La-escritura-de-la-ciudad-en-la-literatura-latinoamericana--el-joven-de-Salvador-Novo

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01068
UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTÓNOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE FilOSOFíA Y lETRAS
DIVISiÓN DE ESTUDIOS DE POSGRADO
• •
LA ESCRITURA DE LA CIUDAD
• '!o' '" •
EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA:
EL JOVEN DE SALVADOR NOVO
TESI S
QUE PARA OBTENER El TíTULO DE
MAESTRA EN lETRAS
(lETRAS LATINOAMERICANAS)
PRESENTA:
MERITXELL HERNANDO MARSAL
DIRECTOR DE TESIS: DR. IGNACIO DíAZ RUIZ
MÉXICO, D.F.
DIVISION DI
U'fY»lOS DI POS(i;UJe
2005
 
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F.l;WtiZOa la Dirección Gill~rat c)G 8ibHotecall de la
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contenido de mi trabajo recepcional.
NOMBRE: ggr¡¡¡it':!: d~~:!IU¡) O
~~::: ;{if!tll5: ¿ oOS-
Ante todo agradezco a la Universidad Nacional Autónoma de México el haberme dado la
oportunidad de ampliar mi conocimiento y mi pasión por la literatura latinoameric ana. En
sus aulas aprendí la exigencia y la amistad que llenan sus seminarios, las pláticas entre
compañeros, la relación con los maestros .
Agradezco el valioso apoyo del Doctor Ignacio Díaz Ruiz durante los tres años que cursé la
maestría. Sus comentarios guiaron y enriquecieron esta tesis, pero sobre todo su aprecio y
su confianza me animaron a concluirla. Fue inestimable la colaboración del Doctor Rafael
Olea Franco , de cuyo rigor y espíritu crítico aprendí mucho. Asimismo agradezco las
recomendaciones y la paciente lectura de este trabajo a la Maestra Valqu iria Wey
ya las Doctoras Nair María Anaya y Lourdes Franco.
Esta tesis está dedicada a mis padres, Marisol y Paci á, quienes, a pesar de la distancia ,
siempre animaron mis aventuras académicas , a mis hermanos Xavier y David, a toda la
familia de Barcelona.
A la familia y a los amigos de acá, Gilberto , Mariana, Mayté , Nati , Enrique, Alberto , Pablo,
Emiliano, Javier y la banda: Gerardo y Ana, David y Tania, Carlos y Dani, el Checo y
Dana, Pablo y Gerardo. Y a Fernando , claro.
También va para Cravan, por sus travesura s y cariño .
y sobre todo, especialmente, para Miguel. Sólo tú sabes cuánto hay de ti en estas páginas.
Importa poco no saber orientarse en una ciudad.
Perderse, en cambio, en una ciudad como quien
se pierde en el bosque, requiere aprendizaje.
Walter Benjamin
Salvador Novo por Manuel Rodríguez Lozano, 1924.
INTRODUCCiÓN
I. EL ARTISTA y LA CIUDAD
1. LA CIUDAD EN LA NOVELA REALISTA
2. LA CIUDAD MODERNA: CHARLES BA UDELAIRE
3 . LA CIUDAD DEL SIMBOLISMO A LA VANGUARDIA
n. LA CIUDA D EN AMÉRICA LATINA
l. EL NACIMIENTO DE LAS CIUDADES
2 . LA CIUDAD LATINOAMERICANA EN EL SIGLO XIX
3. L A CIUDAD EN LOS AÑOS VEINTES: LAS VANGUARDIAS
IlI . RETRAT O DE SALVADOR NOVO
l . EL DANDY
2. EL ESTILO
3. LA MODERNIDAD
4. LA ACTITUD CRÍTICA DE LOS CONTEMPORÁNEOS
IV. EL JOVEN: LA CIUDAD DE ULlSES
l . LA ÉPOCA
2 . EL TEXTO
3. M OTIVOS
3. l . LA CONVALECENCIA
3.2. EL CAMBIO
3.3 . LA ESCUELA NACIONAL PRE PARATORIA
3.4 . PROYECTO CULTURAL
3 .5 . MIRADA FINAL A LA CIUDAD
4. CONCLUSIÓN : LA NARRATIVA DE CONTEMPORÁNEOS
CONCLUSiÓN
BIBLIOGRAFÍA
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INTRODUCCIÓN
EL IMPURO AMOR DE LAS CIUDADES
Esta tesis tiene su origen en el asombro. La fascinación que embarga a todo viajero que
llega a la ciudad de México en avión un día más o menos despejado. La ciudad se extiende
literalmente infinita ante sus ojos: ¿puede caber todo eso en un libro?
Una vez en tierra la pregunta continúa en suspenso. El laberinto es inabarcable y
solamente al cabo de los meses se puede entrar en confianza con algunas calles y colonias.
Claudia Magris confesaba que de todas las ciudades recorridas, la de México era la única
en la que temía perderse.
Este trabajo se propone, pues, dar respuesta a esta pregunta elemental: ¿cómo la
ciudad latinoamericana se inscribe en la literatura?, ¿cómo se acomoda su abigarrada
superficie, sus contradicciones , en la página en blanco?
Para responder es necesario ver primero cómo el tema urbano va transformándose
en la literatura europea y adquiriendo unas formas que determinarán su expresión
latinoamericana.
La literatura urbana moderna nace con las grandes ciudades industriales, en el siglo
XIX, y poco a poco va dominando la imaginación de escritores y lectores. Se hace parte de
la vida cotidiana, único universo posible, y es necesario referirse a ella para explicarse a
uno mismo. Leer la ciudad y escribirla a cada paso, forjar una retórica del andar que es,
trasladada a la página del libro, un recorrido del decir: una trayectoria literaria que se
extiende desde los escritores realistas, que pretendían abarcar el entorno urbano, ordenarlo
y otorgarle un sentido, al fundamental descubrimiento de Baudelaire : la modernidad que se
gesta en el seno de la ciudad, percibida íntimamente por el poeta, que al abandonar toda
precaución y sumergirse literalmente en la multitud, abre la puerta por la que ésta debía
entrar en la literatura; desde los simbolistas, que extremaron al máximo la percepción
minuciosa de los estímulos urbanos, a las vanguardias que la exaltaron como divisa y
programa.
Pero el punto de vista europeo no es suficiente para revelar la singularidad de la
literatura urbana latinoamericana. Las ciudades de América Latina tienen, desde su misma
creación, unas características que las singularizan y las hacen debatirse durante toda su
historia en la tensión entre la dependencia y la búsqueda de la expresión propia. Por ello el
segundo capítulo de este trabajo está dedicado a la evolución de las ciudades en América:
su fundación como sueño de la razón renacentista, seno a la vez del poder y la utopía; la
crisis del rígido universo colonial que estalla frente a las necesidades reales de cada país en
la Independencia; la evolución de las sociedades urbanas en el siglo XIX, su acceso a la
modernidad industrial y su expresión literaria modernista; y, finalmente, la transformación
de las ciudades en el último siglo y su entrada en la literatura latinoamericana con las
vanguardias: es éste el final del recorrido . Los movimientos de vanguardia, influidos por
sus contemporáneos europeos, hacen de la ciudad un símbolo, y al forzar la síntesis de la
propia identidad y los nuevos tiempos, inauguran el escenario intrínsecamente americano
de la modernidad .
Planteo, pues, dos acercamientos a la escritura de la ciudad : el primer capítulo es
fundamentalmente teórico ; quiere definir el concepto de modernidad y fijar la ciudad como
el ámbito espacial donde ésta se desarrolla. El segundo, más histórico, quisiera revelar la
singularidad latinoamericana del tema. Los dos iluminan desde perspectivas diferentes la
versión que Salvador Novo ofrece del espacio urbano en El joven. Novo (1904-1974),
miembro central de la generación de Contemporáneos, la más importante de la literatura
mexicana de la primera mitad del siglo XX, destacó precisamente por su estrecha
vinculación con la ciudad de México y por la modernidad que quiso encarnar en su obra y
su persona. Perfecto personaje vanguardista , dandy, insolente y audaz, esbozar su imagen
es una manera de definir la vivencia literaria de la ciudad de los años veinte. Para ello no
trazo un recorrido biográfico ni un retrato generacional, que son las principales formas con
que la crítica ha comentado a este escritor, sino queintento describirlo desde los rasgos de
modernidad que lo caracterizan: el dandismo, la rebeldía, el individualismo autobiográfico ,
el estilo, la cultura popular y la tensión crítica.
Una de las características más sorprendentes de Novo, que me hizo elegirlo como
sujeto de mi investigación (además de un estilo perfecto por lo preciso y ameno), es su
solícita atención a la ciudad. Desde muy temprano hizo de ella el tema de sus poemas,
relatos, ensayos, crónicas y artículos períodísticos . Y en 1965 fue nombrado, tardíamente ,
dada su incesante actividad, Cronista Oficial de la Ciudad de México. Así pues, en este
trabajo intento dar respuesta a la sugerencia de Miguel Capistrán, conocedor riguroso de su
2
obra, para el cual "la oficial designación de Novo de ejecutor de una noble función que por
voluntad propia realiza desde siempre, la de cronista -sería mejor decir amante- de su
ciudad, es una incitación a seguir la huella escrita de ese ejercicio?'.
La justa ambición reduce la labor de exégesis propuesta, desproporcionada para los
límites de esta tesis, al análisis de El joven. Este texto de 1923 resume y ejemplifica de
manera brillante el abordaje vanguardista de la ciudad: los nuevos recursos expresivos con
los que ésta se fija (collage, fragmentación , multiperspectivismo, ironía y mirada
cinematográfica), los valores que encama como representación de la naciente modernidad
que transforma al país y el modelo cultural que el autor propone para asumir estos cambios .
