Las-fotografias-de-Luis-Marquez-en-la-Feria-Mundial-de-Nueva-York-19391940

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE HISTORIA 
 
 
 
 
 
 
 
Tesis 
 
 
“Las fotografías de Luis Márquez en la Feria Mundial de Nueva York. 
1939-1940. La construcción de un imaginario” 
 
 
 
 
 
 
Tatiana Carolina Candelario Galicia 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Asesora de tesis: 
Dra. Claudia Canales 
Mayo de 2008 
Neevia docConverter 5.1
Dedicatoria: 
 
A mi madre, quien con su amor, consejos, y ayuda han 
hecho de mi lo que soy. 
A mi padre, con amor y gratitud. 
A mis hermanos, Eduardo y David, por todos esos buenos 
momentos que hemos compartido desde la niñez y en 
todas nuestras etapas de nuestras vidas. Porque cada uno 
de ellos me ha enseñado más sobre la vida. 
A mi familia en general, porque yo soy una suma, una 
consecuencia de un pasado y una tradición que me han 
sido heredados. 
 
 
 
Agradecimientos: 
 
Jaime, gracias por todo, has sido una persona muy 
importante en mi vida. Quiero manifestarte mi 
agradecimiento total por tu generosa ayuda, por tu tiempo, 
por tus palabras, por tus consejos… porque me entiendes 
sin juzgarme y gracias, sobre todo, porque nunca dejaste 
que me bajara del tren. 
Gracias a mis amigos y personas que han estado cerca de 
mí, gracias porque me han alegrado la vida, han endulzado 
los momentos tristes y los alegres los han hecho aún más 
placenteros. Gracias a todos por su compañía, palabras y 
existencia que hacen mucho más plena mi vida. 
 
Con amor y gratitud, 
Tatiana 
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Índice 
 
Introducción……………………………………………………………………………… 1 
 
Capítulo 1. Definición de conceptos……………………………………………………... 6 
 1.1 Concepto general de modernidad……………………………………………….... 6 
1.1.2 La Modernidad en el contexto mexicano………………………………………. 7 
 1.1.3 Modernidad en el cardenismo………………………………………………….. 8 
1.1.4 Modernidad en el arte mexicano……………………………………………… 10 
1.2 Nacionalismo….………………………………………………………………... 12 
1.2.1 Nacionalismo mexicano………………………………………………………. 13 
1.3 Indigenismo……………………………………………………………………... 15 
1.4 Folklorismo……………………………………………………………………... 18 
1.5 Imaginario social………………………………………………………………... 19 
 
Capítulo 2. Exposiciones Universales…………………………………………………... 22 
2.1 Definición y propósitos….……………………………………………………… 22 
 2.2 Antecedentes……………………………………………………………………. 24 
 2.3 Condiciones de desarrollo de las exposiciones universales…………………….. 26 
 2.4 Principales Exposiciones Universales del siglo XIX…………………………… 27 
2.5 Principales Exposiciones universales en Estados Unidos y Europa después de 
1914 ………………………………………………………………………………… 34 
 2.6 México en las exposiciones universales (1851-1900)………………………….. 36 
 2.7 México en las exposiciones universales (1922-1939)…………………………...43 
 
Capítulo 3. La Feria Mundial de Nueva York, 1939-1940……………………………... 48 
3.1 El contexto histórico de Occidente……………………………………………... 48 
3.2 Contexto histórico mexicano………………………………………………….....56 
3.2.1 La política cardenista…………………………………………………………. 56 
3.2.2 El reparto agrario …………………………………………………………….. 58 
3.2.3 La expropiación petrolera…………………………………………………….. 60 
Neevia docConverter 5.1
3.2.4 Reacciones norteamericanas e inglesas a la expropiación…………………..... 62 
3.2.5 Relaciones entre México y Estados Unidos al término de la década de 1930... 63 
3.3 La construcción del mundo del mañana………………………………………… 68 
3.3.1 Tema: The tomorrow world. …………………………………………………. 71 
3.3.2 Mensaje y objetivos. …………………………………………………………. 72 
3.3.3 Panorama general de las instalaciones y sus atractivos. ……………………... 74 
3.3.4 La participación de otros países………………………………………………. 79 
 
Capítulo 4. El pabellón mexicano en la Feria mundial de Nueva York, 1939-1940…… 84 
4.1 Propósitos del pabellón mexicano. …………………………………………….. 84 
4.2 Características del pabellón mexicano. ….……………………………………... 85 
4.3 Los artífices…………………………….……………………………………….. 99 
4.3.1 Vicente Mendiola…………………………….……………………………… 101 
4.3.2 Alfonso Caso…………………………….……………………………………102 
4.3.3 Manuel Toussaint …………………………….………………………………104 
4.3.4 Miguel Othón de Méndizábal…………………………….……………….….105 
4.3.5 Justino Fernández…………………………….……………………………….107 
4.4 Inauguración del pabellón y los discursos oficiales ……………………………109 
 
Capítulo 5. Las fotografías de Luis Márquez en Nueva York………………………… 115 
5.1 Trayectoria biográfica y creativa de Luis Márquez Romay…………………… 115 
5.1.1 Infancia y formación …………………………….………………………….. 115 
5.1.2 Visita a Chalma, Edo. De México. Su empleo en la SEP…………………… 117 
5.1.3 Luis Márquez como cineasta y coleccionista………………………………... 119 
5.2 Panorama fotográfico de México en las décadas de 1920 y 1930 ……………. 126 
5.3 Luis Márquez. Fotógrafo…………………………….………………………... 129 
5.4 Las fotografías de Luis Márquez en la Feria Mundial de Nueva York……….. 138 
5.5 La construcción de un imaginario. Fotografías de Luis Márquez tomadas durante 
la Feria de Nueva York…………………………….……………………………… 150 
6. Conclusiones…………………………….…………………………………..……… 158 
Neevia docConverter 5.1
7. Apéndices 
7.1 Tabla de las Exposiciones Universales realizadas de 1851 a 1939…………… 165 
7.2 Discurso de Lázaro Cárdenas…………………………….……………………. 169 
7.3 Discurso pronunciado por Luciano Kubli……………………………………... 171 
7.4 El acervo fotográfico de Luis Márquez, AFMT/IIE, UNAM…………………. 173 
 
8. Índice de fotografías…………………………….………………………………….. 174 
9. Archivos consultados…………………………….…………………………………. 175 
10. Hemerografía…………………………….………………………………………... 175 
11. Bibliografía…………………………….………………………………………….. 177 
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Introducción 
 
El presente trabajo de investigación surge, principalmente, de mi interés acerca 
del papel y uso de la fotografía como documento histórico. Puesto que vivimos en un 
mundo dotado de tantas imágenes resulta imprescindible preparar al historiador en su 
comprensión y lectura como medio de información visual y su impacto en la sociedad. Es 
importante revalorar a la imagen fotográfica y su utilización en el quehacer histórico 
como un medio de enriquecer el conocimiento del pasado, ya que, como lo afirma 
Enrique Florescano, “en distintos momentos de la historia la imagen y el texto se 
entrelazaron y apoyaron mutuamente”.1 Resulta pertinente entonces comprender esta 
relación para ampliar el conocimiento de una determinada época y su sociedad. 
 
Gisele Freund, en su libro La fotografía como documento social, aborda la 
relevancia de la fotografía como un medio de representación social, es decir, el uso que 
se le da a ciertas imágenes fotográficas y los caminos e impactos que toman y producen 
en la sociedad que las creó. Este tema resulta de intéres para el historiador. La fotografía 
pasa, como afirma Boris Kossoy, por tres etapas: en primer lugar hubo una intención para 
que ella existiese. Dicha intención “puede haber partido del propio fotógrafo que se vio 
motivado a registrar determinado tema de lo real o de un tercero que le encargó la 
tarea”.2 En esta primera etapa aparece el papel creativo de Luis Márquez, cuya 
influencia, intereses, vida y obra se plasman en las imágenes que el fotógrafo mexicano 
presenta en la Feria Mundial de Nueva York. A la segunda etapa Kossoy la define como 
el “acto del registro que originó la materialización de la fotografía, [y] finalmente, la 
tercera etapa: son los caminos recorridos por esta fotografía”. Es en esta última donde se 
puede apreciar cómo el Estado utiliza las imágenes como representación oficial de 
México (pues la fotografía aparece como un medio que logra este fin por sus condiciones 
icónicas) y cuyo aprovechamiento y contexto llegan a ser parte constitutiva de un 
 
1 Enrique Florescano, Espejo Mexicano, CONACULTA/ Fundación Miguel Alemán/ FCE, México, 2002, 
pág. 11. 
2 Boris Kossoy, Fotografía e historia, Biblioteca La Marca, Buenos Aires, 2001, pág. 37. 
 1
Neevia docConverter 5.1
imaginario colectivo de lo que se quería mostrarcomo lo mexicano frente al resto del 
mundo
o 
onstituye un conjunto de métodos y prácticas dirigidas a generar y crear ciertas formas y 
concep
Cárdenas resultaban imprescindibles. Así lo señala Arnaldo Córdova en La política de 
 
. 
 
