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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS 
 
 
 
 
 
 
 
“El uso del color en base a la obra de Gustave Moreau” 
 
T E S I S 
 
 
Que para obtener el título de 
 
 
Licenciado en Artes Visuales 
 
Presenta 
 
Tomás González Dávila 
 
 
Director de Tesis: lic. Jorge A. Novelo Sánchez 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
México DF. 2007 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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A MI FAMILIA 
 
A FEDERICO DE LA ROSA 
 
A JESSICA LOPEZ RIVAS 
 
A MIS AMIGOS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
A JORGE NOVELO, POR ANIMARME Y APOYARME A LO LARGO DE ESTA 
INVESTIGACIÓN. 
A JUAN MANUEL SALAZAR, POR HABER SIDO MI INICIADOR EN EL 
CAMPO DE LA PINTURA. 
Y A TODAS AQUELLAS PERSONAS QUE DIRECTA O INDIRECTAMENTE 
TUVIERON PARTE DENTRO DE ESTA INVESTIGACIÓN. 
CAPITULARIO. 
 
INTRODUCCIÓN. ........................................................................................................1 
 
CAPÍTULO 1. 
 
Cambios en la pintura francesa, finales del siglo XIX. 
 
1.1. EL ROMANTICISMO FRANCÉS, 1815-1850..........................................................3 
1.2. HERENCIA DEL ROMANTICISMO........................................................................7 
1.3. EL SIMBOLISMO,1840- 1900.................................................................................12 
1.4. GUSTAVE MOREAU...............................................................................................16 
 
CAPÍTULO 2. 
 
Acerca de Gustave Moreau. 
 
2.1. CONSIDERACIONES...............................................................................................23 
2.2. LOS PROCESOS DE TRABAJO..............................................................................25 
2.3. EL COLOR.................................................................................................................33 
2.4. LAS ATMÓSFERAS..................................................................................................41 
2.5. LOS MATERIALES...................................................................................................42 
 
CAPÍTULO 3. 
 
3.1. EL PAISAJE URBANO..............................................................................................47 
3.2. DESARROLLO DE OBRA PICTÓRICA..................................................................60 
 
CONCLUSIONES. ...........................................................................................................69 
 
BIBLIOGRAFÍA. Información en línea. .........................................................................76 
 
 
 
 
 
INTRODUCCIÓN. 
 
El presente trabajo engloba el estudio planteado hacia el color, partiendo de la obra 
simbólica de Gustave Moreau; en él se encuentra la investigación acerca de la obra de 
dicho maestro, trastocada por la historia y el pensamiento del mismo, que poco a poco 
nos acerca al tema desarrollado a partir del mismo análisis, el paisaje urbano. 
Dicho trabajo es un recuento que, desde un punto de vista individualista, se 
enfoca hacia los colores, sus teorías y aplicaciones, mismas que inicialmente fueron 
escogidas únicamente por el gusto visual que generan. 
Conforme se avanzó en dicho estudio se lograron entrelazar las concepciones, 
enfocándolas hacia el paisaje urbano, ya que las mismas cumplían teórica y visualmente 
con la representación de dicho tema, lo que favoreció su acercamiento. 
Al abordar el siguiente trabajo, el lector se acercará cada vez más hacia un 
desglose de técnicas, teorías y análisis a partir del color, lo que le encaminará dentro de 
conceptos que funcionaron para un desarrollo pictórico particular, mismos que a su vez 
le podrán servir como guía para un desarrollo pictórico individual propio. 
 Nos hemos acercado a la obra de Gustave Moreau enfocándonos en el color 
como protagonista de la obra, como motivo a desarrollar; poco a poco tanto el análisis 
como el objetivo se han dirigido hacia las relaciones del color y las influencias entre los 
colores, así podemos decir que más allá del objetivo primario, de la obtención de 
atmósferas tensas y colores brillantes, se logran procesos que nos llevan a una aplicación 
más acertada del color y el equilibrio de éste. 
Cabe señalar que conforme los procesos de trabajo se dirigieron hacia el color, 
este mismo influyó en las obras realizadas; el juicio del gusto por ciertos colores llevó a 
explotarlos y generar con ellos las atmósferas y ambientes que se deseaban. Claramente 
esto sirve de manera particular en la obra por el gusto mismo, pero sin dejar de lado que 
puede fungir como un manual de consejos y de visiones hacia el trabajo pictórico, 
mismo que puede dar distintos resultados según sea el enfoque que de él se tenga. 
Finalmente, esta investigación puede considerarse como una amalgama de resultados 
que giran en derredor del color, pues conjuga la investigación y una práctica pictórica 
que puede ser base o punto de partida hacia un estudio más extenso acerca de Gustave 
Moreau, del color y del papel que juega no sólo en la pintura de su tiempo, sino 
desarrollando su influencia hasta nuestros días. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 1
CAPÍTULO 1. 
Cambios en la pintura francesa, finales del siglo XIX. 
1.1 EL ROMANTICISMO FRANCÉS. 1815-1850. 
Si bien en este capítulo se ha tomado un periodo de la historia para tratar de dar una idea 
general, no se profundizará en la historia como un objetivo, ya que algunas de las obras 
que más adelante serán mencionadas no se han retomado históricamente, si no a causa 
de su importancia para aclarar las ideas principales del capítulo, la fecha tomada es, en 
este caso, sólo un referente a los cambios que se suscitaron antes de la ascensión de 
Gustave Moreau dentro del círculo de la pintura francesa, y del mismo modo los 
ejemplos que se analizarán figuran sólo en dicha nación, como base de las nuevas 
concepciones pictóricas de los siglos XIX y XX dentro de la pintura occidental. 
Algunos acontecimientos en la existencia del hombre son evolutivos, cada 
elemento que se presenta en ella es un cambio, mutación que influye en él mismo o en la 
historia, procesos que mueven al mundo del arte y de aquellos para quienes el arte es la 
vida. 
La pintura ha sido una de las grandes muestras de los cambios evolutivos que 
menciono, siglo a siglo cambia, evoluciona y se revoluciona; los pintores de antaño tal 
vez no comprenderían el quehacer artístico de nuestros días, o tal vez lo intentarían 
comprender buscando en el su valor. 
Uno de estos cambios evolutivos surgió en el siglo XIX y recibió el nombre de 
Romanticismo; éste encerró un espíritu de cambio en respuesta al academismo 
antecesor, que ya no cumplía con las metas de enseñanza, que día a día eran monótonas 
y que no satisfacían del todo a los alumnos de las academias. 
Estos cambios sociales, revolucionarios y artísticos invadían al mundo; sin 
embargo, en Francia, lugar de nacimiento de la pintura moderna, fue donde tuvieron en 
los artistas los receptores ávidos de vivir a partir de estos cambios. 
 2
Es por esa razón que nace el Romanticismo, teniendo en los alumnos de la 
Academiade Bellas Artes de París a algunos de sus más talentosos artistas; un 
movimiento que se enraizó en la literatura, las artes plásticas y la música y que fomentó 
que tales artistas se hermanaran para crear un nuevo estilo de vida y pensamiento más 
crítico y propositivo. 
Théodore Géricault ( 1791- 1824) en un principio, y más tarde Eugine Delacroix 
(1798-1863), fueron una parte importante de estos cambios, ellos ocuparon aquellos 
estudios aprendidos en la academia para comenzar a crear obras propias, ya no las copias 
de sus maestros, sino obras que reflejaron su temperamento, su visión y su sentimiento, 
todos ellos parte del pensamiento romántico. 
Dentro de este mismo movimiento se distinguieron algunas corrientes, hecho 
previsible, pues, al comenzar a ser autónomos, los artistas abordaron sus ideas por medio 
del quehacer artístico, tratando al mismo tiempo de cumplir con su pueblo y, lo más 
importante, cumplir con sus propias ideas. 
En este camino encontramos a Gustave Moreau (1826- 1898), un representante 
romántico que daría un giro al movimiento, dando origen al Simbolismo, tendencia que 
cumplía con las bases teóricas del Romanticismo, pero centrando su importancia en el 
color, interés planteado por Géricault y Delacroix en un principio. 
Anteriormente Géricault, en su gran obra “La balsa de la medusa” (fig.1), había 
captado con su riqueza de colores, centrada en los tierras y verdes, la atención de 
pintores más jóvenes que se impactaron al ver las formas humanas de un modo 
expresivo y natural, ya no con poses clásicas. 
Dicho pintor realizó una composición en que dieciocho figuras se apiñan en la 
estrecha plataforma de una balsa, sacudida ésta por olas furiosas. Es el momento en que 
los náufragos divisan a lo lejos la nave salvadora; los más resistentes, agitando lienzos, 
hacen desesperadas señales. En los personajes de fondo anida la esperanza. Los del 
primer plano, rodeados de cadáveres y seres moribundos parcialmente sumergidos en el 
mar, dan toda la medida de la tragedia. 
 3
 
Fig. 1. Théodore Géricault. “La balsa de la Medusa”, 1819, óleo sobre tela, 491 x 716 cm. Museo de 
Louvre. 
La armonía general del cuadro se centra no sólo en los cuerpos o en sus movimientos, se 
enfoca en el color; en verdes profundos, ocres y pardos negruzcos, dramática en sí, 
acentúa la impresión tétrica, los efectos violentos de zonas claras y de sombras 
tenebrosas. 
Mediante esta obra, Géricault también fue el primer realista, tanto por el asunto 
tratado como por la conciencia de la que está impregnada la obra, con sus imágenes 
copiadas de enfermos y cadáveres de la morgue, reproducidas en una escena con una 
veracidad y tratamiento diferente hasta ese momento, fue aquí donde se dió un gran paso 
en la pintura, el cambio de los colores. 
Seguido de este pintor se encuentra Eugéne Delacroix, mismo que por medio de 
su trabajo se liberó todavía más de los tecnicismos académicos, pues tomaba aquello que 
le sirviera dejando lo demás a la experimentación. Una de sus grandes obras, “Dante y 
Virgilio en el infierno” (Fig. 2), toma al color como centro de expresión; si bien las 
figuras dan el movimiento al cuadro, el color es el que da la importancia a los 
personajes. 
 4
Delacroix manifestaba ya un temperamento más rico y original que el del 
iniciador del movimiento, esto es patente al observar la dramática figura de Dante 
sorprendido con su “guía y maestro” quieto y pasivo a un lado, la vigorosa anatomía del 
barquero, las aguas agitadas y ponzoñosas en que boyan los desnudos condenados, todo 
ello iluminado por la trágica luz de los relámpagos. Elementos que tienen su fuerza de 
expresión basada completamente en el color. 
Aquí el mar del infierno y los cuerpos sumergidos en él contrastan en color con 
las figuras de Dante y Virgilio, los cuales avivan el cuadro, llevándolo de los matices 
terrosos a un blanco que deslumbra y un rojo que podría ser relativo a la vida y la pasión 
de Dante. 
Así, las figuras principales son demarcadas por el color, mismo que enfatiza el 
movimiento y que comienza a ser valorado como expresión por sí mismo. 
 