El joven es un texto especialmente valioso para mostrar las tensiones que caracterizan la
época porque no se limita a ficcionalizar el espacio urbano. Hay en él un ejercicio de
reflexión, una especie de hermenéutica cultural que selecciona los motivos de la ciudad y
del momento (la publicidad , Freud, los automóviles, los medios de comunicación de masas)
que revelan su transformación y su porvenir. Hay en él, incluso, un retrato de la propia
generación de vanguardia, avizorada entre los estudiantes en las mesas del café América, y
una propuesta cultural basada en la traducción y la divulgación de las tendencias más
nuevas, que desafia las directrices que el nacionalismo empezaba a imponer por esos años.
Con un estilo irónico y elusivo, como de comentario banal, plenamente vanguardista,
Salvador Novo aborda los conflictos e intereses que desde un ámbito continental hemos
explicado en el segundo capítulo.
Así, desde perspectivas diversas, la mirada general a la ciudad latinoamericana, la
observación concreta de la ciudad de México de Salvador Novo, los diferentes apartados de
este trabajo se responden y reflejan para dar expresión al asombro que lo generó y mostrar
cómo el tema de la ciudad es un punto de vista privilegiado para comprender la literatura
latinoamericana del siglo XX.
1 Miguel Capistrán, Los Contemporáneos por sí mismos . México , CONACULTA, 1994. p. 130.
3
I. EL ARTISTA y LA CIUDAD
The two great subjects of modern literature
are the artist and the city.
Richard Lehan, The city in literature
Como afirma Richard Lehan , la ciudad es el tema privilegiado de la literatura moderna' , Si
bien la ciudad ha aparecido en la literatura desde siempre, no cobra su capital import ancia
hasta mediados del siglo XIX , cuando las ciudades, a causa del proceso de
industrialización, empiezan concentrar, en Inglaterra y Francia sobre todo , grandes masas
de población. La primera corriente literaria en ofrecer vivos cuadros urbanos es el realismo.
Según Maria Teresa Zubiaurre: " la nove la realista es, en verdad, la gran creadora, la gran
iniciadora del espacio urbano en la literatura. Con la ficción decimonónica, éste inaugura la
fructífera trayectoria que desembocará más adelante en los grandes Grosstadtromane de la
narrativa moderna y contempor ánea?'.
1. La ciudad en la novela realista
El acercamiento de los novelistas realistas al espacio urbano es cauteloso, la mayoría de
veces teñido de pesimismo y nostalgia por el ámbito natural perdido. El escritor se distanc ia
de la ciudad; intenta percibirla, comprenderla, pero sin entrar en estrecho contacto con ella:
la observa desde lejos con ojos muchas veces criticos. De ahí que el espacio urbano se
subordine frecuentemente al espacio interior y que los temas espaciales preferidos en este
momento para captar la ciudad sean la vista pano rámica, el jardín y la ventana. Es
emblemático el inicio de La regenta de Leopoldo Alas , que nos ofrece la imagen de la
ciudad de Vetusta precisamente desde la torre de la iglesia: "E l magis tral , olvidado de los
campaneros, paseaba lentamente sus miradas por la ciudad escudriñando sus rincones,
2 Richard Lehan, The city in Literature, Berkeley, University of California Press, 1998, p. 106. Uso el
concepto de literatura moderna en el sentido amplio que la tradición crítica anglosajona le ha dado al de
modernism y que Juan Ramón Jiménez define como un movimiento general de renovación que tuvo lugar
desde mediados del siglo XIX: "Las escuelas son parnasianismo, simbolismo, dadaísmo, cubismo,
impresionismo, etc. Todo cae dentro del modernismo porque todo es expresión en busca de algo nuevo hacia
el futuro". Juan Ramón Jiménez, El modernismo. Notas de un curso (/ 953), México, Aguilar, 1962, p. 229.
) María Teresa Zubiaurre, El espacio en la novela realista , México, fCE, 2000, p. 229.
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levantando con la imaginación los techos, aplicando su espíritu a aquella inspección
minuciosa, como el naturalista estudia con poderoso microscopio las pequeñeces de los
cuerpos. No miraba a los campos, no contemplaba la lontananza de montes y nubes; sus
miradas no salían de la ciudad,,4.
Este recelo frente a la ciudad tiene mucho que ver con la particular ideología y
modo de hacer de la novela realista, que coincide con el sentir y el pensamiento de la
burguesía: el autor quiere presentar un retrato objetivo de la realidad contemporánea,
transmitir un determinado conocimiento de la sociedad y sus costumbres, con afán
didáctico y moralizante. Este espejo de la realidad o tranche de vie aspira a la totalidad; se
trata en verdad de un esfuerzo de sistematización del mundo: frente a la naturaleza cada vez
más ingobernable y amenazadora de la ciudad, la novela realista trata de abarcarla y hacerla
comprensible a través de la observación y el conocimiento científico. En cierta manera, la
novela realista constituye la muestra de las posibilidades artísticas del positivismo.
La respuesta del realismo frente a la ciudad es ambivalente. Estas novelas traslucen
a la vez atracción y repulsión por el espacio urbano; para Balzac París era "el más delicioso
de los monstruos' ". Los escritores intuyen el misterio y las potencialidades narrativas que
encierra la ciudad moderna pero no se atreven a abordarla sin reservas, directamente.
Imponen siempre la distancia del observador y del moralista. Como don Fermín de Pas
consideran que la ciudad es el espacio a conquistar pero, como él, la espían desde la torre
de la iglesia y con un catalejo. El uso de este instrumento es significativo: al querer hacer
de ella un entorno abarcable, accesible a los sentidos y a la comprensión, la ciudad es
representada en la novela realista como una organizada colección o cadena de espacios
delimitados; esto ha llevado a la crítica a hablar de una "visión caleidoscópica" 6 de la
ciudad, frente a la "visión laberíntica" propia de la literatura contemporánea, que da cabida
a una realidad dinámica y desordenada.
En el fondo, la novela realista privilegia el control de las circunstancias, el poder de
acotar un espacio y agotar sus posibilidades descriptivas; esto es, identificar y dar nombre a
las cosas que lo forman. Constituye una manera de ponerle bridas a la realidad desbordante
y hasta de encauzar la imaginación hacia unos determinados objetivos e intereses. Pero a
• Leopoldo Alas "Clarín", La Regenta, Madrid, Castalia, 1990, p. 105.
5 Honoré de Balzac, Ferragus , Barcelona, Minúscula, 2002, p. 20.
ó Cf Zubiaurre,op. cit., p. 232.
5
medida que avanza el siglo XIX esto se va haciendo cada vez más difícil. La ciudad
concentra en sí misma tales fuerzas que deja a la burguesía y a sus pretensiones fuera de
lugar. No es el novelista burgués quien podrá captarlas. Éste a bien seguro retrocederá
horrorizad o. Es el poeta, el artista hipersensible, enamorado de la ciudad ("Pocos mortales
habrá que amen a esta ciudad de México tan desinteresada, tan puramente como yo. Sus
cronis tas [oo. ] no ponen en amarla el fuego ignorante e irracional, todo presente , que me
anima a hacerlo'"), quien le dará su lugar en la literatura . Balzac, el novel ista real ista por
excelencia, en su magnífica Ferragus, intuye ya esta nueva sensibilidad urbana:
¡ah, París!, quien no ha admirado tus sombríos paisajes, tus claroscuros, tus callejones
profundos y silenciosos; quien no ha oido tus murmullos entre la media noche y las dos de
la madrugada, nada sabe todav ía de tu verdadera poesia, ni de tus extraños y grandes
contrastes. Hay un corto número de aficionados, de gentes que no andan nunca como unos
atolondrados, que degustan su Paris, que están tan penetrados de su fisonomia que perciben
cualquier verruga, grano o mancha. Para los demás, Paris es siempre esta monstruosa
maravilla, sorprendente trabazón de movimientos, máquinas e ideas, la ciudad de las cien
mil novelas, la cabeza del mundo. Pero para aquellos París está triste o alegre, está vivo o
muerto; para ellos París es una criatura; cada hombre, cada fracción de casa es un lóbulo del
tejido celular de esta gran cortesana de la que conocen perfectamente la cabeza, el corazón
y las costumbres antojadizas. Estos son los amantes de París",
2. La ciudad modern a: Charles Baudelaire
El poeta que hará de la ciudad el tema privilegiado de la literatura moderna es Charles
Baudelaire. Con Baudelaire la ciudad se convierte en personaje literario, objeto único de
arte moderno. La conciencia del poeta invade lo visto y funda la ciud ad . Richard Lehan
describe el proceso que lleva a Baudelaire a hacer de la ciudad el centro de su poética:
In the first edition of Les fl eurs du mal (1857), Baudelaire's poetry is mostly introspective.
After a court order demanded the removal of six poems on grounds of indecency,
Baudelaire wrote a series of poems he added to a second edition (1861) , in which he begins
J Salvador Novo , Viajes y ensayos, 1, México, FCE, 1996, pp. 107-108.
H Balzac, op. cit., pp. 21-22.
6
to make use of the city as his main subject. The observer in these poems identifies with an
urban subject, usually someone who steps out of the crowd, and then through a process of
association and memory connects this impression with his own experience [...] Baudelaire
in the crowd embodies the artist in the city, the move from an objective to a subjective view
ofthe city -the move, that is, from naturalism to modernism".
La ciudad ya no es captada desde fuera, recreada a distancia , juzgada y condenada desde la
altura moral de un narrador omnisc iente . Desde Baudel aire, el artista se siente parte de su
entorno; en med io de la mult itud, la ciudad lo configura y da form a a sus pensamientos e
imaginación. Hay una especie de simbiosis entre el hombre y la ciudad, que es lo que le
confiere a Baudelaire su modernidad: es capaz de revelar el alma humana que impregna las
calles, las fábricas, las multitudes, y colmarlas de sentido.
Por tanto , lo que hace de él el punto de partida de la literatura urbana moderna no es
el hecho de incluir en sus poemas la vida cotidiana de las grandes ciudades. Si su
innovación solamente tuviera que ver con la introducción de unos motivos más o menos
novedosos, no sería más que un descubrimiento superficial. La ciudad aparece en los
poemas de Baudelaire no como escenario, sino como parte de la sensibilidad del artista.