Entiendo por imaginario social toda una construcción de ciertos patrones, no 
solamente políticos, sociales y económicos sino también ideológicos y culturales, que 
sirven a la formación de una identidad. El tema y estudio de los “imaginarios sociales” se 
van ampliando cada vez más y van tomando mayor fuerza pues, como señala Bronislaw 
Baczko, “en los confines de la historia, de la antropología y de la sociología, se busca y 
se define más allá de las fluctuaciones y de las ambigüedades semánticas. El imaginario 
social está cada vez menos considerado como una suerte de adorno de las relaciones 
económicas, políticas, etc., que serían las únicas “reales”. Las ciencias humanísticas le 
otorgan a los imaginarios sociales un lugar preponderante entre las relaciones colectivas y 
no los consideran “irreales” si no es, precisamente, entre comillas”.3 El imaginari
c
tos de una sociedad en determinada época, en este caso, durante el cardenismo.4 
 
Dentro de este orden de ideas es importante observar, estudiar y entender el peso 
y la influencia de la política nacionalista de la época en la búsqueda de una imagen 
colectiva de lo que se quería representar como “lo mexicano”. El papel del Estado en 
dicha construcción es imprescindible para entender la obra de Luis Márquez y el contexto 
en que se presenta, es decir, como parte de un proyecto nacional impulsado por el Estado 
cardenista dentro del marco de la Feria Mundial de Nueva York. La pregunta aquí es: 
¿cómo se explica la elección de Luis Márquez como representante de México en la feria 
mundial? Las imágenes de Márquez corresponden a ciertos prototipos de la idea de 
México que se quería proyectar, por lo menos en el aspecto estético y en su gusto por 
retratar indígenas y tipos populares, que en un Estado incluyente como el de Lázaro 
 
3 Bronislaw Baczko, Los imaginarios sociales, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1991, pág. 13. 
4 El estudio del imaginario se ha incorporado al vocabulario de humanistas y científicos sociales, debido en 
gran parte a la aportación de Georges Duby en su libro Los tres órdenes o lo imaginario del feudalismo. A 
partir de su incorporación a las vertientes de la llamada Nueva Historia el tema se vuelve un objeto de 
estudio serio, aunque no poco complejo. Georges Duby, Los tres órdenes o lo imaginario del feudalismo, 
Taurus, Madrid, 1992. 
 2
Neevia docConverter 5.1
masas del cardenismo: “El Estado se volvía la palanca del progreso, pero el requisito 
para ello era declarar que ningún elemento de la vida social podía quedar fuera de su 
alcance, al margen de su acción”. 5 
cano, y es allí donde radica la 
portancia del estudio de las fotografías de Márquez 
 
o codificadora y transmisora de una serie 
e Luis Márquez para 
nocer 
 el pabellón que representó a México en la Feria Mundial de Nueva 
ork en 1939-1940. 
 
 
 
En la época del cardenismo, y aún desde antes, la fotografía ligada a los 
movimientos artísticos transitó por una redefinición. En dicho proceso un aspecto jugó un 
papel decisivo: la articulación de la concepción emergente de lo mexicano. Esto se puede 
observar en la creación de ciertos arquetipos a partir de lo que se definiría como la 
identidad de México, o sea, se generarían a través de la imagen ciertos patrones de 
autoidentificación nacional. La identidad nacional es un proceso dinámico en el que 
participan de manera dialéctica tanto el Estado mexicano como su sociedad; esta 
identidad se conforma de varias formas, una de ellas puede ser a través de ideas e 
imágenes mentales que un país y su sociedad se hacen de sí mismas. Luis Márquez es un 
hombre que produjo un gran número de fotografías que corresponden a los ideales 
estéticos de la época: retratos de indígenas, imágenes que documentan el folklore 
mexicano, la arquitectura prehispánica y colonial, algunas de sus fotografías son 
integradas al discurso oficialista del pabellón mexi
im
Los objetivos principales de esta tesis son: 
1.- Demostrar la importancia de la imagen com
de valores (estéticos, culturales, políticos, etc.) 
2.- Entender por qué el Estado mexicano elige la fotografía d
representar a México tomando en cuenta su política socio cultural. 
3.- Analizar los códigos culturales y la estética de la fotografía de Luis Márquez. Co
y estudiar las dos facetas de su producción fotográfica, la documental y la creativa. 
4.- Conocer cómo fue
Y
 
5 Arnaldo Córdova, La política de masas del cardenismo, Era, México, 1974, pág. 181. 
 3
Neevia docConverter 5.1
Para cumplir los anteriores objetivos pretendo abordar la imagen fotográfica como 
un documento visual que, como todo documento histórico, puede ser descodificado para 
analizar y entender sus elementos constructivos y su intención. Partiendo de la idea 
central de que la imagen fotográfica suele dotar al historiador de datos importantes para 
el conocimiento de una época determinada, entiendo que la imagen es también un texto, 
con características y dificultades propias. Como señala Alberto Manguel, la imagen se 
presenta como un testigo, pues gracias a ella “nos hicimos testigos de lo ya ocurrido: la 
guerra, los sucesos más trascendentales o los privados, los paisajes de lugares lejanos, los 
rostros de nuestros abuelos en su infancia, todo esto lo ofrecía la cámara a nuestro 
examen. A través del ojo de la lente, el pasado se hizo contemporáneo y el presente se 
redujo 
or lo que la temática de la feria fue la 
construcción del mundo del mañana, evidentemente, con el deseo de mirar hacia un 
futuro m
ar en dicho evento. Así veremos cómo fueron los discursos 
oficiales para presentar al pabellón de México ante el mundo e insertarse en la 
modern
a una iconografía compartida”.6 
 
Es importante señalar y conocer el contexto histórico mundial en el cual se 
insertan estas fotografías de Luis Márquez; la Feria Mundial de Nueva York se llevó a 
cabo en una época muy difícil (1939-1940). En 1939 dio inicio la Segunda Guerra 
Mundial y la tensión era muy fuerte, pues el mundo estaba a punto de presenciar la 
división y las crueldades de la guerra, p
ás lejano de los tiempos presentes. 
 
Dentro de este contexto resulta imprescindible conocer y entender las relaciones 
entre Estados Unidos y México; los objetivos y propósitos principales del gobierno 
cardenista para particip
idad. 
 
Es importante decir que dicha investigación surge a partir del interés que generó 
en mí un artículo escrito por Itala Schmelz publicado en Alquimia sobre Luis Márquez y 
 
6 Alberto Manguel, Leyendo imágenes. Una historia privada del arte, Norma, Bogotá, 2002, pág. 89. 
 4
Neevia docConverter 5.1
su participación en la Feria Mundial de Nueva York;7 su lectura dio paso a este proyecto 
de investigación. Por lo cual quiero manifestar mi total agradecimiento a su autora por su 
buena disposición (desde la primera vez que la visité cuando tenía a cargo la dirección de 
la Sala 
oussaint en el Instituto de Investigaciones 
stéticas. También quiero agradecer la información que me brindaron los señores Miguel 
Velasco
ostró su buena disposición para brindarme su 
tiempo, ayuda, observaciones, correcciones y sugerencias para la realización de esta tesis. 
Gracias Claudia, por tu paciencia y ayuda. 
 
de Arte Público Siqueiros) para brindarme su ayuda y asesorías necesarias. 
 
Agradezco la ayuda y asesoría que me brindaron especialistas de distintas áreas 
para la realización de este trabajo: Francoise Dasques, Louise Noelle, Graciela de Garay,Eduardo Baez, Emilio Carrera, Mónica Martínez, Raúl Cantú, Alejandro Padilla y 
Germán de la Vega. Asimismo agradezco el apoyo y la información que amablemente me 
proporcionaron Ernesto Peñaloza y Adriana Roldán, encargados del acervo fotográfico de 
Luis Márquez del archivo fotográfico Manuel T
E
 Márquez y Luis Márquez de la Sierra. 
 
Por último he de manifestar mi agradecimiento a los sinodales de esta tesis, Javier 
Rico Moreno, Itala Schmelz, Deborah Dorotinsky y Alberto Nullman. Quiero expresar un 
especial agradecimiento y una muestra de afecto para mi asesora de tesis, la doctora 
Claudia Canales, quien en todo momento, m
 
7 Itala Schmelz, “Las cosas, según como se ven. Luis Márquez en la Feria Mundial de Nueva York 1939-
40”, en Alquimia, El imaginario de Luis Márquez, Sistema Nacional de Fototecas/CONACULTA, México, 
sep-dic. 2000, año 4, núm. 10, pp. 16-21. 
 5
Neevia docConverter 5.1
Capítulo 1 
Definición de conceptos 
 
En el presente capítulo se abordará la definición de los conceptos teóricos que se 
emplearán a lo largo de esta tesis. Se trata de delimitar en qué sentido se usarán a lo largo 
de este trabajo, un sentido que se apega más bien a su acepción en el contexto mexicano 
de la época. 
 
 1.1 Concepto general de modernidad 
 
La “modernidad” define sobre todo un cambio de época, es decir, marca el fin de 
la Edad Media y el surgimiento de una nueva manera del pensamiento humano y sus 
consecuencias sociales. La transición de una época a otra no es tajante ni está marcada 
por límites claramente definidos, pues las ideas se mezclan y transitan entre ambas. El 
cambio se da mediante un proceso gradual y con antecedentes en la época anterior que 
conducen y guían (a razón causa-efecto) a la siguiente. Es así como en un mundo 
medieval se van insertando (en la medida en que se producen cambios ideológicos, 
científicos, económicos y sociales) nuevos valores que modifican el orden social al 
mismo tiempo que se comienza a cuestionar al sistema antiguo. 
 
