Fotografia-del-siglo-XIX-principios-del-XX-mujeres-productoras

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS 
 
 
 
 
 
“Fotografía del siglo XIX, principios del XX, Mujeres Productoras“ 
 
 
 
 
 
 
Tesina 
Que para obtener el título de 
Licenciada en Diseño Gráfico 
 
 
 
Presenta: 
Miriam Zoraya Olguin Ortiz 
 
 
 
Director de Tesina 
Rest. Rosa Martha Ramírez Fernández del Castillo 
 
 
 
México D.F. 2008 
 
 
 
 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Tema 
 
 
“Fotografía del siglo XIX, principios del XX, Mujeres Productoras” 
 
 
 
Índice 
 
 
 
 Introducción Pág. 1 
 
1 Imagen 
 
1.1 Definición de imagen Pág. 4 
1.2 Clasificación de imagen Pág. 8 
1.3 La imagen fotográfica Pág. 11 
 
2 Fotografía del siglo XIX, principios del XX 
 
 
2.1 Historia de la fotografía Pág. 15 
2.2 Técnicas fotográficas Pág. 23 
2.3 Caracterización de deterioros Pág. 34 
2.4 Economía a finales del siglo XIX y principios del siglo XX Pág. 36 
 
3 Cedulario 
 
3.1 Caracterización del cedulario Pág. 46 
3.2 Cedulas acompañadas por imágenes Pág. 47 
3.3 Fichas de catalogación de la Academia de San Carlos Pág. 53 
 
 Conclusiones Pág. 113 
 
 Bibliografía Pág. 115 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Agradecimientos 
 
 
 
 
A la Profesora Rosa Martha Ramírez Fernández del Castillo 
Por todo su apoyo y comprensión para la elaboración de este trabajo. 
 
A mi familia, mi esposo y mis hijas por su amor. 
 
A mi madre y padre por su espera. 
 
A mis amigas que siempre estuvieron ahí. 
 
Gracias a todos los no mencionados. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 1 
Introducción 
 
 Esta investigación es dividida en tres capítulos en el primero vamos hablar como artista gráfico de 
la imagen y lo que representa para cada persona, todos los filósofos creen, que la imagen se basa en el 
imaginario vivido de cada persona lo que hace que la percepción de las imágenes sean diferentes para 
cada uno de nosotros, yo opino lo mismo. 
 
 El siguiente capítulo trata de la historia de la fotografía en México entre los siglos XIX y principios 
del XX, aquí hablare un poco de la historia de la Academia de San Carlos y de sus acervos fotográficos, 
en donde la experiencia de estar en contacto con esta colección de fotografías, ha sido muy gratificante y 
constructiva. También se hace referencia de las técnicas fotográficas y de la economía de la época. 
 
 El tercer capítulo será la catalogación de imágenes fotográficas de mujeres productoras a finales 
del siglo XIX y principios del siglo XX, a partir de una selección de los acervos de la Escuela de San Carlos 
de la UNAM. 
 
 En esta catalogación de mujeres productoras, tema del presente estudio, se encontraron, 
lavanderas, sirvientas, cargadoras de agua, cargadoras de madera, recogiendo frutos, bailando, 
moliendo nixtamal, preparando comida, y vendedoras en mercados o en la calle, recolectoras, moliendo 
café, tejiendo carpetas, tejiendo palmas, hilando, tejiendo en telar etc. El titulo es mutable a “mujeres 
trabajadoras”. 
 
 
 Es importante nombrar algunos aspectos relevantes de la Academia de San Carlos y sus acervos 
fotográficos.1 
 
 La Real Academia de San Carlos fue la primera institución de educación artística y el primer museo 
de arte del continente americano, su objetivo principal fue la enseñanza de la pintura, la escultura, 
arquitectura y el grabado, los cursos iniciaron en 1785. Funcionaba con nueve mil pesos anuales que 
provenían de las cajas reales de México y otras contribuciones llegando a contar con 22 680 pesos 
anuales. En los primeros 4 años permaneció en la Casa de Moneda, posteriormente se trasladó al 
antiguo Hospital del Amor de Dios que es donde se encuentra actualmente. 
 
 En 1910, con la Fundación de la Universidad Nacional, la Academia pasó a formar parte de sus 
dependencias y para 1921 al crearse la Secretaría de Educación Pública (SEP), compartió el edificio de 
Academia No. 22 con la Escuela Nacional de Bellas Artes, también llamada Escuela Central de Artes 
Plásticas, (debido a que en ella se coordinaban las actividades de dicha secretaría). En 1929, la Escuela 
Nacional de Bellas Artes es dividida en Facultad de Arquitectura y Escuela de Pintura y escultura, y las 
galerías quedaron bajo la custodia de la Secretaria de Educación Pública. 
 
 En 216 años de reestructuraciones, en la actualidad la Escuela de Artes Plásticas de la UNAM 
cuenta con tres planteles, el de Xochimilco destinado a las licenciaturas; el centro de extensión académica 
en Taxco Guerrero; y el Plantel Academia de San Carlos donde desarrollan los programas académicos de 
la división de estudios de educación continua y extensión académica, estudios de postgrado, así como el 
resguardo de los acervos artísticos constituido por colecciones de pintura escultura, dibujo, grabado, 
estampa, numismática, fondo bibliográfico, archivo histórico y fotografía. 
 
1
 Recopilación de datos de la Tesis “Las Imágenes de la Catedral Metropolitana en el archivo fotográfico de la ENAP” 
por Laura Castañeda García. 
 
 2 
 Las colecciones fotográficas antiguas integran un acervo fotográfico de aproximadamente 22,800 
imágenes de diferentes autores, técnicas, épocas y formatos, los principales son:2 
 
 
Nombre de 
Colección 
Autor (es) No. 
Fotografías 
Distribuidas 
En 
Carpetas 
 
Técnica Formato Tema 
Templos de 
propiedad 
federal 
Guillermo 
Kahlo 
1 043 119 colodión 
mate y plata 
sobre 
gelatina 
11X14 Arquitectura Religiosa 
Colección 
Anderson 
Autores no 
determinados 
9 176 92 Plata sobre 
gelatina 
8X10 Reproducción fotográfica 
del arte europeo antiguo 
(pintura escultura y 
arquitectura 
Waite-Briquet Charles B. 
Waite y Alfredo 
Briquet 
3 255 40 Albúmina, 
colodión, 
plata sobre 
gelatina, 
cianotipias 
Variados 
van del 
5X7 al 
8X10 
Paisajes, tipos, flora, 
fauna y ruinas 
arqueológicas mexicanas 
Baxter 
“Spanish 
Colonial 
Achitecture in 
Mexico” 
Henry 
Greenwood y 
editor Silvester 
Baxter 
141 9 Colodión 8X10 Arquitectura Colonial 
Álbum 
“Academia 
Nacional de 
San Carlos” 
Manuel Buen 
Abad 
24 1 Albúmina 8X10 Escuela Nacional de 
Bellas Artes galerías 
salones y patios 
Escuela libre 
de Escultura y 
Talla directa 
1927 
Agustín Jiménez 
entre los 
autores 
87 1 Plata sobre 
gelatina 
Variados 
5X7 al 
8X10 
Retratos de grupo de 
profesores, alumnos 
exposiciones y 
reproducciones de 
trabajos de escultura 
Colección 
Limantour 
1905 
No 
determinado 
186 2 Plata sobre 
gelatina 
8X10 
 
 
Vistas fotográficas del 
camino de Guaymas a 
Guadalajara 
Plan de 
estudios de 
las Esc. Nac. 
De Bellas 
Artes 1927 
Agustín Jiménez 201 1 Plata sobre 
gelatina 
Postal 5X7 Reproducciones de 
pintura escultura garbado 
dibujo mapas y graficas 
Galería de 
Fotografía 
Francesa 
Firmadas ND 
Photo 
90 1 Albúmina Postal 5X7 Paisajes franceses 
Colección 
Fotográfica de 
Arqueología 
Julio Michaud 35 1 Albúmina 
(?) 
8X10 Ruinas arqueológicas de 
Uxmal , Chinhen Itza, 
Mitla, Palenque, 
Tlamanalco e Izamal 
 
 
2
 Ibidem, Pág. 15 
 
 3 
A. G. 
Garduño 
Antonio 
Garduño 
172 1 Plata sobre 
gelatina 
4X5 Vistas delMuseo 
Nacional, Catedral 
Metropolitana, Iglesias de 
la Santa Veracruz y la 
Enseñanza 
Álbum “ Eje 
Catedral 
Santísima” 
Desconocidos 86 1 Plata sobre 
gelatina 
8X10 Vistas desde la Catedral 
Metropolitana hasta la 
Iglesia de la Santísima 
Escuela 
Nacional de 
Bellas Artes 
Desconocido 50 1 Albúmina 20X24 Ruinas Arqueológicas 
Palenque, Mitla, Uxmal y 
Chichen Itza 
Fotografias 
sueltas 
Diversos 
autores 
diferentes 
épocas 
6 600 Diversa 
técnicas 
 Retratos de Ex presidentes 
de México, 
personalidades 
importantes del Porfiriato 
paisajes postales etc. 
 
 
 
 “La fotografía está dominada por el elemento visual interactivo del tono/color, contorno, textura y 
escala, también presenta al artista y al espectador la simulación más convincente del volumen. En 
conjunto estos elementos visuales de la fotografía reproducen el entorno y cualquier cosa con una 
persuasión enorme. 3” 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3
 D. A .Dondis , La sintaxis de la imagen, Pág. 194 
 4 
Capítulo Uno 
 
 La Imagen 
 
 1.1 Definición 
 
La Imagen una palabra complicada de definir, a lo largo de la historia; filósofos, escritores, 
pintores y fotógrafos entre otros, han tratado de darle un sentido al significado de esta palabra. 
 
Comenzaré por la definición etimológica, Imagen viene del latín - imago - que significa “imitari” 
traduciéndose en copia o analogía.4 
 
Las primeras teorías de la imagen provienen desde Platón hasta 
Pierce, de Aristóteles a Wittgenstein, y no varían en su desarrollo de las 
teorías de la imagen. En la historia del pensamiento de los hombres en 
cuanto al descubrimiento y conocimiento de su aparato visual 
comenzaremos con lo que uno ve una imagen, el ojo. 
 