T.S. Eliot señala precisamente esto: " I t is not merely in the use of imagery of common life,
not merely in the use of imagery of the sordid life of a great metropolis, but in the elevation
of such imagery to the firs t intensity - presenting it as it is, and yet making it represen t
something much more than itself- that Baudelaire has created a mode of release and
expression for other men?'".
El poeta francé s fue consciente de esta nueva forma de conocimiento que nacía del
apremio de las grandes ciudad es. En el prólogo de Le spleen de Paris dirig ido a su editor,
Arséne Houssaye, vincu la la necesidad de un nuevo lenguaje, en el límite de los géneros,
precisamente a la vivencia de la ciudad:
Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rév é le miracle d'une prose
poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s' adapter
9 Lehan, op . cit., pp. 72-73.
10 T.S. Eliot, Selected Prose ofT.S. Eliol, Nueva York,Harvest, 2002, p. 234.
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aux mouvements Iyriques de l' árne, aux ondulations de la réverie, aux soubresauts de la
conscience?
C'est surtout de la fréquentation des villes énorrnes, c'est du croisement de leurs
innombrables rapport s que nait cet idéal obs édant" .
Lo que se transparenta tras estas palabras es la atracción de Baudelaire por la multitud , que
representa metonímicamente a la ciudad entera. En ella reside el bullicio y la soledad , la
tensión y el asombro, la exaltación y la angustia, el cambio y la fugacidad : lo que
constituye la experiencia moderna . Nadie antes se había acercado de forma tan intensa a las
sensaciones del hombre que vive en una gran ciudad y que nutrirán toda la literatura del
siglo XX:
11 n 'e st pas donné achacun de prendre un bain de multitude: jouir de la foule est un art; et
celui-lá seul peut faire, aux dépens du genre humain, une ribote de vitalité, aqui une fée a
insufflé dans son berceau le go út du travesti ssement et du masque , la haine du domic ile et la
passion du voyage.
Multitude , solitude: termes égaux et convertible s pour le po éte actif et fécond .[...]
Ce que les hommes nomment amour est bien petit, bien restreint et bien faible, comparé a
cette ineffable orgie, acette sainte prostitution de l' áme qui se donne tout enti ére, poésie et
charité , al'impr évu qui se montre, al'inconnu qui passe".
Este fragmento tiene su eco en uno de los sonetos más importantes de Les fleurs du mal, "A.
une passante". En él no se nombra a la multitud , pero su presencia es insoslayable. La
sentimos en cada verso. Esta imposición de la masa en el ánimo del lector , que aún sin
verla no puede escapar de ella, es característica de la tensión que inflige la ciudad y que
Baudelaire capta de forma precisa y sutil. De esta multitud invisible, surge la belleza fugaz
de la modernidad que el poeta encama en los ojos de la viuda:
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue , mince, en grand deuil , douleur majestueuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
11 Charl es Baudel aire, Petits po émes en prose, París, Gallimard, 1973, p. 22.
12 lbid. , p. 46.
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Soulevant , balancant le feston et l' ourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue .
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciellivide OU germe ]' ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un éclair... puis la nuit ! - Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaitre,
Ne te verrai-je plus que dans I'étemité?
Ailleur s, bien loin d'ici! Trop tard! Jamais peut-étre!
Car j'ignore OU tu fuis, tu ne sais OU je vais,
6 toi quej'eusse aimée, ó toi qui le savais!"
Walter Benjamin capta muy bien el sentido de este poema. Declara insuficiente la
explicación de Thibaudet de que los versos se explican por su filiación urbana . Hay en ellos
algo mucho más decisivo; el sentimiento amoroso ha sido transformado por la fugacidad :
"El significado del soneto es, en una frase, el que sigue: la aparición que fascina al
habitante de la metrópolis -lejos de tener en la multitud sólo su antítesis , sólo un elemento
hostil- le es traída sólo por la multitud. El éxtasis del ciudadano no es tanto un amor a
primera vista como a 'última vista'. Es una despedida para siempre, que coincide en la
poesía con el instante del encanto't'".
Con esto Walter Benjamin define la experiencia de la modernidad fundándola en la
paradoja; la multitud ofrece el amor para arrebatarlo al instante , de la misma manera que la
pérdida de la amante es lo que le otorga su fascinación . Y en el centro mismo de la tensión
de fuerzas, es donde se encuentra la expresión moderna del arte, "el instante del encanto".
Las novelas de Kafka, los poemas de Eliot, El joven de Novo, los cuadros de Chagall, con
ser muy distintos, casi irreconciliablemente diversos, coinciden en la búsqueda y expresión
de esta tensión .
13 Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, París, Gallimard , 1996, pp. 133-134 .
14 Walter Benjamin, Ensayos escogidos , México , Ediciones Coyoacán, 2001, p. 19.
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Pero hay algo más en los ojos de la viuda perdidos para siempre: la ciudad moderna
se caracteriza también por un vacío espiritual y una carencia de comunidad que Benjamin
define como la pérdida del aura. Lo formuló en La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica y es en Baudelaire donde encuentra su expresión artística : "Quien
es mirado o se cree mirado levanta los ojos. Advertir el aura de una cosa significa dotarla
de la capacidad de mirar. Lo cual se ve confirmado por los descubrimientos de la mémoire
involontaire. Estos son por lo demás irrepetibles: huyen al recuerdo que trata de
encasillarlos. Así vienen a apoyar un concepto de aura según el cual ésta es la aparición
irrepetible de una lejaníav".
Pero en Baudelaire la espera de la mirada se ve muchas veces decepcionada. Los
ojos se mantienen duros, opacos, lo que sin embargo los dota de un inconfundible atractivo :
"Se podría decir que tanto más subyugante es una mirada cuanto más profunda es la
ausencia de quien la mira. En ojos que se limitan a reflejar esta ausencia permanece intacta.
Justamente debido a que esos ojos no conocen lejanía?".
En los ojos incapaces de mirar cifra Benjamin la pérdida del aura (ausencia ,
alineación, tiempo desintegrado , destrucción de lo sagrado y de la existencia singular) que
caracteriza a la sociedad moderna .
Casi en un eco perfecto, Baudelaire responde a Benjamin en uno de los textos
cruciales para conocer su visión del arte: El pintor de la vida moderna, que dedica al
ilustrador Constantin Guys. Este texto es esencial porque constituye una clara forma de
autocrítica; al describir a Guys Baudelaire se describe a sí mismo y su manera de entender
la expresión estética . El artista, él mismo,
penetra en la multitud al igual que en un inmenso receptáculo de electricidad. También se le
puede comparar con un espejo tan inmenso como esta multitud, a un caleidoscopio dotado
de conciencia que, en cada uno de sus movimientos, representa la vida múltiple y la gracia
dinámica de todos los elementos de la vida. Es un yo insaciable del no yo, que a cada
15 Ibid., p. 36.
16 lbid., p. 38.
10
instante lo restituye y lo manifiesta en imágenes más vivas que la vida misma, siempre
inestable y fugitiva" .
Esto es: el individuo seducido precisamente por lo que lo anula, ese "no yo" , la multitud,
que lo sumerge en lo heterogéneo y lo caótico en que se ha convertido la vida cotidiana. El
espacio urbano va a simbolizar a partir de Baudelaire la confusión y el desconcierto del
individuo ante un universo cada vez más complejo. La realidad moderna, encamada en la
ciudad, ya no puede contemplarse como totalidad, y se presenta como espacio fragmentado
e inconexo.
Más adelante el autor precisa este carácter inasible de lo moderno y su esencia, el
cambio: "La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo , lo contingente, la mitad del arte , cuya
otra mitad es lo eterno y lo inmutable'l'" .
Esta definición conlleva una alteración radical de paradigmas culturales. Ya no es la
tradición, el respeto al saber acumulado, a la autoridad de los antiguos, la que sanciona el
arte , sino todo lo contrario. Es lo que ha llamado Octavio Paz, acentuando la paradoja de la
que incesantemente se nutre nuestra época, tradición de la ruptura:
La modernidades una tradición polémica y que desaloja a la tradición imperante, cualquiera
que ésta sea; pero la desaloja sólo para, un instante después, ceder el sitio a otra tradición
que, a su vez, es otra manifestación momentánea de la actualidad. La modernidad nunca es
ella misma: siempre es otra. Lo moderno no se caracteriza únicamente por su novedad, sino
por su heterogeneidad. Tradición heterogénea o de lo heterogéneo, la modernidad está
condenada a la pluralidad: la antigua tradición era siempre la misma, la moderna es siempre
distinta. La primera postula la unidad entre el pasado y el hoy; la segunda, no contenta con
subrayar las diferencias entre ambos, afirma que ese pasado no es uno sino plural. Tradición
de lo moderno: heterogeneidad,pluralidad de pasados, extrañeza radical".
El impulso del cambio hace que lo moderno esté cont inuamente tendido hacia el futuro ,
hacia la perfectibilidad. La audacia, la energía, la creatividad dinámica lo caracterizan.
Aunque llame para renovarse a elementos muy antiguos, como T.S. Eliot acud ió a Dante,
17 Charles Baudel aire , El pinto r de la vida moderna, en El dandismo , Barcel ona , Anagrama, 1974, p. 89.
1~ lbid. , p. 91.
19 Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral , 1993, p. 18.
11
siempre es para cifrarlos en un nuevo paso más allá. Esto nos informa de la indisoluble
vinculación de la modernidad con la época en que nace: es la burguesía y la revolución
económica capitalista a que dio lugar a principios del siglo XIX en Europa, la que
transforma las ciudades y engendra la pasión incontenible por el cambio y la ruptura, es
decir, dicho con una palabra muy positivista, por el progreso.