A principios del siglo XVI, entre otras cosas, gracias a Lutero comienza la época 
de La Reforma, la cual definirá en lo sucesivo a la época moderna. En esta etapa se da un 
rompimiento importante con las actividades intelectuales, religiosas, económicas, 
sociales y culturales de la Edad Media, marcada por el feudalismo. Surgen las pautas para 
el mundo moderno que en el siglo XVII y más aún en el XVIII se reconoce como tal.8 
 
Entre las características más importantes de la modernidad está la firme confianza 
en el poder de la razón para conocer la verdad. El racionalismo marca la modernidad del 
mundo occidental. Con ella el método científico-matemático adquiere un papel 
 
8 El concepto “moderno” fue difundido por Rousseau, Véase Armando Roa, Modernidad y posmodernidad. 
Coincidencias y diferencias fundamentales, Andrés Bello, Chile, 1995, pág. 20. 
 6
Neevia docConverter 5.1
fundamental en la explicación del mundo. Otra de las características esenciales de la 
modernidad es la idea de libertad del hombre, la cual implica una nueva noción del 
individuo como rector de su destino. Asimismo la idea de autonomía da la capacidad al 
hombre de formar sus propias normas éticas. La idea de democracia y su aplicación a las 
naciones-Estado también juega un papel trascendental en esta época, pues se piensa que 
constituye la mejor forma de organización política y social.9 
 
Por otra parte, en la modernidad se cree firmemente en la idea del progreso en 
todos los ámbitos, siempre a la búsqueda y alcance de un futuro más perfecto y deseable 
que el pasado. En ese sentido, ser modernos, para Marshall Berman, significa vivir en un 
entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de 
nosotros y del mundo, y que, sin embargo, (he ahí la gran paradoja), amenaza con 
destruir todo lo que tenemos, lo que sabemos y lo que somos.10 
 
1.1.2 La modernidad en el contexto mexicano 
 
México, al ser un país periférico y económicamente dependiente, sigue la línea 
trazada por la modernidad en Europa, e intenta adecuarse a sus cánones, con el fin de 
integrarse al mundo moderno. Es necesario tener en cuenta que: 
 
La modernidad ha sido en general etnocéntrica, pensando que la 
cultura europea y norteamericana es la cultura superior y, en 
consecuencia, que los otros pueblos, si desean avanzar, deben 
asimilarse a ella; tal modo de enjuiciar las culturas deriva de los 
postulados anteriores, pues la trascendencia de la razón y de la 
libertad para crearse mundos autónomos en incesante novedad 
 
9 Ibidem, pp. 20-21. 
10 “Los entornos y las experiencias modernos atraviesan todas las fronteras de la geografía y la etnia, de la 
clase y la nacionalidad, de la religión y la ideología: se puede decir que en ese sentido la modernidad une a 
toda la humanidad. Pero es una unidad paradójica, la unidad de la desunión: nos arroja a todos en una 
vorágine de perpetua desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia. Ser 
modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx, todo lo sólido se desvanece en el 
aire.” Véase Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, 
Siglo XXI, México, 1998, pág. 1. 
 7
Neevia docConverter 5.1
se ha considerado esencial para la adultez humana por primera 
vez en Europa, es porque ahí el hombre ha madurado antes, y es 
lógico entonces que todo pueblo medie su estado evolutivo, su 
paso de la heteronomía a la autonomía en el manejo de su 
conducta, en referencia a eso.11 
 
A partir de la Revolución de 1910 se genera una serie de estructuras económicas, 
sociales, políticas, culturales, etcétera, las cuales definen el modelo y el desarrollo futuro 
del país. En 1921, después del movimiento revolucionario se generarán las bases de lo 
que se definirá como Estado moderno mexicano. 
 
 1.1.3 Modernidad en el cardenismo 
 
El gobierno cardenista (1934-1940) se caracterizó principalmente por crear una 
serie de reformas económicas, políticas y sociales que buscaban una mejoría en las 
condiciones del país. Para lograrlo ejerció la aplicación de la Carta Magna de 1917 de 
forma más rigurosa que los gobiernos anteriores. 
 
Armado de un programa integral basado en las insatisfechas 
demandas populares, Lázaro Cárdenas encarna la voluntad 
histórica del pueblo en su busca de los cambios que llevan a la 
democracia y la justicia. Por eso buscará destruir los cimientos 
del antiguo sistema económico y edificar otros, en los que 
descanse el edificio del México moderno.12 
 
Los rasgos que más definen al Estado moderno mexicano en la época de Cárdenas 
son los relacionados con aspectos económicos. Cárdenas no concibe la modernidad del 
Estado sin la reforma agraria, la repartición de las tierras, la nacionalización del petróleo, 
las mejoras en las condiciones del trabajo industrial y la inclusión de los campesinos y la 
 
11 Armando Roa, Modernidad y posmodernidad, op. cit., pág. 38. 
12 Daniel Durán, en Lázaro Cárdenas, Ideario Político, Era, México, 1976 (Serie Popular), pág. 9. 
 8
Neevia docConverter 5.1
clase trabajadora. Su gobierno busca la consecución del progreso colectivo, y para ello 
pretende integrar a todas las clases sociales al desarrollo del país. 
 
El periodo de Cárdenas se caracteriza también por un gran esfuerzo encaminado a 
activar la economía, en “[…] movilizar los medios político-administrativos del Estado 
burgués y dinamizar el conjunto de la formación social capitalista”.13 En su gobierno, a 
pesar del discurso socialista, la economía capitalista se fortalece, pues “No perjudica ni 
bloquea al capitalismo, únicamente establece nuevas condiciones para su funcionamiento 
y expansión. En esa época, el capital monopolistagana nuevas perspectivas de desarrollo, 
aliado ahora con un aparato estatal activo en la economía a pesar del nacionalismo de 
algunas políticas gubernamentales y de la retórica socialista y estatizante, la burguesía se 
fortalece”.14 
 
La modernidad está íntimamente ligada al desarrollo tecnológico e industrial. En 
el periodo cardenista los rasgos de la modernidad tecnológica se plasman en el desarrollo 
y aplicación de tecnología, aplicada a la producción agrícola e industrial: 
 
Las reformas que se han emprendido obedecen a la necesidad 
imperativa de remediar el atraso técnico, industrial y agrícola, y 
adaptarse a los requerimientos de la maquinaria moderna, de las 
nuevas formas de racionalización del trabajo, de los transportes 
y de la coordinación industrial. Los esfuerzos para mantener el 
valor de la moneda, elevar el salario y contener el alza de los 
precios, procuran en lo esencial asegurar la vida misma de los 
trabajadores, sus recursos de alimentación, vestidos y vivienda, 
sin lo cual no pueden esperarse mejores rendimientos de trabajo 
ni la rehabilitación material de la mayoría de la población. Todo 
esto no puede llamarse doctrina intolerante o destructora.15 
 
13 Octavio, Ianni, El estado capitalista en la época de Cárdenas, Era, México, 1977 (Serie Popular/51) 
pág. 14. 
14 Ibidem, pág. 75. 
15 Lázaro Cárdenas, “Mensaje de estímulo al estado de Yucatán”, Diario del Sureste, 20 de noviembre, de 
1937, citado en Ideario…, op. cit., pág. 158 
 9
Neevia docConverter 5.1
Otros rasgos de modernidad en el Estado cardenista son la libertad de prensa, 
pensamiento y credo. Así como garantizar la igualdad entre los individuos y la aplicación 
de la Constitución de 1917. Además, la educación “gratuita y democrática” tiene un papel 
fundamental como promotora de una mejoría en el presente y en la obtención de un 
futuro mejor 
 
Las finalidades de la enseñanza gratuita y democrática, sólo 
significan la supresión de los privilegios de la cultura para 
extenderla a todas las clases sociales, principalmente a aquellas 
que por su pobreza no pueden pagar maestros particulares, ni 
carrera profesional costosa, y tiende a crear en las nuevas 
generaciones un sentido de responsabilidad, lealtad y 
reconocimiento de los sacrificios de las mayorías proletarias por 
mejorar sus condiciones de miseria y de ignorancia y evitar que 
las generaciones venideras destruyan lo que las actuales 
preparan en bien de la integración económica, política y social 
del país, alejando así los peligros de violencia, de disolución 
colectiva y de desorientación general que impedirían el 
progreso permanente de la nación.16 
 
1.1.4 Modernidad en el arte mexicano 
 
Fue a principios del siglo XX cuando la modernidad encontró en el arte sus 
expresiones y mitos más complejos. A partir de la Revolución Mexicana se pone en crisis 
los modelos extrajerizantes y se buscan alternativas para lograr formas propias de 
creación y de representación de lo moderno. La lucha armada había mostrado que existía 
un México plural, que buscaba ser plasmado en las vanguardias artísticas de los años 
veinte y treinta, que especialmente se encontró con el muralismo mexicano, y ahí la 
inserción del mundo tecnológico y sus consecuencias, en obras como las de Diego 
 
16 Lázaro Cárdenas, Mensaje al país pronunciado ante el Congreso del estado de Guerrero, Chilpancingo, 
20 de febrero de 1940, en Ideario…, op. cit., pág. 209. 
 10
Neevia docConverter 5.1
Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. Estos pintores, llamados Los 
Tres Grandes, son considerados modernistas, ya que su misión como artistas era: 
 
[...] dar cuenta de la identidad nacional a través del análisis de 
su historia, no sólo como pasado sino también como inserción 
del presente y predicción del futuro. Los muralistas se refieren a 
la modernidad desde dos ángulos distintos y sin embargo 
complementarios: la máquina o la tecnología y la 
deshumanización; el capitalismo y el costo de éste como 
opresión cotidiana.17 
 
La vanguardia mexicana produjo una estética de acuerdo con el contexto 
histórico-social postrevolucionario. El muralismo daba un sentido a aquello que se creía 
debía ser la esencia de lo mexicano, es decir, a la parte indígena del país, se presentó 
como una respuesta a la necesidad de encarar el violento proceso modernizador del 
capitalismo. El muralismo busca establecer lazos con el pasado, aunque éste sea 
idealizado, con el objetivo de que no se destruya por completo aquello que la modernidad 
amenaza, es decir, conservar la heterogeneidad local frente a la homogeneidad de la 
misma modernidad. 
 
La tecnología y la consecuente transformación del mundo moderno no sólo se 
plasmaron en la pintura mural mexicana. También otras representaciones, como la 
fotografía, mostraron elementos de la vida moderna: postes de luz, el ferrocarril, las 
fábricas, etc., elementos que comenzaron a tener un papel estético dentro de las obras 
artísticas del momento. Después de la Revolución se crea una paradoja, la cual tiene que 
ver con una persistencia, por una parte, en el proyecto modernizador del país y, por otra, 
en aquello que en apariencia se opone a éste: las masas populares, la población india, la 
permanencia de culturas tradicionales y de muchas etnias ancestrales. 
 