Gennari: nos comenta o ejemplifica de la siguiente forma: Será un 
griego el primero que diseñara el ojo humano, pero un árabe llamado 
Hunain Ibn Ishak nos mostrara esta obra. Entre las más antiguas teorías 
tenemos la de Protágoras y Euclides, nos dicen que, el ojo es capaz de 
proyectar rayos visibles impactándose en los objetos y en consecuencia se 
produce la experiencia sensorial de la visión. 
 
 
Demócrito, considera que el ojo tiene una función muy importante donde recibe de la realidad 
una gama de imágenes que llegan y penetran en la pupila. Platón adopta estas dos teorías, en donde 
existe la luz interna que origina los rayos visuales por medio del ojo y afirma que los objetos poseen 
radiaciones del sol.5 
 
 
Pero Leonardo D´Vinci, objetará que una mirada rápida y breve hacia 
una estrella no es capaz en tan poco tiempo de viajar desde quien mira hasta el 
cuerpo celeste y después volver al primero, afirmando por primera vez en la 
historia que el nervio óptico no está vacío, sino repleto de terminaciones ner- 
viosas que componen al nervio óptico 6. 
La idea del ojo como cuarto oscuro es de Leonardo en el siglo XVI 
 
En la época medieval, San Buenaventura decía que la luz era ante 
todo una realidad metafísica y Santo Tomas definía la visión como un 
acto complejo que conduce reiteradamente al objeto, él afirma que los 
rayos visuales provienen del interior del hombre. 
 
 
 
 
4
 Zúñiga, Joseba, Escuela de Cine y video , Pág. 4 
5
 Gennari, Mario, La educación estética Pág. 19 
6
 Gennari, Mario, La Educación Estética, Pág. 21 
Aristóteles 
Leonardo D´Vinci 
 5 
La perspectiva, es producto de las teorías medievales sobre la imagen y de la moderna necesidad 
de imaginarse al mundo; en la perspectiva se crea la sensación de realidad, es decir, los objetos más 
cercanos tienen mayor dimensión que los que están alejados, gracias a esto las imágenes, que son 
bidimensionales por definición, adquieren la sensación de profundidad. 
 
 
 Esta ilusión se logra mediante el uso de los diferentes tonos de la luz claros y oscuros jugando 
con luces y sombras. Leonardo decía que todas las partes de la pupila poseen el poder visual y ese poder 
no se reduce a un punto como decían los perspectivistas7. La proporción respecto a otro objeto no es el 
tamaño sino la escala. El factor decisivo para establecer la escala es el ser humano. La Sección Áurea es 
una proporción descubierta por los griegos que se basa en una formula matemática y que tiene gran 
elegancia visual. 
 
En el siglo XVII, se dice que el ojo es un órgano que recibe imágenes luminosas, no emite rayos y 
tiene una función básica, es semejante a un prismático que ayuda a la imagen del objeto visible a 
converger sobre la retina como en un espejo.8 
 
 
Newton, crea la óptica newtoniana obteniendo diferentes ángulos que 
se establecen entre el objeto, el ojo izquierdo y el derecho por medio de este 
triángulo se observa el elemento espacial de la visión, aquí cobra importancia 
la teoría de la visión estereoscópica. 
 
 
En el siglo XVIII, Francesco Gennarí, descubre las estratificaciones de 
la corteza cerebral. En el siglo XIX nace la teoría celular, cuando se descubre 
la fotografía se compara la retina con una película fotosensible y como 
consecuencia se establece su naturaleza homogénea y carente de estratos. 
 
 
En recientes investigaciones se diría que toda luz nos modifica incluso biológicamente ya que las 
neuronas involucradas también han tenido cambios; podemos decir que la visión se concibe como una 
transformación del ojo a la mente y también del ojo al cuerpo y al sistema nervioso central. 
 
 
En 1943, Aldous Huxley afirmo: Nuestra mente se relaciona con 
los eventos del mundo exterior por medio de los ojos y del sistema 
nervioso9. El tenía interés por la visión ya que tenía keratitis punctata 
(lesión en la cornea) a los 16 años, la cual hizo que estuviera en la 
oscuridad por algún tiempo recobrando la vista después aunque en muy 
mal estado, el nos habla de la relajación de la mente y los ojos para 
una mejor función. 
 
 
 
 
 
7
 Mirzoff, Nicolas pag. 68 
8
 Gennari, Mario. La Educación Estética pág. 22 
9
 Gennari, Mario. La Educación Estética pág. 31 
Newton 
Aldous Huxley 
 6 
Abraham Moles nos da una definición de la idea de imagen (comunicólogo francés 1920-1992) 
El dice: 
 
“La imagen es un soporte de la comunicación visual que materializa un fragmento del entorno óptico 
(universo perceptivo), que subsiste a través del tiempo y que constituye uno de los componentes principales de los 
medios de comunicación de masas (fotografía, pintura, escultura, cine o televisión)10. “ 
 
Podemos decir que de acuerdo a nuestras experiencias visuales que se instalan en la memoria se 
creará nuestro imaginario personal, entonces las imágenes nuevas se sintonizan con las pasadas y se 
sigue modificando nuestro muy personal mundo imaginario, creando nuestra historia de imágenes. 
Según “Barthes” la mirada puede, oír, escuchar, probar. La mirada implica todo un yo y explica todo un 
mundo”11. 
 
Por otra parte debemos hablar del color que es muy importante en lo que se refiere a las 
imágenes recibidas. 
 
En 1666 Newton analiza el rayo de luz solar que se filtra a través de un prisma de cristal, observa 
que la luz blanca del sol se descompone en un espectro de colores y a su vez de manera contraria se ve 
una luz indivisa blanca y nos afirma que: “La luz es una asociación confusa de rayos dotada de todo tipo 
de colores que emanan indistintamente de las diferentes partes de los cuerpos luminosos”. Lo más 
increíble es el color blanco ya que ningún rayo por si solo los puede contener. El blanco es el color de la 
luz. Newton demostró que la luz estaba compuesta de siete colores prismáticos: rojo, amarillo, 
anaranjado, verde, azul, añil y violeta12. 
 
Goethe dice: el ojo no ve ninguna forma, por que para él, solo la claridad, la oscuridad y el 
color, unidos configuran las características distintas de los objetos. Según Goethe cada color provoca un 
estado de ánimo.Por ejemplo Amarillo, anaranjado, bermellón, significa actividad, vivacidad, por lo 
tanto existe una psicología de el color que conecta con la teoría cromática de las imágenes. 
 
 
Para el teórico Francés Roger de Piles gracias al color se podía diferenciar el dibujo de la pintura. 
El nos habla de lo importante que es el espectador ante la estética, entre los que apreciaban y los que no 
apreciaban el arte, surgiendo así una nueva posición en la sociedad al respecto. 
 
 
El científico británico John Dalton, en 1790 reconoce su 
incapacidad para percibir el color rojo y llama a esto Daltonismo. Con el 
progreso de la Revolución Industrial era muy importante detectar el 
daltonismo por la seguridad de los obreros y para distinguir entre un 
verde de siga y un rojo de alto13. 
 
 
 
 
 
 
 
10
 Zúñiga,Joseba. Escuela de Cine y video. pág. 4 
11
 Gennari,.Mario. La Educación Estética pág. 39 
12
 Gennari,.Mario. La Educación Estética pág. 54 
13
 Mirzoff, Nicolas Una introducción a la cultura visual pág. 86 
John Dalton 
 7 
Existen diversos comentarios acerca del uso del color respecto a las razas o al racismo, hay teorías que 
dicen, Gladstone 1877, la visión del color evoluciono de forma gradual y los menos evolucionados 
preferían los colores fuertes, viniendo esos comentarios de uno de los más distinguidos Primeros Ministros 
del Partido Liberal del siglo, los europeos asumieron, su superioridad ante otras razas. África, Asia y 
judíos, demostraban su inferioridad por medio de su vulgar preferencia a los colores brillantes.14 
 
Goethe poeta romántico dice, las naciones salvajes, las personas sin educación y los niños tienen 
la predilección de colores brillantes y llamativos, en cambio los refinados evitan los colores llamativos en 
sus ropas. Podemos concluir que la cualidad formal del color depende de la compleja interacción de 
raza género y la política colonial. 
 
Edmond Duranty crítico pro impresionista decía la luz en si misma “refleja tanto el conjunto de 
todos los rayos (de color) como el color de la bóveda que cubre la tierra”15. 
 
Vang Gogh se convirtió en el genio moderno de la pintura por el uso de los colores intensos. 
Puesto que la imagen es bidimensional, el contraste de tonos permite crear la sensación de profundidad. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14
 Mirzoff, Nicolas Una introducción a la cultura visual pág. 88 
15
 Mirzoff, Nicolas Una introducción a la cultura visual pág. 90 
 8 
Capítulo uno 
 
 
La Imagen 
 
 
1.2 Clasificación de la Imagen 
 
 
Recopilación de datos de Mario Gennari en su libro, la Educación Estética, nos revela ciertas 
clasificaciones de las imágenes a través de la mirada. “La imagen más allá de la mirada que la capta, 
evidencia tipologías múltiples”. 
 
 
 La imagen mental es una representación objetiva débil y estereotipada, un producto mnemónico 
(arte de desarrollar la memoria) y por otro lado puede ser el resultado de una actividad 
imaginativa. Representa el análogo de un objeto, y cobra vida por medio de una operación 
psíquica y cognitiva. 
 
 La imagen subjetiva es una imagen perceptiva en la que el individuo representa a los objetos a 
los que la imagen hace referencia, se puede decir que son recuerdos. 
 
 La imagen coinémica (la unidad de significación afectiva más pequeña se denomina “coinema”) 
es el producto de una experiencia estética y de una experiencia afectiva. 
 
 La imagen fantástica o hipnagógicas son imágenes visuales que permanecen en la retina cuando 
nos adormecemos, cambian se transforman, se disipan, ahí están pero no las vemos y de repente 
se convierten en imágenes. 
 
 La imágenes en el vació o fosfenos aparecen como si fuera un calidoscopio, esto ocurre con la 
estimulación de los bulbos oculares, por compresión empujan los receptores de la retina 
produciendo sensaciones luminosas, interpretándolas como imágenes. 
 