Marshall Berman en la obra que dedica a explicar el fenómeno moderno lo expone
con claridad: "Los burgueses se han erigido en la primera clase dominante cuya autoridad
no se basa solamente en quiénes eran sus antepasados, sino en qué hacen ellos realmente.
Han producido imágenes y paradigmas nuevos y vívidos de la buena vida como una vida de
acción. Han probado que es posible, a través de una acción organizada y concentrada,
cambiar realmente el mundo' r'".
Este dinamismo y actividad imparable que la burguesía impuso a su época fue
reconocido por Karl Marx, que al definir las relaciones económicas del momento intuyó
certeramente los rasgos fundamentales de un tiempo que aún es el nuestro :
Una revolución continua en la producción, una incesante conmoción de todas las
condiciones sociales, una inquietud y un movimiento constantes distinguen la época
burguesa de todas las anteriores. Todas las relaciones estancadas y enmohecidas , con su
cortejo de creencias y de ideas veneradas durante siglos, quedan rotas; las nuevas se hacen
añejas antes de haber podido osificarse . Todo lo sólido se desvanece en el aire; todo lo
sagrado es profanado, y los hombres al fin se ven forzados a considerar serenamente sus
condiciones de existencia y sus relaciones rec íprocas" .
De hecho , si Walter Benjamin estudió con profundidad la ciudad de Haussmann y
Baudelaire fue para captar en la época de mayor esplendor de la burguesía francesa los
signos para comprender su propio momento: "Cada época sueña la siguiente y al soñarla la
impulsa hacia el despertar't" , Benjamin buscó en el Paris del Segundo Imperio la
prehistoria del siglo XX: la ilusión de la novedad en la moda y el comercio, "las
fantasmagorías" que la ciudad materializa en los bulevares, los atiborrados interiores
burgueses y los pasajes , la dialéctica cultural de la mercancía y del arte vuelto objeto de
20 Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, Madrid, Siglo XXI, 1991, p. 88.
21 Karl Marx citado en ibid., pp. 89-90.
22 Walter Benjamin , París, capital del siglo XIX, México , Madero, 1971, p. 53.
12
consumo:"Baudelaire sabía lo que de verdad pasaba con el literato: se dirige al mercado
como un gandul; y piensa que para echar un vistazo, pero en realidad va a encontrar un
comprador" 23.
De ahí que para Beatriz Sarlo el París de Walter Benjamin sea "un complejo
artefacto urbano examinado en sus dimensiones materiales y simbólicas; no una ciudad,
sino la espacialización del capitalismo y del arte moderno,,24. Benjamin señaló con lucidez
el inmenso poder del mercado en la vida cotidiana, su invasión de todas las esferas, desde el
arte a la conciencia: es él quién dice qué merece la pena y qué no, qué es digno u
honorable, quién es uno mismo (cuánto vale) y qué es la realidad. Frente a ello el artista,
como señala Carlos Fuentes, sólo puede optar por la crítica : "Nuestro dilema es ser
burgueses, vivir corno burgueses y sin embargo rechazar las mentiras que nos sostienen . Al
rechazarlas, se puede hacer un arte importante ' r" .
La modernidad tiene, pues, dos caras. Constituye el momento histórico de
consolidación del capitalismo industrial y de la mentalidad burguesa y, a la vez, supone la
manifestación artística de la crisis de dicho modelo. Matei Calinescu lo precisa de esta
manera:
Lo que es cierto es que en algún momento de la primera mitad del siglo XIX se produ ce una
irreversible separación entre la modernidad como un momento de la historia de la
civilización occ idental - producto del progreso científi co y tecn ológ ico, de la revolución
indus tria l, de la economia arrolladora y los cambios sociales del capitalismo- y la
modernidad como un concepto estético . Desde entonces, la relación entre las dos
modernidades ha sido irreductiblemente hostil , pero no sin permitir, e incluso estimular, una
variedad de influencias mutuas en su cólera por la mutua destrucci órr".
Como vemos, el tema de la ciudad implica a la vez transformaciones estéticas y cambios
económicos , históricos y sociales. De ahí su riqueza. La cultura se sumerge profundamente
en su medio materíal; ciudad y literatura moderna se implican como producciones
simbólicas y se presuponen como experiencia. La ciudad al penetrar profundamente en el
23 Walter Benjamín, Iluminaciones 11. Poesía y capitalismo, Madrid, Taurus, 1998, p. 47.
24 Beatriz Sarlo, Siete ensayos sobre Walter Benjamin, México, FCE, 2001, p. 18.
25 Carlos Fuentes, Los narradores ante el público, México, INBA / Joaquín Mortiz,1966, p. 144.
26 Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Madrid, Tecnos, 1991, p. 50.
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universo literario es signo de una transformación en todos los órdenes de la vida: "The city
and the literary text have had inseparable histories, and reading the city is only another kind
of textual reading. Moreover, such readings concern intellectual or cultural history that has
informed the city and contributed to the way it has been depicted by literary
imagination'r" .
Antes de dejar a Baudelaire, que me ha servido para definir el nuevo carácter que
toma la ciudad en la literatura moderna y, consecuentemente, lo que constituye la vida en
esta ciudad, es decir, la experiencia de la modernidad, quiero detenerme en una de las
figuras más paradigmáticas que el poeta francés establece: el fláneur, pues la experiencia de
la ciudad se capta en muchas obras, y El joven es una de ellas , recorriéndola.
El flán eur es el paseante ocioso, indolente, eternamente deseoso de ver, medio
dandy y medio príncipe (hay un cierto aristocratismo en él), que degusta la ciudad a cada
paso . Ser aparte de la sociedad, su única embriaguez es la de experimentar las calles ,
moverse en las masas como pez en el agua :
Su pasión y su profesión es desposarse con la multitud. Para el perfecto deambulador, para
el observador apasionado, constituye un inmenso goce el poder elegir domicilio entre lo
numeroso, entre lo ondulante, entre el movimiento, entre lo fugitivo y lo infinito. Estar
fuera de casa y, no obstante, sentirse en cualquier lugar como en ella; ver el mundo, estar en
el centro del mundo, y permanecer oculto para el mundo: éstos son algunos de los placeres
esenciales para esos espíritus independientes, apasionados e ímparciales, a los que el
lenguaje sólo puede definir torpemente. El observador es un principe que goza, donde
quíera que esté, de su incógnito".
Una vez más la visión moderna se conforma en paradojas. El flán eur goza en la multitud
pero solamente al conservar su personalidad; es la soledad, el anonimato entre la
muchedumbre lo que le deleita. En ese sentido, la modernidad conlleva una nueva
exaltación del individualismo romántico, la reivindicación una vez más de los valores del
sujeto frente a las exigencias de la sociedad en su totalidad: frente al gobierno, la moral , las
27 Lehan , op. cit.. p. 289.
28 Baudel aire, El pintor de la vida moderna, p. 88.
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convenciones. El héroe moderno es casi siempre un rebelde; abjura de las virtudes y de las
leyes, y goza en sentirse aparte , solo en la multitud, en los arrabales de la sociedad y la gran
ciudad. Es el antihéroe, tan característico de la literatura del siglo XX, el Bartleby de
Melville, vulgar, don nadie, tocado a la vez de misterío; "El hombre de la multitud" de Poe
que tanto fascinó a Baudelaire.
"¿Los héroes de la gran ciudad son inmundicia? -se pregunta Walter Benjamin- ¿O
no es más bien héroe el poeta que edifica su obra con esa materia? La teoría de lo moderno
concede ambas cosas.?" El personaje que Baudelaire recrea en sus poemas está tentado al
mismo tiempo por la luz y la oscuridad. Al héroe moderno capaz del éxtasis, de la
sensibilidad más exquisita y la obra imperecedera, como Adrian Leverkühn de Mann, lo
acecha la renuncia, parece predeterminado a hundirse. De ahí que el nihilismo, la pasión
destructiva, la atracción del abismo, sea la otra cara de la moneda de la época: en los años
veinte en que se sitúa El joven la fantasía auroral del nuevo siglo y las vanguardias convive
junto al desencanto de la Gran Guerra.
Finalmente, hay un último rasgo que Baudelaire encuentra en Poe, su
autoconciencia estética, que caracteriza a la literatura de la modernidad y, con ello, a la
forma con que el escrítor se enfrenta a la ciudad. Según Edmund Wilson "los escritos
críticos de Poe fueron la más temprana Biblia del movimiento simbolista, pues ,
equivalentes a un nuevo programa literarío, en ellos corregía las libertades románticas y
desmochaba sus extravagancias, a la vez que proponía no efectos naturalistas, sino
ultrarrománticos"; entre ellos destacaban "la fusión de imágenes, la deliberada mezcolanza
de las metáforas, la combinación de pasión e ingenio -de ademanes nobles y prosaicos-, la
audaz amalgama de lo material con lo espiritual' r'".
Frente a la ingenuidad y el idealismo con que preferían vestirse los escritores
románticos, el artista moderno es muy consciente de sus medios expresivos. La modernidad
es una época eminentemente autorreflexiva; la crítica impregna el objeto literario que al
mismo tiempo se cuestiona a sí mismo y al mundo que representa. Octavio Paz explica con
clarídad esta omnipresencia del ánimo analítico en la literatura:
29 Benjamín, Iluminaciones 11, pp. 98-99 .
JO Edmund Wilson, El castillo de Axel, Barcelona, Destino, 1996, p. 22-23 .