 
17 Joseph María Montaner, La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX, 
Gustavo Gili, Barcelona, 1997, pág. 72. 
 11
Neevia docConverter 5.1
Sintetizando, a lo largo de este trabajo entenderé como modernidad la idea y el 
deseo de progreso por parte del Estado cardenista, lo cual implica una serie de reformas 
económicas, sociales y políticas, y la aplicación de leyes para garantizar el mejoramiento 
de las condiciones sociales de las mayorías. La ciencia y la tecnología jugaron un papel 
trascendental en la concepción del país como nación moderna. De igual manera, en este 
periodo, los conceptos de democracia, de libertad e igualdad del individuo,18 el uso de la 
razón y de métodos científicos para explicar y transformar la realidad fueron 
fundamentales. Sin embargo, cabe destacar que la modernidad en el cardenismo no 
significó un divorcio total con la tradición, al contrario, lejos de generarse una dicotomía 
entre modernidad y tradición, se creó un proceso dialéctico entre la necesidad de conciliar 
lo moderno universal con lo local tradicional. 
 
1.2. Nacionalismo 
 
El concepto nación se gestó en Europa, aproximadamente entre los siglos XIV y 
XV; pero fue durante el XVIII cuando se desarrolló y expandió con mayor fuerza, 
teniendo su auge como concepto en el periodo que comprende la Revolución francesa y 
la Segunda Guerra Mundial. Los estados-nación surgen en Francia e Inglaterra como el 
modelo político a seguir. El concepto de nación se basa en una comunidad que comparte 
una misma lengua, territorio y pasado.19 Sin embargo, la nación no debe tomarse como 
un ser atemporal, que existe siempre y en todas partes, sino se presenta y nace como un 
modelo de comunidad política, un modelo en tanto que arquetipo, como orden ideal, que 
sirve de referencia para el pensamiento y la acción en tentativas siempre inacabadas para 
inscribirlo en lo real. La nación es también 
 
Un conjunto complejo de elementos vinculados entre si (en 
nuestro caso, como una combinatoria inédita de ideas, 
imaginarios y valores y, por consiguiente de comportamientos) 
 
18 He aquí una de las razones del porqué en el periodo cardenista se genera un auge en las investigaciones 
históricas, antropológicas e indigenistas, como una forma de ver que todos los individuos son iguales. 
19 Eric Hobsbawm, Naciones y nacionalismo desde 1780, Crítica, Barcelona,1991, pp. 13-14. Aunque 
Hobsbawm señala que hay elementos más complejos y cambiantes para definir a una nación. 
 12
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que conciernen a la manera de concebir una colectividad 
humana: su estructura íntima, el vinculo social, el fundamento de 
la obligación política, su relación con la historia, sus derechos.20 
 
El concepto nación nos conduce al nacionalismo, ya que este último refiere la 
preferencia y/o exaltación del primero; en otras palabras, es una actitud con la cual los 
individuos toman conciencia del territorio, la lengua y el pasado que comparten. El 
nacionalismo hace coincidir la herencia cultural común de lenguaje, literatura y/o historia 
de una nación, con la forma de organización representativa del Estado.21 
 
1.2.1 Nacionalismo mexicano 
 
El nacionalismo mexicano tiene sus raíces y antecedentes en el período colonial;22 
sin embargo, se desarrolla fuertemente en la primera mitad del siglo XX, cuando autores 
como Ezequiel A. Chávez, Manuel Gamio, Julio Guerrero, Andrés Molina Enríquez, 
Justo Sierra y Carlos Trejo Lerdo de Tejada convocan, a través de sus obras, un nuevo 
espíritu nacional. 
 
 Como consecuencia de la Revolución mexicana se genera una recreación de la 
historia indígena agraria, ingrediente esencial en la configuración de la cultura nacional. 
El nacionalismo mexicano, señala Roger Bartra, entre otras cosas es un conjunto de 
expresiones ideológicas que funcionan como mitos producidos por la cultura 
hegemónica.23 No es unidireccional, es decir, no proviene sólo del Estado sino que 
también se nutre de imaginarios colectivos que ayudan a la conformación de ideas, 
imágenes o mitos sobre lo que la nación es o debería ser. 
 
 
20 Marcel Gauchet, et al., Nación y modernidad, Nueva Visión, Buenos Aires, 1995, pág. 101. 
21 Véase Jürgen Habermas, Identidades nacionales y postnacionales, Rei, México, 1993, pág. 90. 
22 Véase David Brading, Los orígenes del nacionalismo mexicano, México, Era, 1985. Este autor nos dice 
que “Las raíces más profundas del esfuerzo por negar el valor de la conquista se hallan en el pensamiento 
criollo que se remonta hasta el siglo XVI”, pág. 15. Brading desarrolla ampliamente el tema del 
nacionalismo mexicano durante el periodo colonial. 
23 Véase Roger Bartra, La Jaula de la melancolía, Identidad y metamorfosis del mexicano, Grijalbo, 
México, 1987. 
 13
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El mismo Bartra afirma: 
 
El mito de la Revolución es un inmenso espacio unificado, 
repleto de símbolos que entrechocan y que aparentemente se 
contradicen; pero a fin de cuentas son identificados por la 
uniformidad de la cultura nacional. En el espacio de la unidad 
nacional ha quedado prisionero y maniatado el ser del mexicano, 
como un manojo de rasgos psicoculturales que sólo tienen 
sentido en el interior del sistema de dominación. 24 
 
El nacionalismo genera sentimientos y conciencia de lo mexicano con el fin de 
consolidar una identidad. De maneras diversas, a través del espectáculo de la cultura 
nacional, el pueblo reconoce no un reflejo pero sí una extraña prolongación (o 
transposición) de su propia realidad cotidiana y la adapta como suya.25 De esta forma, la 
mexicanidad es un conjunto de expresiones locales que se convierten en arquetipos 
ideales del nacionalismo. Se construye a partir de estereotipos culturales, sobre los cuales 
“[…] ha podido descansar un discurso oficial que a su vez se ha insertado de múltiples 
maneras en diversas manifestaciones de cultura popular. La fijación de tipos, de 
tradiciones y de valores que apelan a una supuesta autenticidad e incluso la esencia de lo 
propio está en el centro de la construcción de estas identidades artificiales”. 26 
 
El estereotipo, vale la pena aclarar, es la simplificación de una compleja y amplia 
realidad, una concepción aceptada por parte de un grupo social que permite crear 
arquetipos estéticos, culturales, etc. En el caso de la mexicanidad de los años treinta se 
crearon y difundieron estereotipos de lo que se suponía era la esencia de lo mexicano. 
Éstos se presentaron mediante grabados, fotografías, cine, literatura y en los estudios de 
costumbres y tradiciones. El Estado, el pueblo y las masas populares de aquellos años los 
tomaron como referencias de identidad nacional: 
 
24 Ibidem, pág. 188. 
25 Véase Roger Bartra, op. cit., pág. 197. 
26 Ricardo Pérez Montfort, Avatares del nacionalismo cultural. Cinco ensayos, CIESAS/CIDHEM, 
México, 2000, pág. 12. 
 14
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Como síntesis de una serie de símbolos y valores, el estereotipo 
tiende a ser hegemónico. Esto es: busca reunir algo válido para 
una totalidad dentro del conglomerado social, tratando de 
imponerse como elemento central de definición y como 
referencia obligada a la hora de identificar un concepto o una 
forma de concebir dicho conglomerado.27 
 
La creación de la identidad nacional fue (y aún lo es) un proceso largo que 
requirió de la participación de varias personalidades. Durante muchos años, antropólogos, 
fotógrafos, sociólogos y otros especialistas recorrieron el país para conocer y retratar a 
los diferentes grupos indígenas del país. El nacionalismo en México es sobre todo 
cultural, distingue lo propio de lo ajeno, lo que es propio de una nación, y se define en 
contraposición a lo ajeno y contrario o diferente para generar una identidad. 
 
 1.3 Indigenismo 
 
Como consecuencia de la Revolución de 1910-1920 se comienza a ver cada vez 
más la riqueza de la diversidad cultural del país, así como el descontento de su población 
ante su empobrecida situación socioeconómica. Es así como nace el indigenismo, como 
consecuencia de un movimiento agrario revolucionario. 
 
En ese contexto la labor de Manuel Gamio fue relevante, como antropólogo y 
arqueólogo ayudó a mejorar el conocimiento de las razas indígenas. Ya en su obra de 
1916, Forjando Patria,28 hacía reflexiones sobre la creación de una nueva nación en la 
que la raza indígena fuera tomada en cuenta, afirmaba que México aún no poseía una 
verdadera nacionalidad, pues a causa de sus numerosos regionalismos culturales y 
raciales era difícil evidenciar en dónde residía lo auténticamente nacional. Recomendaba 
la investigación de la música, la danza y la indumentaria tradicionales de los grupos 
 
27 Ibidem, pág. 17. 
28 Manuel Gamio, Forjando Patria, Porrúa, México, 1960, 210 pp. 
 15
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autóctonos y mestizos como parte de la búsqueda de una identidad nacional, pues de ellos 
se desprendía una imagen original y tradicional, fidedigna e identificable.29 
 
A su vez, Miguel Othón de Mendizábal, antropólogo de la época, opinaba que 
“los indios deben verse como hombres capaces y creadores”30 y hacía un análisis 
económico, social e histórico de las diversas civilizaciones prehispánicas. Acerca de las 
razas indígenas afirma: “Cerca de cuatro siglos después los hombres de ciencia llegaron 
exactamente a la misma conclusión: todas las razas del mundo tienen potencialmente la 
misma capacidad para el progreso, la misma capacidad para la vida útil y creadora. Son 
las circunstancias históricas, son las vicisitudes geográficas las que pueden retardar una y 
acelerar otra”.31 
 
Durante el cardenismo se realizan diversas reivindicaciones populares. La 
antropología y el indigenismo tienen un gran auge. El Departamento Autónomo de 
Asuntos Indígenas, creado en 1936, es la primera institución de carácter nacional con 
fines indigenistas.32 En 1937, la Universidad Nacional establece materias de arqueología 
y lingüística y en 1938 se crea en México el Instituto Nacional de Antropología e 
Historia. 
 