 La imagen subliminal es la imagen que no se ve, el estímulo es tan débil que resulta 
imperceptible pero lo suficientemente penetrante como para dejar una huella en la mente. 
 
 La imagen virtual basada en la tridimensionalidad dada por la distancia que separa a los ojos en 
el cuerpo humano, reproducen la realidad superando el fenómeno de la imagen. 
 
 Las imágenes personales son incomunicables iconográficamente, son imágenes que guardamos 
en la memoria. 
 
 La imagen Panóptica (lugar desde donde se ve todo) se convierte en el modelo ideal de una 
sociedad moderna estableciendo la sociedad disciplinaria, girando en torno a escuelas, fabricas 
y cárceles. En el siglo XX el arquitecto Bauhaus, conduce a un estilo funcional que consistía, en 
quienes podían ser observados podían ser controlados16. 
 
 
 
16
 Mirzoeff, Nicholas Una introducción a la cultura visual pag. 81 
 9 
Recopilación de datos de Zúñiga, Joseba. Imagen en su libro Escuela de Cine y Video. 
 
Por otra parte, Abraham Moles en 1981 diseña Las siguientes categorías de clasificación de 
Imagen: 
 
 Grado de figuración son imágenes de objetos conocidos por nosotros. 
 
 Grado de iconicidad es el grado de parecido que tiene la imagen con la realidad, (icono, del 
griego elkon define a los signos que tienen semejanza con los objetos representados). La máxima 
iconicidad sería el mayor grado de realismo de la imagen, que es el objeto mismo. Bajando en la 
escala de iconicidad entramos en el mundo de las imágenes representativas. A menor grado de 
iconicidad mayor grado de abstracción de la imagen. 
 
 Grado de complejidad toma en cuenta la cantidad de elementos que delimita la imagen, y esta 
influida por la experiencia visual del receptor y su nivel cultural, para reconocer objetos. 
 
 Tamaño de la imagen se refiere a la cantidad de espacio que ocupa la imagen en el campo visual 
del receptor. El cine y la televisión es un ejemplo del espacio y tamaño de la imagen. 
 
 
 La teoría Gestalt Es una teoría de la Psicología de la Percepción. Su objetivo es explicar el proceso 
de integración de los estímulos visuales en la conciencia humana. La forma, pauta, configuración o 
conjunto total es precisamente gestalt. 
 
 
Leyes de la Percepción según la Teoría Gestalt 
 
 
 Ley de la Figura y el Fondo: La imagen que percibimos destaca sobre el fondo 
ejemplo: Percibimos la figura de un candelabro diferenciado del fondo, o la figura de 
dos rostros enfrentados, pero no las dos a la vez. En cada caso uno la hace de fondo y 
el otro de figura que destaca. 
 
 
 
Principios de la ley de la Pregnancia o de la Buena Forma. 
 
Proximidad: Los objetos que están cercanos se perciben como agrupados. 
En la segunda imagen los cuadros se acercan y así percibimos tres filas de 
cuadros diferenciados, y no nueve cuadros sueltos como en el primer caso. 
 
 
 
Semejanza: Los objetos similares se perciben juntos. Las 
manzanas rojas las percibimos agrupadas formando una fila, y 
lo mismo pasa con las verdes aunque cambiemos su 
orientación. 
 
 
 
 10 
Buena Dirección: Los elementos que continúan un modelo lógico se perciben 
como una unidad. En la imagen percibimos cada línea que une dos globos 
como una unidad. 
 
 
 
Cierre: La tendencia de la percepción es percibir objetos completos y cerrados. 
Aquí percibimos un cubo 
 
 
 
 
 
 
 
 Las imágenes se pueden analizar respecto a la variedad de significados que despiertan en la mente de la 
persona que la interpreta. Estas sensaciones están apoyadas en la experiencia personal y cultural del receptor. Por 
tanto, cada imagen tiene un doble contenido. 17 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
17
 Joseba, Zúñiga, Escuela de Cine y video. Pág. 11 
 
 11 
Capítulo uno 
 
 La Imagen 
 
 
1.3 La imagen fotográfica 
 
 
Esta es una recopilaciónde datos del libro, “Como hacer buenas fotos” de Maribel Luengo (La cámara 
digital). 
 
Para obtener una buena imagen fotográfica es importante observar los siguientes puntos. 
 
 
El encuadre 
 
 Es elegir una porción de la realidad y fotografiarla, aquí es donde radica la parte creativa del 
fotógrafo, consiguiendo encuadres originales sorprendentes y llamativos. Para tener un buen 
encuadre es necesario educar la mirada y esto se va desarrollando con la experiencia. 
 
 
Para encontrar el área de interés podemos, jugar con texturas, 
observar la luz, buscar un elemento esencial, todo esto 
dependerá del tema elegido. 
 
Las herramientas técnicas que debemos controlar para 
alcanzar nuestro objetivo son: planos, elementos o pautas 
compositivas, profundidad, fondos etc. 
 
 
 
 
 
Relación fotógrafo-objeto 
 
Esta relación se refiere a saber como mira el ojo humano. Estableceremos una línea imaginaria 
entre la figura principal del encuadre y el objetivo de la cámara, hablamos de puntos de vista que son: 
 
 El plano normal es el que adopta el fotógrafo cuando éste se encuentra a la misma altura que el 
objeto, captando la realidad tal y como es. 
 
 El plano contrapicado es en donde el fotógrafo baja el ángulo de la cámara, colocando al objeto 
en una posición de superioridad con respecto al espectador. 
 
 El plano nadir es cuando el contrapicado llega a los 90° es decir el objetivo mira completamente 
hacia arriba, es muy útil para la fotografía arquitectónica. En este plano se logran imágenes con 
un marcado sentido gráfico de las formas. 
 
 
 12 
 El plano picado es el punto de vista opuesto al contrapicado, es decir de arriba abajo, aquí el 
objeto queda en inferioridad con respecto al espectador. 
 
 El plano cenital es el extremo del picado. Este punto de vista nos permite captar un conjunto de 
detalle específicos. 
 
Elementos compositivos 
 
En composición es necesario tener en cuenta ciertas formas o aspectos que nos servirán de 
herramientas muy útiles. Una de estas herramientas son las líneas. En ocasiones aparecerán, físicamente 
en la imagen, otras las dibujaremos mentalmente 
 
 Las líneas verticales aportan sensación de acción mientras que las horizontales sugieren 
serenidad. Las diagonales añaden dinamismo y rompen la monotonía, las curvas resultan muy 
sensuales y atractivas. De todas las más apreciadas en composición son las diagonales que 
pueden ser de dos tipos. 
 
 Las líneas diagonales son las más apreciadas en composición y pueden ser de dos tipos: las que 
van desde el ángulo superior derecho al inferior izquierdo se denominan líneas de fuerza por su 
peso compositivo. Si por el contrario se dibujan desde el ángulo izquierdo al inferior derecho, se 
trata de líneas de atención, por ser las más llamativas al ojo del espectador. El uso de líneas 
diagonales conduce la mirada hacia el interés de la imagen, lo cual es de incalculable valor en 
fotografía. 
 
 El balance debe ser asimétrico basándose la composición en un punto principal y otro secundario, 
para despertar el interés del espectador. 
 
 El aire es la porción de escena que rodea al motivo principal y en si mismo no tiene interés. Al 
hablar de un elemento tan subjetivo es difícil aportar directrices a seguir. Si estamos ante un 
retrato en el que el sujeto mira hacia los lados, coloquemos el aire en la zona hacia donde mira, 
para enriquecer la imagen con cierta intención. 
 
La regla de los tercios 
 
 La regla de los tercios es una de las posibilidades compositivas más adecuadas para romper la 
simetría, fortaleciendo a la vez, el valor expresivo de la imagen. Esta regla se basa en las zonas 
áureas que se determinan tras dividir la fotografía en tres partes iguales mediante rectas paralelas 
verticales y horizontales. Los puntos de intersección entre las líneas son las zonas áureas. 
Estas intersecciones son los puntos más influyentes sobre la 
mirada del espectador, por tanto, será en ellas donde se 
colocara el objeto principal de la toma. 
 
Técnicamente en la sección Áurea debe ubicarse un solo 
elemento principal, que puede ir complementado por un objeto 
secundario sobre el ángulo contrario. Así obtendremos una 
línea diagonal imaginaria que además de reforzar la 
importancia de ambos elementos, añadirá dinamismo a la 
toma. Como en toda la fotografía esta regla no vale para todos 
los casos. 
 
 13 
Los planos 
 
En la composición de la imagen hay que saber elegir el plano más adecuado al tema fotografiado. 
Los planos pueden ser largos, medios o primeros planos. 
 
 Los planos largos o generales son los que ofrecen un ángulo de cobertura en la escena, su 
principal característica es que recogen el entorno en su conjunto, sin destacar detalles se trata de 
planos descriptivos y engloban la escena dando una idea general de la situación geográfica o el 
lugar. 
 
 Dentro de los planos generales podemos diferenciar el gran plano general es el que más ángulo de 
cobertura presenta es perfecto para captar el tipo de geografía, el clima la atmósfera. 
 
 Los planos medios o planos de diálogo centran la atención del espectador en el objeto, el entorno 
se diluye y empiezan a tomar importancia los detalles más obvios, podemos tipificar este tipo de 
encuadres en plano americano y plano medio. 
 
 El plano americano corta al sujeto por encima de las rodillas. El origen de este encuadre se 
remonta a las películas del oeste donde no se quería perder emotividad en la escena, pero 
también era necesario captar al personaje desfundando el revólver. Tiene una orientación vertical. 
 
 El plano medio se considera ya un plano retrato, encuadra al sujeto 
por encima de la cintura. Con este encuadre queda perfectamente 
claro el foco de interés de la imagen y el fondo se desplaza a un 
fondo muy secundario, su orientación puede ser vertical u horizontal. 
 
Una norma interesante en planos medios es no cortar articulaciones, ésto es, 
no cortar el encuadre justo sobre las rodillas, tobillos, cintura, codos, 
hombros o muñecas, ya que dan una sensación de mutilación nada 
profesional. 
 