15
Sólo hasta la edad moderna los poetas se dan cuenta de la naturaleza vertiginosa y
contradictoria de esta idea: escribir un poema es construir una realidad aparte y
autosuficiente. Se introduce así la noción de la crítica "dentro" de la creación poética. Nada
más natural, en apariencia: la literatura moderna, según corresponde a una edad crítica, es
una literatura crítica. Pero se trata de una modernidad que, vista de cerca, resulta paradójica :
en muchas de sus obras más violentas y características -pienso en esa tradición que va de
los románticos a los surrealistas- la literatura moderna es una apasionada negación de la
modernidad; en otra de sus tendencias más persistentes y que abraza a la novela tanto como
a la poesía lírica - piensoahora en esa tradición que culmina en un Mallarmé y en un Joyce-
nuestra literatura es una crítica no menos apasionada y total de sí misma. Crítica del objeto
de la literatura: la sociedad burguesa y sus valores; crítica de la literatura como objeto: el
lenguaje y sus significados. De ambas maneras la literatura moderna se niega y, al negarse,
se afirma y confirma su modernidad31•
3. La ciudad del simbolismo a la vanguardia
Los simbolistas partieron de los hallazgos de Baudelaire y Poe . El artista enfrentado como
fl áneur a la ciudad hace de ella la fuente de sus sensaciones . Disparadoras de la
imaginación, las ca lles y las gentes se fun den en la mente del poeta junto a las impresiones
que evocan. Los esteticistas ingleses y los decadentistas franceses , Walter Pater, Ose ar
Wilde o Joris Karl Huysrnans.r leen" la ciudad co mo si fuera un texto o un obje to estético .
Se trata de un movimiento des de el sentimiento, peculiarmente romántico, a la sensibilidad.
O como diría Dorían Gray en la decisiva novela de Wil de:
Yes: there was to be, as Lord Henry had prophesied, a new Hedonism that was to recreate
life, and to save it from that harsh, uncomely puritanism that is having, in our own day, its
curious reviva!. It was to have its service of the intellect, certainly; yet, it was never to
accept any theory or system that would involve the sacrifice of any mode of passionate
experience. Its aim, indeed, was to be experience itself, and not the fruits of experience,
sweet or bitter as they might be. Of the asceticism that deadens the senses, as of the vulgar
)\ Paz. op. cit., pp. 56-57.
16
protligacy that dulls them, it was to know nothing . But it was to teach man to concentrate
himselfupon the moments ofa life that is itselfbut a mornenr",
Esta nueva manera de captar la realidad se explicita en la obra de Huysmans. Arevours es
una novela estática, espacial izada, casi sin tiempo ni argumento , que como un cuadro
impresion ista se forma a pinceladas , episodios sueltos que se organizan en tomo al
protagonista, abstraído y abismado en su propia contemp lación.
El impresionismo descubre el carácter paisajístico de la ciudad, y lo describe desde
la subjetividad intensa, esteticista, cúmulo de sensaciones y trazos mínimos , del observador
urbano. Rile Mosnier de Manet , Boulevard des Italiens de Pissarro o Pont-Neuf de Renoir
son una buena muestra de ello. Según Walter Benjamin: "La técnica de la pintura
impresionista, que extrae la imagen del caos de las manchas de color, sería por lo tanto un
reflejo de experienc ias que se han vuelto familiares para el ojo del habitante de una gran
ciudad . Un cuadro como La catedral de Chartres, de Monet , que es una especie de
hormiguero de piedras, podría ilustrar esta hip ótesis' r" .
La ciudad se convierte en el más grande estímulo; el yo se concibe en la concienci a,
en el acto de percibir, y en correspondencia con el entorno . De esta manera, la ciudad
deviene una extensión del propio autor, casi un estado mental. Rodenbach, en su prefacio a
Brujas, la muerta, novela de enorme influencia en la época, declara :
En este estudio pasional, hemos querido evocar también, y principa lmente una Ciudad, la
Ciudad como un personaje esencial , asociado a los estados de alma ; personaje que aconseja ,
disuade y determina a obrar.
De esta manera, en la realidad , esta Brujas, que nos hemos comp lacido en elegir,
aparece casi humana ... Se estab lece un ascendente que va de ella a los que en ella residen.
Ella los moldea según sus parajes y sus campanas .
He aquí lo que hemos deseado sugerir : la Ciudad oríentando una acción; no
considerar sus paisajes urbanos como un mero cuadro de fondo o como temas descriptivos
escogidos algo arbitrariamente, sino ligados al accidente mismo de la narraci ón" .
32 Osear Wilde , The pic ture 01Dorian Gray , Londre s, Penguin Books, 1994, p. 151.
33 Benjamin, Ensayos escogidos, p. 23.
34 Georges Rodenbach, Brujas . la muerta , Buenos Aires, Espasa-Ca1pe, 1948, p. 13.
17
Para Raymond Williams la aguda conciencia de sí mismo del escritor simbolista, aunque
alejada del análisis objetivo de la realidad, aporta una nueva comprensión de la ciudad:
"Estos procesos componen una enérgica reacción ante lo que se conoce, incluso
convencionalmente, como la experiencia de la ciudad, pero aun cuando se los lleve a
niveles que parecen puramente estéticos, están profundamente relacionados con modelos
subyacentes de vida y sociedad; de manera tan clara, como cuando se superponen en forma
explícita con versiones ideológicas de un aislamiento, una alienación y una pérdida de
comunidad esenciales' r".
Más adelante, los movimientos artísticos de vanguardia intentan dar una respuesta,
en múltiples direcciones estéticas e ideológicas, a la modernidad de principios del siglo
XX, y la ciudad deviene un punto de referencia insoslayable. Los primeros en reivindicar su
dinamismo y energía fueron, desde 1909, los futuristas . Marinetti y Maiakovski exaltaron
la modernidad en plenitud, haciendo de los adelantos técnicos que transformaban las
ciudades su proyecto y su bandera. Los caracterizó un entusiasmo vital, juvenil, por las
nuevas formas de vida urbana, las multitudes trabajadoras, la tecnología aplicada a la
cotidianidad, los medios de transporte mecánicos, la velocidad, la voluntad, la
multiplicación de las máquinas, el estruendo de las grandes ciudades: "Un automobile da
corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall 'alito esplosivo... un
automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, e piú bello della Vittoria di
Samotracid't", afirmaba en su primer manifiesto Marinetti.
Junto a la asunción optimista y activa de la modernidad los futuristas presentaban
también un carácter agresivo y hostil contra todo lo anterior, contra las formas estéticas e
ideológicas de la burguesía. Todos los movimientos de vanguardia se caracterizaron por su
rebeldía , por su tensión viva hacia el cambio y la renovación, pero en el caso de los
futuristas la reivindicación del hombre nuevo contenía un agresivo desprecio por el pasado ,
del que pedía su completo olvido y la destrucción de sus vestigios (bibliotecas, museos ,
monumentos), y para ello exaltaba incluso la violencia y la guerra.
35 Raymond Williams, El campo y la ciudad, Buenos Aires , Paidós, 2001 , p. 305.
36 F.T. Marinetti, en Umbro Apollonio, Futurismo, Milán , Gabriele Mazzott a Editore , 1976, p. 47.
18
De muy diferente signo, irónico, burlón y absurdo, fue el dadaísmo. Surgido de la
hecatombe de la I Guerra Mundial, el dadaísmo es el reverso del futurismo en su actitud
hacia el nuevo siglo: carece de fe en el futuro y de cualquier ánimo constructivo; todo lo
contrario, su sin-sentido quiere poner de manifiesto la crisis de la modernidad. Proclama la
inutilidad del arte, exalta el azar como principio generador y niega los valores de la
civilización industrial y urbana, muchas veces en forma de boutades y bromas descaradas :
de ahí, los ready-mades de Duchamp, su Fuente y su Aire de París.
La ciudad al revés: lo que consagran los dadaístas con sarcasmo son los deshechos
urbanos, la basura y la vulgaridad tecnológica. Esto queda claro en los collages de Kurt
Schwitters hechos de materiales encontrados en la calle, recortes de periódico, tarjetas
postales , restos de telas, sellos de correos ...: son las construcciones MERZ, acumulación de
las materias arrojadas cotidianamente por la ciudad industrial , visión de un mundo en
quiebra caracterizado por la existencia precaria y fugaz de los hombres y las cosas.
Dadá es una mueca, un gesto entre desesperado y divertido, profundamente
desengañado , contra los aspectos más atroces e insensatos de la realidad del momento .
El expresionismo coincide en parte con ese gesto. La deformación subjetiva y el
color puro, empleados como reveladores de los sentimientos y la sensibilidad , hablan de la
tensión estética y existencial que en el hombre provocala vida moderna. Sin embargo, la
suya es aún una fe intensa por la ciudad. Defiende una poética anti-Iírica, opuesta al
concepto tradicional de inspiración, que se alza en intérprete de la frenética actividad
urbana. En su manifiesto de 1914 "Instrucciones para pintar la gran ciudad" L. Meidner
proclama: "Debemos comenzar, finalmente, a pintar el lugar donde hemos nacido, la gran
ciudad, a la que amamos con amor infinito. Nuestras manos febriles deberían trazar sobre
telas innumerables, grandes como frescos, toda la magnificencia y la extrañeza, toda la
monstruosidad y lo dramático de las avenidas, estaciones, fábricas y torres,,37.
El cubismo, de naturaleza eminentemente formalista , confiado en una inteligencia a
la vez lúcida e intuitiva, aspira a la espacialización de la poesía. Guillaume Apollinaire
J7 L. Meidner, " Instrucciones para pintar la gran ciudad" , Escritos de arte de vanguardia 1900/1945 , Madrid ,
Istmo, 1999. p. 115.
19
intenta trasladar las técnicas de la pintura cubista (multiperspectivismo, simultaneidad,
montaje) al medio verbal. Formula una estética de lo discontinuo y fragment ario que busca
comunicar la vivencia de la ciudad: aparece en el poema el lenguaj e cotidiano y, gracias a
la yuxtaposición de imágenes , el tiempo se inmoviliza, presente continuo, y el espacio se
torna fluido y múltiple. Según Saúl Yurkievich "Apollinaire propone un ready -made
dialógico; la poeticidad la da su condición de zambullida en el medio oral circundante, su
valor de símil de una experiencia de lo real urbano . Apollinaire, el gran premonitor, hace
obra gruesa , arte pobre o antiarte : pasa directamente al otro lado del confin artístico para
vitalizarlo por irrupción no estilizada de lo real inmediato,,38.