En el periodo cardenista la corriente nacionalista se vio incrementada, con una 
tendencia orientada a proporcionar soluciones prácticasa los problemas sociales de la 
población, especialmente de los grupos indígenas. De ahí que el presidente Lázaro 
Cárdenas determinara la celebración del Congreso Indígena Interamericano (celebrado en 
Pátzcuaro, Michoacán, el 23 de abril de 1940), donde se dispuso, entre otras cosas, la 
creación de un Departamento Autónomo de Economía y Asuntos Indígenas. En esa 
 
29 José Luis Sánchez Estévez, Luis Márquez Romay y su obra. Apuntes sobre la búsqueda del nacionalismo 
en México, tesis de licenciatura en Ciencias Humanas, Centro Universitario de Ciencias Humanas, A.C., 
México, 1990, pág. 69. 
30 Miguel Othón de Mendizábal, Obras completas, Tolsa y Enrico Martínez, México, 1946, pág. 486. 
31 Ibidem, pág. 486. 
32 Guillermo Bonfil Batalla, Signos de Identidad, UNAM, Instituto de Investigaciones Sociales, México, 
1989, pág. 8. 
 16
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ocasión Cárdenas pronunció un discurso sobre sus ideas y políticas a favor de la raza 
indígena: 
 
Al indígena deben reconocérsele derechos de hombre, de 
ciudadano y de trabajador, porque es miembro de comunidades 
activas, como individuo de una clase social partícipe en la tarea 
colectiva de la producción. Es el indio y el artesano, obrero que 
perpetúa las manifestaciones del arte primitivo en su cerámica, 
en sus bellas creaciones ornamentales y en sus construcciones 
maravillosas, el que ha trazado las veredas por donde circula 
desde hace siglos la vida comercial de las comarcas y ha 
conservado sus sistemas de trabajo, mientras puede adaptarse a 
las necesidades de la gran industria moderna. No ha sido por 
incapacidad orgánica, ni por fatalismo irremediable, por lo que 
en el curso de los siglos, muchos núcleos indígenas se 
conservaron aislados en las montañas y en las regiones costeras 
devastadas por las enfermedades tropicales. Las causas del 
aislamiento y la depresión económica fueron las condiciones 
geográficas y los sistemas políticos que crearon regímenes de 
opresión.33 
 
Para los muralistas de esta época, Orozco, Rivera, Siqueiros, Dr. Atl, entre otros, 
las tradiciones y culturas indígenas se volvieron temas recurrentes, ya que encajaban con 
sus ideales socialistas los cuales concebían que el arte debía ser libre y abierto para el 
pueblo. Se trata de una revaloración de los temas indígenas como consecuencia del 
movimiento revolucionario en la vertiente artística nacional. De esta manera, la visión 
indigenista que se gesta entre los intelectuales y artistas se alineaba con el nacionalismo 
cultural oficial del gobierno mexicano, el cual procuraba elevar, aunque fuera a nivel 
discursivo, a los indios y revalorar y ensalzar la herencia prehispánica. Se estaba 
conformando así un mito étnico-nacional. 
 
 
33 Lázaro Cárdenas, “Discurso pronunciado en el Primer Congreso Indigenista Interamericano, Pátzcuaro, 
Michoacán”, 14 de abril de 1940, en Lázaro Cárdenas, Ideario…, op. cit., (Serie Popular), pp. 171 y 172. 
 17
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1.4 Folklorismo 
 
El folklore merece atención por el valor y función que ha tenido en los 
imaginarios colectivos. El folklore es el depositario de la esencia y valores de la actividad 
intelectual y espiritual de un pueblo, “es conocimiento que desde siempre ha estado en 
íntimo contacto con la danza, la música, la fantasía, el mito y las supersticiones, las 
manifestaciones artísticas, las leyendas y las costumbres tradicionales emanadas de la 
evolución y avance cultural; todo ello podría definirse objetiva y brevemente como saber 
del pueblo, conocimiento no científico y cotidiano”.34 Con el paso del tiempo los 
etnólogos, antropólogos, historiadores y sociólogos han puesto un mayor énfasis en la 
importancia del folklore, no obstante, éste sigue sufriendo una marginación como rama 
de estudio. Su estudio ayuda a la comparación e identificación de supervivencias, 
antiguas creencias, costumbres y tradiciones no escritas de un pueblo, es decir, tal como 
se configuran en su imaginación.35 
 
El aspecto folklórico de un pueblo es algo dinámico y, por lo tanto, cambiante; su 
fuerza radica en tener una realidad y vigencia actuales, ya que son las supervivencias del 
pasado las que permanecen en la esfera popular como una forma de resistencia. El uso del 
folklore también tiene la función de conservar, rescatar y difundir valores populares del 
pasado para ayudar a los pueblos a la construcción-conservación de una identidad 
nacional, así como para enriquecer el presente y futuro de la humanidad. 
 
El charro, la china poblana, la tehuana y el indio tarasco fueron formando parte de 
la representación de la mexicanidad. Estos estereotipos quedaron plasmados en el arte 
popular mexicano de manera recurrente a partir de la década de los años veinte y treinta 
por parte de las autoridades educativas con fines que iban más allá de lo identitario:36 
 
El uso del arte popular como parte de la política cultural y 
artística respecto a las clases populares estuvo relacionado 
 
34 José Luis Sánchez Estévez, Luis Márquez…, op. cit., pág. 64. 
35 Lucio Mendieta, Valor sociológico del folklore, UNAM, México, pág. 43. 
36 Véase Ricardo Pérez Montfort, op. cit., pp. 54-72. 
 18
Neevia docConverter 5.1
entonces en muchos casos, con su tratamiento como una fuente 
de integración económica, por medio de la reorganización de la 
producción local y su proyección nacional e internacional. Tal 
iniciativa forma parte de un intento por un lado, de promover la 
industria turística como fuente de ingresos del país y, por otro, 
de proyectar la imagen de un México moderno, estable y 
autónomo, para contrarrestar la impresión de caos e inestabilidad 
particularmente referida a zonas rurales provocada por el periodo 
de la lucha armada.37 
 
1.5 Imaginario social 
 
Al hablar de nacionalismo y, por ende, de identidad nacional no podemos dejar a 
un lado la construcción de imaginarios sociales o colectivos, ya que es a partir de éstos, 
entre otras cosas, que se genera y consolida la idea de una identidad nacional. El 
imaginario social es, en palabras de Antonio Baeza, “una manera compartida por grupos 
de representarse mentalmente en el espacio y el tiempo”.38 Por lo tanto, los imaginarios 
sociales tienen una influencia considerable en el pensar y actuar de la sociedad, así 
también en la forma en que se autodefine a sí misma. Estos imaginarios sociales no son, 
sin embargo, inmutables y eternos, sino que, como todo producto histórico y social, están 
sujetos a cambios y adaptaciones según el contexto político, social, económico, 
científico, etcétera, donde se inserten; es decir, cada época y cada sociedad crea y 
consume sus propios paradigmas imaginarios. Así, observamos que: 
 
Los momentos históricos van configurando formas de imaginar, 
individual y colectivamente y que éstas van en sentido dialéctico, 
caracterizando a esos mismos momentos históricos. Vemos 
esencialmente a los hombres como singulares seres imaginativos 
 
37 Esther Acevedo, Hacia otra historia del arte en México. La fabricación del arte nacional a debate. 
(1920-1950), CONACULTA, México, 2002, pág. 78. 
38 Manuel Antonio Baeza, Los caminos invisibles de la realidad social. Ensayo de sociología profundo 
sobre los imaginarios sociales, Sociedad Hoy, Chile, 2000, pág. 9. 
 19
Neevia docConverter 5.1
al mismo tiempo que constructores de realidades en definitiva 
responsables de su propia historia.39 
 
La identidad no se construye exclusivamente como un sentimiento de pertenencia, 
sino que también se genera a partir de dichos imaginarios sociales, ya que la imaginación 
es una herramienta del pensamiento humano para el entendimiento y construcción de su 
realidad. Los imaginarios sociales, en palabras de Baczko Bronislaw, sonuna serie de 
ideas-imágenes que forman parte de las representaciones colectivas que se hace de sí 
misma una sociedad. Sirven, entre otras cosas, para la organización y dominio del tiempo 
colectivo sobre un plano simbólico. Esto es, sirven para legitimar un sistema o forma de 
ser existente y para facilitar y ampliar la comprensión de la realidad en la cual se vive. 
Entiéndase a los imaginarios como marcos de referencias mentales que permiten la 
construcción de ciertos ideales. 
 
Las diferentes ideologías, manifestadas en la diversidad de las clases sociales, 
generan contradicciones y caminos diversos; por lo tanto, en la sociedad debe existir algo 
que esté por encima de las ideologías y cohesione y legitime al Estado, algo que sirva 
como activador de un deseo en común. Es ahí donde actúan los imaginarios sociales, pues 
éstos son, en gran medida, simbólicos. 
 
 La vida social, de este modo, es productora de valores y de normas 
y, por consiguiente, de sistemas de representaciones que los fijan y 
los traducen. De este modo están en movimiento códigos 
colectivos según los cuales se expresan las necesidades y las 
ilusiones, las esperanzas y las angustias de los agentes sociales.40 
 
 En las representaciones del imaginario se mezclan verdades, valores simbólicos e 
ilusiones, las cuales varían según las épocas, los grupos sociales, la ideología dominante, 
etcétera. Los imaginarios sociales mezclan tradiciones y culturas diferentes. En México 
esto se ve con claridad, pues se hace una mezcla y combinación de lo que se supone es lo 
 
39 Ibidem, pág. 17. 
40 Ibidem, pág. 22. 
 20
Neevia docConverter 5.1
mejor de lo español y lo indígena, generando así un híbrido, lo criollo, como la raza más 
aceptable.41 Con el paso del tiempo, lo mestizo es lo que definirá a México, dejando de 
lado una auténtica integración de la diversidad cultural hasta hoy. 
 
 En México, los imaginarios más poderosos y difundidos tienen que ver con la 
producción de ideas-imágenes que nos remiten directamente al folklore e indigenismo 
mexicanos, pues es a través de éstos que se va a generar, entre los años veinte y cuarenta, 
la noción dominante y unificadora de la identidad nacional mexicana. 
 
41 Por ejemplo, José Vasconcelos veía en el criollismo la raza cósmica del futuro. Véase su libro: La raza 
cósmica. 
 21
Neevia docConverter 5.1
Capítulo 2 
Exposiciones Universales 
 
 “Las exposiciones universales son lugares de 
peregrinación al fetiche que es la mercancía”. 
Walter Benjamín 
 
2.1. Definición y propósitos 
 
Las exposiciones son un medio de comunicación social. En ellas se busca 
transmitir, a través de medios principalmente visuales, alguna información al público que 
las visita. Las hay de diversas índoles, de acuerdo con la duración, el tema, el público al 
que van dirigidas, etc. Principalmente, se catalogan según la estructuración de sus 
contenidos.42 No ahondaremos aquí en la diversidad y definición de los diversos tipos de 
exposiciones que existen. Hablaremos exclusivamente de las exposiciones universales, 
sus antecedentes, su surgimiento y desarrollo, y centraremos la atención en las más 
importantes con respecto al impacto social, arquitectónico, económico o cultural que 
tuvieron en su momento o en posteriores actividades de esa índole. 
 
Comenzaré por dar una definición de lo que es una exposición: 
 
Una exposición es una manifestación que, independientemente de su 
denominación, tiene como fin principal la enseñanza al público, 
haciendo el inventario de los medios de que dispone el hombre para 
satisfacer las necesidades de una civilización y haciendo destacar, en 
uno o más campos de la actividad humana, los adelantos realizados o 
las perspectivas futuras.43 
 
42 Las hay de varios tipos, entre ellas están: las exposiciones de objetos, historiográficas, artísticas, 
interactivas, exposiciones de estimulación perceptual, de elementos rituales, de elementos educativos, de 
elementos lúdicos. Véase: Ofelia Martínez García, et al., La comunicación visual en museos y exposiciones, 
UNAM, México, 1995, pp. 42-43. 
43 Convención Relativa a las Exposiciones Internacionales, en Yazmín, Zúñiga Ruiz, México y las 
exposiciones internacionales. Propuesta para un manual de procedimientos para la exportación temporal 
 22
Neevia docConverter 5.1
Las exposiciones universales son, como su nombre lo indica, aquellas en las que 
participa un gran número de países. Su carácter es efímero (con una duración de entre 
seis meses y un año) y reúnen objetos, productos, maquinaria, arte, artesanías, cultura, 
ciencia y tecnología de diversos países, con el fin último de mostrar al mundo lo que cada 
nación tiene. En estas exposiciones también se exhiben productos o materias primas para 
expandir el mercado y mejorar la economía de cada nación participante. A través de un 
comité44 se escoge al país anfitrión. En la elección se toman en cuenta principalmente 
factores históricos y logísticos.45 Casi siempre se construye un sitio ex profeso para llevar 
a cabo la exposición. En ese espacio cada país participante hace acto de presencia a través 
del pabellón46 que lo representa. 
 
Estas exposiciones universales, también llamadas ferias mundiales,47 tienen sus 
antecedentes en el siglo XVIII y su origen y desarrollo en el XIX. Surgen en primer lugar 
como una necesidad de reafirmar y mostrar el desarrollo económico que la industria 
estaba generando en los países europeos, y en segundo lugar, pero no por eso menos 
 
de obras de arte, piezas arqueológicas y patrimonio cultural. Tesis de licenciatura en Relaciones 
Internacionales, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM, México, 2003, pág. 167. 
44 La Oficina Internacional de las Exposiciones (BIE por sus siglas en francés Bureau International des 
Expositions) se creó con la firma de un convenio internacional, a iniciativa de varios países, en París, 1928. 
Su objetivo fue reglamentar la frecuencia de las exposiciones que resultaban relevantes para su 
competencia, así como también la calidad de éstas. En un principio no había un comité o institución que 
regulara estas actividades; sin embargo, a partir del éxito de la primera exposición universal que se llevó a 
cabo en Londres, 1851, se comenzaron a realizar muchas exposiciones o ferias mundiales, así que se tuvo 
que recurrir a la creación del comité. La convención de 1928 enunció reglas simples que restringían el 
número de exposiciones y dictaban sus características. Después de la firma de dicha convención ésta ha 
sido modificada por diferentes protocolos, pero su cuaderno base se mantiene válido. La BIE actualmente 
está conformada por 98 países- miembros; ejerce un control sobre la frecuencia, la calidad de las 
exposiciones y las condiciones de participación, por medio de un procedimiento de registro. 
45 Judith Moreno, “De París 1900 a Hannover 2000”, La Jornada, México, 3 de septiembre del 2000 (La 
Jornada Semanal, núm. 287), pág. 13. 
46 Pabellón (del antiguo francés pavellillonm): “Edificio que constituye una dependencia de otro mayor, 
inmediato o próximo a aquel”, Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española (21 Edición), 
Brosmac, S.L., Madrid, 1998, pág. 1061. 
47 Estos dos nombres son utilizados de igual manera para nombrar a las actividades de esta índole, no existe 
un parámetro para definir la diferencia cualitativa de estos eventos internacionales. En este trabajo se 
hablará de ambos términos sin distinción entre uno y otro. Sin embargo, vale la pena definir ambos 
conceptos: Exposiciones internacionales: “Tienen un carácter efímero y se distinguen por reunir piezas de 
acervos deun país extranjero. Generalmente se montan en instalaciones ex profeso”, Yazmín Zúñiga Ruiz, 
op. cit. Ferias internacionales: son actividades en los que participan varios países y son “eventos 
generalmente periódicos, de confluencia en lugares específicos para la reunión de expositores, oferentes, 
demandantes y observadores. Su finalidad es mostrar las cualidades y avances de productos y servicios 
(...)” Alejandro E. Lerma, Guía para participar en ferias y exposiciones, Iberoamérica, México, 1994. pág. 
19. 
 23
Neevia docConverter 5.1
importante, como una manera de reafirmar el nacionalismo y poderío de los estados-
nación. Más específica y destacadamente, surgen como una oportunidad de expansión del 
capitalismo. 
 
La expansión imperialista, la tendencia del desarrollo del capitalismo industrial, la 
búsqueda de nuevos mercados y el desarrollo y reafirmación del nacionalismo son las 
causas que explican la existencia y el auge de dichos encuentros. Estas ferias eran parte 
de la quintaesencia de los tiempos modernos, al igual que las ciudades que fueron sedes: 
Londres, París, Chicago, centros urbanos que representaban modelos a seguir, núcleos 
cosmopolitas, financieros y culturales que concentraban las tendencias del momento en 
cuanto a tecnología, ciencia, cultura, arquitectura, moda, etcétera. 
 
A partir de 1880, con la expansión imperialista y los nuevos adelantos 
tecnológicos, la ciencia y la industria fueron los fundamentos primordiales del progreso, 
y a través de la idea y búsqueda de éste se realizaban y justificaban las actividades 
humanas. Las exposiciones universales se convirtieron en escaparates para promover 
ideas centrales en el siglo XIX: el progreso y la modernidad. En ellas la industria y la 
ciencia se mostraban con todas sus virtudes. Como lo afirma Tenorio Trillo: “Las 
exposiciones universales decimonónicas se montaban con la intención de crear una 
imagen englobadora, se concebían para hacer una versión en miniatura pero completa de 
la totalidad moderna”.48 
 
 2.2 Antecedentes 
 
Con el crecimiento de la sociedad industrial, acelerado después de la segunda mitad 
del siglo XIX, surge la necesidad de mostrar al mundo entero los avances científicos y 
tecnológicos de cada país y de extender su poder económico. Es así que el concepto de 
modernidad que impera en las exposiciones universales durante el siglo XIX tiene que 
 
48 Mauricio Tenorio Trillo, Artilugio de la nación moderna. México en las exposiciones universales, Fondo 
de Cultura Económica, México, 1998, pág. 15. 
 24
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ver y está íntimamente ligado al desarrollo y crecimiento de la sociedad industrial 
capitalista. 
 
Antes de la primera exposición universal realizada en Londres en el año de 1851 
ya se habían empezado a organizar pequeñas muestras industriales que anunciaban lo que 
llegarían a ser estos grandes eventos. Esas primeras exposiciones tuvieron lugar en 
Europa durante la segunda mitad del siglo XVIII. Ejemplo de ellas es la de Londres, que 
en 1761 ya mostraban máquinas y otros productos industriales. 
 
De igual manera, en Francia se comenzaron a realizar pequeñas exposiciones, en 
este caso con un sentido más nacionalista.49 En las exposiciones de la industria nacional 
francesa se mostraba el desarrollo tecnológico e industrial del país. Una de ellas tuvo 
lugar en el Campo de Marte, en 1798. En aquella exposición se presentó la necesidad y el 
deseo de divertir a la clase obrera, por lo cual se concibió como una fiesta, pero al mismo 
tiempo era un ejemplo de lo que la tecnología había podido y podría lograr en el 
desarrollo de la economía. 
 
 Otro de los antecedentes inmediatos de las exposiciones universales, como señala 
Walter Benjamin, tiene que ver con los pasajes parisinos de la primera mitad del siglo 
XIX, los cuales surgieron como centros de comercio en los que podían adquirirse 
mercancías de lujo. Es allí, en estos pasajes y en su decoración, donde el arte se puso al 
servicio del mercado. Surgidos alrededor de 1830, fueron durante largo tiempo un punto 
de atracción para los forasteros. Según una guía ilustrada de París de la época, los pasajes 
son: 
 
Una nueva invención del lujo industrial, son pasos, techados de 
vidrio y enlosados de mármol, a través de bloques de casas cuyos 
propietarios se han unido para semejantes especulaciones. A 
ambos lados de esos pasos, que reciben su luz de arriba, 
 
49 Daniel Canogar. Ciudades efímeras. Exposiciones universales: espectáculo y tecnología, Julio Ollero, 
Madrid, 1992, pág. 19. 
 25
Neevia docConverter 5.1
discurren las tiendas más elegantes, de tal modo que un pasaje es 
una ciudad, incluso un mundo en pequeño.50 
 
Este mismo concepto de un “mundo en pequeño”, que nos describe la guía 
parisina, es el que va a regir a las ferias mundiales de los siglos XIX y XX, como 
veremos más adelante. 
 
 Los descubrimientos tecnológicos y sus aplicaciones se van a desplegar allí, en 
los pasajes, y posteriormente en las ferias mundiales. Tal es el caso de la iluminación de 
gas, y del empleo del hierro, que según Walter Benjamin fue el primer material artificial 
empleado en la arquitectura: “Se evitaba el hierro en la construcción de viviendas y se 
utilizaba en los pasajes, en los pabellones de exposiciones, en las estaciones, 
edificaciones todas que servían para una finalidad transitoria”.51 
 
2.3 Condiciones de desarrollo de las exposiciones universales 
 
Son varios los precedentes de las ferias mundiales: los pasajes parisinos, los 
carnavales, las ferias y los mercados locales. Todas esas tradiciones se cohesionaron para 
llegar a una nueva fórmula que daría como resultado las grandes exposiciones 
universales. Ya para mediados del siglo XIX, el capitalismo había alcanzado su madurez 
en varios países y buscaba su expansión. Las exposiciones industriales representaron un 
medio óptimo para ello, por eso llegaron a tener un papel preponderante como aparatos 
de propaganda nacionalista asociada con el desarrollo económico. 
 
Las ferias mundiales surgieron de los intereses nacionalistas, y 
por tanto materializaron estos intereses, pero en medio de un 
cosmopolitismo internacional. Para las naciones-imperio de fines 
del siglo XIX, las exposiciones universales eran tanto escenarios 
para demostraciones de poder e intereses expansionistas, como 
 
50 Apud., en Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX”, Poesía y capitalismo. Iluminaciones, trad. 
Jesús Aguirre, Taurus, Madrid, 1980, pág. 190. 
51 Walter Benjamin, “París, capital…”, op. cit., pág. 174. 
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parte de la ostentación de una presunta superioridad racial y 
cultural. Así, impresionantes exhibiciones militares contrastaban 
con el espectáculo de banderas, himnos nacionales y tradiciones 
culinarias y literarias. De hecho, las exposiciones decimonónicas 
con frecuencia coincidían con el cenit de distintos calendarios 
patrióticos.52 
 
 En las exposiciones las máquinas se convertían en objetos de exhibición para ser 
admirados, generaban la atención magnética del público al ser colocados como en un 
escenario. La atracción hacia las máquinas despertó el interés por la producción y el 
consumo de novedades tecnológicas. Pero no sólo eso. Las exhibiciones mismas 
funcionaban como medidoras psicológicas para que la sociedad se aclimatara a la 
industrialización. Por lo tanto, tuvieron un papel importante en la construcción de la 
psicología de las masas, moldeando la noción de lo que se era y lo que se quería llegar a 
ser como sociedad. Los estereotipos y arquetipos empleados para ese fin eran la 
modernidad y el cosmopolitismo vinculados al progreso material y económico. 
 
La exposición presenta una ciudad paralela a la ciudad industrialpero que hace desvanecer los conflictos sociales bajo una imagen 
modélica, al tiempo que especular, de la ciudad: nuevas 
subciudades efímeras engalanadas para la fiesta de la sociedad de 
consumo.53 
 
 2.4 Principales exposiciones universales del siglo XIX 
 
La Gran Exposición Internacional de Londres de 1851 es la primera de la historia. 
Surge como la oportunidad de demostrar al mundo la superioridad industrial británica. De 
acuerdo con los deseos de los organizadores de la exposición, los asuntos que se 
abordaron como ideales de toda sociedad moderna fueron la libertad del comercio, las 
virtudes del sistema democrático y la coexistencia pacífica de las naciones. A esta 
 
52 Tenorio Trillo, Artilugio de la nación…, op. cit., pág. 22. 
53 Moisés Puente, 100 años. 100 Pabellones de exposición, Barcelona, Gustavo Gili, 2000, pág. 12. 
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primera exposición, llamada originalmente Great Exhibition of the Works of Industry of 
all Nations, también se le conoció simplemente como la exposición del Palacio de 
Cristal, pues el edificio que la albergaba era una construcción de estructuras de hierro 
cubiertas de cristal, cuyo artífice fue el ingeniero Joseph Paxton.54 La inmensa estructura 
fue un supremo monumento a la ingeniería moderna. 
 
El Palacio de Cristal deja de ser una mera hazaña de ingeniería 
para pasar a ser el escenario sobre el que se desarrolla una 
experiencia catártica colectiva. La Gran Exposición Internacional 
de 1851 fue un rito iniciático que transformó para siempre al 
público británico, dejando atrás sus revolucionarias inquietudes 
adolescentes, para entrar en la madurez de una sociedad 
plenamente industrializada.55 
 
Además de la moderna construcción, el éxito de esta exposición se debió, en gran 
parte, a la necesidad imperiosa de crear espacios públicos para las nuevas masas urbanas. 
Estuvo dirigida sobre todo a la clase obrera, la cual tuvo ahí la oportunidad de contemplar 
los productos que ella misma producía, lejos de la tensión física y psicológica de la 
fábrica, y en un ambiente de relajación y diversión. Al mismo tiempo todo eso generaba 
la tensión propia de la modernidad. Como hace notar Marshall Berman en su clásico 
libro, en el Palacio de Cristal parecía hacerse realidad el pensamiento de Marx acerca de 
la incertidumbre de la modernidad,56 pues todo lo sólido parecía desvanecerse en el aire. 
El material con el que fue construido el Palacio así lo dejaba ver. 
 
 En 1851, Londres fue un laboratorio experimental de lo que sería la ciudad 
racionalista del futuro, pues en ella se llevó a cabo una serie de cambios que poco 
después modificarían el paisaje urbano de las principales ciudades europeas, como los 
anchos bulevares, las calles, etc. El propósito de montar una realidad esquemática de una 
miniaturización del mundo como un gran museo de ciencias naturales, científicas y 
 
54 Bureau International des Expositions, consultado en www.bie-paris.org 
55 Daniel Canogar, Ciudades efímeras…, op. cit., pág. 25. 
56 Véase Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire…, op. cit., pág. 7 
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tecnológicas significaba de manera inevitable una simplificación estereotipada de la 
heterogeneidad y la riqueza propias de cada nación. 
 
El Palacio de Cristal se convirtió en el símbolo del deseo popular de preservar una 
naturaleza amenazada, al mantener y cuidar los árboles y espacios verdes que se 
encontraban en la gran plaza en la que se erigió el edificio. El resultado final fue una 
sensación de alivio ante los espacios artificiales, cada vez más grandes y más recurrentes. 
Como apunta Daniel Canogar, el Palacio de Cristal se convirtió en el símbolo popular por 
preservar la naturaleza, debido al sentimiento de culpabilidad ante la destrucción del 
proceso industrial. Así pues, surge una aproximación nostálgica a la naturaleza. 
 
Las imágenes fotográficas tuvieron –y tienen- un papel muy importante en las 
exposiciones universales como medio de comunicación visual, como arte y documento. 
La fotografía hizo su aparición en 1851, cuando se presentó en Londres un gran número 
de imágenes. El fotógrafo y pintor escocés David Octavius Hill participó con algunas de 
sus obras en la sección correspondiente a las Bellas Artes. Es entonces cuando la 
fotografía refuerza una vez más su importancia y su influencia en la cultura de la época.57 
 
En esta suerte de micromundos, alegorías de otros más amplios y 
ciertamente más complejos, la fotografía encontró el lugar idóneo; 
no sólo transportó rasgos idiosincrásicos de una cultura o de un 
pueblo, gestos y objetos de la más diversa procedencia, sino que 
se erigió como el lenguaje más dúctil al servicio del display: 
dioramas, fotomurales, proyecciones, reproducciones 
publicitarias, ilustraciones de libros y catálogos, información 
periodística y obra de autor, entre otros usos y representaciones.58 
 
 Otra de las grandes exposiciones del siglo XIX fue la de París, en 1867, en el 
Palais du Champ de Mars. El edificio, de forma ovoide, estaba rodeado por un gran 
 
57 Sergio González Rodríguez, “Un espejo para Henry Cole”, Luna Córnea, México, número 23, 2002, pág. 
15. 
58 Ana Garduño, “Pabellón Kodak”, Luna Córnea, México, número 23, 2002, pág. 151. 
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parque por el cual el visitante tenía que pasar inevitablemente antes de acceder al interior. 
En esa exposición nace la idea de los pabellones nacionales, característica fundamental 
de las exposiciones posteriores. En París se presentaron por primera vez los pabellones 
erigidos según la arquitectura propia de cada país. Algunos de ellos eran salas para 
albergar muestras etnográficas de la nación respectiva. 
 
El público podía ver construcciones típicas de diversas regiones 
orientales, incluyendo la casa de un Pachá, una pequeña mezquita, 
una cafetería de Túnez y una reproducción de un templo egipcio 
en el que se albergaban diversos tesoros de este país. En otra zona 
del parque el público podía observar una granja noruega con 
vacas pastando, un salón de té de la China y una escuela 
elemental de los Estados Unidos. El eclecticismo arquitectónico 
(y cultural) reinaba sobre los Campos de Marte.59 
 
Las exposiciones universales también ayudaron a difundir las novedades 
arquitectónicas del momento. Se exhibían allí las nuevas tendencias; por ejemplo, en la 
Exposition Internationale des Arts Décoratifs, celebrada en París, en 1925, el Pavillon 
del Esprit Nouveau, construido por el gran arquitecto francés Le Corbusier, demostró que 
“es posible estandarizar una vivienda para satisfacer al hombre seriado de la época de la 
producción en serie”.60 
 
 Como afirma Walter Benjamin, “La fantasmagoría de la cultura capitalista 
alcanza su despliegue más luminoso en la Exposición Universal de 1867, el Imperio está 
en la cumbre de su poder. París se confirma como la capital del lujo y las modas. La 
opereta es la utopía irónica de un dominio duradero del capital”.61 Las exposiciones 
universales seducían a la población a la adquisición de nuevos productos y a su 
incorporación a la vida cotidiana. Pero no sólo mostraban los productos de la industria 
 
59 Daniel Canogar, Ciudades efímeras, op. cit., pág. 38. 
60 Josef, Müller–Brockman, Historia de la comunicación visual, Gustavo Gili, Barcelona, 1986, pág. 62. 
61 Walter Benjamin, “París, capital…”, op. cit., pág. 190. 
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nacional, sino que pronto se volvieron un medio de expansión del mercado capitalista y la 
sociedad de consumo. 
 
 Otras exposiciones igualmente importantes tuvieron lugar en Francia. La de París 
de 1878 tuvo como motivo principal fomentar la construcción devías férreas y marítimas 
que permitieran canalizar el poderío francés hacia los puntos más remotos de la tierra. En 
esta exposición se presentó un gran panorama, con una representación del mundo en el 
que el visitante podía cruzar océanos y atravesar continentes con sólo girar la cabeza .62 
Es decir, el público tenía la posibilidad de hacer un viaje imaginario, gracias a la mirada 
centralizada del mundo a partir de la cual se habían diseñado los panoramas 
decimonónicos. 
 
 Una de las exposiciones universales más memorables del siglo fue la de 1889, 
instalada en la Esplanade des Invalides y para la cual se erigió la torre Eiffel. El 
propósito de esa muestra fue conmemorar con grandes honores el centenario de la 
Revolución francesa. Ya que las naciones-Estado participaban junto con sus colonias, 
motivo del orgullo nacional, la exposición de 1889 se dividió en cuatro grandes zonas: la 
árabe, la oceánica, la africana y la asiática. En ellas se hizo alarde de la representación de 
las diversas culturas y lo exótico formó parte esencial. El público, deseoso de sentirse 
cosmopolita, demandaba el espectáculo un tanto fetichista de otras culturas, cuyos rasgos 
le parecían excitantes pero a la vez repulsivos, pues no estaban lo suficientemente 
“adelantadas”, para su visión etnocéntrica de progreso. 
 
Así, el nacionalismo cultural, económico y político contradecía 
el cosmopolitismo. El cosmopolitismo era un requisito de la 
modernidad que al mismo tiempo demandaba la 
homogeneización de todas las características y deseos humanos, 
apreciaba y deseaba lo exótico y estrafalario. Ello constituía una 
ironía existencial insalvable: un modelo óptimo del mundo y una 
 
62 Panorama: “Vista pintada en un gran cilindro hueco, en cuyo centro hay una plataforma circular aislada, 
para los espectadores, y cubierta por lo alto al fin de hacer invisible la luz cenital”, Diccionario de La 
Lengua Española, Madrid (21 edición), 1998, pág. 1076. 
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fascinación por lo que no formaba parte del modelo; fascinación 
que, no obstante, era inseparable de la imagen del mundo 
moderno. La misma necesidad nacional de ser cosmopolita 
parecía estar en conflicto con el requisito de ser cultural y 
racialmente original y, presuntamente, superior.”63 
 
En las exposiciones universales se empieza a generar una serie de 
representaciones de las diversas culturas que conforman la diversidad del mundo. Para 
ubicarse bajo un solo techo y con el fin último de mostrarse ante el mundo entero y hacer 
presencia en estos actos que formaban parte importante de la concepción de modernidad 
y progreso de la época. Así, se generan muchas representaciones culturales, pues el 
público exigía y consumía este tipo de expresiones (ideas-imágenes colectivas), que no 
siempre reflejaban o eran fieles a la realidad de un país. Se genera también una disciplina 
de lo visual, más que adquirir conocimientos el público adquiría gustos, imágenes 
visuales que representaban algo, ya fuera el pasado de un pueblo, su presente o su futuro. 
Es decir: 
Las exposiciones universales entrenaban al pueblo a panoramizar 
el mundo. Su objetivo primordial era crear una disciplina visual 
que recompusiera la realidad exterior como una imagen, un mapa 
o una fotografía.64 
 
Es muy importante destacar aquí la importancia de la imagen como transmisora 
de información. Las imágenes y el magnetismo que le es propio son objeto de 
contemplación y motivo de seducción. El papel de lo visual en una exposición es 
trascendental como medio para transmitir información. Las exposiciones son 
principalmente un medio de comunicación visual y en ellas es fundamental la 
presentación no sólo de los objetos creados por la industria y de la maquinaria que los 
produce, sino también de pinturas, fotografías y mapas. “La imagen gráfica nos remitirá 
 
63 Tenorio Trillo, Artilugio de la nación…, op. cit., pág. 23. 
64 Ibidem, pág. 51. 
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perceptualmente a un objeto o a un fragmento de la realidad representada”.65 La pintura y 
la fotografía fueron recursos importantes para reafirmar o exaltar los nacionalismos. 
 
Las primeras exposiciones universales tuvieron como escenario el continente 
europeo, pero en 1876 la sede se trasladó al territorio de Estados Unidos de América 
cuando se celebró la Exposición de Filadelfia con motivo del 100 aniversario de la 
Declaración de Independencia de ese país. Años después se llevó a cabo la Exposición 
Colombina de Chicago, en la cual se generó e institucionalizó una nueva identidad 
norteamericana en el contexto mundial, una identidad que privilegiaba lo urbano sobre lo 
agrario y lo dinámico sobre lo estático. La ubicación de esta feria fue a la orilla del lago 
Michigan y con ella se celebró el 400 aniversario del descubrimiento de América, aunque 
con un año de retraso. Cristóbal Colón fue la figura protagónica a la que se hicieron 
homenajes en todo el recinto.66 
 
 La de Chicago mezcló de manera más pragmática el desarrollo tecnológico con la 
distracción y la diversión de las masas. Aquí, la ingeniería se aplicó a la creación de 
juegos mecánicos y una gran rueda o noria hacía girar a poco más de 2000 tripulantes. 
Construida por el ingeniero George Ferris, esta máquina, especie de rueda de la fortuna, 
fue hecha exclusivamente con fines lúdicos. En cierto modo, la feria marcó el principio 
de los grandes parques de atracciones. A partir de la exposición de Chicago el 
entretenimiento del público sería el objetivo central de aquellos eventos. 
 
En 1904 en Saint Louis, Missouri, se llevó a cabo la Lousiana Purchase 
Exposition. Esta feria fue realizada con motivo del centenario de la compra de Louisiana, 
pero con desfase de un año. Había casi 1500 edificios, conectados por alrededor de 120 
km de caminos y andadores, y se decía que un solo vistazo por toda la feria tomaría al 
menos una semana.67 
 
 
65 Ofelia Martínez García, et al., La comunicación visual en museos y exposiciones, UNAM, México, 
1995, pág. 154. 
66 Bureau International des Expositions, consultado en www.bie-paris.org 
67 Bureau International des Expositions, consultado en www.bie-paris.org 
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En esta exposición se mostró el crecimiento y poder económico de los Estados 
Unidos del periodo anterior a la Primera Guerra Mundial. En esta gran exposición 
estuvieron presente cerca de 60 naciones. También se presentaron numerosas 
exhibiciones por parte de la industria estadounidense, así como organizaciones privadas y 
grandes corporaciones. 
 
2.5 Principales exposiciones universales en Estados Unidos y Europa después 
de 1914 
 
 En 1914, Estado Unidos ya era, como comenta Eric Hobsbawm, la principal 
economía industrial. Sin embargo, aún no era la economía dominante. Las exposiciones 
le sirvieron a ese país como escenario de sus avances científicos e industriales y para 
demostrar su poderío creciente en materia económica. En 1915 en San Francisco, 
California, se realizó la Panama–Pacific Exposition, cuyo objetivo fue celebrar la 
culminación del canal de Panamá. El hecho tenía grandes implicaciones para la ciudad, 
ya que años antes, en 1906, había sido destruida por el terremoto y los grandes incendios. 
En esta exposición, así como en las que le seguirían en Estados Unidos, se presentaron 
las grandes empresas eléctricas y automotrices norteamericanas. La Ford mostró las 
técnicas de montaje en cadena, por ejemplo. Fue la primera vez que se utilizó iluminación 
nocturna de gran capacidad para abarcar una gran zona.68 
 
La exposición se montó sobre la bahía, a un costado del Golden Gate, en una 
extensión que llegaba a más de 4km de longitud sobre la ribera de Presidio. El llamado 
Palacio de la Maquinaria fue