 Los primeros planos conducen la atención hacia el sujeto. En pintura se denominaba retrato 
“psicológico” en este formato se engloban el primer plano y el plano detalle 
 
El primer plano es el más indicado para el retrato del rostro, destaca los detalles y se olvida del fondo, las 
tomas son verticales, en su mayoría. 
 
 El primerísimo primer plano es muy impactante por su 
tremenda carga emotiva. Los detalles se captan 
completamente hasta el punto de que cualquier error o 
defecto puede ensuciar la toma. 
 El plano detalle es el plano más cercano. Suelen ser 
encuadres muy originales y creativos ya que requieren de 
mucha observación por parte del fotógrafo. El plano 
detalle muestra un pequeño detalle que, en un plano 
normal, pasaría desapercibido. 
 
 14 
La perspectiva 
 
Consigue dar la ilusión de profundidad en un soporte plano. 
 
Las líneas convergentes y divergentes, los tamaños relativos y las 
zonas con diferente luz y definición crean la sensación de perspectiva. 
 
Las líneas que convergen en un punto lejano no visible, denominado 
de fuga, construyen la perspectiva lineal. El punto de fuga suele 
situarse en una zona Áurea. 
 
 
 
 
Una limitada profundidad de campo crea la perspectiva áurea por 
medio de la relación de planos nítidos y desenfocados, así como 
también la diferencia de iluminación en dichos planos. 
 
Pareciera ser que el que realiza las imágenes esta limitado a lo 
que se encuentra delante de la cámara, aceptando las 
circunstancias. Pero no es así, si tuviéramos a cien fotógrafos 
tratando el mismo tema tendríamos cien soluciones visuales 
diferentes debido al factor de la interpretación subjetiva. 
 
 
 Como dice acertadamente Arthur Goldsmith, en su artículo "The photographer a god" (El 
fotógrafo, un dios) en la revista popular Photography: vivimos en una época dominada por las fotografías.En el mundo invisible de las mentes y las emociones de los hombres, la fotografía ejerce, hoy una fuerza 
comparable a la liberación de energía nuclear en el universo físico18. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
18
 D. A .Dondis. La sintaxis de la imagen, pág. 193 
 15 
Capítulo 2 
 
Fotografía del siglo XIX y Principios del XX 
 
 
2.1 Historia de la Fotografía 
 Su desarrollo 
 
 
 En la historia de la fotografía podríamos hablar de la existencia de muchos inventores. La idea de 
capturar imágenes aparecidas en la cámara oscura fue del holandés Reiner Gemma Frisius en 1545 y fue 
utilizada en 1558 en la publicación de un tratado científico del napolitano Giovanni Battista Della Porta 
19. 
Los artistas gráficos, químicos escritores, poetas y pintores sobre todo estos últimos hicieron de la 
cámara oscura y su variante la cámara lúcida su instrumento de trabajo, sus cuadros eran 
representaciones de un espacio con carácter descriptivo científico. La cámara oscura también se usaba en 
los manuales de dibujo y se empleaba en la enseñanza académica. 
 
 
Principio de la cámara oscura. La figura muestra lo que sucede cuando se 
quiere formar una imagen de un objeto en la pared posterior de una cámara oscura. 
Los ratos procedentes de una fuente luminosa (el sol por ejemplo) vienen a incidir en 
el objeto pongamos un bastón blanco que refleja una parte de ellos en todas 
direcciones, cierto número de los rayos reflejados penetra por la abertura de la 
cámara oscura y van a formar una imagen (invertida)del objeto sobre la pared 
posterior. Debido a la gran difusión de la luz, solo una pequeña cantidad llega hasta 
esta pared: la imagen es extremadamente débil, si se quisiera por ejemplo grabarla 
en una placa fotográfica, se necesitaría un tiempo de exposición muy largo. Para 
aumentar la luminosidad, se necesitara aumentar la cantidad de luz, que penetra en 
la cámara oscura ampliando la abertura: naturalmente, eso tendría como resultado 
el hecho de que los contornos de la imagen se difuminarían (tanto más difuminados 
cuanto más grande fuese la abertura ). Este principio de la captura de gran numero 
de rayos en una superficie y su concentración en un punto es el que utilizan muchos 
instrumentos ópticos. Este mismo principio es el que actúa en el ojo. 20 
 
 
 
Existe una vista panorámica documental y topográfica de la ciudad México de 1826, del pintor 
Pedro Calvo, mostrándonos que en ese tiempo se utilizaban en México las cámaras ópticas. 
 
 La imagen reproducida sobre el vidrio esmerilado de 
la cámara oscura era la más fiel que se pudiera imaginar. 
Algunos comerciantes del siglo XVIII fabricaron cámaras 
portátiles para uso de ricos aficionados que se detenían ante 
un paisaje pintoresco y lo observaban a través del aparato. 
Propició, también especulaciones de tipo científico. 
 Al iniciarse el siglo XIX la química y la óptica modernas 
permitían teóricamente retener las imágenes21. 
 
19
 Casanova Rosa, . Sobre la superficie bruñida de un espejo. pág. 10 
20
 Aumont Jacques, La imagen pág. 18,19 Edit. Paidos Barcelona 1992. 
21
 Casanova Rosa,. Sobre la superficie bruñida de un espejo. pág 12 
 16 
 
 El sueco Carl Wilhelm Scheele había descubierto las propiedades fotosensibles del cloruro de 
plata en 1765; el ingles Thomas Wedgwood publicó en 1802 un tratado sobre la manera de dibujar 
sombras o siluetas sobre una superficie cubierta de nitrato de plata aunque no pudo fijarlas.22 
 
Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) vivía de sus tierras, cultivando 
perales en Chalonsur - Saone, Borgoña formaba parte de la modesta 
aristocracia: a él, le atraían las artes y la ciencia aplicada. La litografía era 
un procedimiento nuevo (1796) que se haría muy popular en el siglo XIX. 
 
Él y su hermano Claude que también quería ser inventor 
construyeron, una máquina de vapor llamada, El Pyréléophore. Escogiendo 
así la modernidad. 
 Siendo ellos agricultores deciden, en su tiempo libre trabajar los 
domingos usando lo que tuvieran a la mano para sus inventos, aunque en 
esa época este no era un oficio muy reconocido pero a ellos le fascinaba la 
modernidad, el vapor la industria, el motor, la explosión, la fotografía etc. 
 
 
1. Niépce en 1824 aplicó bálsamo de Judea (asfalto común) sobre una hoja de papel y colocó el 
aparato en su laboratorio frente a una ventana con las persianas totalmente abiertas hacia el 
palomar. Y la imagen invertida (es decir, lo que hoy llamamos negativo) quedó impresa en el 
papel tratado. 
2. En 1826 este procedimiento el lo llama Heliografía y después lo bautiza con el nombre de 
Niepcotipia era un invento ya definido aunque Niépce no estaba conforme con los resultados y 
no sabía que hacer con el. 
 
Hercules Florence (1804-1879) dibujante Francés, también inventor, quiere reproducir imágenes 
automáticamente para ser comercializadas, y experimenta desde 1834 en algo que llama fotografía, y 
llega a fijar imágenes con su propia orina y otros ingredientes, sin darle mucha importancia abandona su 
descubrimiento. Él mezclaba lo que se encontraba desde la miel de abeja hasta el cloruro de plata pero 
lo abandono en 1817 sin saber que estas eran parte del futuro de la fotografía. 
 
Jacques Louis Mandé Daguerre, el profeta. (1787-1851) era un 
empresario y en 1822 había construido el Diorama, un antecedente 
precario del cinematógrafo, eran vistas y escenas pintadas al tamaño 
natural sobre lienzos translucidos se modificaban según se iluminaban por 
adelante o por atrás, este invento atraía a multitudes de curiosos23. 
 
 Nicéphore Niépce habla con un fabricante de aparatos ópticos 
que a su vez le informa a Daguerre de los progresos de sus inventos. 
Daguerre se fija en la Heliografía y a finales de 1827 le propone a 
Nicéphore una relación pero este no le quiere dar sus secretos y no se 
logra nada hasta que años más tarde reconsidera a raíz de la ruina que 
le deja su motor de vapor. 
 
 
22
 Ibidem pág. 12 
23
 Casanova Rosa, Sobre la superficie bruñida de un espejo. pág 14 
 
 
Joseph Nicéphore Niépce 
Jacques Louis Mandé Daguerre 
 17 
 Y en diciembre de 1829 firman un contrato por 10 años en el que se estipulaba Monsieur Niépce sin 
recurrir a un dibujante, ha hecho investigaciones y ensayos numerosos constatando ese descubrimiento 
que consiste en la reproducción espontánea de la imágenes recibidas en la cámara oscura. 
 
 Por su parte monsieur Daguerre ofrece a Niépce unírsele para alcanzar el perfeccionamiento y 
asociarse para sacar todas las ventajas posibles de ese nuevo género de industria. 
 
Este experimento debía quedarse en secreto hasta poderlo aplicar al grabado, pero transcurrieron 
diez años para lograrlo y Niepce murió en 1833 en la pobreza. Daguerre comenzó sus propios 
experimentos pero él era un buen publicista y un mal científico así después de intentarlo varios años 
descubrió la variante de la heliografía para llamarla Daguerrotipia. 
 
 La historia nos dice que Daguerre coloca una placa de plata ionizada en una alacena en la que 
guardaba productos químicos, la placa fue expuesta sin producir ninguna imagen visible, días más tarde, 
Daguerre se llevo la sorpresa de ver una imagen sobre la placa, para saber cómo sucedió fue haciendo 
pruebas con unas placas y quitando uno a uno los químicos. Esto probó que lo vapores de algunas gotas 
de mercurio de un termómetro roto habían revelado la imagen. En 1837 descubre que se podía fijar una 
imagen producida por la acción del mercurio sobre una placa de plata iodizada, tratándola en una 
solución salina. 
 
 
Por otro lado los científicos y aristócratas ingleses Sir John Herschel y Henry Fox 
Talbot afinaban una fórmula a la que llamaron Diseños Fotogénicos. 
 
 
En 1839 Fox Talbot presenta ante la Sociedad Científica, la calotipia conocida 
también como la talbotipia siendo este estrictamenteel primer proceso 
fotográfico24. Talbot patenta su método en 1841 y permite su uso para artistas 
y aficionados prohibiendo su uso comercial. 
 