En 1917 Apollinaire redactó su testamento estético , la conferencia L 'Esprit nouveau
et les poétes, en que intentaba conciliar la experimentación vanguardista con el espíritu
crítico de los clásicos, y en el que consagraba la ideología de lo nuevo en la esfera de las
artes. En homenaje a Apollinaire en 1920 se fundó en París la revista L 'Esprit Nouveau,
que dio a conocer las nuevas corrientes de vanguardia, y en la que publicaron Marinetti,
Epstein , Dermée, Cocteau y Huidobro, entre otros.
El surreal ismo, en fin, surge en 1924 muy influenciado por las teorías freudianas del
sueño y del inconsciente. De raigambre romántica recupera el entusiasmo idealista de los
primeros vanguardismos, su descaro , el gesto de desafio, y se esfuerza por vincular
indisolublemente literatura y vida. La realidad objetiva es desechada desde el principio, y la
ciudad se convierte en el escenario propicio para que habite el humor, el azar, los
encuentros inesperados, la transformación de la realidad cotidiana, lo inquietante y lo
misterioso .
El joven de Salvador Novo se sitúa en este momento. Escrita en 1923 esta novela
condensa todo el fervor por la modernidad que las vanguardias reivindicaron : ahí están las
multitudes , los autos y camiones que ya empiezan a colapsar las calles de México, el
dinamismo, el cine, la renovación cultural y las modas, la fragmentariedad de la prosa y una
atención eminentemente subjetiva al entorno urbano ; su mirada a la ciudad delata , sin
embargo, rasgos propios y una problemática inequívocamente mexicana.
38 Saúl Yurkievich, Suma Crítica, México, FCE, 1997, p. 127.
20
Por ello, una vez descrita la progresiva penetración del tema urbano en la literatura
occidental es necesario hacer referencia al contexto latinoamericano, pues en él la ciudad
cobra unas caracteristicas específicas y tiene, aunque en relación con lo que acaece en los
grandes centros artisticos , su particular evolución.
21
11. LA CIUDAD EN AMÉRICA LATINA
Esto es lo que los hombres han construido,
con tanta frecuencia de manera magnífica,
¿no es pues todo posible?
Raymond Williams, El campo y la ciudad
América Latina nace con sus ciudades. Una vez en el continente americano los españoles
hicieron de sus asentamientos urbanos el punto de llegada de los pobladores y el punto de
partida de nuevas expediciones. La ciudad fue fuerte y bastión; el instrumento con que los
conquistadores se apropiaron del territorio e impusieron su dominio. Para José Luis
Romero su importancia en la historia del continente es capital: "La historia de
Latinoamérica , naturalmente, es urbana y rural. Pero si se persiguen las claves para la
comprensión del desarrollo que conduce hasta su presente, parecería que es en sus
ciudades, en el papel que cumplieron sus sociedades urbanas y las culturas que crearon,
donde hay que buscarlas?" .
Este predominio lo impone el mismo proyecto de la conquista. España quería crear
en América un vasto imperio, una sociedad nueva, estrechamente vinculada a la metrópolis ,
a la vez reflejo y proyección del mundo europeo del siglo XVI, que era inequívocamente
urbano. Le interesaba tanto el dominio económico sobre las nuevas tierras como el dominio
cultural. Y ello se llevó a cabo con la fundación de las ciudades , que en la época eran
consideradas la forma más alta que podía alcanzar una sociedad . Éstas antes de tener
entidad propia, de tomar forma en un territorio determinado y adquirir sus peculiaridades.
eran una realidad pensada, un designio ideológico que se fue imponiendo en los diversos
puntos del territorio. Las ciudades fueron diseñadas fisica y jurídicamente en Europa, e
implantadas sobre una tierra desconocida que tenían que someter y ordenar. Por ello las
describe Ángel Rama como el sueño de la razón renacentista:
Desde la remodelación de Tenochtitlan, luego de su destrucción por Hemán Cortés en 1521.
hasta la inauguración en 1960 del más fabuloso sueño de urbe de que han sido capaces los
30 José Luis Romero, Latinoamérica. Las ciudades y las ideas, México, Siglo XXI, 1976, p. 9.
22
americanos, la Brasilia de Lucio Costa y Osear Niemeyer, la ciudad latinoamericana ha
venido siendo básicamente un parto de la inteligencia, pues quedó inscripta en un ciclo de la
cultura universal en que la ciudad pasó a ser el sueño de un orden y encontró en las tierras
del Nuevo Continente, el único sitio propicio para encarnar".
1. El nacimiento de las ciudades
El ritual de fundación era siempre el mismo y constituía un acto político, fruto no de la
necesidad de desarrol1o de una región, sino de la voluntad de dominio de los españoles: el
marco jurídico era semejante para todas las ciudades, como el acta, cuidadosamente
redactada con toda clase de formalidades notariales, y también como la traza, en damero,
con la plaza en el centro y manzanas generalmente cuadradas. La plaza mayor era el núcleo
de la ciudad y a su alrededor se erigían la iglesia y el palacio de gobierno. Esta rígida
disposición urbanística imponía simbólica y materialmente la ideología de los
conquistadores: un orden político y una jerarquía social que se querían inamovibles.
Las sociedades urbanas del nuevo continente se concibieron como núcleos
compactos y militantes, que aseguraran la preeminencia europea (de la lengua, la religión,
las costumbres, la estructura social) por encima de una realidad que consideraban virgen y
amorfa. Esta idea fue básica para el carácter que tomó América Latina. En la mayoría de los
casos los españoles no tuvieron en cuenta la preexistencia de sociedades indígenas ni
moldearon su establecimiento en el territorio a partir de ellas. Actuaron como si la tierra
recién descubierta estuviera culturalmente vacía, dispuesta para satisfacer sus propósitos de
rápido enriquecimiento, y poblada por individuos que debían ser redimidos de sus creencias
y prácticas . La destrucción de las culturas indígenas, que fue justificada desde premisas
religiosas y políticas, era necesaria para el magno proyecto de expansión que perseguían los
conquistadores: la fundación de una nueva Europa. La imposición de una geografia calcada
de la Península Ibérica (regiones como Nova Lusitania , Nueva Galicia, Nuevo León, Nueva
Granada,y ciudades como Val1adolid, Salamanca, Trujillo, Cartagena, Córdoba , etc.)
obedece a este deseo.
Quizá el ejemplo más significativo de la voluntad política que guiaba el desprecio a
las culturas indígenas fue la destrucción de Tenochtitlan por Cortés. Si la mayor parte de la
40 Ángel Rama, La ciudad letrada, Hanover , Ediciones del Norte, 1984, p. 1.
23
América prehispánica fue rural , los españoles no pudieron ignorar las pujantes
civilizaciones inca y azteca que ofrecían en sus principales ciudades, Cuzco y Tenochtitlan,
la prueba fehaciente de su esplendor cultural. El asombro de los españoles frente aquellas
ciudades que les parecían de sueño no tenía límites . Es famosa la mirada asombrada con
que Bernal Díaz del Castillo contempla el valle del Anáhuac :
y desque vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, y en tierra firme otras grandes
poblazones, y aquella calzada tan derecha y por nivel cómo iba a Méjico, nos quedamos
admirados, y decíamos que parescía a las cosas de encantamientoque cuentan en el libro de
Amadís, por las grandes torres y cues y edificios que tenían dentro en el agua, y todos de
calicanto, y aun algunos de nuestros soldados decían que si aquello que vían, si era entre
sueños, y no es de maravillar que yo lo escriba aquí desta manera, porque hay mucho que
ponderar en ello que no sé cómo lo cuente: ver cosas nunca oídas, ni vistas, ni aun soñadas,
• 41como vlamos .
La destrucción por Cortés de la ciudad que tanto les maravilló, además de un evidente
carácter pragmático (desmantelar las estructuras sociales, económicas y políticas de los
aztecas, reconvertir sus prácticas a elementos culturales europeos: justo sobre los templos
destruidos se construyeron las iglesias de la nueva fe impuesta) , comportaba una intención
simbólica: sobre las ruinas del imperio azteca se edificaría la capital de la Nueva España.
En esta nomenclatura que reduplica una realidad preexistente, se advierte cómo la
fundación de las ciudades americanas abrigó también un impulso utópico. América fue
durante mucho tiempo el Nuevo Mundo, una tierra literalmente nueva, virgen, que adquiere
los atributos de la tierra prometida, y sobre la que se proyectan fantasías como El Dorado o
la leyenda de Jauja. De hecho , Cristóbal Colón frente a la desembocadura del Orinoco
creyó haber dado con uno de los ríos que provenían del Paraíso.
Ante una naturaleza que los deslumbraba, los conquistadores impusieron sus sueños
a las nuevas tierras : los europeos veían en ellas la posibilidad cierta de superar la realidad
propia, sus restricciones y miserias; el lugar ideal para realizarse plenamente. Este impulso
guiará a muchos a hacer el viaje trasatlántico, no sólo durante la época de la conquista, sino
41 Bemal Díaz del Castillo , Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, Madrid , Espasa-Calpe ,
1968, p. 178.
24
también durante toda la colonia y hasta nuestros días. El enorme flujo migratorio que a
finales del siglo XIX y principios del XX arribó a América parte, en cierto modo, de este
anhelo.
Uno de los testimonios del carácter utópico que adquirió América fue la influencia
que el nuevo continente tuvo en Tomás Moro. Éste redactó su Utopía (1516), crítica nada
velada a la sociedad inglesa contemporánea y propuesta de una sociedad justa y racional ,
inspirándose en los relatos de Colón y Vespucio, y en noticias acerca de los
descubrimientos. Otras utopías de la época, como The New Atlantic de Francis Bacon, y La
cittá del sale de Campanella , también contienen , según Estuardo Núñei2, diversos
elementos americanos .
Ahora bien, esta utopía encerraba una paradoja : en lugar de albergar la perfección y
la libertad absolutas se hallaba inmersa en el sistema de relaciones creado por Europa y
dirigido por ella; era, en verdad, una utopía destinada a la dependencia . La ciudad
latinoamericana tenía la misión de imponer sobre la nueva realidad la ideología de la
metrópolis: para ello se conformó como una sociedad cerrada, homogénea y militante,
depositaria de los valores europeos que reproducía con reverente fidelidad. Las ciudades
latinoamericanas eran por ello ciudades-calco, sin carácter propío, encuadradas dentro de
un rígido sistema político y religioso de naturaleza jerárquica; siempre pendientes de la
norma peninsular, estas ciudades no debían tener un desarrollo autónomo que las pudiera
diferenciar de su modelo. La sociedad que se estableció en América debía ser monolítica.
Como dice José Luis Romero : "La red de ciudades debía crear una América hispánica,
europea, católica ; pero, sobre todo, un imperio colonial en el sentido estricto del vocablo ,
esto es, un mundo dependiente y sin expresión propia , periferia del mundo metropolitano al
que debía reflejar y seguir en todas sus acciones y reacciones,,43.
A su vez, las ciudades debían ejercer su dominio, tanto económica como
culturalmente, imponiendo la norma metropolitana sobre las gentes y el territorio en el que
se asentaban. Por ello las ciudades fueron la sede del poder y las instituciones , allí donde se
hallaba el palacio del Virrey y del Gobernador, la Audiencia, el Arzobispado y la
Universidad . De esta manera toma forma lo que Ángel Rama denominó la ciudad letrada:
42 Estuardo Núñez , "Lo americano en otras literaturas", América Latina en su literatura, México , Siglo XXI I
UNESCO , 1998, p. 96.
43 Romero, op. cit., p. 14.
25
En el centro de toda ciudad, según los diversos grados que alcanzaban su plenitud en las
capitales virreinales, hubo una ciudad letrada que componía el anillo protector del poder y
el ejecutor de sus órdenes: Una pléyade de religiosos, administradores, educadores,
profesionales, escritores y múltiples servidores intelectuales, todos esos que manejaban la
pluma, estaban estrechamente asociados a las funciones del poder y componían lo que
Georg Friederici ha visto como un país modelode funcionariado y burocracia".
Frente a la palabra hablada, insegura y variable, penetrada desde el inicio de la conquista
por voces y elementos indígenas, el poder se imponía mediante la escritura, dotada casi de
un carácter sagrado, puesto que era el instrumento de la elite peninsular y marginaba a la
mayor parte de la población. Los letrados tenían a su cargo la administración colonial, es
decir, los múltiples mecanismos y procedimientos que vinculaban las ciudades amerícanas
con la metrópolí, y la imposicíón de los valores culturales europeos entre la inmensa
poblacíón indígena analfabeta. Desde el púlpito, la cátedra o el teatro, los letrados
orientaban las sociedades coloniales en una determinada dirección ideológica. Dueños de
los instrumentos de comunicación social , hacen que el poder colonial penetre en la vida
cotidiana de la ciudad .
Sin embargo, la ciudad real, mestiza, criolla, va adquiriendo con el tiempo un
carácter propio, netamente americano, y se va deslindando del modelo formal , escritural,
impuesto desde las metrópolis. Los propios letrados formulan e introducen nuevas
ideologías adecuadas al medio y a las necesidades particulares de la nueva sociedad,
proyectos que intentan responder a las expectativas de cada región, y que entran en
conflicto o alientan la disidencia frente a la doctrina impuesta desde la Península. De esta
manera las ciudades americanas van perdiendo progresivamente su carácter genérico y
adquiriendo un espíritu particular. En esta tensión entre la ciudad ideológica y la ciudad
real es donde hay que situar el verdadero nacimiento de las ciudades latinoamericanas.
El proceso de desarrollo se da lentamente a 10 largo de la colonia. José Luis
Romero 45 señala dos fuerzas que van a procurar la fisonomía particular de las ciudades
44 Rama, op. cit., p. 25.
45 Romero, op. cit.. pp. 18-20.
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latinoamericanas: una autónoma, que responde a las condiciones y necesidades propias de
cada ciudad, a sus componentes sociales y a las relaciones que establece con las áreas
rurales; y la otra heterónoma, venidade fuera, impuesta por las metrópolis extranjeras,
España y Portugal durante la colonia , pero también las grandes potencias económicas que
aspiran a incorporar a América Latina a su área de influencia: Francia, Inglaterra y Estados
Unidos, este último en forma muy intensa a partir del siglo XX; a este modelo externo
procuran adherirse las élites urbanas para lograr el progreso del país. En la tensión de estas
dos fuerzas, propia de la condición colonial, se definirá el carácter de las ciudades
latinoamericanas durante toda su historia.
Este rasgo es muy importante para comprender tanto la naturaleza de las sociedades
latinoamericanas como la forma, las vacilaciones y las polémicas que caracterizan su
literatura . La condición colonial implica en este ámbito la tensión entre el prestigio de los
modelos literarios recibidos y la búsqueda una identidad propia . Las opciones de los
mejores escritores latinoamericanos se inscriben ineludiblemente en esta dialéctica. Durante
los años veinte, la época de afirmación de la imagen de la ciudad en la literatura
latinoamericana, el enfrentamiento entre nacionalismo y cosmopolitismo será muy
marcado, con polémicas periodísticas, como la argentina entre los grupos de Boedo y
Florida, o la mexicana, de gran virulencia, orquestada en contra de los Contemporáneos en
1932. La respuesta más valiosa vendrá signada, como veremos , por la necesidad de síntesis
entre los dos polos que encontramos formulada en la antropofagia de Oswald de Andrade ,
en la obra de Jorge Luis Borges o en El joven de Salvador Novo.
Este juego de fuerzas da razón de la vitalidad de una cultura que no deja abolir sus
raíces ni se estanca en una expresión cerrada a las corrientes renovadoras, y que adquiere su
naturaleza subvirtiendo y dando una respuesta propia a los estímulos y valores impuestos .
La cultura latinoamericana se define, como señala César Fernández Moreno, en el
mestizaje:
La solución a aquella falsa opción entre 10 americano y lo europeo consistió en ser ambas
cosas, en ser mestizo, real o metafóricamente: es decir, el hombre europeo modificado por
América y viceversa. Triunfa asi en la cultura superior latinoamericana una concepci ón
sintética de sí misma, donde se reconocen no sólo los aportes de las culturas autóctonas ,
sino también los de las culturas europeas descubridoras, la fundamental aportación africana
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que llega a América a través de la esclavitud, y por último el refrescamiento de las fuentes
universales implícitas en los movimientos inmigratorios del siglo XIX46.
En este breve trazo del surgimiento de las ciudades latinoamericanas hemos dejado de lado
al Brasil, puesto que en un primer momento la conquista portugues a tomó una forma
eminentemente rural. El Brasil se explotó por medio de ingenios agrícolas , que eran las
unidades económicas y sociales sobre las que se organizó la vida de la colonia, dedicados a
abastecer de azúcar, tabaco y algodón a la metrópoli . La aristocracia rural administraba este
imperio y las ciudades constituían pequeñas sedes administrativas sin gran importancia
(con la única excepción de Salvador de Bahía y, sobre todo, de la Recife holandes a). Esta
situación dio un vuelco en el siglo XVIII , cuando el Brasil se incorporó activamente en
calidad de abastecedor de materias primas al capitalismo mercantil que desde las
principales naciones europeas se expandía por todo el mundo. Empiezan a surgir
importantes centros urbanos , con sus burguesías cada vez más vigorosas , como Río de
Janeiro o Sao Paulo.
El siglo XVIII será también muy importante para las ciudades de la América
española: por un lado el ingreso a la economía mercantil procura el surgimiento de una
dinámica burguesía criolla, celosa de sus intereses; por otro, la filosofia de la Ilustración ,
traída desde Francia y, en versión menos radical, desde España y Portugal a través de
funcionarios reformistas como Vértiz , Bucareli , Mayorga, Revillagigedo o Lavradío , da
forma a las ansias de libertad, de educación, de un gobierno justo, una administración
racional y una economía eficaz , que cundirán por toda América .
La necesidad de un cambio se hacía ineludible. La sociedad se había transformado
irremediablemente y el rígido sistema jerárquico heredado de la colonia era incapaz de
contenerla. El reducido número de peninsulares que detentaba los cargos del poder no podía
ignorar la pujanza de la burguesía criolla , cada vez más poderosa y arraigada. Y la clase
popular que se suponía inmóvil se descubrió numerosísima y mestiza , una fuerza social que
no podía continuar siendo relegada a una posición marginal : Humboldt calculaba que la
América española contaba con unos 15 millones de habitantes , de los cuales solamente
46 César Fernández Moreno , "Introducción", América Latina en su literatura , p. 12.
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200.000 eran europeos, tres millones criollos blancos, y el resto pertenecía a las diversas
castas",
Todas estas fuerzas se dan encuentro en la ciudad , que se convierte en el escenario
de vivas tensiones ideológicas: estaba en disputa nada menos que un modelo de nación , que
implicaba propuestas políticas, económicas y sociales. El reformismo ilustrado prende en
las clases altas criollas y poco a poco se va radicalizando, extremando sus demandas hasta
dar forma a una ideología disidente y crítica, que desembocó en un revolucionario proyecto
de cambio : la Independencia. Como señala José Luis Romero : "Sin duda, el proyecto
reformista llevaba implícito el proyecto revolucionario: fue una coyuntura favorable lo que
empujó a las burguesías criollas a optar por el segundo . Aceptaron el desafío en algunas
ciudades y desencadenaron revoluciones defínidamente urbanas, con las que dieron los
pasos irrevocables que las sacaron del viejo camino y las pusieron sobre el nuevo,,48.
De la alianza de la burguesía criolla y las clases populares, emergerán los
alzamientos definitivos, aprovechando el debilitamiento peninsular causado por la invasión
napoleónica: en Charcas, Buenos Aires, Asunción, Santiago de Chile, en Querétaro y San
Miguel Allende surgen a partir de 1810 los movimientos de emancipación que se
extenderán por todo el territorio americano.
En este contexto se gesta la primera novela de la literatura latinoamericana, novela
urbana por excelencia, el Periquillo Sarniento del mexicano José Joaquín Femández de
Lizardi. La obra, publicada en 1816, pertenece al género picaresco: el protagonista nos
cuenta su vida con intención moralizante, haciendo hincapié en todo aquello que debería
mejorarse de la sociedad de la época; en ello se advierte la formación neoclásica de su autor
y el carácter ejemplar que le da a la literatura. El protagonista se convierte, pues , en un
agudo observador de la vida cotidiana de México en los primeros años del siglo XIX, y nos
ofrece un abigarrado panorama de la ciudad del momento: tabernas, escuelas, cárceles ,
plazas públicas, por todos los lugares lleva el Periquillo al lector, con una riqueza de
detalles impagable.
47 Romero, op. cit., p. 123.
4R Ibid., p. 168.
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La novela, planeada para publicarse como un folletín por entregas, está impregn ada
del medio en el que surgió : el periódico. Esta actividad puramente urbana, nacida en
América Latina en las últimas décadas del siglo XVIII , aguza el espíritu critico de Lizard i,
convirtiéndolo en un perspicaz testigo de la realidad social. Lizardi fundó y dirigió diversos
periódicos, el más famoso de los cuales, El pensador mexicano (1812-1814), le dio su
seudónimo. La actividad periodística cotidianamente ejercida transmite a la novela su tono
decididamente popular, la amenidad y el talante ejemplar. Pero la aportación más
importante de Lizardi es la creación literaria de un lenguaje netamente americano, plagado
de voces indígenas , expresiones populares, términos considerados incorrectos o vulgares ,
dialectos y jergas. Es éste el rasgo que más destaca Salvador Novo en su caracterización del
Pensadormexicano: "Perseguido, acorralado, se disfraza en personajes respetables que
hace dialogar con las palabras con que se habla todos los días ... Y esta cualidad indiscutible
de quien como él, no trata sino de que lo entienda el vulgo, de llegar hasta él -lográndolo
siempre-, le iba a ser criticada duramente en su tiempo y en el nuestro , tomada por defecto ,
iba a echarle encima el desprecio aplastante de nuestros críticos 'en frío' ,,4 9.
A pesar del descrédito académico, el de Lizardi, como bien sabía Salvador Novo, es
un lenguaje muy rico, real y espontáneo, vivo todavía, manifestación primera de una
literatura que busca su expresión propia.
2. La ciudad latinoamericana en el siglo XIX
La aparición de la ciudad moderna en la literatura latinoamericana tiene lugar en los
últimos años del siglo XIX. Hacia 1880, cuando se estabilizan los procesos políticos y
sociales en los diferentes países, las ciudades de América Latina empiezan a transformarse
vertiginosamente y entran de lleno en el ritmo de la modernidad. El desarrollo de las
grandes potencias industriales incluyó en su proceso de expansión a las nacientes repúblicas
americanas que, desde la periferia y en situación de dependencia, las abastecían de materias
primas y constituían un buen mercado para sus productos: por un lado, la obsesión de estar
a tono con las modas europeas hacía que las clases acomodadas americanas fueran
consumidoras asiduas de todo lo que provenía de Francia e Inglaterra: muebles, telas,
sombreros, vajillas, vinos, etc; por otra, la necesidad de hacer progresar al país suponía
•• Salvador Novo , Viajes y ensayos . 1, México, FCE, 1996, p. 73.
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invertir fuertes cantidades de dinero en máquinas de vapor, vías férreas e infraestructura
industrial; cantidades que los bancos extranjeros pusieron a disposición de los gobiernos
americanos. Pero además, las principales empresas que explotaban los recursos de los
distintos países eran de capital extranjero, extranjeros sus gerentes y las ganancias que
acumulaban. Este círculo fue el inicio de la sujeción económica de América Latina a las
grandes potencias industriales, nuevo tipo de colonización, que con el tiempo y las
exigencias de la modernización se iba a hacer cada vez más intensa.
Este ingreso en la economía industrial modificó radicalmente el aspecto de las
ciudades: la pujanza económica, resultado en buena medida del comercio de importación y
exportación, las renovó, iluminándolas con gas, movilizándolas con tranvías, dándoles un
aspecto casi-francés, con grandes bulevares haussmannianos, parques, pasajes en hierro y
cristal , estaciones de ferrocarril al estilo de la Victoria londinense y elegantes petit-hotels;
aparecieron en ellas también las primeras industrias y un incipiente proletariado que
renovaría las clases populares. Con el aumento de la población, a causa de la masiva
inmigración europea y rural , las ciudades fueron creciendo, y se crearon nuevos barrios y
suburbios, se abrieron plazas y avenidas, y surgieron nuevas zonas residenciales (como la
colonia Roma en la ciudad de México, La Alameda en Santiago de Chile o Miraflores en
Lima) alejadas del centro de la ciudad colonial.
El vértigo del progreso las atrapaba: las ciudades latinoamericanas se vieron
inmersas en el torbellino de la actividad económica, los intercambios comerciales, las
inversiones, la especulación que engendraba la riqueza y el lujo, la necesidad de imitar las
formas de vida europeas. Y la burguesía que nutría todo este desarrollo encontró en el
positivismo (Spencer, James , Stuart MilI y Comte adaptados por el mexicano Gabino
Barreda, el peruano Alejandro Deustúa, el cubano Enrique Varona y el argentino José
Ingenieros) un pensamiento a su medida : la justificación doctrinaria de una sociedad
cimentada en el progreso material, los adelantos científicos, la eficacia y el éxito
económico.
En este contexto, el realismo y después el naturalismo empiezan a interesarse por
los ambientes urbanos. Estos autores (Luis Orrego Luco y Alberto Blest Gana , chilenos;
Aluísio Azevedo, brasileño; Manuel Payno, Emilio Rabasa y Federico Gamboa, mexicanos;
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Tomás Carrasquilla, colombiano; Eugenio Cambaceres y Roberto 1. Payró, argentinos), que
parten de la corriente costumbrista y de la difusión de la tradición francesa de Balzac y
Zola, practican un realismo de carácter social y psicológico a través del cual, o bien hacen
de la ciudad un escenario para retratar las costumbres burguesas (esto es, la convierten en el
sustrato material de la imaginación sociológica propia del positivismo) , o bien le dan una
categoría simbólica, haciéndole encarnar a la manera modernista la decadencia de la
sociedad: es el caso de Santa de Federico Gamboa. Pues el realismo latinoamericano se
caracteríza en sus mejores realizaciones por un fecundo eclecticismo , que conjuga
tendencias diversas como la tradición costumbrista, el realismo de raigambre europea, el
naturalismo y el modernismo. Así, en Santa conviven, en una lograda mélange que hizo las
delicias del público, la intención moralizante del narrador omnisciente, característicamente
realista, junto al sentimentalismo romántico, la crudeza naturalista y la rica imaginería
modernista.
La ciudad, depravada y lúgubre, se opone al entorno idílico de Chimalistac , donde
la protagonista pasa su infancia. El contraste espacial es a la vez un contraste moral. La
ciudad, sus multitudes, sus ruidos y fiestas, las costumbres que cobija, es juzgada muy
negativamente, aunque recreada con morbosa delectación:
Una noche excepcional, en que Santa considerábase reina de la entera ciudad corrompida:
florescencia magnifica de la metrópoli secular y bella, con lagos para sus arrullo s y
volcanes para sus iras, pero pecadora, pecadora, cien veces pecadora: manchada por los
pecados de amor de razas idas y civilizaciones muertas que nos legaron el recuerdo preciso
de sus incógnitos refinamientos de primitivos; manchada por los pecados de amor de
conquistadores brutales, que indistintamente amaban y mataban ; manchada por los pecados
de amor de varias invasiones de guerreros rubios y remotos , forzadores de algunas de sus
trincheras y elegidos de algunas de sus damas ; manchada por los pecados complicados y
enfermizos del amor moderno ... 50
También se inscríben en la corriente realista toda una seríe de obras de marcado carácter
nostálgico, rechazo a la modernización, que relatan (o imaginan) cómo era la ciudad antes
del acelerado proceso de cambios: una especie de edad de oro, con clara función ideológica,
50 Federico Gamboa , Santa. México , Grijalbo, 1994, p. 116.
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a salvo del desarrollo industri al y la inmigración. Entre ellas destacan las Tradiciones
peruanas de Ricardo Palma , La gran aldea del argentino Lucio V. López , los Recuerdos
del pasado del chileno Vicente Pérez Rosales y Los cuentos del General del mexicano
Vicente Riva Palacio . Beatriz Sarlo lo explica de esta manera:
Cuando cambios acelerados en la sociedad suscitan sentimientos de incertidumbre, muchas
veces no del todo verbalizados o resistentes a integrar discursos explicitos; cuando, por otra
parte, esos cambios coinciden con la infancia y adolescencia y afectan no sólo a actores y
prácticas ya constituidos sino a los restos que la memoria conserva; frente a
transformaciones que alteran relaciones sociales y económicas, pero también perfiles
urbanos, los planos y las perspectivas del paisaje, las topografías naturales, la cultura suele
elaborar estrategias simbólicas y de representación que, convertidas en tópico, han
merecido el nombre de 'edad dorada' . Un viejo orden recordado o fantaseado es
reconstruido por la memoria como pasado. Contra ese horizonte se coloca y se evalúa el
presente' I .
Hay, no obstante, una excep ción : en las novelas de Machado de Assis el ámbito urbano
aparece retratado con gran riqueza de matices, desembarazado de todo pintores quismo y
color local. Los personajes, oscuros y complejos,