales, sobre todo en las piezas 
sarduyanas de radioteatro. 
 
 
 
 
32 En el original: “Elle peut intervenir au début de la pièce ou de chaque acte pour meter le 
spectateur en condition et établir une transition entre la vie courante et la vie revé, entre 
l’univers de la salle el celui de la scène. Elle intervient aussi au cours d’un acte, soit pour 
souligner l’importance et le pathétique d’une situation, soit parfois pour rendre plus 
efficace ou pour ‘faire passer’ un fragment de scène que le metteur en scène considère, à 
tort ou à raison, comme plus faible”. Larthomas, Le langage dramatique. Sa nature, ses 
procedes, p. 110. 
33 Curiel, La escritura radiofónica, pp. 20–21. 
34 Vid. Larthomas,Le langage dramatique. Sa nature, ses procedes, p. 113. 
 
 
 
CAPÍTULO II 
 SEVERO SARDUY 
 
II.I. Datos biográficos 
 
Severo Sarduy, según sus propias declaraciones —nunca se 
 encontró su acta de nacimiento, a pesar de la persistente 
investigación a que se entregaron sus estudiosos en las 
sacristías de su ciudad natal— nació en Camagüey, Cuba, 
 el 25 de febrero de 1937. Su nombre de bautismo, parece ser, 
fue Eleanora, aunque para los suyos, siempre fue Nora, 
y luego, para Gustavo Guerrero, Juana Pérez. Para ella misma, 
 fue sucesivamente María Antonieta Pons, Blanquita Amaro, 
Rosa Carmina, Tongolele o Ninón Sevilla, según fueron cambiando, 
con el tiempo, sus preferencias cinematográficas o rumberas. 
SEVERO SARDUY, Lady S.S. 
 
El epígrafe con el que abro este apartado transmite una idea muy fiel del 
estilo, los temas y la personalidad del autor que ahora nos interesa; es un 
fragmento de un “autorretrato”. El lugar y la fecha del nacimiento son reales. 
Fue hijo de un trabajador ferroviario, vivió hasta los trece años en un cruce de 
ferrocarriles llamado Cuatro Compañeros; ahí, por tradición familiar, comenzó 
a improvisar décimas, luego comenzó a escribir. En 1955 concluyó el 
bachillerato en Ciencias y Letras en el Instituto de Segunda Enseñanza de 
Camagüey. En 1953 publicó por primera vez: “Tres”, un poema de 
vanguardia; también colaboró en El Camagüeyano y en otras publicaciones 
locales. 
En 1956 se fue a vivir a La Habana junto con sus padres y su hermana. 
Ahí comenzó estudios de medicina; solamente cursó un año, pues el dictador 
Fulgencio Batista cerró la universidad. Ese mismo año comenzó a trabajar en 
el Departamento de Redacción y Nuevas Ideas de la agencia Técnica 
Publicitaria Panamericana y se relacionó con las revistas Ciclón (fundada por 
 
 
 
Virgilio Piñera y José Rodríguez Feo), Carteles (donde Cabrera Infante 
publicó su primer cuento en 1957), El Mundo y Diario de la Marina. En 1958 
algunos de sus poemas fueron antologados por Samuel Feijóo en Colección de 
poetas de la ciudad de Camagüey. En 1959, participa en la fundación de la 
Unión Nacional de Jóvenes Dramaturgos Cubanos, cuyo manifiesto apareció 
en el diario Mañana Libre el seis de febrero de ese mismo año. 
 Al hablar de los principios literarios de Severo Sarduy, Gustavo 
Guerrero dice que por su “vena” no es de extrañar que Rodríguez Feo lo haya 
incorporado rápidamente al círculo de jóvenes escritores que gravitaban en 
torno de la revista Ciclón y lo hay introducido, además, en el medio del teatro 
y las artes plásticas. Sarduy entró en las letras cubanas con el grupo que 
Roberto Branly nombró “Archipiélago” (integrado además por Roberto 
Branly, Manuel Díaz Martínez, Raimundo Fernández Bonilla y Frank Rivera). 
Cuando triunfó la revolución, Sarduy se encargó de la página de cultura 
del Diario Libre, luego participó como crítico de arte en el periódico 
Revolución, y empezó a colaborar en Lunes, suplemento literario dirigido por 
Guillermo Cabrera Infante. Gracias a esto, tuvo la oportunidad de salir de su 
país en condiciones favorables. 
En 1959, a los 22 años, viajó junto con Manuel Díaz Martínez a España, 
gracias una beca otorgada por la Dirección de Cultura del Ministerio de 
Educación (MINED) para estudiar crítica de arte en L’École du Louvre, en 
París; ahí fue nombrado alumno titular de la Escuela Práctica de Altos 
Estudios de la Universidad de La Sorbona, donde cursó arte griego, así como 
metodología estructuralista con Roland Barthes. También tomó cursos con 
Roger Bastide. 
 Desde París siguió colaborando por algún tiempo en publicaciones 
cubanas (Combate 13 de Marzo, Revista de la Biblioteca Nacional José Martí 
y Nueva Revista Cubana); escribió para Lunes de Revolución hasta septiembre 
de 1960, y en 1961 publicó un artículo en la revista Artes Plásticas. También 
 
 
 
colaboró en publicaciones de varios países, en Francia: Mundo Nuevo, Ruedo 
Ibérico, Margen, Páginas en Blanco, La Quinzaine Litteraire, France 
Observateur, Les Lettres Nouvelles, Confrontations, L'Action Theatrale, L’Art 
Vivant, Art Press, Les Nouvelles Litteraires, Vogue, Le Monde; en Argentina: 
Sur, El Mundo, Primera Plana, El Cielo, La Nación; en Venezuela: Zona 
Franca, Imagen, Papeles; en México: Diálogos, Revista de la Universidad 
Autónoma de México, Plural, Vuelta; en España: Papeles de Son Armadans, 
El Urogallo, Revista 1, La rosa cúbica, y en Estados Unidos: Revista 
Iberoamericana, Hispamérica, Escandalar, Latin American Literary Review y 
Point of Contact; entre otras. 
En 1960 se instaló en las orillas de París y jamás regresó a su patria 
debido a un rechazo por parte del régimen castrista, que le negó la 
nacionalidad cubana, por lo cual debió naturalizarse francés en 1968.35 
Manuel Díaz describe el ambiente de la ciudad que sedujo a Sarduy: 
 
Era el París en que se exigía la libertad de los demócratas y 
comunistas encarcelados en España y Portugal, y se daban vivas a la 
revolución cubana. Triunfaban Dubuffet y Jacques Tati, se tarareaba 
“Les enfants du Pirée”, Ionesco se eternizaba en el teatro de la 
calleja Du Chat qui Péche y “Orfeo negro” se imponía en los cines 
y en los tocadiscos de los bares. La terraza del Chalet du Parc y los 
senderos del parque de Montsouris fueron testigos de aquellas 
 
35 El conflicto emocional que esto le causó puede leerse en las notas que Manuel Díaz 
Martínez hace a las cartas y postales de Severo Sarduy, quien no sólo no pudo regresar a su 
país, sino que la gente que conocía en la isla era espiada por el sistema para evitar que 
mantuviera algún tipo de contacto con él. Díaz Martínez, que sí regresó a Cuba, escribe en 
una parte de la introducción que se refiere al año 1968: “fui interrogado por funcionarios 
del Comité Central del Partido y oficiales de la Seguridad del Estado. En uno de los 
interrogatorios me mostraron una carta mía dirigida por correo a Severo y me comentaron 
la respuesta de ésta, y terminaron reprendiéndome por mantener relaciones epistolares con 
un traidor a la revolución que se había quedado en París”, Sarduy, Cartas, pp. 14–15. 
 
 
 
conversaciones, en las que siempre, de alguna manera, aparecía la 
revolución cubana como un enigma. Nuestros criterios y 
predicciones divergían: Severo no sólo no era marxista, sino que 
detestaba la política.36 
 
Como no regresó en el tiempo estipulado, cambió su situación como 
ciudadano, e incluso fue ignorado por la historia oficial de la literatura cubana. 
Y, a pesar de esto, dice Gustavo Guerrero, 
 
tres décadas de vida en Francia no lograron borrar la traza de 
origen: Severo Sarduy fue siempre un escritor cubano. Aún más: fue 
el más cubano de los escritores cubanos de París, aquel que llevaba 
la isla en peso a cualquier lugar al que fuera y podía situarla o 
descubrirla en un paisaje de la India o de Birmania, como varias 
veces lo hizo.37 
 
Según Manuel Díaz, Sarduy siempre comparó los días fríos y grises de 
Europa, con la calidez y el colorido caribeños. Sin embargo, gracias al exilio 
nostálgico, “su más auténtica estrategia para el retorno, pudo volver a la raíz 
del español como quien regresa a su tierra, como quien trae a casa un idioma 
más rico que ese que un día se llevó consigo”.38 Pudo ver su isla y su idioma 
desde fuera, con una perspectiva que enriqueció su obra, y con ella, toda la 
literatura hispanoamericana.39 
 
36 Díaz Martínez, prólogo a Sarduy, Cartas, p. 13. 
37 Guerrero, introducción a Sarduy, Obra Completa. 
38 Guerrero, introducción a Sarduy, Obra Completa. 
39 En “Severo de la Rue Jacob”, François Wahl habla de la relación entre el imaginario 
cubano tradicional y la experiencia parisina vanguardista que nutrieron la obra sarduyana: 
“Son oeuvre pense dans un concept de l’écriture français une sensibilité et une imaginaire 
cubains portés par l’amour du castillan classique […] Tout le siècle d’or espagnol en sont 
lespiots fixes; mais Severo n’était pas de ceux qui écrivent sans concept, et sa 
conceptualité —qui nourrit entièrement l’écriture— était française: celle de ses 
 
 
 
En Francia vivió una situación privilegiada, entró en un grupo 
intelectual importante, Tel Quel, gracias a la relación de amistad que 
estableció con François Wahl y la personal con Roland Barthes. Entonces, 
colaboró en la revista Mundo Nuevo y escribió para algunas publicaciones 
periódicas literarias e intelectuales, entre ellas: Plural, Papeles de son 
armadans, Sur, La Quinzaine Litteraire y Ruedo Ibérico. Sarduy editó la 
colección latinoamericana para una de las casas editoras más importantes de 
Francia, Editions du Seuil; así introdujo en ese país a autores como el 
colombiano Gabriel García Márquez, el argentino Manuel Puig y los cubanos 
José Lezama Lima, Reinaldo Arenas y Virgilio Piñera, entre muchos otros. 
En 1972 Sarduy recibió el Premio Médicis Internacional por la novela 
Cobra; y en 1991 estuvo encargado de reiniciar La Croix du Sud (de la 
editorial Gallimard), primera colección especializada en literatura 
iberoamericana, creada por Roger Callois. 
Severo Sarduy murió en París el 8 de julio de 1993, a consecuencia del 
SIDA, que le había sido detectado tres años antes. 
 