 
 
Daguerre vende su invento por una renta anual vitalicia de 10,000 francos al gobierno de Francia 
con la condición de que fuera donado al mundo entero, así asegura el su inmortalidad. Sin embargo 
Daguerre patenta su invento en Londres el 15 de Agosto de 1839 cuatro días antes de la solemne sesión 
en la cámara francesa, esto para enfrentarse a Talbot. 
 
El 19 de Agosto en la Cámara de Diputados el Físico Francois Arago fue el promotor de la 
donación universal y así cualquiera podía usar la Daguerrotipia, fabricar sus propios aparatos, mezclar 
sus químicos y reproducir como quisiera. 
 
Nada mas que no era un procedimiento nada sencillo se tenía que pulir perfectamente las láminas 
de cobre cubiertas de plata y encontrar las condiciones idóneas de luminosidad. Antes de exponer la 
placa en la cámara oscura había que sensibilizarla a vapores de ioduro de potasio (iodurización), luego 
se revelaba la imagen latente al vapor de mercurio (mercurización) y por fin se lavaba para fijarla en un 
baño de hiposulfito de sodio; los vapores de iodo y de mercurio concentrados eran volátiles y nocivos, si 
se estaba mucho tiempo expuestos a ellos.25 
 
24
 Ibidem pág. 15 
25
 Casanova Rosa. Sobre la superficie bruñida de un espejo. pág 16 
 
Henry Fox Talbot 
 18 
 
Estos procesos fotográficos tienen un principio único: las alteraciones que sufren las sales de plata 
a la acción de la luz, en ese momento empezó la lucha de patentes y paranoicas consecuencias por Fox 
Talbot. 
 
Los inventores en busca de una imagen perfecta desde 1838 hasta 1851 tuvieron grandes 
descubrimientos como: Claudet en 1841, aceleradores que permitían reducir el tiempo de exposición, 
Petzval 1840, haciendo las lentes más luminosas y precisas. Wolcott 1841, la cámara reflex, Fizot 1841, 
el fotograbado a partir de la Daguerrotipia, Becquerel 1848: Maxwell, 1855, las bases de la fotografía en 
color, Abel Niépce de Saint-Victor , sobrino de Nicéphore 1848 el negativo de vidrio al que se adhiere 
una emulsión con albúmina de huevo, Frederick Scott Archer 1851 la fotolitografía. 
 
La fotografía permitía la observación mas detallada de los objetos y 
así se equiparo con el microscopio y el telescopio. 
 
Cada científico de la época era atraído por este nuevo invento, 
apropiándose de él para sus materias, el botánico, los zoólogos se 
aprovechan de su precisión para documentar y completar sus registros de 
especimenes, etc. 
 
También se vio en las artes gráficas invadiendo la representación 
pictórica en todos sus aspectos. Antes que la fotografía formara parte de la 
cultura de una época tuvo que vencer por innumerables obstáculos técnicos, 
formales y sociales para poder tener un lenguaje propio. 26 
 
 La Daguerrotipia en México 
 
 El 3 de Diciembre de 1839 el grabador frances Louis 
Prélier, instalado desde 1837 en la Ciudad de México regresa de 
Francia trayendo consigo dos de estas máquinas fotográficas. 
Desembarcando el en el Puerto de Veracruz da una demostración en 
el puerto y en el Palacio de Armas, los edificios principales con sus 
portales; el evento es reseñado por la prensa y el domingo 26 de 
enero Prélier repite la experiencia en la Plaza Mayor de México y la 
Catedral quedando perfectamente copiadas. En 1854 el 
daguerrotipo no es reconocido como la pintura y la escultura y en 
una exposición en la Ciudad de México es presentada una 
fotografía en la sección de productos de la industria entre los rubros 
muebles y decoración, beneficiándose así los artistas grabadores y 
escultores utilizando además este método para difundir sus obras. La 
academia de San Carlos adquiere copias fotográficas de 
monumentos y edificios que sirven de modelo para los alumnos27. 
 
 La daguerrotipia era muy costosa cerca de 400 francos en Paris y 500 dólares en Nueva York y 
alrededor de 80 pesos en México; el proceso era todavía imperfecto ya que las imágenes se desvanecían 
muy pronto y ciertos colores (el verde y el amarillo) no aparecen en las laminas, así como las largas poses 
de entre 8 a 15 minutos a veces mas. 
 
26
 Ibidem Pág. 18 
27
 Casanova Rosa. Sobre la superficie bruñida de un espejo. pág 111 
 
 
 19 
 
 
 La Ambrotipia y la Fotografía 
 
Los inventores y fabricantes de aparatos ópticos empezaron a buscar formas de mejorar la técnica 
de Daguerre, tener más velocidad lograr unos soportes más baratos y mas fáciles de trabajar que las 
láminas de cobre cubiertas de plata. 
 
Abel Niece de Saint-Victor sobrino de Niéphore Niépce desde 1847 intento adherir al vidrio una 
capa de materia fotosensible, pero no sabía como retenerla por largo tiempo, después de intentar con 
diversos materiales logró resultados con una mezcla de albúmina con ioduro de potasio sensibilizada con 
acetonitrato de plata. Este proceso sustituyo de inmediato, el invento de Alphonse Poitevin quien utilizaba 
gelatina común para ese mismo fin, de ésta manera los fotógrafos pronto la utilizaron ya que era barata y 
fácil de usar, pero en el vidrio la albúmina se craquelaba, sin embargo en el papel era el adherente ideal, 
y así se dejo de usar el sistema de Daguerre que era caro y peligroso. 
 
En 1846 C. F. Shoenbein había inventado la nitrocelulosa o algodón fulminante una mezcla 
explosiva de fibras de algodón tratadas con ácido nítrico y sulfúrico. La nitrocelulosa o piroxilina tenía la 
propiedad de disolverse en éter o en alcohol produciendo una materia viscosa de color ambarino, que 
endurecía al secarse y se volvía prácticamente indestructible, a la vez que formaba una película uniforme 
y de gran transparencia, lo llamaron colodión (griego kollodes-pegamento)28. 
 
En 1850 algunos fotógrafos tratan de sustituir la albúmina por el colodión. En 1851 el ingles 
Frederick Scott Archer publica un método para preparar placas de vidrio con colodión sensibilizado 
ofreciéndolo a la comunidad fotográfica. El colodión húmedo por sus cualidades de rapidez, nitidez y fácil 
manejo fue usado inmediatamente, combinado con los papeles albuminados de Niépce de Saint Victor, 
sustituyeron a los papeles empapados en una solución salina de Fox Talbot (papel salado). Tenía un 
inconveniente la película perdía sus propiedades cuando se secaba. Aun así fue la técnica mas usada 
hasta finales del siglo. 
 
Frederick Scott Archer decía que los negativos podían ser usados varias veces para obtener 
diversas copias de cada imagen pero indicó en su manual publicado en 1852 que también podían ser 
contemplados como imágenes positivas únicas similares al daguerrotipo. Para ello había que obtener un 
cliché ligeramente sobreexpuesto y volverlo semiopaco en vez de translucido, agregando al revelado una 
mezcla de ferro cianato de potasio. Al colocarse la placa de vidrio sobre un fondo negro o pardo, las 
partes oscuras se desvanecían o se transparentaban y las más claras semejaban a un positivo. 
 
Esta fórmula permitía además adherir imágenes a diversos soportes. Delgadas láminas de hierro 
(tintype, ferrotipo o melanotipo patentado en 1856), papel (melanograph), tela, cuero, hule, marfil 
(eburneotipo) y porcelana. 
 
El ambrotipo a mediados de los cincuenta tuvo un éxito rotundo en América al presentarse como 
un sustituto barato del daguerrotipo. En México entre 1840 y 1860 a la sociedad le gusta ser retratada, 
imitando las estampas europeas, el daguerrotipo fue limitado en su potencial por no tener las 
características de la pintura o el grabado, quitándole ese valor artístico dándole otro valor el de la 
imagen verdadera y la exactitud. 
 
 
28
 Ibidem Pág. 37 
 20 
Francisco Doistua en 1843 propone a sus clientes colorear a mano sus daguerrotipos, haciendo 
de esto una moda, después de la guerrade Estados Unidos y México, así el daguerrotipista se vuelve 
artista o contrata a un pintor volviéndose su estudio más prestigioso. 
 
Siendo estos retratos unas miniaturas era un trabajo arduo y complicado, la gama de colores 
tenía que ser amplia y codificada para cada caso en particular , en donde se tenía un cuidado muy 
especial era en los ojos ya que decían era el alma del retrato. Mediante plantillas se iban coloreando las 
partes deseadas esparciendo los colores muy finamente molidos y pinceles muy blandos de pelo de marta 
o de zorrillo finalmente se cubre la imagen con una capa de goma arábiga en polvo, y con el aliento se 
humedece lo suficiente para que los pigmentos se adhieran a la imagen. El retrato se convierte en el 
instrumento ideal de los sociales, y así como los gustos cambian, las formulas fotográficas avanzaban 
creando así constantes cambios. Trabajando los fotógrafos partiendo de una realidad tenía que cumplir 
con las aspiraciones de una clase social. Por ejemplo una dama hacia sacar una copia de su retrato para 
su amor. 
 
Cuando aparece el negativo fotográfico susceptible de ser reproducido al infinito, permitiendo así 
la fotografía un conocimiento real de los héroes nacionales e internacionales, artistas, gobernantes, y 
hasta criminales ya que los retratos iban y venían de un continente a otro. La fotografía obtuvo el 
reconocimiento de todas las personas que no pertenecían a ella, acompaño a los expedicionarios, sirvió 
al reconocimiento geográfico, acompaño ejércitos, abrió horizontes, definió vocaciones y ofreció 
soluciones. 29 
 
Breve historia de los fotógrafos de la colección Waite-Briquet, de la Academia de San Carlos 
 
 La colección Waite-Briquet, llega a la Academia de San Carlos de manera separada entre 1896 a 
1910 como parte del acervo del Registro de Propiedad Artística y literaria.30 
 
 En la colección de fotografías tomadas por Waite-Briquet llevan impreso en la parte inferior de las 
imágenes, el nombre del autor, pero debido a la similitud en temas y estilo como autores Scott y Jackson, 
entre otros, y por la falta de identificación se ven mezclados en el acervo. 
 