Fig. 2. Eugéne Delacroix. “Dante y Virgilio en el infierno”, 1822, Óleo sobre tela, 189 x 246 cm. Museo 
de Louvre. 
 
 5
Entonces, dentro del Romanticismo se encierran gran cantidad de corrientes y de 
pintores que trabajaron bajo la batuta del cambio, basados en la literatura de escritores 
coetáneos como Víctor Hugo, con su celebre Los Miserables, o de aquellos que 
cumplieran con sus ideas, reflejaron un sentir de amor, tragedia o al margen de su 
imaginación, como lo hiciera Dante en su Divina Comedia. 
 
 1.2 HERENCIA DEL ROMANTICISMO. 
Como ramificaciones del Romanticismo surgen las corrientes del Naturalismo y el 
Realismo (1840–1880), basándose la primera en la vida del campo, de sus pobladores y 
en una forma de vida envuelta en el trabajo; la segunda se enfoca sobre la vida del 
obrero y su explotación, ambas con fuertes referentes del esclavismo, así como sobre el 
esfuerzo humano y su sufrimiento. 
Dentro del naturalismo un exponente importante es Jean Francois Millet (1814- 
1875), donde la luz del campo que envuelve a sus personajes crea la sensación de 
pertenecer a ese grupo; personajes enfrascados en sus tareas cotidianas como 
congelados, así aparecen en Las espigadoras (Fig.3), cuadro pintado alrededor de 1857, 
donde se expresa la ardua labor de los campesinos y su pobreza. 
Estos se sumergen en colores terrosos con acentos lumínicos de color amarillo de 
Nápoles, que genera atmósferas de luz fría, lo que introduce una sensación de pobreza, 
humildad y trabajo. Es así como cada color va obteniendo una importancia dentro del 
cuadro, ya que no se trata de colorear sino de aplicar el color con todo sentido 
intencional. 
 
 
 6
 
Fig. 3. Jean Francois Millet. “Las espigadoras”, 1857, óleo sobre tela. 83 x 110 cm. Museo d´Orsay. 
De la misma forma, Gustave Courbet (1819- 1877), muestra a los mineros en sus 
esfuerzos por conseguir las piedras preciosas y gastando su cuerpo para poder 
sobrevivir, muestra de ello es su cuadro Los picapedreros (Fig. 4), realizado hacia 1851. 
En él las texturas de la pintura responden hacia el tema de la obra, el color y la forma de 
ejecución corresponden al lugar del trabajo, a la tierra; pareciera que el cuadro se nubla 
por el polvo donde el color de los mineros se funde con los tonos tierra de las rocas, 
como si ellos estuvieran juntos en sus almas. 
 
 
Fig.4. Gustav Coubert. “Los picapedredros”, 1849, óleo sobre tela, 165 x 238 cm. Museo Gemäldegalerie, 
Dresde. 
 
 7
A la par de estas corrientes surgió el Impresionismo (1860-1900), una forma de realismo 
que emergió como contrapunto de las corrientes antes mencionadas, pues basó su 
representación también en la vida cotidiana, pero con un cambio notable: se enfocaba en 
la vida de la gente de la alta sociedad, sus costumbres, representaciones de los grandes 
cafés citadinos, restaurantes o convivencias sociales; al surgir una nueva forma de 
expresión, el pintor ya no pintaría dentro del estudio, sino al aire libre, y se enfocaría en 
los estudios de óptica y luz, creando un nuevo tipo de pintura basado en la 
representación de la luz y sus efectos en el ojo, rediseñando su paleta con colores 
lumínicos, los tonos son apastelados por su gran carga de blanco para volverlos 
luminosos, entonces cambia la estructura de las composiciones al ser éstas escogidas de 
la naturaleza, dadas por la misma, siendo todo lo anterior un nuevo avance dentro de la 
representación, que sería retomado, analizado y valorado por otras corrientes que 
tomarían del Impresionismo aquellos elementos que les fueran útiles. 
Pinturas como El bar de Folies- Bergéres (Fig., 5), de Eduard Manet (1832- 
1883), o los Nenúfares (1916) de Claude Monet (1840-1926), son un claro ejemplo de 
dicho movimiento. 
 
Fig. 5. EduardManet. “El bar de Follies Bergéres”, 1881, óleo sobre tela, 95.2 x 129 cm. Courtlaud gallery. 
 8
Todas estas nuevas corrientes trataron de abrirse paso hacia finales del siglo XIX y 
principios del XX. Compitiendo unas contra otras, organizándose, adquirieron 
importancia y por ende compitieron (de cierta forma) con la Academia. 
Al mismo tiempo, los contactos con el lejano oriente dejaron grandes marcas 
dentro de las obras de algunos pintores; podría decirse que trastocan las imágenes 
japonesas, como los nenúfares antes mencionados que tienen similitudes con obras 
japonesas de flores. 
Dentro del Realismo se desenvolvió Arnold Böcklin (1827- 1901), por ejemplo 
con su Isla de los Muertos (Fig.6) donde trató pictóricamente el tema de la muerte; idea 
recurrente en muchas de sus obras, en las que si bien no está del todo presente la muerte, 
sí figura dentro de la obra o se refiere a ella, jugando con la imaginación del espectador 
y su sentimiento. Y es Böcklin quien abrió una nueva idea, pues cambió la concepción 
del color trazando sus fondos de colores neutros o en otros casos sin matices, para dar 
importancia a los elementos principales del cuadro. 
En esta obra se puede ver como la luz emerge de la isla, como dando la 
bienvenida al cuerpo inerte que será dejado ahí, contrastando éste con su túnica blanca; 
al observar el cuadro se crea una relación por color, como si la luz atrajese al cuerpo a su 
eterna morada. 
 
 9
Fig. 6. Arnold Böcklin. “La isla de los muertos”, 1886, óleo sobre tela, 80 x 150 cm. Museum der 
Bildenden Kunste Leipzig. 
De la decadencia de la vida y su corrupción surgió una nueva ola que también se 
desprende del Romanticismo, el autodenominado Prerrafaelismo (1840-1890), 20 años 
antes del Impresionismo; pintores antes romanticistas como Dante Gabriel Rossetti 
(1828- 1882), (fig. 7) y Puvis De Chavannes (1824- 1898), se manifestaban mediante la 
persecución del Idealismo, defendían el “cuadro como cuadro”, no como representación, 
basándose en los pintores anteriores a Rafael, y con la influencia literaria de autores 
como Dante Alighieri, (debido al cual Rossetti se anexó el primer nombre). 
 
 
Fig. 7 “Beata Beatriz”, óleo sobre tela, 86 x 66 cm. Tate Gallery. 
Estos artistas comenzaron a pintar de forma lineal, sosegada, con colores que evocaran 
la santidad, la brujería o la muerte. En sus obras los cuerpos de las figuras femeninas son 
sensuales, pero hechos con colores que les hacen ver muertas, pieles demasiado blancas; 
estas figuras emergen de fondos oscuros, mismos que delimitan las formas; su paleta es 
modificada con tonos bajos y luces fuertes que dan sentido al cuadro, colores como el 
 10
azul de Prusia, el verde Olivo, y las pieles con tendencias al blanco sugieren una pintura 
que podría tender a la escultura. 
Acercándose y sumergiéndose en una nueva corriente que, si bien respondía a los 
valores del Prerrafaelismo, encontraría dentro de sí una nueva forma de expresión, 
vendría el Simbolismo, una de las últimas corrientes del siglo XIX y precursora de las 
grandes vanguardias de la pintura del siglo XX , que avanzó en la importancia del color. 
Desde esa base parte Gustave Moreau, un pintor de cierta forma autodidacta, que 
siempre buscó satisfacer sus deseos y las inquietudes que reflejó en cada una de sus 
obras, todas ellas una búsqueda incesante del sentimiento a través del color. 
 
1.3 EL SIMBOLISMO. 1840-1900. 
La palabra “símbolo” surge de la raíz griega symballo, cuyo significado es relacionar 
cosas que sean identificables; tiene como fundamento y sentido principal la 
representación de las cosas implicando un mensaje; algo que se desea comunicar, en este 
caso por escritura, formas o colores que contienen un propósito, ya sea moral, religioso o 
emocional. 
El símbolo se encuentra en todas las manifestaciones de la expresión humana y 
más íntimamente ligado a las artes, donde es primordial que la imagen llegue a ser 
decodificada por el espectador para lograr su comprensión. 
Esta corriente nació como una manifestación literaria, pero cuando sus literatos 
finalmente consolidaron su propia identidad, también buscaron artistas que por medio de 
sus obras fueran un eco de sus ideas, lo cual podía brindarles a los primeros una especie 
de justificación histórica-artística. 
Quien puso en circulación el término “simbolismo” fue el poeta Jean Moréas, en 
su manifiesto que apareció en Le Fígaro el 18 de septiembre de 1886; la persona que 
 11
vendría a ser la figura central del Simbolismo literario fue el poeta Stéphane Mallarmé, 
quien además puso los cimientos de las “actitudes modernas” hacia las artes. 
Sin embargo, más que ser un movimiento en el que la escritura dominara, en el 
Simbolismo dominó el color, que creó las atmósferas idóneas para generar en las obras 
artísticas aquellos sentimientos de encierro, de muerte, de destrucción y, por qué no 
decirlo, de magia. 
A los simbolistas les atraía la idea de la muerte, del amor perdido o que llevara a 
la perdición, un amor enfermizo. Además detestaban el mundo industrial, los suburbios, 
el capitalismo y con ello el surgimiento de las clases; lejos de creer en la idea del 
progreso, odiaban la devastación que éste causaba y la pobreza que generaba. 
Estos pintores se inspiraban tanto en sus ideas y creencias como en obras 
literarias que hablaran de la tragedia, del amor prohibido, de la perversidad o de su 
propia vida y experiencia (caso de Chavannes); es decir, obras e ideas que se reflejaran 
en las temáticas y los personajes de las obras pictóricas. 
Aquí, en esta corriente es donde surgen las “mujeres fatales” retomadas como 
temática pictórica, la más sintética representación de lo antes mencionado; Salomé, que 
con su erotismo mortal manda decapitar a San Juan Bautista, o manifestándose como en 
la obra “Las sirenas” (Fig. 8) de Gustave Moreau, es ella la máxima representación y 
personificación de la idea simbolista de la muerte a causa de un amor prohibido. 
 12
 
Fig. 8 Gustave Moerau. “Las sirenas”, 1882, acuarela, 32.2 x 20.6 cm. Museo Moreau. 
Quizás el color tan vibrante, poco definible, entremezclado, las texturas o las formas 
abarrocadas por la decoración, son las más grandes cualidades de la pintura simbolista, 
en ella sin lugar a dudas llaman la atención los colores tanto dorados como nacarados, 
las composiciones tensas, que surcan la tragedia y la muerte, impregnadas de 
movimiento tan solo por el color y las texturas. 
También podrían ser la sensualidad de sus formas, de las mujeres delicadas y a la 
vez amenazantes, o de los hombres que rozan las características femeninas con 
delicadeza, donde su movimiento es apenas perceptible como en aquellas esculturas de 
los templos de Khajuraho en la India, donde ambos en conjunto crean todo un universo 
que nos remite a la mitología griega y a la herencia grecorromana. Sin embargo, todos 
estos elementos son matizados con decoraciones que se acercan al barroco pero 
mediante la tradición orientalista, mezcla del arte japonés, hindú y chino; así, es todo 
este contenido lo que da forma y carácter a la pintura simbolista (Fig. 9), una serie de 
signos que en conjunto crean un lenguaje, que llevan mensajes más allá de lo que vemos 
y conocemos; de lo que no vemos, signos que no podemos fácilmente reconocer y que 
tampoco podemos analizar de forma individual, pero que en conjunto nos dan un 
mensaje claro que inunda nuestra percepción. 
 13
 
Fig. 9 Gustave Moreau. “Los pretendientes”, 1852, óleo sobre tela, 385 x 343 cm. Museo Moreau. 
Si bien se podría discurrir que muchas de las creaciones artísticas son simbólicas, ya sea 
por su temática o por su tratamiento, cabe señalar que en el Simbolismo se encierran 
aquellos pintores que por medio de la alegoría o la metáfora crearon una historia dentro 
de sus composiciones, acompañada con colores que dramatizan al temay dan un mayor 
sentido de la pintura, por eso mismo son ellos a quienes nos hemos referido para 
circunscribirnos en una temporalidad específica. 
De igual forma, como base del Simbolismo se reflexionaría el papel de la 
religión, no como se le conoce sino como se siente; donde el pintor da vida a las ideas 
por medio de su lenguaje plástico y sus colores, igual respecto a sus concepciones del 
mundo. Creando un universo propio, que puede ser percibido por quien mira la obra 
realizada, más no comprendido del todo, posiblemente porque su fin podría ser el 
cuestionamiento propio, que puede ser logrando o no una lectura fiel de la obra. 
Por ejemplo, el arte hindú y el arte barroco, ambos responden a una religión, 
ambos son representados en formaciones recargadas, donde cada parte tiene un 
 14
significado dado, y nada sobra, pero para comprenderlos hay que saber descomponerlos, 
por así decirlo, y analizar parte por parte para comprender el todo. 
Probablemente estas características del arte oriental son las que motivaron a los 
pintores decimonónicos a buscar nuevos caminos donde todo estuviera invadido por el 
arte y la literatura (en la que basaban algunas de sus obras, por ejemplo en la Divina 
Comedia de Dante), para crear una nueva forma de ver al mundo, cambiante y 
revolucionaria para no dejar estancar el arte y sus representaciones reminiscentes del 
periodo grecorromano, generándola a partir de los avances tecnológicos e industriales, 
reflejo de las nuevas sociedades. 
Quizás se podría llegar al Simbolismo por medio de todas las características que 
nuestra pintura posmoderna nos ofrece, herencia de los mismos movimientos ocurridos 
en el siglo XIX, donde ya no se consideran los formatos y donde se buscan formas de 
expresión y no de representación. 
Hoy en día se cuenta con muchos avances de los cuales se puede hacer uso, 
nuevas técnicas de pintura y el hecho de que la producción ya no esté limitada a un 
formato; pero es ahora cuando se llega a olvidar a aquellos artistas que dieron las 
pautas para desarrollar un arte universal, gracias a que pudieron comprender su espacio 
y su tiempo. 
En el Simbolismo es donde se conjugan de manera definitiva las tendencias 
anteriores, donde el color pasa a ser el protagonista de la pintura, es de cierto modo la 
síntesis final del Romanticismo, donde las ideas, los sentimientos y las representaciones 
de la muerte se funden en el trabajo tanto de Rossetti y Chavannes como de un pintor 
fundamental e icono de este movimiento, Gustave Moreau (Fig. 10). 
 15
 
Fig. 10 Gustave Moreau. “Los Ángeles de Sodoma”, 1890, óleo sobre lienzo, 93 x 62 cm. Museo Moreau. 
 
1.4 GUSTAVE MOREAU. 
Son dichos elementos en fusión, más los acercamientos que su pintura tiene hacia el arte 
oriental y su teoría, lo que hace de Gustave Moreau (Fig.11) un pintor de avances y a su 
pintura el centro del arte simbolista, además de ser un bastión aparte de sus 
contemporáneos, sumergidos dentro del Impresionismo o el Romanticismo primario, 
como reacción a su antecesor el Neoclásico, que en forma rigurosa no aceptaba nuevas 
propuestas dentro del arte del siglo XIX. 
 16
 
Fig. 11 Gustave Moreau. “Autorretrato”, 1890, dibujo a lápiz, 41 x 33 cm. Museo Moreau. 
“Gustave Moreau debe ser la figura central de cualquier estudio sobre el arte simbolista. 
En comparación con sus contemporáneos, Moreau emerge como un artista de 
características muy especiales y distintivas”.1 
“Su obra primera manifiesta la influencia de Delacroix y en 1850 él mismo se 
consideraba muy influido por Chassériau, cuyo gusto por el color brillante como una 
joya dejó una profunda huella en la formación de su estilo. En 1856, siguió una 
tradición antigua entre los artistas franceses visitando Italia. Permaneció allí cuatro años, 
sintiéndose especialmente atraído por los pintores primitivos, por lo vasos arcaicos, por 
los mosaicos antiguos y por los esmaltes bizantinos”.2 
Al mirar las obras de este artista se reconoce que muchos de los objetos que 
aparecen en los cuadros son puramente decorativos, pudiéndose relacionar con el arte 
oriental, con sus grandes decoraciones de motivos florales, grandes zonas de luz o el uso 
de colores en altos tonos. 
 
1 Edward Lucie –Smith. El arte simbolista, p. 63. 
2 Ibidem. p. 63. 
 17
En cuanto a la superposición de figuras o de formas -sin olvidar que el arte 
oriental tiene sus propias concepciones y valores-, Moreau podría en algunos de los 
casos tomar la decoración de un tapiz o de una ilustración japonesa3 como ejemplo para 
componer sus obras, para dotarles de ciertas características (como el color contrastante). 
En el arte oriental la línea y el contorno dominan, el color es puro, sin claroscuro; 
en éste no se trabaja la perspectiva por ser demasiado fiel a la realidad, el punto de fuga 
no sirve para la representación, que está dada sólo por las tonalidades de la tinta, donde 
el tratamiento del espacio y la ausencia dotan a la pintura de un silencio y una densidad; 
características presentes en la obra de Moreau. 
Para este capítulo se han retomado algunas opiniones de Gustave Moreau y 
algunas más de ciertos autores y personas que le conocieron, todo con el fin de 
acercarnos un poco más hacia su forma de ver la pintura y sus concepciones acerca de 
ésta, no para su utilización literal sino sólo para fortalecer su comprensión. 
“No creo ni en lo que veo, ni en lo que toco. Sólo creo en lo que no veo y en lo que 
siento. ¿Qué importa la naturaleza en sí? El arte es la persecución encarnizada, por la 
plástica únicamente, de la expresión, del sentimiento interior […] el verdadero artista no 
hace más que traducir los movimientos de su alma”.4 
Frases como ésta probablemente eran comunes en su taller, donde enseñaba a sus 
discípulos a pensar y a pintar al unísono, estos aprendieron de él como su amigo, 
formándose a su alrededor, absorbiendo su pensamiento. Las mejores maneras de 
comprender a este pintor es por medio de su obra (Fig. 12), los pocos datos que ha 
legado al mundo del arte, y por medio de la obra de sus alumnos, mismos que 
diversificaron la pintura y que son el resultado de la investigación que su maestro 
desarrolló. Ejemplo de esto último es la obra de Matisse (1869- 1954), donde se aprecia 
claramente un uso del color muy apegado a las ideas de Moreau, pero completamente 
llevados a su más depurada manifestación y creando el Fauvismo; un ejemplo más es el 
 
3Gustave Moreau y su legado, Centro Cultural Arte Contemporáneo, p. 21. 
4 Julio E. Payró. Pintura Moderna, p. 167. 
 18
de su famoso allegado Braque (1882- 1963), quien se desarrollaría como un 
representante importante del Cubismo. 
Podría decirse que enseñó la pintura como medio de expresión y que en su taller 
se conjugaban el academicismo y la libertad de creación (ejemplo claro son aquellos 
pintores que del taller emanaron), Moreau era un guía para sus alumnos, probablemente 
compartía con ellos sus propios avances; sus descubrimientos quizás no eran un secreto 
sino una manifestación nueva para plantear en clase. Probablemente algunas de estas 
características permitieron que en los alumnos se diera la libertad de creación con sus 
propias ideas, ya que eran libres de pintar lo que desearan ya que ésta era la propia 
naturaleza de Moreau; trabajaba sin cesar y podría comparársele con Da Vinci, en el 
sentido de que su habilidad no era la suficiente para manifestar sus abundantes 
pensamientos. 
 