II.II. La producción artística 
Cuatro de las obras de radioteatro sarduyano que ahora estudio fueron 
publicadas en libro por primera vez por Julián Ríos en Madrid; el volumen, 
titulado Para la voz (Madrid, Espiral, 1978), incluye La playa, La caída, 
 
contemporains parisiens. En sorte qu’il a fait passer par le crible du savoir et de sa rigoeur 
prescrivant l’avant–garde, la dynamique et la générosité d’un rythme qui le conduisait 
d’invention verbale en paradoxe narratif. Son expérience aussi était devenue française, qui 
sous–tend plus qu’il n’y semble tout ce qu’il a écrit: non, certes, qu’il se détachât de son 
enfance et de sa première jeunesse cubaines, ou de l’essence de l’être cubain, mais parce 
qu’il s’était fait à un autre espace de vie qu’il tenait tout autant pour le sien. Son amour du 
monde cubain, c’étaient ses racines, mais comme un de ces amours originaires q’un 
écrivain ne peut vivre qu’a distance”, p. 1448. 
 
 
 
Relato y Los cazadores de hormigas; Tanka apareció en 1988 en la revista 
Bitzoc de Mallorca; Je vous écoute estaba inédita hasta su aparición en la 
edición de Archivos. Las seis están recopiladas en Obra completa; sobre las 
primeras cuatro Gustavo Guerrero, dice que su edición trata intenta hacerlas 
legibles otra vez, ya que “la disposición abigarrada de los textos en Para la 
voz, amén de un buen número de errores (los personajes, por ejemplo, no 
siempre coincidían con sus discursos), no favorecía en modo alguno ni la 
lectura ni la apreciación de la obra dramática de nuestro autor”.40 
Además de este género, la producción de Severo Sarduy abarca muchos 
otros: fue pintor, novelista, ensayista, poeta. Por si fuera poco, dice en una 
entrevista: “Me gano la vida como periodista científico especializado sobre 
todo en astronomía y en cosmología, y escribo piezas para la radio”.41 
Gustavo Guerrero dice que “a lo largo de su carrera, el cubano obtuvo 
un amplio reconocimiento básicamente qua novelista […] Pero no es menos 
cierto que la fama del novelista ocultó, con demasiada frecuencia, al poeta y al 
ensayista, y no favoreció su apreciación”.42 No olvidemos que el radioteatro 
que estudio ahora es solamente una parte (la menos atendida por la crítica, y 
de la que menos hablaba el autor) de un artista, término genérico que se usa 
para englobar una serie de actividades creativas en las cuales se desarrolló el 
cubano: además de radiodramaturgo (perdóneseme el neologismo), fue pintor, 
novelista, ensayista y poeta (además de otras actividades como conductor de 
radio, actor de radioteatro y reportero científico). Entre estas diversas artes, 
buscó establecer una relación de mutua fecundación; tiene razón Andrés 
Sánchez Robayna cuando dice que 
 
 
40 Guerrero, introducción a Sarduy, Obra completa, p. XXV. 
41 En “Conversación con Severo Sarduy: La máxima distanciación para hablar de Cuba”, 
entrevista con Jacobo Machover, p. 70. 
42 Guerrero, introducción a Sarduy, Obra completa, p. XXIII. 
 
 
 
El diálogo interartístico está en pleno centro de la poética sarduyana 
como uno de los generadores mismos de la escritura, como uno de 
sus principios o impulsos básicos, y desde la descripción “secreta” o 
simulada de determinados cuadros hasta la absorción icónica o 
signográfica de la pintura por parte de la escritura, puede 
encontrarse en la obra del escritor cubano toda una gama de 
“interflujos” plástico–literarios.43 
 
En una entrevista con su amigo Emir Rodríguez Monegal se toca el tema de la 
hermandad que para él había entre la escritura y la pintura, una actividad que 
Sarduy nunca dejó de lado y que constituía una parte importante de su 
creación; las palabras exactas son la siguientes: 
 
—Severo, ¿por qué pintas? 
—Pues te diré: pinto porque escribo. 
—¿Hay alguna relación entre las dos cosas? 
—Para mí, sencillamente es lo mismo. El mismo perro con distinto 
collar. Claro está, el resultado es diferente. Aunque no tanto… Pero 
en fin, la pintura y la escritura son las dos vertientes de un mismo 
techo, las dos caras de una misma moneda […] yo escribo 
únicamente para curarme, yo escribo para tratar de ser normal, para 
ser como todo el mundo, ya que, con absoluta evidencia, no lo soy. 
Soy un ser neurótico, fóbico, lleno de obsesiones y de ansiedades. Y 
en lugar de ir a un psicoanalista, o de suicidarme, o de 
alcoholizarme, o de entregarme a la droga, escribo, y esa es mi 
terapia. O pinto, me curo con los colores. Escribí este libro [De 
donde son los cantantes] para curarme. ¿Para curarme de qué? De la 
saudade, de la nostalgia, del exilio, del alejamiento”.44 
 
 
43 Sánchez Robayna, “El ideograma y el deseo (La poesía de Severo Sarduy)” Sarduy, Obra 
completa, p. 1555. 
44 “Conversación con Severo Sarduy”, Entrevista de Emir Rodríguez Monegal. 
 
 
 
De hecho, en los últimos años de su vida Sarduy se dedicó a la pintura con 
éxito y en 1993, poco antes de morir, expuso en París. 
Por otro lado, está la narrativa de Sarduy, en la que aspiraba a realizar 
un equivalente del action painting (una escritura “gestual”, que constituyera 
una suerte de action writing).45 En 1963 aparece la primera novela Gestos; la 
segunda es De donde son los cantantes, escrita entre 1964 y 1967; de ésta dice 
Gustavo Guerrero: es “una obra singularmente musical en la que se produce el 
advenimiento de un estilo marcado por las inflexiones de la voz y por la 
precisión de la imagen”.46 La tercera novela es Cobra, escrita entre 1971 y 
1972; ésta dio a Sarduy una sólida reputación como novelista. La cuarta 
novela es Maitreya, que es “un relato de dobles en el espacio y dobles en el 
tiempo dentro de una estructura bipartita y organicalmente dual”.47 La quinta 
novela es Colibrí, escrita en 1983, en la que se marca aún más el interés 
barroco del autor: “Sarduy se muestra en estas páginas, menos como un 
millonario de palabras —su preocupación no es el léxico— que como un 
consumado artífice de las estructuras de nuestra lengua.”48 La sexta novela es 
Cocuyo, escrita en 1990; ésta cuenta la historia de la iniciación de sexual de 
Cocuyo a manos de las gitanas. La última novela es Pájaros de la playa, que 
Severo Sarduy termina de escribir en enero de 1993, ocho meses antes de su 
muerte, aunque nunca la vio publicada. 
Para hablar de la poesía, hay que mencionar que, en lo que respecta a la 
escritura sarduyana, es difícil concebir géneros diferenciados; al respecto dice 
Sánchez Robayna: 
 
 
45 Vid. Sánchez Robayna, “El ideograma yel deseo (La poesía de Severo Sarduy)”, en 
Sarduy, Obra completa, p. 1554. 
46 Sarduy, Obra completa, p. XVII. 
47 Sarduy, Obra completa, p. XX. 
48 Sarduy, Obra completa, p. XXX. 
 
 
 
Frecuentemente, la prosa narrativa del escritor cubano incluye 
poemas en su interior como parte de una estrategia textual tendente 
a anular fronteras y convenciones de género, estrategia a la que 
contribuyen asimismo, en parte no pequeña, una prosodia y una 
sintaxis que, en razón del profundo subrayado materialista del 
lenguaje y de su peculiar diseño fraseológico, dan lugar a una prosa 
que he llamado, en otra ocasión, neoplasticista, de carácter 
inconfundiblemente poético.49 
 
Ya sea novela, poesía, ensayo, cuento o teatro radiofónico, la de Sarduy es una 
escritura esencialmente integradora, en cuyo seno se diluyen la poesía y la 
prosa. 
Según el mismo Sánchez Robayna, la poesía de Severo Sarduy, 
inspirada en los cuadros del pintor norteamericano Franz Kline, y en los 
ideogramas orientales, es “una tentativa de abrir la lengua poética a formas 
que, sin perder el rigor (el verso tiende aquí a la regularidad del endecasílabo 
y del alejandrino), no estuvieran necesariamente sujetas a cauces 
tradicionales”.50 
Aunque Sarduy había publicado poemas en Ciclón, Carteles, El Mundo 
y Diario de la Marina y había escrito un libro inédito titulado Cautela, el 
primer poemario “oficial” de Severo Sarduy es Poemas bizantinos; después, 
reunidos bajo el título de Big Bang, están los poemarios “Flamenco”, “Mood 
Indigo”, “Big Bang” y “Otros poemas”; siguen la lista Un testigo fugaz y 
disfrazado, Un testigo perenne y delatado, [Últimos poemas] y Poesía bajo 
programa. 
 
49 Sánchez Robayna “El ideograma y el deseo (la poesía de Severo Sarduy)”, en Sarduy, 
Obra completa, p. 1551. 
50 Sánchez Robayna “El ideograma y el deseo (la poesía de Severo Sarduy)”, en Sarduy, 
Obra completa, p. 1553. 
 
 
 
 Por otro lado, la producción ensayística del cubano se reúne en cinco 
conjuntos:51 Escrito sobre un cuerpo (Buenos Aires, Sudamericana, 1969), 
que es una recopilación de textos publicados anteriormente, sobre todo en la 
revista Mundo Nuevo; “Del Yin al Yang” es una serie de comentarios, con un 
marco conceptual francés, de textos latinoamericanos y franceses; “Horror al 
vacío” es el primer análisis sarduyano del barroco; “Dispersión” es el primero 
de los homenajes a Lezama Lima; y “Estructuras primarias” es un análisis de 
la estética minimalista y del Pop art. 
 Barroco (Buenos Aires, Sudamericana, 1974) es una exposición 
sistemática de su trabajo artístico y teórico. Aquí construye, alrededor del 
barroco (considerado como concepto más que como estilo) la síntesis de sus 
intereses plásticos, literarios y científicos, y establece entre éstos la mediación 
de otro concepto fundamental: el de retombée. 
 La simulación (Caracas, Monte Ávila, 1982, aunque apareció antes en 
francés con el título de La doublure, París, Flammarion, 1981) es un conjunto 
de textos que Sarduy había publicado desde 1971 en diversos medios; todos 
giran en torno de conceptos relacionados con la simulación, como el 
travestismo, el enmascaramiento y el disfraz. Las principales bases son la 
estética de Lezama Lima y el pensamiento de Roger Callois. 
Nueva estabilidad (Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1987) 
es un ensayo dedicado a Octavio Paz, en el que Sarduy revisa y hace una 
limitación y una apología del barroco, estigmatizado por las definiciones que 
la moda ha ampliado, deformado, etcétera. En cierto sentido, es una relectura 
de Barroco. 
El último grupo está compuesto por ensayos sueltos: “El barroco y el 
neobarroco”, 1972; “La emigración de los tatuajes”, 1987; “El heredero”, 
1988; “El texto devorado (Apuntes para un ensayo sobre Las virtudes del 
 
51 Vid. Wahl “Severo de la Rue Jacob”, en Sarduy, Obra completa, pp. 1516–1528. 
 
 
 
pájaro solitario de Juan Goytisolo”, 1989; “Prólogo para leer como un 
epílogo”, 1989; “Paz en Oriente”, 1990; “Imágenes del tiempo inmóvil”, 
1991; “Pas de deux”, 1991; “Arecibo”, 1991, y “A la sombra del Arecibo 
(Mito y novela hoy)”, 1991. 
 
II.III. Relación con el radioteatro 
El mundo sonoro, el de la radio, tiene para Severo Sarduy una importancia 
primordial, pues él considera que este medio ofrece grandes posibilidades, no 
sólo al teatro, sino también a otros géneros potenciales; dice: 
 
la brusca y abusiva irrupción de la imagen en el mundo 
contemporáneo de nuestra comunicación redundante ha impedido 
que se explore este continente, paradójicamente abandonado antes 
de ser conquistado, que es el de la radio, el de la voz. Queda mucho 
por descubrir. Pienso que, para emplear una comparación plástica, 
lo que oímos por radio es comparable a los paisajes pompier y a los 
ramos de flores de los almanaques de esos mismos bomberos, que 
es la comparación que se emplea en francés para dar una imagen del 
estereotipo en todo su esplendor, de lo más grosero y camp. La 
radio abstracta no ha llegado todavía. No ha llegado aún el 
Kandinsky que haga bascular, virando un cuadro al revés, lo más 
ramplonamente figurativo hacia la libertad de la abstracción, hacia 
la verdadera definición de un vocabulario personal, de un estilo, de 
un modo de escuchar: un modo de ser. /La era de la voz está por 
venir.52 
 
La relación de Sarduy con la ficción para ser difundida por radio es temprana: 
Cuba tiene una muy rica tradición de radionovelas, radioseries, folletines 
radiofónicos, etcétera; y él se crió en una cultura fuertemente influenciada por 
obras de radio. En los cuarenta, el mundo latinoamericano consumía mucha 
 
52 Sarduy, Obra completa. El subrayado es del original. 
 
 
 
radionovela, cuya producción estaba encabezada por Cuba, que hacía densos 
dramas que dieron origen al culebrón, “fórmula infalible para construir héroes 
sin sustento, suponer como máximas aspiraciones de la gente: tener abolengo 
social y ver el sueño cumplido cuando la empleada doméstica logra casarse 
con el hijo bueno de sus patrones millonarios”.53 Los móviles eran amores, 
adulterios, suicidios, pasiones, encuentros, herencias, devociones y crímenes. 
Félix B. Caignet escribió el primer culebrón de fama internacional: El derecho 
de nacer; luego vendrían Simplemente María, Tamakún, El vengador errante, 
La culpa de los padres, Los tres Villalobos, El gavilán, La usurpadora, 
Cuando los hombres son bestias, El pecado de ser madre, Griselda, la hija de 
la gitana, El filo de la navaja y muchas otras, que “sin duda configuraron el 
imaginario de millones de mujeres y hombres en esa época”.54 Francisco 
Javier Ordóñez afirma incluso que “los formatos dramatizados para la radio, y 
la radionovela en particular, cumplen un papel fundamental: recuperan la 
oralidad y se inscriben en la retórica para expresar la comprensión colectiva 
que tenemos de la realidad y del mundo que nos rodea”.55 La dimensión de 
este género en la isla es reflejada en La tía Julia y el escribidor, novela del 
peruano Mario Vargas Llosa. Por supuesto, lo que hace Sarduy está muy 
alejado de la radionovela, con una historia a seguir y unos personajes que 
dialogan; por el contrario, las suyas son obras en las que se evita la narración 
por el diálogo; son relatos teatralizados solamente por la pluralidad de voces 
 
53 Ordóñez Andrade, II Congreso Internacional de la Lengua Española, La radionovela 
como instrumento de poder en Latinoamérica, 
http://cvc.cervantes.es/obref/congresos/valladolid//ponencias/el_espanol_en_la_sociedad/2
_la_radio_en_espanol/ordonez_f.htm, 01/07/2007. 
54 Ordóñez Andrade, La radionovela como instrumento de poder en Latinoamérica. 
55 Ordóñez Andrade, La radionovela como instrumento de poder en Latinoamérica. 
 
 
 
que participan en su enunciación. Pero está claro que proviene de un país en elque la radio era muy importante, esto se refleja en el hecho de que, además de 
la radionovela, se transmitían programas de enorme importancia popular, 
como el de Clavelito, que era un personaje influyente, un médium radiofónico 
en el que la gente tenía fe; o como La Guantanamera, de Joseíto Fernández, y 
que era una especie de “crónica roja”, cantada con versos improvisados. 
Por otro lado, el ambiente parisino, donde Sarduy trabajó como 
periodista radiofónico, es diferente en cuestión de tradición de la radio; sin 
embargo, Radio Francia Internacional, empresa para la que trabajó muchos 
años, tiene una gran importancia tanto en la vida cultural europea, como en la 
hispanoamericana. Además, en los años setenta se produjeron innovaciones y 
se exploró este medio; dice Alejo Carpentier, refiriéndose a esta época: 
 
Hay en París un hombre joven, profundamente culto e inteligente; 
con grandes medios a su alcance, que se ha propuesto revolucionar, 
en cierto modo, la técnica de las emisiones radiofónicas. Y ya lo va 
logrando. Se llama Paul Deharme […] Aspira ahora a fundar un 
laboratorio experimental de radio...56 
 
Nuestro autor está plenamente conciente de las posibilidades que ofrece la 
radiodifusión al momento de concebir los espacios, las atmósferas, los tiempos 
y el ambiente sonoro de sus textos vocales; y como mostraré más adelante, se 
sirve bien de ellas. 
 
 
 
 
 
56 Carpentier, Alejo. “La radio y sus nuevas posibilidades”, en Selección de ensayos, pp. 
122–123. 
 
 
 
CAPÍTULO III 
 EL ESPACIO NEOBARROCO 
 
Nuestra cosmología es la línea de horizonte 
en que todo se encuentra, en que todo se refleja. 
También, ese límite, emisor de luz, 
 que suscita todo posible reflejo. 
Hasta el del sujeto, incluido en ese espejeo, 
y cegado por su propio brillo. 
SEVERO SARDUY 
 
En Nueva inestabilidad, Severo Sarduy dice: “Dime cómo imaginas el mundo 
y te diré en qué orden te incluyes, a qué sentido perteneces”; la ideología 
vigente determina las relaciones de oposición y analogía entre la idea del 
mundo y los demás aspectos de la vida del hombre. Para entender el 
pensamiento neobarroco de Severo Sarduy, partiré de una somera explicación 
de las teorías astronómicas y su influencia en cada una de las esferas que 
conforman la cosmovisión. Éstas no sólo son ideas que influyen en el 
pensamiento científico, también repercuten de manera definitiva en los 
ámbitos moral, intelectual, religioso, artístico, etcétera. Esto es lo que el 
cubano denomina retombée —concepto fundamental tanto en su creación 
como en su pensamiento teórico—: la relación anacrónica de los esquemas 
cosmológicos, causalidad entre lo sucedido, lo que está por suceder y las 
posibilidades virtuales —que no por ser virtuales son menos válidas— 
presentes entre estas instancias. 
 Lo que hay que visualizar principalmente es el paso de lo clásico a lo 
barroco; de las “categorizaciones” de los juicios orientadas a las 
homologaciones establemente ordenadas, a las “categorizaciones” que 
desestabilizan el orden del sistema sometiéndolo a una fluctuación que atrofia 
 
 
 
la capacidad de decisión de los valores.57 Lo clásico y lo barroco son formas 
subyacentes a los fenómenos culturales que determinan las estructuras, la 
morfología; por lo tanto, entender esta transición ampliará el horizonte y 
ayudará a comprender la estructura de las obras sarduyanas. 
 
III.I. Espacio medieval, renacentista y barroco 
Para empezar a definir los términos del análisis del espacio en las obras de 
radioteatro de Severo Sarduy, explicaré primero el concepto en sentido 
amplio; para llegar así a ver cómo lo concibe el autor, y cómo lo estructura en 
sus piezas de radioteatro. Para esto, hay que entender el proceso de cambio 
que ha experimentado la concepción espacial hasta llegar a la barroca, base de 
la construcción neobarroca que ahora me interesa. 
Dice Sarduy que ha existido durante mucho tiempo un prejuicio en 
contra de lo barroco, pues se ha relacionado con lo excéntrico, lo exótico, lo 
barato y lo kitsch, y que esto se debe a que es considerado una “desviación” o 
“anomalía” de la forma precedente, clásica, que es vista como equilibrada y 
pura. Para entender el complicado sistema de consideraciones que confluyen 
en esta idea, hay que entender cómo este paso de una estética a otra se debe a 
un complejo proceso en el que intervienen las creencias, las “verdades” 
científicas vigentes, etcétera. Tomando en cuenta un aspecto, clarificándolo, 
se puede entender mejor dicho sistema. En este caso, tomaré como punto de 
partida la concepción del espacio —tema central de esta tesis— para ver las 
relaciones sutiles con otros ámbitos, basándome principalmente en el 
pensamiento de Severo Sarduy. 
La determinación del espacio está relacionada con pautas culturales de 
muy diversa índole, pero principalmente morales, teológicas y cosmológicas, 
las cuales se generan, influyen y limitan recíprocamente. En Barroco, Severo 
 
57 Vid. Calabrese, La era neobarroca, p. 43. 
 
 
 
Sarduy analiza los procesos de cambio originados por la cosmología, ciencia 
cuyo objeto es el Universo como un todo, por lo cual sintetiza los modelos que 
pueden figurar la episteme y la “verdad” de una época, pues 
 
Movimiento/fuerza, masa/energía, longitud/duración no existen en 
sí, solamente significan algo, y ese algo es diferente para los 
diferentes observadores obligadamente en movimiento: el mundo no 
es aprehensible más que desde mi punto de vista e inconcebible 
desde un punto de vista totalizante que sería el de nadie. Ese punto 
imaginario, situado en el infinito, arrastra la producción de 
símbolos, haciéndolos cada vez más generales, y funciona como su 
propio límite.58 
 
Citando a Cassirer, Sarduy dice que ya Platón y Aristóteles habían construido 
con la figura del círculo su imagen intelectual del Cosmos. Ya en la República 
hay una visión de éste como un complejo sistema de círculos concéntricos —
de estrellas y planetas, entre los cuales se cuenta la Luna— en cuyo centro 
está la Tierra, que fija y ordena a su alrededor los movimientos circulares y 
uniformes de los cuerpos, que se desplazan en distintas esferas. Y esta imagen, 
basada en un relato, estableció una ideología que había de perdurar muchos 
siglos, fundamentar distintas etapas del pensamiento, y configurar toda una 
lógica; de manera tan sólida que cuando, dieciocho siglos antes de Copérnico, 
Aristarco de Samos59 aventuró la hipótesis de que la Tierra es un planeta como 
los otros, y que todos giran alrededor del Sol, no sólo fue rechazado, sino 
también reprobado, pues la idea de la Tierra como centro de un universo 
 
58 Sarduy, Barroco, en Obra completa, p. 1245. 
59 Aristarco de Samos (310 a.C. –230 d.C.), astrónomo y matemático; fue el primero en 
proponer el modelo heliocéntrico. Los astrónomos de la época veían a los planetas y al Sol 
dar vueltas sobre nuestro cielo a diario. Los planteamientos de Aristóteles, hechos pocos 
años antes, no dejaban lugar a dudas y venían a reforzar dicha tesis. 
 
 
 
circular estaba fuertemente canonizada, e incluso determinaba la construcción 
de las ciudades en relación con un centro, como reflejo de una ciudad 
celestial. Esto, a pesar de que ya se había cuestionado el sistema circular a 
partir de observaciones tales como las trayectorias errantes de Venus y Marte. 
Copérnico60 viene a perturbar este orden de las esferas perfectas con una 
“deposición radical del centro”,61 planteamiento con el cual se desarticula la 
idea vigente del Cosmos, y quedan abolidos el lugar y la dirección 
privilegiados, la jerarquía. Esta homogeneización del espacio exige una 
división ordenada y una distribución métrica de las figuras: se “geometriza”. 
En el discurso pictórico esta geometrización es el fundamento de la figuración 
perspectiva —de un nuevo orden, del trompe –l’oleil—, queempieza a 
clasificar las cosas por su tamaño y su relación en la profundidad ficticia de la 
tela. En el discurso urbano, la ciudad deja de ser considerada un reflejo de la 
ciudad divina, se objetiviza y se convierte en algo racional, humano; y esto 
conlleva implicaciones morales, religiosas, estéticas e incluso de higiene: la 
ciudad ya no es un doble imperfecto, un reflejo de lo divino, “la existencia 
terrestre ya no es considerada solamente como una etapa hacia la vida celeste: 
el hombre que mide no está de paso, su vida no es un olvidable prólogo, vale 
la pena mejorarla, prolongarla […] el centro se exilia, el hombre se instala”.62 
 
60 Nicolás Copérnico (Polonia, 1473–1543) matemático, astrónomo, jurista, físico, clérigo 
católico, gobernador, administrador, líder militar, diplomático y economista. Fue el 
astrónomo que formuló la primera teoría heliocéntrica del Sistema Solar. Su libro De 
Revolutionibus Orbium Coelestium (De las revoluciones de las esferas celestes) es 
usualmente concebido como el punto inicial de la astronomía moderna. Mientras que la 
teoría heliocéntrica había sido formulada por sabios griegos, hindúes y musulmanes siglos 
antes que Copérnico, su reiteración de que el Sol (en lugar de la Tierra) está en el centro del 
Sistema Solar es considerada como una de las teorías más importantes en la historia de la 
ciencia occidental. Vid. Wikipedia. 
61 Sarduy, Barroco, en Obra completa, p. 1209. 
62 Sarduy, Barroco, en Obra completa, pp. 1213 –1214. 
 
 
 
Luego viene la teoría de Galileo, que no se aleja del todo del esquema 
circular aristotélico, y que refuerza la idea del círculo como forma del 
Cosmos: si todos los cuerpos se mueven infinitamente, su movimiento no 
puede ser más que circular, “Dicho de otro modo: el plano horizontal real es 
una superficie esférica”.63 Además de “fetichizar” el círculo, Galileo se aferra 
a la autoridad de similitud: Macrocosmos/Microcosmos, Hombre/Cosmos, e 
introduce la idea de corrupción: los elementos son corruptibles; el Sol no es 
una esfera perfecta, sino que tiene manchas y es irregular; la Luna es, como la 
Tierra, irregular y montañosa; la Vía Láctea es un conglomerado irregular de 
estrellas. Sin embargo, las cosas deben permanecer naturales; en el ámbito 
estético, la mentalidad galileana rechaza la “perversión” del artificio (y esto es 
un rechazo fundamental a la polisemia, soporte del barroco): la alegoría 
“oscurece el sentido original y lo deforma con sus invenciones alambicadas e 
inútiles”;64 del mismo modo que la anamorfosis es una perversión de la 
perspectiva. 
Después, tres leyes aparentemente simples revolucionan, por primera 
vez en el sentido propio de la palabra, el pensamiento cosmológico (y, por 
ende, cultural): las leyes del movimiento de los planetas alrededor del Sol que 
enuncian que 1) Los planetas describen elipses de las cuales el centro del sol 
es uno de los centros, 2) El radio que une el centro del Sol al centro del 
planeta recorre áreas iguales en tiempos iguales, y 3) La relación del cubo de 
la mitad del eje mayor al cuadrado del período es la misma para todos los 
planetas. 
 