 Waite y Briquet, eran fotógrafos extranjeros que cultivaron el género costumbrista, retrataron 
actitudes de la vida cotidiana, geografías inexploradas, sitios arqueológicos, tipos indígenas, vestimentas 
rituales, plasmando así los relatos de sus viajes. Vendían sus series de fotografías en tiendas de artesanías, 
agencias de correo y librerías de México así como países extranjeros. 
 
 Charles B. Waite, nació en Akron, Ohio, en Estados Unidos de Norte América en 1861, sin 
embargo Kevin Mc Eloy en un artículo de la Revista Artes Visuales dice que C.B. Waite era originario de 
los Ángeles, California. 
 Casado con Alice Marie padre de Helen y Marie llega a la capital de México en 1896 teniendo 
35 años. Trabajó como fotógrafo viajero, en expediciones arqueológicas y científicas, colaboró con 
empresas editoriales en guías turísticas, sus fotografías fueron publicadas en, El mundo ilustrado Nuestro 
País y Nuestras Capitales. Se convirtió en uno de los favoritos de la prensa ilustrada, debido a la calidad 
de su trabajo y a su gran movilidad. 
 
 
29
 Ibidem Pág. 53 
30
 Laura Castañeda García, Tesis “Las Imágenes de la Catedral Metropolitana en el archivo fotográfico de la ENAP” 
Recopilación de datos. 
 21 
 Realiza durante más de 15 años temáticos arquitectónicos, vistas panorámicas, puertos marítimos, 
festejos populares y una gran cantidad de retratos de hombres y mujeres, del llamado tipos mexicanos. Su 
trabajo estaba asociado a la recopilación de información con fines de promoción para los inversionistas 
extranjeros, trabajó con científicos e investigadores dedicados a la botánica y la arqueología. 
 
 Realizaba fotografías de tipos mexicanos sometiendo a sus personajes a posar forzadamente en 
actitud de estar realizando determinadas actividades creyendo representar a las clases populares; así sus 
fotografías tenían un carácter teatral y efecto que acentúa con el título de la imagen. 
 
 El trabajo de Waite se confunde con el de su socio Windfield Scott, quien recurría a la misma 
técnica y temas, los negativos que se estudiaron muestran el número de inventario que asigno el fotógrafo 
y el titulo, pero el espacio que esta designado para el fotógrafo, la emulsión fotográfica fue raspada 
borrado el nombre de Scott, y lleva grabado con letra pequeña “registro de propiedad artística C. B. 
Waite”. 
 Es difícil saber cuál de los dos fotógrafos es el autor de las 
respectivas imágenes, una de las características del trabajo de Scott 
es el raspado de los negativos para rotularlos a diferencia de las 
tomas realizadas por Waite que esporádicamente presentan el 
procedimiento mencionado. 
 
 
 Bajo el rubro de Mexican Types realiza centenas de fotografías que representan mujeres mexicanas del tipo 
 indígena y mestizo que aparecen posando para él en diferentes lugares y situaciones. Semejante a un 
 registro étnico de bellezas las fotografías eran vendidas como postales en las tiendas31 
 
 Waite estaba maravillado con la belleza de las modelos, en muchas ocasiones quitaba el paisaje 
para tomar acercamientos de medio cuerpo de sus preferidas.32 Con las niñas y habiendo el tenido 
problemas con la ley por unas fotografías de unos niños que habían considerado pornográficas, por lo 
que tomo sus precauciones y prefiere que los infantes expresen sus emociones, riendo o jugando y a 
pesar de encontrarse frente a la cámara las modelos simulan espontaneidad. 33 
 
 Existe una ausencia de información referente a las mujeres retratadas, las denomina Mexican Type 
y les rotula un número, no están firmadas, pero si las registra de su propiedad tal parece que se quería 
evitar problemas. Waite tenía la intensión de estereotipar el aspecto de las personas fotografiadas con el 
oficio que desempeñaban.34 
 
 Waite utilizaba cámaras de formato grande y objetivo (lente de cámara) normal. Sus negativos 
fueron realizados en placa de cristal, la emulsión está compuesta por gelatina y sales de bromuro de 
plata. Adicionaba a sus negativos colorante rojo que le permitía aclarar y rescatar detalles de las zonas 
obscuras del negativo. También retocaba los rayones de la emulsión con tinta opaca de color rojo, 
rotulaba sus negativos a mano, con caligrafía de tipo script muy delgada, o bien raspaba el negativo 
escribiendo en los espacios libres de emulsión. 
 
 
 
 
31
 Montellano, Francisco, C. B. Waite Fotografo pág. 117 
32
 Ibidem pág. 124 
33
 Ibidem pág. 126 
34
 Ibidem pág. 132 
 22 
 También las impresiones por contacto en papel de auto impresión son de 5X7 y 5X8 en la técnica 
llamada aristotipia, la cual tiene como característica que en el papel utilizado, el colodión sirve como 
medio ligante de las sales de plata, con lo que se obtiene un brillo considerable y tonos cálidos, aunque 
son susceptibles de sufrir rayones. En 1909 a punto de cumplir 50 años compra 700 hectáreas de terreno 
dedicado a la producción agrícola y maderera en Santa Lucrecia, hoy Jesús Carranza, situado en la 
Ribera del rio Coatzacoalcos, Veracruz, alrededor del año de 1097 decayó la actividad fotográfica de 
Waite . 
 
 Waite realiza tres mil quinientos negativos y se conservan en el archivo General de la Nación, en 
la Fototeca del Instituto Nacional de Antropología e Historia, e impresiones en la Escuela de Artes 
Plásticas. 
 
 El fotógrafo francés Alfredo Briquet llega a México en 1883 para realizar un reportaje acerca de 
los puertos donde llegaban los barcos de la Compagnie Maritime Trasantlantique compañía naviera 
francesa. En 1885 abre un estudio fotográfico en México. 35 
 
 Su trabajo destaca por la gran cantidad de fotografías de buena calidad que realizó en México 
entre 1880 y 1910. Registra la vida política y socioeconómica durante el porfiriato, teniendo latemática 
de vistas de paisajes mexicanos y escenas típicas, monumentos, edificios, imágenes de fabricas, de 
puertos marítimos, estaciones de ferrocarril e instalaciones que presentaban el progreso del país. 
 
 Las fotografías de Briquet proyectan intenciones similares a las de los impresionistas, como los 
efectos de luz sobre la naturaleza desvanecen el detalle preciso de las hojas de los arboles que se alinean 
en la avenida Juárez. 
 
 Briquet utilizaba cámaras de formato grande 5X7 y 8X10, no se conocen sus negativos, se supone 
que tienen cristal como soporte, algunas veces rotulaba en opaco sus negativos con excelente caligrafía 
gruesa de tipo manuscrita, incluía folio, titulo, fecha de registro de autor y firma. A veces hacia injertos en 
papel delgado utilizando un formato de imprenta al pie de la foto, de esta forma quedaban impresos 
datos e imagen en el mismo papel fotográfico. 
 
 Sus impresiones fotográficas al sol por contacto directo en papel de auto impresión de esta forma 
el tamaño de las copias fotográficas es el mismo que tiene la imagen del negativo. 
 
 Briquet utilizaba tanto albúmina (clara de huevo como medio ligante de las sales de plata), como 
plata sobre gelatinas con acabado mate, (papel en que se utiliza gelatina como medio ligante y la plata 
como medio para formar la imagen). Las impresiones eran viradas al oro con duraduria, técnica que se 
utilizaba para abrillantar las fotografías por medio de calor y la hace más permanente a la luz. 
 
 José Ives Limantour contrato a Briquet para realizar series de álbumes fotográficos 
conmemorativos, realizando una serie llamada México Moderno, presenta amplias calles, avenidas, 
glorietas decoradas con estatuas de bronce, parques, plazas con fuentes, lujosas residencias de las 
nuevas colonias Roma y Juárez. 
 
 
 
 
 
35
 Castañeda García Laura, Tesis “Las Imágenes de la Catedral Metropolitana en el archivo fotográfico de la ENAP” 
Recopilación de datos. 
 23 
2.2. Técnicas Fotográficas 
 
Esta es una recopilación de datos, ilustraciones e imágenes del Libro Manual de Conservación 
Fotográfica del autor Juan Carlos Valdez Marín acerca de los procesos fotográficos de los siglos XIX y XX. 
 
La fotografía es un procedimiento de fijación de trazos luminosos sobre una superficie preparada para tal 
efecto. Se trata de un proceso foto químico: la luz incide sobre una sustancia o emulsión fotosensible y provoca una 
reacción de ennegrecimiento de las sales de plata que serán al final de cuentas las formadoras de la imagen. La luz 
es una forma de energía electromagnética que se propaga por ondas, en línea recta a una velocidad en el vacío de 
300 000 km/s aproximadamente. 36 
 
 Existen sustancias sensibles a la luz y se llaman sustratos o emulsiones fotosensibles, estas 
sustancias cambian algunas de sus propiedades por la acción de la luz, produciendo una imagen 
fotográfica. 
 
Una pieza fotográfica consta de tres elementos: soporte, sustrato y agente fotosensible. Como se 
muestra en la siguiente imagen: 
 
Papeles fotográficos 
 
 
 
Papel Salado, cianotipo, platinotipo, 
gomas bicromatadas, impresiones al 
carbón e impresiones Van Dike 
 
Impresiones de albúmina 
 
 
Impresiones de colodión, 
Impresiones en plata/gelatina 
(printing-out paper y 
developing-out paper) 
 
 
Papel resinado 
 
 
 
 
 
 
 
 
El soporte es la base solida (papel, acetato, cuero, etcétera) sobre el cual se deposita el sustrato 
(medio coloidal como lo son la gelatina, la albúmina y el colodión, en el cual encontraremos el agente 
fotosensible). 
 
Las sales de plata son uno de los principales y más utilizados agentes fotosensibles en fotografía, 
aunque también podemos encontrar imágenes realizadas con sales de platino, fierro, carbón, pigmentos 
y tintes. 
 