Fig. 12 Gustave Moreau. “El poeta muerto llevado por un centauro”, 1890, acuarela, 33.5 x 24.5 cm 
.Museo Moreau. 
“Una vez determinado el tema, la búsqueda de la forma que habría que darle sobre la 
superficie bidimensional de papel, panel o lienzo pasaba por una sucesión de dibujos 
 19
rápidos y estudios trabajados, pero tambiénpor bosquejos coloreados que establecían la 
distribución de espacios y las zonas luminosas”.5 
De hecho, la enseñanza es lo que parece haberle motivado en vida, actividad que 
ha permanecido después de su muerte; es como si quisiera compartir su conocimiento 
con todos, dejando un claro ejemplo de esto, heredó todas sus obras y su casa para que 
se creara un museo en su nombre, donde además de ver cómo era su vida, dentro pueden 
observarse la mayoría de sus obras y así los avances progresivos de Moreau dentro del 
campo de la pintura. 
Dentro del mundo del arte fue poco estimado por sus colegas y amado por sus 
alumnos, con sus ideas tal vez forjó parte de la libertad de pensamiento y de acción 
dentro del campo de la pintura, maestro de maestros, dejó su herencia dentro de las 
manifestaciones pictóricas del siglo XX y que ahora motivan a los nuevos pintores, que 
sin embargo poco saben del origen humano de las vanguardias. 
A menudo se encuentran comentarios de diversos autores y del propio pintor en 
cuanto a sus consideraciones dentro de la pintura, sobresaliendo el hecho de que tenía 
una gran imaginación, entendida como su capacidad para crear imágenes autónomas y 
nuevas, extraídas de un universo mental sobrecargado de imágenes de todos los tiempos 
y todos los países. 
En algún momento explicó a su joven estudiante Henri Evènepoel que pintar bien 
no era suficiente. “Aún sobre los maestros de la virtuosidad, el mètier6 no era suficiente 
para mantenerlos en la igual cúspide que los complicados Bizantinos, quienes, en una 
deforme y mal construida cabeza de una virgen, se elevaron a sí mismos a un 
sentimiento del ideal que nunca ha sido sobrepasado.”7 
 
5 Gustave Moreau y su legado. Centro Cultural de Arte Contemporáneo, p. 18. 
6 Maestro, jefe. 
7 Henri Evènepoel. Gustave Moreau et ses Elévès, Letters d’ Henri Evènepoel à son père. París, Ed. Michel, 
1923. 
 
 20
En la cita anterior se muestra como él de cierto modo justifica el trabajo que hace el 
genio y la habilidad. Él, como los pintores de antaño que no disponían de habilidad ni de 
imágenes que les sirvieran de referente, por medio de su imaginación y de sus ideas 
creaba las imágenes que hoy día siguen sin perder su valor como imágenes originales. 
Un crítico del mismo periodo de Moreau, Camille Mauclair, reconoció el 
inconciliable carácter de los problemas que Moreau aceptó de su herencia cultural. 
Apuntando que la mayor parte de las más extensas pinturas en el museo de Moreau 
estaban incompletas, Mauclair escribió que “en realidad, ninguna hubiese podido ser 
terminada. El significado de su pintura contraponía cada una”.8 (Fig. 13.) 
 
 
Fig. 13 Gustave Moreau. “La aparición”,1874-1876, acuarela sobre papel, 105 x 72 cm. París, Museo del 
Louvre. 
 
8 Camille Mauclair, De Watteau à Whistler, París, 1905. 
 
 
 21
Esta contraposición quizás nació a la par de sus experimentos pictóricos, pues en sus 
obras es notorio el cambio en la ejecución, ya que las obras primeras, como el caso de 
“Jasón” (Fig. 14.), muestran los cánones clásicos; más tarde en su vida la ejecución se 
vuelve hacia los elementos necesarios; todas sus obras son distintas en cuanto a la 
plasticidad de los materiales y el uso de los colores, el cual no se cerraba a jugar un 
papel secundario en la obra ni supeditado al dibujo (como lo hiciesen los neoclásicos); 
cada trabajo suyo era un juego entre el dibujo y el color, a veces el color era el que 
encerraba al dibujo o formaba parte de éste. 
J. R. Huysmans vio en la obra de Moreau “la morbosa transparencia de una entera 
sensibilidad moderna”. Fue eco e inspiración para André Breton, en el nombre del 
surrealismo, quien hace admirable referencia a los “sueños insanos” de Moreau.9 
 
Fig. 14 Gustave Moreau, “Jasón”, 1805, óleo sobre tela, 204 x 115.5 cm, Museo d´ Orsay. 
 
 
9 Joris-Karl Huysmans, A. Rebours, traducido por Robert Baldick como Against Nature, Londres, Penguin 
Books, 1989, p.69 
CAPITULO SEGUNDO. 
 Acerca del trabajo de Gustave Moreau. 
 2.1 CONSIDERACIONES. 
Este capítulo es un estudio de las técnicas que forman parte de la obra de Gustave 
Moreau, un análisis para comprender mejor su pintura y desglosar de ella los elementos 
que servirán para desarrollar el trabajo pictórico; por otro lado, dentro de las técnicas 
pictóricas, podemos mencionar la técnica mixta flamenca (temple y óleo) y veneciana 
(pútrido o temple graso y óleo), ya que en su época, éstas eran las naturalmente 
utilizadas, por lo que las bases en que apoyo su pintura debieron-tentativamente - estar 
compuestas por creta y media creta respectivamente; en otros casos fueron la acuarela y 
el dibujo a carbón los componentes en los diseños preparatorios; ya que las técnicas 
mixtas no se mencionan en las bibliografías, se ha respetado los datos tomados del libro 
dentro de los pies de imagen y solo la experiencia personal al ver las obras reveló las 
técnicas en su más acertada composición. 
Para dicho estudio se utilizaron como referencia las obras que se expusieron en el 
Museo Nacional de Arte (MUNAL) dentro de la exposición El Espejo Simbolista en la 
ciudad de México, de todas ellas, en algunas se tomaron por apreciación los colores y el 
tratamiento del material en otras, para ser más especifico, puesto que en algunas obras 
fue muy difícil el identificar algunos colores; claro, confiando más en las obras reales 
que en imágenes encontradas, que sin embargo sirven para ilustrar y mostrar el trabajo 
de Moreau por medio de sus obras. 
Para comprender la pintura del artista mencionado se necesita comprender el por 
qué de su producción artística, donde el color es base, por sí mismo, de la concepción 
pictórica; Moreau trató de emplear nuevas concepciones dentro de sus obras, tratando 
de llegar a la raíz de las cosas, de tal forma que lo plasmado debería de cumplir con su 
idea, abrazándolo con su propia naturaleza. 
 
Todas sus obras en conjunto nos muestran cierta hermandad con las obras de 
Leonardo da Vinci (1852- 1519), en tanto que parte de ellas no fueron terminadas; cada 
descubrimiento en la pintura le llevaba a otro rumbo, así que sus pinturas terminadas 
tienen un sello particular, comenzando por algún concepto, finalizando con otro o en 
ciertos casos un trabajo inacabado (Fig.15.). 
 
Fig. 15 Gustave Moreau, “Leda”, 1875, óleo sobre lienzo, 220 x 205 cm, Museo Moreau. 
Cada parte de las obras de este pintor es un sello, una inicial que poco a poco nos 
revela las intenciones del artista plasmadas dentro del lienzo; huellas, líneas, contornos 
que en conjunto plasman una idea que deja de estar, angustiosa quizás, en la mente del 
pintor y que se materializa mostrándonos parte del pensamiento y de los fines de este 
artista. 
Cuando se aborda por primera vez la obra de Gustave Moreau, como espectador, 
uno probablemente no sabe qué encontrará, lo que busca o lo que sentirá al contemplar 
sus pinturas, por momentos sus pinturas nos dejan ver cómo fueron realizadas, cómo 
utilizó el color para crear efectos de claroscuro, de brillantes tonalidades o los contrastes 
de cuerpos humanos, vivos o muertos, que inquietan por sus cualidades de color, forma 
y matiz; en otros nos esconden, por decirlo de alguna forma, el cómo fueron ejecutadas, 
creando una sensación de curiosidad hacia sus formas de trabajo. 
Es un tanto difícil el encontrar cómo trabajaba este pintor (al igual que muchos), 
principalmente por el color, ya que todo aquel que se dedica al oficio de pintar 
manifiesta cierta predilección hacia algunos colores, a sus combinaciones y a sus 
aplicaciones, así que sólo serán mencionadas aquellas características que nos mostraron 
más claramente sus cualidades, sus procedimientos y resultados, tomando como base 
algunas de sus obrasmás clarificantes, aquellas que se ha tenido la fortuna de observar, 
estudiar y apreciar 1, mismas que al ojo demostraron sus cualidades. 
2.2. LOS PROCESOS DE TRABAJO. 
En el presente apartado se arrojan las nociones que de primera intención se encontraron 
al observar el trabajo de Gustave Moreau, los resultados de contemplar las obras reales y 
lo que éstas nos mostraron, complementado lo anterior con la información bibliográfica. 
El dibujo es parte fundamental en el trabajo de este artista, va componiendo los 
espacios, las figuras o las formas que gozan de los cánones clásicos pero que juegan con 
un movimiento apenas perceptible, dado por fuertes contornos que se encajan en fondos 
de colores vivos mezclados; símbolos de distintas culturas que nos remiten a 
decoraciones de significados diversos, como ejemplo las flores blancas, que pueden 
familiarizarse con la Pasión o con la santidad. 
El dibujo consiste en organizar y componer, a base de bocetos, las distintas 
disposiciones en las que se encontrarían las figuras, los dibujos, realizados al carbón o a 
lápiz, tenían carácter natural – realista y su modelo era tomado del modelo real, no sólo 
los cuerpos humanos, a su vez los animales y vegetales. Existen infinidad de sus dibujos 
que llaman la atención por estas características, ejemplos como el elefante o el mono 
son de lo más claro, bocetos que en un principio describen las características particulares 
de los animales y que en el caso del elefante sirvió para crear una obra pictórica. 
Al avanzar en el trabajo dejaba sólo aquellas características que permitían 
reconocer o identificar hasta cierto punto dichas figuras sólo con los rasgos más 
específicos. Ya terminados sus bocetos con las limitaciones del carbón y del lápiz (con 
 
1 Exposición “El Espejo Simbolista”, Museo Nacional de Arte, 2006. 
los que solo se pueden obtener gradaciones de grises), o tal vez cuando estaba 
completamente satisfecho, lo transportaba al óleo o a la acuarela, buscando por medio 
del color una visión mas formal y detallada de cómo conseguir en la obra sus 
contrastes, la depuración de los colores que utilizaría o como en algunos casos, y si su 
resultado era el deseado, dejarlo tal cual y sin llevarlo a otros materiales. 
Algo que llama la atención dentro de sus obras es el trabajo de todo el ropaje y 
decoración que acompañan a las figuras, hay ciertas obras donde el efecto de una tela es 
obtenido por un color base oscuro con relieves trabajados a la espátula o pincel, mismos 
que sugieren las luces y los medios tonos, así como paisajes o construcciones que están 
dibujados y con sólo unos espatulazos que crean la materialidad y el volumen de las 
formas. 
 
Fig. 16 Gustave Moreau, “Hercules y la Hidra de Lerna”, óleo sobre lienzo, 32 x 40 cm. Col. A. Roux 
En “Hércules y la Hidra de Lerna”, estudio preparatorio (Fig.16), donde son notorias las 
masas de color que definen de primera intención las luces y los planos, Moreau buscaba 
ser realista al trabajar de ese modo, tratando de que la misma textura funcionara en el ojo 
dando la sensación de volumen que el objeto producía. 
Así, una tela no tenía que parecer como tela, sino que para el ojo debería de serlo, 
para esto se armó con todos los elementos que observó en distintas imágenes de diversos 
países, mezclando en su obra el relieve ya mencionado o los raspados de espátulas sobre 
la pintura fresca, así como los volúmenes creados por una densidad del material, de 
color o de línea. 
Son fácilmente reconocibles tales aspectos al observar las obras de este autor, 
reflexionando que tal vez no se guiaba por el cómo debería de representarse las cosas 
sino más bien de presentarlas. Es así el por que se pueden encontrar los contrastes entre 
los cuerpos semidesnudos de sus obras y los atuendos que estos portan, siendo que el 
cuerpo humano ópticamente es liso en comparación con muchos otros objetos y seres 
vivos, es entonces comprensible el uso de la textura tanto del pincel como de la espátula; 
si lo que quería era presentar una roca, ésta tiene un volumen y una forma que le 
caracterizan, así como su dureza, entonces el reto estaba en darle esas características 
dentro de la pintura, mismas que dictarían el cómo se debía de trabajar, una roca por 
ejemplo podría ser resuelta por la densidad del material, el agua por medio de sus 
reflejos o un cuerpo por su sutileza y color. 
 Quizás podríamos intuir que una de las preocupaciones de Moreau fuese el no 
representar lo que ya existía, sino atribuirle con nuevos valores para enriquecerle, el 
embellecer ciertas características; probablemente plasmó lo que sus ideas le mandaban, 
tomando en cuenta que gran parte de su obra trata de la mitología; creó mundos, espacios 
y decoraciones de acuerdo con su idea del cómo serían según su descripción literaria, ya 
que pocos se mantenían en pie; mundos de leyenda o de seres inexistentes que adquirieron 
rasgos por medio del pincel de este autor. 
 Basta citar al mismo pintor para comprender estas consideraciones: 
“todo lo que es bello en el arte, verdaderamente excepcional, todo lo que se relaciona 
con lo que de más noble y precioso hay en el espíritu y en el alma no puede ser copiado 
de la naturaleza”2. 
 Es aquí, en esa forma de pensar, en donde comienzan los avances hacia la pintura 
como tal, lo que hoy podríamos llamar pictórico en sí es esa concepción, la pintura como 
medio de expresión tal vez ideal de la realidad y no como representación de ella. Dentro 
 
2 Gustave Moreau y su legado, Centro Cultural Arte Contemporáneo, 1994, p.278 
del campo de la pintura es de vital importancia el dónde se va a pintar, el cómo y el con 
qué, los materiales que sean afines a la idea que se tenga al realizar un trabajo. 
 Encontramos de esta manera una cita que nos habla del por qué de los formatos 
que escogió Moreau para sus creaciones: 
“El formato, sobre todo en sus extremos, estirado a lo alto o cuadrado participa, la 
composición axial a lo alto insiste en el poder de la fuerza expresada (Fig.17), el 
cuadrado a su vez es señal de plenitud”3. 
 
Fig. 17 Gustave Moreau. “Deyanira”, 1873, óleo sobre lienzo, 385 x 343 cm, Museo Moreau. 
Trabajó dentro de su taller siguiendo reglas académicas, pero el tratamiento fue lo que 
intervino, utilizó modelos y fotografías de los mismos para sus creaciones, pero al 
trasladarlas al lienzo modificó de manera significativa tanto la plástica del material 
como los colores, llevándolos a contrastes fuertes y colores brillantes. 
 Poco a poco se fue desligando del estilo temprano que le familiarizara con 
Delacroix hasta llegar a su estilo personal simbólico- académico, el trabajo de su dibujo, 
 
3 Ibidem. p. 19 
su complejidad de líneas y las técnicas de la pintura que culminarían en una 
glorificación del color. 
 Dentro de la práctica académica del siglo XIX debemos de recordar el copiado de 
obras del pasado que este pintor defendió fervientemente, ya que al ser autodidacta sabía 
la importancia de observar la pintura de los antiguos maestros. Así, destacando de ellos a 
los holandeses, maestros de una técnica detallista, sus alumnos eran instruidos en copiar 
a Rembrandt (1606- 1669),, a Rubens (1577- 1964) y en menor escala a los pintores 
renacentistas italianos, como Leonardo y algunos otros. Los alumnos de Moreau 
probablemente eran atraídos por la luz que manejaban los pintores de los Países Bajos en 
cuanto a su perfección4. 
 Los horarios de la academia, así como sus actividades diarias, permitían tanto al 
pintor como a sus alumnos el visitar por la tarde el Louvre, así se aprovechaba el tiempo 
entre clase -una matinal y otra nocturna-, dedicándose al refinamiento en la ejecución y 
copia de estas obras del pasado. Dentro de lasobras que tanto él como sus alumnos 
tomaban de referencia para copia, y siendo las más importantes por su contenido, se 
encuentran las obras de Rembrandt y los maestros flamencos , donde probablemente se 
ejercitaba el uso de la luz y del color característicos de este maestro de la pintura 
holandesa (Fig.18), es claro que basaba una parte de su estudio en la forma de 
construcción de las pinturas de Rembrandt, sabemos con certeza que estas obras cuentan 
con pinceladas que tanto sugieren como dan forma de la idea, ya sea de volumen o de su 
plano, ambas características presentes de la misma forma en la obra de Moreau (Fig. 19). 
 
4 Ibidem, p.277 
 
Fig. 18 Rembrandt. ” El banquete de Baltasar”, óleo sobre lienzo, 167 x 209 cm. Londres, National 
Gallery. 
 
 
 
Fig. 19 Gustave Moreau, “Salomé”, 1876, óleo, 144 x 103.5 cm. Colección Armand Hammer. 
A lo anterior hay que añadir una colección de moldes, entre ellos el de la cabeza del 
“Esclavo agonizante” de Miguel Ángel que posteriormente se convertiría en la cabeza de 
su “Orfeo” (Fig. 20).5 
 
5Ibidem, p. 20 
 
Fig. 20 “Orfeo”. 1865-1866, óleo sobre tela, 154 x 99.5 cm. Museo de Louvre. 
Disponía de una notable serie de obras antiguas ilustradas con grabados, muchas de las 
cuales tienen huellas de su utilización: bosquejos al margen, fragmentos de calcos, 
registros diversos, ilustraciones de recorte, todo ello para facilitar la disposición o el uso 
del color en sus trabajos6. 
 
 
 
 
 
 
6Ibidem, p.21 
2.3 EL COLOR. 
La comparación de las obras de Gustave Moreau en cuanto a su cercanía con la pintura 
china y japonesa (Fig. 21) queda de manifiesto al observar sus composiciones 
mayoritariamente hechas verticalmente (Fig.22), igualmente en los colores, a 
continuación se presentan algunas comparaciones de obras chinas y de la pintura de 
nuestro autor tratado. 
 
Fig. 21 y 22 Izquierda, Gao Qiteng. “Macacos”, 1889-1933, tinta china sobre papel. Derecha, Gustave 
Moreau. “Edipo y la esfinge”, 1864, óleo sobre tela, 206.4 x 104.8 cm. Nueva York, Metropolitan 
Museum of Art. 
 En esta comparación se clarifica cómo sus disposiciones son muy cercanas a las 
composiciones chinas, dando un lugar primordial al espacio, donde claramente se 
manifiesta el uso del claroscuro y la perspectiva aérea7, no utilizada por los chinos.8 Sin 
embargo, por medio del espacio, de la jerarquización y el color, ellos dan estas mismas 
percepciones al contemplar la obra, distanciándose por el cambio de temática tratada. 
 
7 Leonardo Da Vinci. Tratado de la pintura. 
8 Lyn Yutang. Teoria china del arte, capítulo 7, Las seis técnicas de la pintura, p. 50. 
 En cuanto al color, es claro el como retoma un tanto la pureza de los mismo, que 
también pueden verse en estos acercamientos, aún estando dentro de los lineamientos de 
la pintura occidental, poco a poco va encaminándose más al arte oriental, esto mismo 
podría decirse, que da un sentido más simbólico a su creación, desde el punto en el cual 
el arte oriental es simbólico por naturaleza (basado en la religión Budista y Taoísta), 
donde todos los elementos significan algo y solo protagonizan lo necesario. 
La siguiente comparación es en cuanto al color mediante el acercamiento antes 
mencionado, a fin de aclarar cómo estas aproximaciones llevaron a una síntesis que 
tendría efectos en el arte occidental, generando nuevas corrientes, nuevas concepciones 
acerca del color, nuevos artistas y obras. 
 
Fig. 23 y 24 Izquierda: Gustave Moreau. “La muerte de Safo”, acuarela sobre papel, 18.4 x 12.4 cm. 
Derecha: Shen Mei, “Dos pandas”, tinta china sobre papel, 25 x 25 pulgadas. 
 Entonces encontramos los matices muy parecidos a la obra de Moreau, 
conjuntamente a la composición, están los grises, los amarillos, los anaranjados o los 
verdes, además de ser elaboradas casi de la misma forma, ya que ambos trabajos son en 
técnica de aguadas. (Figuras 23 y 24). 
 Es claro que los pintores chinos se enfocan en la naturaleza y su grandeza, así en la 
figura 23 el árbol de la derecha, por sus dimensiones y su disposición, nos genera la 
percepción de ser bastante grande, misma lógica que utiliza nuestro autor en la figura 24, 
donde si bien figuran elementos primarios (la mujer y el ave), las montañas y los 
montículos rocosos son los que tienen más peso para lograr el objetivo de grandeza y del 
espacio. 
 Así, aunque los colores no son del todo comparativos, sí se puede considerar que 
quizás utilizó o llenó su gabinete con estampas de obras de las dinastías chinas, que se 
distinguen por su forma de utilizar el color, lamentablemente dentro de esta 
investigación no se pudo profundizar qué tipo de estampas figuraban en su colección, 
pero dado que los pintores orientales respetan las reglas tanto de la composición como 
del color y su manejo (claroscuro, perspectiva, espacio), aquí se muestran pinturas que 
nos acercan a la mejor comprensión de la comparación de Moreau con el arte oriental. 
 Estas comparaciones tienen como fin el clarificar la idea del por qué Moreau se 
alejó de las teorías y de las aplicaciones del color que en un momento dado acercaron la 
producción pictórica hacia el Impresionismo en Francia; cómo la búsqueda de los 
colores brillantes, vibrantes o contrastantes intrigaba a Moreau y el cómo encontró parte 
de la respuesta al acercarse a un arte que en sus bases es contrario o quizás antagónico 
respecto al manifestado por los pintores occidentales. 
 Moreau, al igual que muchos artistas y pintores, tiene un uso particular del color, 
así como su paleta, la cual fue rescatada ya con el color seco. Misma que en su museo se 
muestra como una forma de relación y de armonía del color y de los colores que 
utilizara para dar vida a sus obras. De esta paleta se rescatan extractos de algunos 
colores, entre ellos el ocre, el amarillo medio, blanco, verdes, violetas, azul cobalto, rojo 
y el ultramar ( presentes a simple vista en sus obras); mismos que se pueden encontrar 
en la paleta de Rembrandt (con excepción de algunos azules). Así, se puede sugerir que 
algunos de estos colores llamaron la atención de Moreau al contemplar las obras del 
Louvre, y que probablemente se dedicó durante cierto tiempo a la recreación de los 
efectos de estos colores sobre el lienzo. 
 En la mayoría de sus obras trabajó con tonos fríos para dar realce a las figuras y 
para imprimirles dramatismo, trabajó desde los azules a los tonos tierras, pero hizo uso 
del color pigmento puro para acentuar ciertas partes del cuadro, por ejemplo en la obra 
“Júpiter y Semele”(Fig. 25), donde utilizó el azul ultramar del fondo para realzar los 
rayos de luz que emanan de la cabeza de Júpiter, en la parte superior central, trabajados 
en rojos, pero evitando que el color vibre demasiado, colocando el respaldo del trono de 
Júpiter, llevándolo a variaciones de ocre; esta combinación y el trabajo con el azul del 
fondo son característicos en muchas de sus obras. 
 
Fig. 25 Gustave Moreau. “Júpiter y Semele”, 1894-1895, óleo sobre lienzo, 212 x 118 cm. París, Museo 
Moreau. 
En el caso de “La parca y el ángel de la muerte” (Fig. 26), el azul oscuro del fondo tiene 
apenas una degradación del color con blanco, pero lo calienta reflejando en las nubes el 
color ocre del sol colocado en la parte baja del cuadro, situado a la derecha, usando los 
rojos y amarillos tanto en el sol como en la cabeza de uno de los personajes. 
 
Fig. 26 Gustave Moreau. “La parca y el ángel de la muerte”, 1890, óleo sobre tela, 110 x 67 cm, Museo 
Moreau. 
 La forma en que dispone el color es como si fuese una cortina o telón de teatro, van 
cayendo los tonos fríos hacia los cálidos, aún trabajando con loscolores considerados 
cálidos (tierras, amarillos, etcétera.) los lleva a su más baja tonalidad en la parte alta de la 
obra. 
 Podemos mencionar la obra “Moisés abandonado a orillas del Nilo” (Fig. 27), 
donde la figura del niño contrasta con un medio fondo oscuro en la parte baja del cuadro, 
contrastado éste con la luminosa y dibujada parte superior del cuadro, en esta obra los 
colores cambian más hacia la paleta cálida, pero Moreau mantiene la frialdad manejando 
amarillos muy luminosos y de baja tonalidad, diferenciándolos con algunos verdes que 
disponen las estructuras del fondo, obteniendo la composición por medio de los acentos 
luminosos, así como de colores contrapuestos. Particularmente en zonas del cuadro 
donde se busca un equilibrio utiliza tanto los colores primarios como secundarios y 
terciarios, estos últimos colocados sobre los primarios ya secos, en forma de tallados o 
en forma matérica para sobreponer alguna forma. 
 
Fig. 27 Gustave Moreau. “Moisés abandonado a orillas del Nilo”, 1878, óleo sobre tela, 185.4 x 134.6 
cm. Fogg Art Museum, Harvard University. 
En particular para los colores de fondo, colocaba el color por separado, de la parte 
superior corría hacia abajo y los extremos, ya sea en vertical o en diagonal, seguido de 
esto colocaba el color que predominaría en la parte baja y lo corría hacia arriba, 
matizando un poco donde ambos colores se unían y manteniendo así la pureza de su 
color en los extremos. 
 Ocurría así con casi todos los colores que aplicaba, tratando de no mezclarlos más 
que lo necesario en la paleta, mezclándose en el lienzo y obteniendo así una conjunción 
sobre el lienzo de innumerables colores de difícil obtención por medio de la 
combinación en la paleta, con la ventaja de obtener colores que funcionaban para sus 
fines, ahorrando tiempo de trabajo. 
 De la misma forma, donde la pintura estuviera ya lista en el color que usara de 
base, sea azul o tierras, sobreponía los colores por medio de espátulas y pinceladas 
gruesas, más contrastantes con la base, dejando la huella de la herramienta usada. 
Incluso se podría mencionar que esto le funcionaba muy bien, ya que al no matizar se 
coloca el color puro, y así al observarlos la vista es la que los conjuga en su justa medida 
sin perder sus brillantes propiedades como la luz y la saturación. Así es como se acerca 
a lo que posteriormente podríamos llamar Modernismo y a la pintura abstracta más 
próxima al Expresionismo. Se podría decir que Moreau en su tiempo comenzó a aplicar 
el concepto de pintura como tal, que no es más que color y materia sobre una superficie 
y que al figurar no pretendía copiar, sino crear los efectos que los objetos por él pintados 
ejercían sobre su razón; efectos como la brillantez y la dureza, respondiendo a esto su 
uso de las texturas tanto visuales como materiales, la pintura por la pintura. 
 Los contrastes que más se encuentran en la obra de este pintor son los dados por 
los colores complementarios, para poder generar la vibración entre ellos; si bien no están 
presentes del todo los colores primarios, sí se les puede identificar dentro de la obra. 
Observando los colores que utilizó, podemos ver que Moreau disponía de los colores 
sólo en las zonas donde fueran necesarios para el contraste, por ejemplo, si en los 
colores de la tierra dominaba algún rojo u anaranjado, en el follaje o en el cielo debería 
haber azul. Y no un azul cualquiera, sino aquel que por luminosidad hiciera resaltar su 
matización o, en forma contraria, que apoyara (por así decirlo) a sus complementarios. 
 Se diría que su pintura juega con la exactitud, cada color está donde se necesita, no 
están acomodados al azar, sino justificando completamente su presencia en el cuadro. 
Entonces los colores nos llevan a recorrerle y a que nuestra percepción equilibre todos 
los tonos en general, ya sea por luz, por saturación o por contraste. 
 Para los colores luz utilizó la paleta de colores cálidos, haciendo de la mezcla de 
blanco y amarillo su mayor luminosidad. Para sus zonas más oscuras jugaba con colores 
desde los verdes hasta los tonos tierra y grises. El gris en algunas de sus obras sirvió 
también como luz, pero siempre que en ellas se detectara algún color que lo compusiera, 
como el azul; para analizar lo anterior se pondrá como ejemplo una de sus obras. 
 
Fig. 28 Gustave Moreau. “La Tentación”, 1890, óleo sobre tabla, 140 x 90 cm. Museo Gustave Moreau. 
 En la obra “La Tentación” (Fig. 28) el cielo es gris, con tonalidades donde se 
aprecia el uso del ultramar. Conforme el cuadro se acerca a la base se torna al blanco y 
sobre de éste se encuentran los rojos y los anaranjados, tanto el gris como el blanco 
hacen que el rojo resalte y cree otro plano, ambos colores, más la figuración de la luna, 
nos hacen reflexionar en qué es un atardecer. Esta concepción es reforzada por el color 
verde luminoso en la base de los árboles, pues la tonalidad de este verde crea una 
atmósfera fría que se relaciona con el blanco y con el gris. Entonces se puede apreciar la 
idea de reflejos de agua debajo del color verde, que en este caso se encuentra en medio 
de los tonos cálidos. Se refleja a su vez el gris del cielo, lo que armoniza el cuadro; ya 
hacia el frente coloca algunos amarillos, anaranjados y verdes oscuros para crear el 
primer plano. De esta forma es el gris el que da toda la luminosidad al cuadro, reforzada 
por las tonalidades escogidas tanto del verde como del anaranjado 
 Cada uno de sus cuadros es un ejemplo de distintas soluciones hacia problemas 
concernientes a la atmósfera, a su obtención por medio del color y a su repercusión 
dentro de la obra, estos factores juntos son los que reforzarían a la temática planteada. 
En concreto puede decirse que cada color dentro de la obra debía de ser equilibrado por 
su complementario en la misma tonalidad, saturación o luminosidad, para que el cuadro 
fuera armónico. 
2.4 LAS ATMÓSFERAS. 
Es de considerar el color para la creación de las atmósferas, ya que la superposición de 
ellos es lo que da el carácter a la obra. Ésta misma superposición de color por medio de 
la textura es lo que crea esas atmósferas turbias, los colores vibrantes o la brillantez en el 
cuadro; asimismo en el fondo, si Moreau trabajaba con un azul, encimaba otro más claro 
y sobre de éste un amarillo, y así, color por color se creaba el ambiente del cuadro. 
 Estos fondos atmosféricos son los que dan toda la expresión del cuadro: si es un 
fondo rojo dramático, un azul que evoque a la frialdad de la muerte o un amarillo que 
insinúe la gloria celestial, aquí es donde se expresa mucho mejor, ya que en las figuras y 
las formas llega a combinar colores para hacer nítida la imagen, y es en los fondos o en 
los elementos secundarios donde comienza a jugar con las texturas, elaboradas para 
reforzar a las figuras primarias. 
 Conforme el artista maduraba, iba experimentando más y más dentro de su pintura, 
dejando de lado las mezclas de color para el fondo, sus cielos son el resultado, poco a 
poco, de el juego de colores sobrepuestos, ya sea con tiempo de secado o con el color 
fresco, pudiendo explotar en gran cantidad los matices y las tonalidades de dichos 
colores. Este proceso es mucho más claro al observar sus acuarelas, donde la mancha 
constituye el carácter de la pintura, donde sólo por medio del agua se combinan los 
colores, en donde por sí solos generan el espacio en que se lleva a cabo la acción del 
cuadro. 
 Es muy difícil encasillar a Moreau por sus métodos de trabajo, ya que todos sus 
cuadros son distintos, en algunos trabaja con la mezcla directa y en otros con color de 
paleta, en algunos experimenta con la figuración, el Clasicismo, impregnados sus 
métodos de las texturas y colores orientales. 
 
 
 
2.5 LOS MATERIALES. 
El resultado de muchas de las obras de este artista proceden del uso de los materiales depintura, principalmente del óleo y la acuarela (Fig. 30), donde es más libre de 
expresarse, aunque en ciertas ocasiones abordó el pastel o la tinta china para crear sus 
bocetos.9 
 
Fig. 30 Gustave Moreau. “Europa”, 1863, acuarela, 15.2 x 12.7 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva 
York. 
En sus dibujos a lápiz es de señalar que sólo eran los bocetos lineales de lo que serían 
sus pinturas, “claro-oscuraba”, se centraba en la línea para figurar; estos dibujos eran los 
que le permitían rediseñar sobre sus obras en proceso, en el caso del óleo, para dibujar 
 
9 Holten, Ragnar von, L´art fantastique de Gustave Moreau, 1960, p. 50. 
algunas líneas por medio de la espátula sobre del material fresco, o en el caso de la 
acuarela, el dibujar con ella o con lápiz sobre de la mancha de color, resultando estos 
trabajos una suerte de collage.10 
 De hecho tuvo pocas posibilidades en cuanto a los materiales, ya que por ejemplo 
para las texturas sólo existía el óleo como material de empaste (o quizás arenas o 
tierras), y esto limitó sus creaciones, si acaso trabajó con las técnicas mixtas de temple y 
óleo, pero asimismo éstas brindaban sólo algunas de las cualidades necesarias para sus 
obras. 
 Estas cualidades son reconocibles en las figuras humanas que aparecen dentro de 
las composiciones principalmente, de esta manera él respetaba esas partes y les dejaba 
sin textura siempre que no fueran cubiertas con algún manto u algún elemento que diera 
sensación de textura. 
 En el caso de la acuarela tomaba el color del papel para las carnaciones de la figura 
humana, éstas sólo eran trabajadas con poco color para generar volumetría, eran 
trabajados los ojos y los contornos del cuerpo; el fondo lo trabajaba por medio de 
aguadas donde el matiz era muy disuelto. Para trabajar los fondos que serían los más 
alejados de las figuras principales, poco a poco añadía pigmento, hasta que finalmente el 
color era más saturado, por ejemplo en los ropajes y demás elementos que entraban en el 
primer plano. 
 La mayoría de estas acuarelas a primera vista podrían pasar por óleos debido a su 
forma de trabajo; aquí, la línea de contorno es, unas veces, por medio del pincel cargado 
de algún color oscuro, y otras por el papel, en zonas que Moreau probablemente no 
tocaba o bloqueaba para generar luces o donde trabajara con cera; estas acuarelas, por 
sus capacidades de mantener el color y no oscurecerlo, debieron ser para él un medio 
ideal, pudiendo experimentar con los colores y ver su impacto sobre el ojo, como 
también para saber dónde serían requeridos ya en una pintura de óleo (Fig. 31 y 32). 
 
 
10 Idem. 
 
Fig. 31 y 32 Gustave Moreau. “Jacobo y el ángel”, estudio en acuarela y obra terminada, 1878, óleo sobre 
tela, 255 x 147.5 cm. Fogg Art Museum. 
 
Fig. 33 Gustave Moreau. “Phaetón”, 1878, acuarela sobre papel, 99 x 65 cm. Museo de Louvre. 
En las acuarelas es donde se puede apreciar la gama cromática que gustaba de utilizar, 
su paleta y sus métodos (Fig.33). 
De esta manera iniciaba con un estudio en acuarela, lápiz y tinta y terminaba por 
ejecutarlo en un cuadro al óleo, refinando los colores, el dibujo, aumentando las texturas, 
los contrastes y las atmósferas. Todo lo anterior constituye el arma del artista, lo que es 
llamado “motivo”, el motivo que da las armas para realizar un trabajo pictórico, todo 
parte de él; el anterior dibujo de Jacob y el ángel demuestra, sólo lo utilizó para dar un 
sentido de grandeza a la obra, es un elemento que por sernos familiar y conocido nos 
remite a nuestros recuerdos de un ángel, por ejemplo, forma parte únicamente de la 
composición, da el sentido a toda la obra 
Es el motivo el que lleva a crear algo, no sólo en nuestros tiempos, sino a lo largo 
de la historia, todo a nuestro alrededor es un motivo, un animal, una construcción, un 
paisaje, no son más que incentivos para la creación, son el medio por el que la expresión 
correrá, y cuando éste sea claro, el artista logrará llegar al espectador de una forma 
directa. 
Por medio del motivo se llega a la composición, como lo demuestra la pintura 
anterior, ya que al tener el motivo lo que resta es ordenar los elementos que nos 
refuercen tanto el mensaje como las partes importantes del cuadro. 
A continuación se presenta otro estudio, este muestra a través de acercamientos 
los procesos técnicos dentro de la pintura de Moreau, la obra se titula “Les Rois Magis” 
o “Los Reyes Magos”(Fig. 34), un detalle es la firma del autor, y otro una parte 
inacabada, más la obra completa. 
 
 46
 CAPITULO TERCERO. 
3.1 EL PAISAJE URBANO. 
El solo mencionar la palabra Paisaje crea o recuerda la imagen de representación de la 
Naturaleza, de los elementos naturales, tanto sea de las plantas, los animales, el 
hombre, la tierra, el agua, las montañas, el clima, etc, muy lejos de considerar 
elementos artificiales construidos. La mención de la palabra Urbano representa la 
pérdida o sustitución del paisaje natural, expresa el predominio o es sinónimo de 
elementos artificiales, construcciones1. 
 
Probablemente cuando se habla de la pintura del paisaje urbano, se enfoca el ver 
o representar lo conocido y reconocible; pero quizás más que enfocarse a ver en él sólo 
construcciones, hay que desgajarlo en todos los elementos gráficos que podemos 
encontrar, cada parte nos habla e interviene en nuestra percepción del entorno. 
El paisaje urbano se ha manifestado desde hace mucho tiempo, siglos, siendo 
testigo de la grandeza de la economías reflejada en las ciudades, principales ejemplos 
son las pinturas holandesas específicamente del periodo barroco, donde se manifestaron 
las riquezas y el avance urbano, presumiéndose orgulloso el sector de los comerciantes 
que poco a poco avanzó y ayudó a una construcción de ciudades que por medio de la 
pintura podemos apreciar hoy día. 
En aquella época el color se manifestaba de forma mimética, para distinguir las 
construcciones como elementos figurativos principales, ya fuesen palacios de gobierno, 
catedrales, o simplemente jardines de importancia relevante, con el fin de reconocerlos; 
con el paso del tiempo las concepciones variaron, hasta hacer del paisaje urbano un 
medio de expresión para el artista. Hoy día el paisaje urbano cambia desde las 
manifestaciones de las construcciones como elementos gráficos de índole abstracto, 
quizás fomentada esta percepción por el desequilibrio del crecimiento poblacional y el 
 
1 Carrasco, Benito Javier. Paisaje urbano. www.paisajismoargentino.com. 
 47
desorden generado por éste; es así como se ha retomado en este trabajo; cada una de las 
pinturas cuenta con elementos reconocibles, mas no de su manifestación mimética, han 
sido escogidos elementos que cumplieran con fines específicos, como lo son la 
composición, la atmósfera y el desarrollo plástico. 
Mirando en derredor podemos retomar esto o aquello que sirve en determinada 
obra para que funja como composición, un muro ahora será un plano, los cables 
eléctricos son líneas, las luces, puntos, taches, superposiciones o sobre posiciones, 
agrupamientos; todos estos elementos y más señalan ritmos, colores u órdenes que 
darán como resultado una obra artística. 
Así, cada paisaje urbano puede o no ser tomado de la realidad, ya que los 
elementos que en él figuran son los que dan el carácter de paisaje urbano, son los que lo 
hacen reconocible aun sin ser real, es donde entra el trabajo artístico, ya que se 
manipula el color, los elementos y la composición para un resultado que haga 
reflexionar más que solamente reconocer, se pueden exagerar o minimizar los 
elementos, el fin es crear las sensaciones que nos lleven más allá de un edificio o una 
calle; es decir a una concepción distintade nuestra existencia. 
Ejemplos a lo largo del tiempo, como los de Durero (1471- 1528) , Vermeer 
(1632- 1675), Schinkel (1781- 1841) y hasta Van Gogh (1853- 1890)y Seurat (1859-
1891), coinciden en mostrar al espectador sus ciudades quizás como un sentido de 
pertenencia, de que se entienda su sentir hacia su lugar de origen o residencia como 
parte de un desarrollo y de una forma de ver el mundo, siendo éste su motivo. Vermeer 
es un ejemplo de lo anterior, en su obra “Vista de Delft” (Fig.35), para poder incluir los 
elementos más importantes de su ciudad, compone el cuadro acortando los espacios 
entre uno y otro edificio, haciendo que el espectador pueda mirar una vista de su ciudad 
y reconocer sus monumentos, ya que de haberles trabajado miméticamente en su obra 
no hubieran aparecido todos los elementos en conjunto. 
 
 
 48
 
 
Fig. 35 Johanes Vermeer. “Vista de Delft”, 1660-1661, óleo sobre lienzo, 98.5 x 117.5 cm. Museo 
Muritshuis. 
Schinkel, por otro lado, también muestra la grandeza de las construcciones góticas, 
iluminadas por una luz posterior que le permite trabajar la construcción con el detalle de 
columnas o espacios que al ojo dan la forma de un edificio enorme. Se vale de los 
colores cálidos para crear una sensación de atardecer y así logra imprimir melancolía a 
la obra, como el paso del tiempo y de la vida que dejan huella en la vieja catedral 
(Fig.36). 
 49
 
Fig.36 Karl Friedrich Schinkel. “Catedral Gótica”, 1813, óleo sobre lienzo, 80 x 106.5 cm. Berlín, 
Staatliche Museen. 
Vincent Van Gogh, en sus inicios representante del Impresionismo, y del Expresionismo 
en sus obras maduras, también abordó el tema del paisaje urbano, mismo que representó 
en formas variadas, en las figuras 37, 38 y 39 podemos ver sus distintas facetas, donde el 
color comenzó a hacerse manifiesto y cambió su visión acerca de la realidad, cambiando 
el paisaje urbano y utilizándolo como un motivo para la expresión. 
 
Fig. 37 Vincent Van Gogh. “Huertas en Montmartre”, 1887, óleo sobre lienzo, 44.8 x 81 cm. Museo Van 
Gogh. 
 50
 
 
 
 
 
 
 
Fig.38 Vincent Van Gogh. “El puente de la Grande Jatte sobre el Sena”, 1887, óleo sobre lienzo, 32 x 
40.5cm. Museo Van Gogh. 
 
Fig.39 Vincent Van Gogh. “Muchacha en una parada”. 1882, óleo sobre lienzo, 42 x 53 cm. Colección 
particular. 
 
 
 51
Lyonel Feininger (1871-1956), norteamericano de origen alemán, se expresa mediante el 
cubismo, pinta ciudades, catedrales y barcos de forma muy personal, dotados de un 
sólido armazón, bañadas de una luz que recuerda la de los neoimpresionistas y que 
delata cierto espíritu romántico2, obra relacionada también con el futurismo( Fig.40 y 
41). 
 
Fig. 40 Lyonel Feininger. “Gelmeroda”,1926. Essen, Museo Folkwang. 
 
 
Fig 41 Lyonel Feininger. “Luneburg”, 1924. 
 
2 Pintura y escultura del siglo XX. 
 52
También dentro del neoimpresionismo hay creadores que se expresaron mediante el 
paisaje urbano, éste es el caso de Joaquín Mir (1873- 1940), quien utiliza la 
representación como pretexto para la distribución del color en el lienzo (Fig.42). 
 
Fig.42 Joaquín Mir. “Maspujols” .Barcelona, Museo de arte Moderno. 
Seurat aborda el tema con base en el puntillismo, recrea por medio de los colores la vida 
en una ciudad, las formas de entretenimiento y sobre todo por medio del color nos da 
una sensación de perspectiva y de luz (Fig. 43). 
 
Fig.43 Seurat. “Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte”, 1885, óleo sobre lienzo, 206 x 306 cm. 
Chicago, The Art Institute of Chicago. 
 
 
 53
Más cercanos a nosotros encontramos los ejemplos de Edward Hopper (1882- 1967), 
René Magritte (1898- 1967), Richard Estes (1936) o Tomás Sánchez (1948) , pues son 
claros en las nuevas concepciones de la pintura y del arte urbano apegado al sentimiento 
del artista, de su visión, de su preocupación. 
 
Fig.44 René Magritte. “El imperio de las luces”, 1954, óleo sobre lienzo, 146 x 114cm. Bruselas, Musées 
Royaux des Beux Arts de Belgique. 
Primeramente, Magritte (Fig.44) nos hace un juego de luz y sombra, juega con nuestra 
percepción, y aunque de algún modo podría ser realmente imposible el que la luz y la 
sombra, manifestándose como día y noche, convivan, lo hace y provoca que se perciba 
cierta tensión y abandono, soledad, todo esto presente por el uso del color. 
 54
 
Fig. 45 Edward Hopper. “Gas”, 1940, oleo sobre lienzo, 66.7 x 102.2 cm. Nueva York. Museum of 
Modern Art. 
Edward Hopper nos muestra la parte fría de la ciudad, en sus interiores, en sus cafés, 
sus calles, y aunque incluye los colores cálidos (Fig. 45), los mantiene en tonos muy 
bajos, luces frías a partir de amarillos de tonos altos y lumínicos que recrean de una 
forma muy sintética la vida de la ciudad. En su obra, Nueva York podría ser descrita 
más como la urbe fría que como una grande y cálida ciudad. 
Perteneciente a la tendencia conocida como “American Scene”, misma que 
trataba de reflejar la vida corriente de los Estados Unidos con sabor cotidiano (Fig. 46) y 
hasta local; que aspiraba a crear, valiéndose de estos elementos, un carácter nacional.3 
 
Fig. 46 Edward Hopper. “Early sunday morning”, 1930, óleo sobre lienzo, 88.9 x 152 cm, Nueva York, 
Whitney Museum of American Art. 
 
3 Pintura y escultura del siglo XX, pp. 194-195. 
 55
Richard Estes muestra una representación del paisaje urbano pero ahora por medio del 
fotorrealismo, se enfoca en los detalles de la ciudad, en los cristales y sus brillos, los 
colores apegados a los reales, y juega con las sensaciones de abandono, con la ilusión de 
una ciudad autorretratada, va por el camino que iniciara Hopper, pero con un tratamiento 
estético distinto. 
Muy a menudo se juega con el efecto de la imagen real y de la imagen reflejada 
sobre lunas de cristal y escaparates (Fig.48), con los rótulos publicitarios que hacen 
típica la imagen de una calle. Estes es uno de los pintores cuyo juego de reflexiones hace 
ampliar el campo de visión del espectador, a la vez que pone en evidencia doblemente el 
sentido espacial de la superficie de cristal (Fig.49), al presentar sobre él una nueva 
perspectiva, que se añade a la ya existente en la escena real pintada.4 
 
Fig.48 Richar Estes. “Michigan Venue with view of the Art Institute”, 1984, óleo sobre lienzo, 91.4 x 
121.9 cm. 
 
4 Espacio visión y representación, en el dibujo y la pintura del siglo XX, p. 47. 
 56
 
Fig. 49 Richard Estes. “Calle de París”, 1973. 
Finalmente, Tomás Sánchez (Fig. 50 y 51.), pintor contemporáneo, enfoca parte de su 
obra en la representación de la contaminación y los basureros, su pintura realista muestra 
por un aparte la grandeza de la naturaleza y por otra la invasión de ésta por la basura, 
quizás como reflejo de la sociedad. 
 
Fig. 50 Tomás Sánchez. “Hombre crucificado en el basurero”, 1992, acrílico sobre lienzo, 110 x 150 cm. 
 57
 
Fig. 51 Tomás Sánchez. “Basurero de colores bajo la tormenta”. 
Es así como nos acercamos al tema tratado, desde el punto de vista de la percepción, de 
los sentimientos que ésta genera a partir del color, de las impresiones que generan las 
obras en el espectador. Hemos visto como los pintores anteriores utilizaron el color para 
crear distintas sensaciones según su época e intereses particulares, también cómo 
utilizaron el paisaje urbano como pretexto para expresar su visión del mundo; ahora 
nosotros lo utilizamos como motivo, el motivo que nos permite desarrollar una obra con 
un fin especifico: la visión del paisaje urbano como forma de expresión y de 
conceptualización del color, retomando a Gustave Moreau como base dentro de la 
utilización del color. 
El papel de Gustave Moreau es fundamental, ya que vivió en una época donde se 
separaban las concepciones