63 Galileo, De Revolutionibus Orbium Coelestium, apud. Sarduy, Barroco, en Obra 
completa, pp. 1218. 
64 Sarduy, Barroco, en Obra completa, p. 1219. 
 
 
 
Esta revolución del pensamiento fue iniciada por Kepler,65 quien 
formula una teoría moderna que altera todo el soporte científico del saber de la 
época. Según Sarduy, él propone 
 
un punto de referencia con relación al cual se sitúa, explícitamente o 
no, toda actividad simbólica: algo se descentra, o más bien, duplica 
su centro, se desdobla; ahora la figura maestra no es el círculo, de 
centro único, irradiante, luminoso y paternal, sino la elipse, que 
opone a ese foco visible otro igualmente operante, igualmente real, 
pero obturado, muerto, nocturno, el centro ciego, reverso del Yang 
germinador del Sol, el ausente.66 
 
La cosmología kepleriana implica, por la aceptación de la elipse, el 
descentramiento y la perturbación del círculo, lo cual tiene profundas 
resonancias teológicas, que también repercuten en el espacio urbano: las 
ciudades pre–barrocas son semánticas, y están construidas a semejanza del 
cuerpo humano: el ombligo corresponde al centro, conformado por la plaza 
principal el palacio del príncipe y las instituciones primordiales. Y alrededor 
 
65 Johannes Kepler (Alemania, 1571–1630), astrónomo y matemático, fundamentalmente 
conocido por sus leyes sobre el movimiento de los planetas sobre su orbita alrededor del 
sol. En un principio, consideró que el movimiento de los planetas debía de cumplir las leyes 
pitagóricas de la armonía. Esta teoría es conocida como la música o la armonía de las 
esferas celestes. En su visión cosmológica no era casualidad que el número de planetas 
conocidos en su época fuera uno más que el número de poliedros perfectos. Siendo un 
firme partidario del modelo copernicano, intentó demostrar que las distancias de los 
planetas al Sol estaban dadas por esferas en el interior de poliedros perfectos, anidadas 
sucesivamente unas en el interior de otras. En la esfera interior estaba Mercurio mientras 
que los otros cinco planetas (Venus, Tierra, Marte, Júpiter y Saturno) estarían situados en el 
interior de los cinco sólidos platónicos correspondientes también a los cinco elementos 
clásicos. 
66 Sarduy, Barroco, en Obra completa, p. 1223. 
 
 
 
de este centro se ordenan, con una estricta jerarquía religiosa y económica, las 
demás construcciones. 
 Por el contrario, la ciudad barroca “se presenta como una trama abierta, 
no referible a un significante privilegiado que la imante y le otorgue sentido”, 
además, “Instaura lo cifrable y repetitivo […] metaforiza en la frase urbana la 
infinitud articulable en unidades, instaura […] la ruptura sorpresiva y como 
escénica de esa continuidad, insiste en lo insólito, valoriza lo efímero, 
amenaza la perennidad de todo orden”.67 El espacio barroco es, también, el de 
la superabundancia y el desperdicio. 
En el campo estético el espacio barroco está caracterizado por la 
saturación, la proliferación ahogante de los elementos, por el horror vacui 
(cada espacio que podría estar despejado se llena con algo que signifique). 
En el ámbito del lenguaje, contrariamente al “comunicativo, económico, 
austero, reducido a su funcionalidad —servir de vehículo de información—, el 
lenguaje barroco se complace en el suplemento, en la demasía y la pérdida 
parcial de su objeto”.68 
Sarduy encuentra una correlación —una retombée— entre la geometría 
y la retórica, entre el espacio y la gramática barrocas: la elipse corresponde a 
la elipsis; la hipérbola a la hipérbole. 
En síntesis podemos decir que el pensamiento cosmológico ha 
determinado principalmente tres tipos de espacio: a) El espacio medieval que 
sería geocéntrico, teocéntrico y circular; b) el espacio renacentista, 
heliocéntrico, antropocéntrico y circular; y c) el espacio barroco, heliocéntrico 
y elíptico. 
 
 
67 Sarduy, Barroco, en Obra completa, p. 1227. 
68 Sarduy, Barroco, en Obra completa, p. 1250. 
 
 
 
III.II. Estética neobarroca 
La estética del neobarroco se relaciona con una larga serie de conceptos de 
muy distinta índole: retórica clásica y de la trasgresión, proliferación, 
teatralidad, ironía, dispersión, ambivalencia, despilfarro, parodia, artificio, 
enmascaramiento, distorsión, etcétera; pero hay un concepto al que está ligado 
fundamentalmente: el barroco, con el cual hay que establecer una diferencia. 
Para empezar, hablaré del primero; luego de la relación entre ambos; luego, 
del segundo. 
Como he explicado ya, el barroco nace por una revolución cosmológica; 
el mismo Sarduy sintetiza las manifestaciones múltiples y simultáneas que 
tuvo este cambio de ideología en muy distintos ámbitos culturales, 
principalmente