 
36
 Juan Carlos Valdez Marín, Manual de conservación fotográfica pág. 17 
Soporte de papel 
( la imagen se encuentra en las fibras) 
Emulsión fotográfica 
Soporte de papel 
Emulsión fotográfica 
Capa de Barita 
Soporte de papel 
Capa de Resina 
Emulsión fotográfica (haluros de plata y 
pigmentos) 
Capa de Barita 
Soporte de papel 
Capa de Resina 
 24 
Daguerrotipos 
 
Este proceso fue inventado y patentado en 1839 por Louis Jaques Mande Daguerre (1787-1851) 
quien retomó y prácticamente se apropió del trabajo realizado por Nicéphore Niepce (1765-1833). 
 
 
 La imagen se encuentra sobre una placa de cobre y aparece 
positiva sólo bajo ciertas condiciones lumínicas y ángulos de vista, 
es decir, de una combinación específica de luz reflejada y luz 
refractada. Sin estas condiciones el daguerrotipo aparece como un 
espejo de plata o como una imagen negativa. 
 
 
 
 La imagen es generalmente de tonos fríos, pero puede presentar tonos cálidos si son entonadas 
con cloruro de oro; incluso, algunas imágenes aparecen coloreadas o presentan variedad tonal, debido a 
la aplicación de mercurio en distintas densidades y a la luz refractada o también por la aplicación de 
colorante, tales como sales minerales con goma arábiga. El formato más empleado es de 6.4 x 8.3 cm. 
La mayoría de las piezas son retratos. 
 
Ambrotipos 
 
 El ambrotipo fue patentado por James Ambrose Cutting en 1854. Existe una variación de este 
proceso que se desarrolló en Europa, conocido como melanotipo. 
 
 El ambrotipo es un negativo de colodión en vidrio blanqueado con ácido cítrico, y como presenta 
una imagen con tonos invertidos, se le coloca sobre terciopelo papel negro, laca negra o betún de Judea 
para cubrir el reverso, dando de esta manera la apariencia de positivo. Estas piezas, al igual que los 
daguerrotipos, se presentan en lujosas cajitas o estuches por lo que en ocasiones es posible confundir 
ambos procesos. 
 
Ferrotipos 
 
 Su descubrimiento se atribuye al francés Adolphe Alexander Martín 
en 1852, pero hay quienes aseguran que fue descubierto por Hannibal L. 
Smith en 1856. 
 
 Es una pieza fotográfica que tiene como soporte una placa metálica, 
generalmente consiste en delgadas hojas de acero, recubiertas con betún de 
Judea o laca negra, posteriormente recubiertas de colodión sensibilizado con 
sales de plata. En ocasiones las imágenes se coloreaban y se recubrían con 
barniz transparente o resina con el objeto de proteger la imagen. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Anónimo 1842, Daguerrotipo 
Anónimo 1860, Ferrotipo 
 25 
Calotipos o Talbotipo 
 
 Es el proceso fotográfico con negativo en papel descubierto por William Henry Fox Talbot en 
1840 y patentado en 1841, considerado el antecesor directo de la fotografía moderna, ya que fue el 
primer proceso que utilizó el sistema negativo-positivo, estos negativos presentan un color castaño oscuro, 
los positivos obtenidos eran impresos en papel salado. 
 
 La imagen obtenida es negativa y se encuentra entre las fibras del papel, además presenta 
granulación. Existen en algunas colecciones, negativos de hasta 45 x 55 cm, denominados transfer-print. 
La imagen es de tonos negros azulados, característica relacionada con el proceso de plata revelada y por 
su encerado en el acabado final. El papel utilizado se saturaba de sal; sin embargo, el nombre de 
papeles salados se usa exclusivamente para denominar las impresiones positivas sobre este tipo de papel. 
Presentan aspecto pictorialista, semejante a acuarelas monocromáticas o dibujos sobre papel áspero, 
dependiendo de tipo de papel empleado y de los métodos utilizados para alterar el tono de la imagen. 
 
 
Papeles Salados 
 
 
 Este proceso fotográfico fue descubierto por Henry 
Fox Talbot en 1840. Las impresiones en papel salado fueron 
utilizadas hasta mediados de la década de los sesenta y su 
producción fue en descenso a partir de 1851, fecha en la 
cual surgen las impresiones en albúmina como alternativa 
técnica en el campo fotográfico. 
Una característica de las impresiones sobre papeles salados 
es que no dan detalles finos debido a losefectos de la luz 
esparcida en las fibras del papel. 
 
 
 Los papeles salados fueron las primeras impresiones fotográficas realizadas por contacto, 
generalmente con negativos de papel (calotipos) y ocasionalmente con placas negativas de colodión 
sobre vidrio. 
 
 Las impresiones en papel salado tienen un soporte de papel de algodón delgado de buena 
calidad, con pocos residuos metálicos. Una de las caras del papel se impregnaba con una solución de 
cloruro de sodio (sal común) y se sensibilizaba con sales de plata. No hay aglutinante ni presentan capa 
de sulfato de bario. (Barita). 
 
 Las fibras de papel son claramente visibles y la imagen, entre las fibras del papel, presentan una 
coloración que puede ser café o café-rojizo, pero si esta entonada con cloruro de oro, la imagen se 
observa café púrpura con tonos dorados. 
 
Las áreas sin imagen son blancas y no existe detalle en las altas luces. Los tonos son continuos y la 
superficie mate. 
 
 
 
 
 
Anónimo 1850, Impresión en papel salado 
 
 26 
Cianotipos 
 
 Se empleaban sales de fierro para producir una imagen de tonos azules. Fue descubierto por Sir 
John Herschel en 1842, fue muy popular entre 1880 y 1942, principalmente en la producción de 
fotogramas vegetales para la elaboración de registros botánicos. 
 
 Estas piezas constan de un soporte de papel 
delgado, de buena calidad y sensibilizado con sales 
minerales (ferrocianuro férrico o azul de Prusia y 
ferrocianuro férreo). No tienen capa de barita ni 
aglutinante. La superficie es mate, la imagen es de tono 
azul y reside entre las fibras del papel; de la misma forma, 
las fibras del papel son claramente visibles. Estas 
imágenes tienden a desvanecerse si se exponen 
directamente a la acción de la luz, pero se recuperan 
gradualmente al guardarse en la oscuridad. 
 
 
 
Platinotipos 
 
 En este proceso descubierto en 1873 por William Willis, se empleaban sales de platino para 
producir la imagen. Las imágenes en platino fueron muy populares entre 1880 y 1930, pero es en la 
década de los años veinte cuando su precio se elevó dé tal manera que se convirtió en un proceso 
prohibitivo; posteriormente fue sustituido por impresiones con sales de paladio. 
 
 Están compuestos por un soporte de papel sensibilizado con sales de platino. La imagen es gris 
acerada con negros neutrales, de tonalidad delicada y superficie mate. No tienen capa de barita ni 
aglutinante, por lo que las fibras del papel se aprecian con claridad. 
Un análisis al microscopio permite observar que la imagen tiene tonos continuos y que reside entre las 
fibras del papel. Este tipo de piezas fotográficas son sumamente estables. 
 
 
Impresiones en Albúmina 
 
 El proceso para la elaboración de impresiones en albúmina fue 
descubierto por Louis-Desiré Blanquart-Evrard en 1850. Gran parte de la 
producción fotográfica del siglo XIX se encuentra en este proceso 
fotográfico. Estas impresiones se elaboraban generalmente a partir de 
negativos de colodión sobre vidrio, aunque también llegaron a utilizarse 
negativos de albúmina sobre vidrio y, a finales del siglo XIX, negativos de 
gelatina sobre vidrio. 
 
 El soporte de este tipo de imágenes está hecho de papel delgado de 
algodón, con una cara cubierta con albúmina fermentada y sensibilizada 
con sales de plata. Generalmente, las piezas fotográficas se adherían a un 
soporte secundario rígido para darles una mayor estabilidad dimensional. 
 
 
Casasola (facsímil) 1995 Cianotipo 
Anónimo, 1856. Impresión en Papel 
Albuminado, Formato “Carte de Visite” 
 27 
 Una imagen en buen estado es de color café rojizo, y se encuentra entonada con cloruro de oro, 
se observará de café-púrpura o cercana al azul negro. En general este tipo de impresiones presentan 
tonos cálidos y pertenecen al grupo de los papeles no revelados químicamente (también llamados 
printing-out papers) 
 
 
Colodión 
 
 El colodión es un coloide que fue aplicado en fotografía en 1848 por Gustave Le Gray, 
posteriormente, en 1851 Frederick Scott Archer retoma la experiencia de Le Gray y perfecciona el 
método. 
 
 En negativos se desarrolló un proceso llamado placas de colodión 
bromuro, creado en 1864 e industrializado en 1867 por la Liverpool Dry & 
Photographic Co.; este proceso es un intermedio entre las placas de colodión 
y las de gelatina. Las placas de colodión bromuro son negativos sobre vidrio, 
consisten en una capa de colodión sensibilizado con bromuro de plata sobre 
un soporte de vidrio, aquí no importaba que la capa de colodión estuviese 
seca a diferencia de las placas de colodión húmedo, que se tenían que 
procesar prácticamente al instante de ser elaboradas. 
 
 Si bien esto representa una ventaja, la de una posterior toma 
fotográfica y un tratamiento de revelado el tiempo de exposición que 
requerían (30 segundos) era muy largo en relación con las placas de colodión 
húmedo (2 segundos). 
 
 
 
 Éste compuesto se empleaba tanto para la elaboración de negativos como de positivos, y existen 
dos variantes, conocidas como colodión húmedo y colodión seco. El colodión húmedo se utilizó en los 
procesos de ambrotipia, ferrotipia y negativos con soporte de vidrio, mientras que el colodión seco se usó 
en la elaboración de impresiones de papel y dependiendo del tipo de superficie que proporcionaba a las 
impresiones, se le conocía como colodión seco-mate y colodión seco-brillante. A estas impresiones se les 
conoce actualmente con el nombre de colodión y pertenecen al grupo de papeles denominados papeles 
de auto revelado (printing-out papers), en los cuales la imagen se obtenía sin la necesidad de un revelado 
químico. 
 
 Las impresiones en papeles de auto revelado de colodión (el colodión mate y la aristotipia) y de 
plata/gelatina pronto se convirtieron en el material dominante para impresiones fotográficas, sustituyendo 
a las impresiones de albúmina. Ambos procesos, colodión y gelatina de auto revelado, fueron usados de 
1880 a 1920. 
 
 Las impresiones de colodión mate y las de plata / gelatina en papeles de auto revelado fueron 
muy populares a finales del siglo XIX, y es hacia 1880 cuando el procedimiento al colodión tiende a 
desaparecer para ser sustituido por la imágenes de plata / gelatina. 
 
 
 
 
 
Anónimo, 1870. Impresión Plata/Gelatina 
y Colodión de Autorrevelado 
 28 
Colodión Húmedo 
 
 El negativo de la placa húmeda de colodión proporcionaba gran definición tonal y resultaba ideal 
para utilizarse con el papel de albúmina para obtener impresiones de gran calidad. De hecho, una 
cantidad considerable de fotografías de paisaje y arquitectura de la época, se hicieron con este proceso. 
 
 La imperfección en los bordes (huellas dactilares, zonas circulares no sensibilizadas) es básica 
para lograr la identificación de este tipo de placas, así como el tono cremoso que muestra al observar la 
placa de manera horizontal y el cambio a una imagen de tonos blanco y negro que se detecta al 
observarla de manera vertical a trasluz. 
 
Las copias que se obtenían con este tipo de negativos se realizaban por contacto, por lo que debían tener 
el mismo tamaño que el negativo. Los formatos más comunes van de placas negativas de 4" x 5", 5" 
x 8" hasta 8" x 10", y excepcionalmente de dimensiones mayores, como era el caso de fotos de paisaje y 
arquitectura de 11" x 13". 
 
 
Colodión Mate 
 
 Usadas comercialmente en la elaboración de retratos. Las impresiones se presentaban en formato 
de cabinet-portrait con monturas cuadradas y rectangulares, principalmente durante la década de 1890, 
mientras que a principios del siglo XX los formatos fueron más variados. 
 
 
 Era un papel emulsionado con colodión seco, que al 
comercializarse, se le incluía a la etiqueta a la etiqueta a la palabra platino, 
como un intento de imitar las calidades del platino tipo. 
 
La superficie en realidad es semi-mate, con diferentes texturas, algunas 
similares a la tela de lino, otras en forma de pequeñas pirámides, etcétera. 
El color de la imagenes de tonos neutros, con tendencia al negro verdusco. 
 
 Para identificar este material debe observarse que la capa de barita, 
situada entre el soporte de papel y el colodión, sea delgada y uniforme, y 
que bajo un análisis al microscopio puede apreciarse claramente las fibras 
de papel del soporte. 
 
 
 
 
 La imagen es de tonos continuos además de que la impresión se sometía a un doble virado (oro y 
platino) para adquirir una tonalidad cálida. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Anónimo, 1891. 
Impresión en Colodión Mate 
 29 
Colodión brillante (aristotipo) 
 
 Esta característica predominó durante la década de los ochenta por exigencias comerciales. 
 
 Este proceso suple al papel 
albuminado, su producción era a gran 
escala y la superficie de la imagen es muy 
brillante. Se distingue por su superficie lisa 
y brillante dada por el acabado al barniz, 
que consistía en aplicar el colodión con un 
rodillo caliente. 
 Vista al microscopio, la imagen 
presenta tonos continuos y huellas de 
fibras de papel oscuras. Si la impresión no 
se encuentra entonada presentara una 
coloración café rojiza mientras que si se 
encuentra entonada al oro, tendrá una 
coloración café-púrpura o púrpura. 
 
 
 
Impresiones en papeles no revelados de gelatina (printing-out papers) 
 
 A partir de 1900, este tipo de papeles fueron sustituidos por los de revelado químico debido a la 
rapidez con la que se obtenían las impresiones con este tipo de materiales. 
 
 Este tipo de impresiones están constituidas por una emulsión de gelatina sensibilizada con haluros 
de plata y un soporte de papel con una capa de barita, por lo que las fibras de papel no son visibles. 
 
 La superficie puede ser brillante (satinada) o mate, el color de la imagen va de café rojizo a un 
café púrpura si están entonadas con cloruro de oro: los formatos más comunes en esta técnica son el 
cabinet portrait y el de 4" x 5". 
 
 Como ya se ha explicado es muy difícil distinguir entre impresiones de colodión e impresiones de 
gelatina de auto revelado, por la similitud de tonos o formatos, por lo que a veces es necesario realizar 
una prueba química para identificar el proceso. Hay que recordar que el colodión es altamente soluble a 
sustancias orgánicas como el alcohol. 
 
 Por otro lado, la plata filamentaría resultante de el proceso químico de revelado es más estable 
fotoquímicamente hablando que aquellas imágenes con plata fotolítica, ya que son más susceptibles a 
deterioro por acción de la luz y de las variables ambientales: es por eso que la gran mayoría de las 
impresiones de auto revelado se entonaban con cloruro de oro para dar una mayor estabilidad a la 
imagen. 
 
 
 
 
 
 
 
Anónimo, 1890. Aristotipo, (Colodión húmedo) 
 30 
Placas negativas de gelatina / bromuro sobre vidrio 
 
 Maddox publica en el British Journal of Photography (8 de Septiembre de 1871) un artículo en el 
que habla de un nuevo coloide que revolucionaría la industria fotográfica la gelatina. 
 
 Más tarde, en 1878, Charles Harder retoma la experiencia de los trabajos realizados por Maddox 
y logra conservar estable la emulsión fotográfica de gelatina por tiempos prolongados, sin que ésta se 
altere, a una temperatura de 32° C. 
 
 Entre las que presenta el emplear gelatina como sustrato fotográfico respecto al colodión, 
sobresale en primer término la posibilidad de que el fotógrafo pueda preparar con anticipación las placas 
negativas, así como revelarlas después en el laboratorio. 
 
 El negativo de gelatina/bromuro proporcionaba una buena definición tonal y se empleaba para 
diferentes tipos de papeles fotográficos, tanto de albúmina como de papeles con sustrato de 
plata/gelatina, incluidas algunas imágenes en colodión maté, así se obtenía una gran variedad en la 
impresión y con buena calidad. Prácticamente, parte de la producción fotográfica de finales del siglo XIX y 
las tres primeras décadas del XX fue realizada a partir de este tipo de negativos. 
 
 La distribución homogénea de la emulsión sobre la placa de vidrio es básica para diferenciarla de 
las placas de colodión húmedo; por otro lado los tonos blanco y negro de la imagen son continuos y no 
existen variaciones tonales, salvo las producidas por un proceso de sulfuración, resultante por un 
deficiente e inadecuado proceso de revelado químico. Las copias que se obtenían con este tipo de 
negativos se realizaban por proyección, por lo que los formatos fotográficos son muy variados, desde 
contactos de placa hasta de gran formato como la foto murales. 
 
 
Negativos de película flexible 
 
 Este tipo de placas negativas están compuestas por un soporte de nitrocelulosa (película de 
nitrato) o bien, de acetil-celulosa (película de seguridad, safety-film). Ambos soportes tienen propiedades 
ópticas similares igual elasticidad y flexibilidad; sin embargo, debido a sus diferentes propiedades 
químicas difieren en tiempos de vida, inflamabilidad y reacciones colaterales con los materiales con los 
que se encuentran en contacto. La emulsión es un sustrato de gelatina con sales de plata en suspensión. 
En las películas de color se usan además, sales de plata, aunque también se adicionan sustancias 
formadoras de color. 
 
 Mientras que las películas de blanco y negro presentan una sola capa fotosensible, las de color 
pueden tener más de una. 
 
 Existe además un sustrato adhesivo constituido por gelatina pura para unir emulsión con soporte y 
una capa de barniz elaborado con una solución al 1 % de nitrocelulosa o acetil-celulosa, según sea la 
base. 
 
 Diferenciar entre un negativo de nitrocelulosa y uno de seguridad muchas veces no es fácil. En 
términos generales, cualquier negativo elaborado antes de 1950 se podría presumir que es de 
nitrocelulosa, aunque muchos negativos de película de seguridad fueron hechos antes de esta fecha, por 
lo que hay que realizar las pruebas de identificación que a continuación se anotan para la determinación 
de cada uno de estos procesos. 
 
 31 
Película de Nitrocelulosa 
 
 Este material comenzó a emplearse en la industria fotográfica en 1887, y fue utilizado hasta 
1950 para ser posteriormente sustituido por la película de seguridad. 
 
 Para la manufactura de las películas de nitrato, se trataba un éster de celulosa con ácido nítrico 
para producir nitrato de celulosa, después se le agregaban plastificantes orgánicos para eliminar su 
fragilidad. 
 Este tipo de película es muy inestable. Al paso del tiempo, los grupos de nitrógeno se disocian 
(aun bajo las más favorables condiciones ambientales) y provocan la degradación de la película; aunado 
a lo anterior este tipo de material es altamente inflamable. 
 
 Son negativos que presentan una tonalidad generalmente ambarina, para diferenciarla de la 
película de seguridad se recomienda seguir las siguientes pruebas. Por lo general, la película de 
seguridad tiene la leyenda safety-film, y en ocasiones la película de nitrocelulosa tiene la leyenda nitrate-
film, pero no es la generalidad. Si colocamos la pieza sobre la palma de la mano siempre cubierta con 
guante de algodón la nitrocelulosa tiende a enrollarse con mayor rapidez que la película de seguridad. 
 
 En 1846 C. F. Shoernbein había inventado la nitrocelulosa o algodón fulminante, una mezcla 
explosiva de fibras de algodón tratadas con acido nítrico y sulfúrico, pag. 37 bruñida 
 
Película de seguridad (safety-film) 
 
 Se elaboran a partir de celulosa tratada con ácido acético y plastificante, para producir acetato de 
celulosa. Durante el desarrollo de la película de seguridad se han fabricado bases de butirato de 
celulosa, propinato de celulosa y actualmente de triacetato y poliéster. A diferencia de las películas de 
nitrato, las de seguridad son más estables químicamente, su tiempo de vida es más prolongado y no son 
susceptibles a una combustión espontánea, además de que arden con dificultad. 
 
 Este tipo de negativos presenta una tonalidad generalmente neutra, es decir, presentan blancos y 
negros puros y una amplia gama tonal en grises: