La-vida-imaginaria-en-algunos-cuentos-de-Juan-Jose-Arreola

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
 
La vida imaginaria en algunos cuentos de Juan José Arreola 
 
T E S I S 
 QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
 MAESTRA EN LETRAS 
 
PRESENTA 
 
Nelly Palafox López 
 Asesora: Dra. Liliana Weinberg 
 2008 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
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Uno busca, en el curso de sus lecturas, a sus hermanos de inquietud. 
ANDRÉ MAUROIS 
 
 
 
 
 
 
 
Agradecimientos 
 
Deseo expresar mi gratitud a Édgar Valencia por su irremplazable 
compañía, su sentido del humor y las conversaciones que orietaron las 
reflexiones de esta tesis. A Pedro y Mary José por haberme apoyado y 
estimulado en este tránsito que se ha vuelto feliz estancia en la generosa 
ciudad de México. A Felipe Vázquez por compartir y dejarme consultar su 
muy nutrida biblioteca sobre Juan José Arreola, con toda seguridad la más 
completa y actualizada. La lectura, comentarios y observaciones que hizo a 
estas páginas son invaluables e imposibles de retribuir. 
 Conservo los mejores recuerdos del personal del posgrado en 
Letras de la UNAM, de mis compañeros y amigos de generación, y de la 
amistad imborrable de Blanca e Iván, con quienes padecí y reí en aquella 
pensión de estudiantes de la colonia Copilco. 
 Tengo una deuda enorme con la doctora Liliana Weinberg. 
Primero por haber aceptado dirigir esta tesis; segundo, por aquellas tardes 
en su cubículo del piso 8 de la torre II de Humanidades que dieron tanta 
claridad a este estudio y, tercero, por ser mi más admirada y querida 
amiga. 
 Agradezco a los doctores Fabienne Bradu, Dietrich Rall, Susana 
González Aktories y Sergio López Mena por haber leído esta 
investigación. 
 Esta tesis se escribió gracias a la beca del posgrado de la UNAM. 
Sin ella todos los capítulos que a continuación se leerán no hubieran 
existido. 
 
 
 
 
 
Índice 
 
Agradecimientos ..........................................................................................5 
 
 
Introducción.................................................................................................9 
 
 
Capítulo I. Palimpsestos .............................................................................27 
 
 
Capítulo II. Marcel Schwob. Pequeña biografía intelectual .........................37 
 
El arte de la biografía: deslindes .................................................................48 
Vidas imaginarias ......................................................................................70 
Vidas imaginarias en perspectiva ...............................................................71 
El otro como un deseo o un rencor .............................................................85 
“Los señores Burke y Hare, asesinos” ........................................................96 
Constitución de un modelo....................................................................... 108 
 
 
Capítulo III. La palabra en los relatos de Juan José Arreola ...................... 113 
 
Mínimo recuento: la vida imaginaria en las letras mexicanas .................... 122 
“Baltasar Gérard” o la inminencia del asesino .......................................... 137 
Preámbulo. Arreola lector ........................................................................ 137 
Del asesinato como una de las bellas artes ................................................ 142 
Final del viaje .......................................................................................... 148 
“Sinesio de Rodas” y “Nabónides”: la palabra tejida de ecos .................... 150 
Sinesio de Rodas...................................................................................... 154 
El surco gnóstico en Sinesio de Rodas...................................................... 161 
Nabónides y el derrumbe.......................................................................... 165 
El nombre, la máscara.............................................................................. 173 
“Epitafio”: la voz trasfigurada .................................................................. 185 
 
 
 
Umbral .................................................................................................... 185 
François Villon por sí mismo ................................................................... 186 
François Villon por Juan José Arreola ...................................................... 193 
“Gunther Stapenhorst”: la espiral en el asta del unicornio ......................... 206 
Primer giro............................................................................................... 206 
¿De dónde viene “Gunther Stapenhorst?................................................... 207 
Segundo giro............................................................................................ 212 
Apertura................................................................................................... 215 
Gunther Stapenhorst: germen de las vidas imaginarias de Arreola ............ 216 
 
 
Conclusiones............................................................................................ 219 
 
 
Bibliografía consultada ............................................................................ 229 
 
 
 
 
Introducción 
 
En el presente trabajo se estudiarán dos universos literarios cuyo diálogo 
propongo observar de cerca. Me refiero a Vidas imaginarias (1896), de 
Marcel Schwob, y algunos cuentos de Juan José Arreola. No inauguro una 
idea, más bien la retomo: cuando en una larga entrevista, Emmanuel 
Carballo advirtió la presencia del estilo de Marcel Schwob en 
“Nabónides”, “Baltasar Gérard” y “Sinesio de Rodas”, entre otros, arrojó 
un haz de luz sobre una posible lectura de Arreola a partir de la escritura 
de Marcel Schwob.1 Y cuando el autor de Confabulario dice en “De 
memoria y olvido”: “Pero a los doce años y en Zapotlán el Grande leí a 
Baudelaire, a Walt Whitman y a los principales fundadores de mi estilo: 
Papini y Marcel Schwob”,2 da un llamado de alerta para cualquiera que 
 
1 Emmanuel Carballo, “Juan José Arreola. 1918” en Protagonistas de la 
literatura mexicana. México: SEP, 1986 (Lecturas Mexicanas, 48), p. 441. El 
autor dice: “En Varia invención ensaya procedimientos técnicos que usará, con 
suma maestría, en cuentos posteriores […] biografías que, como las de Marcel 
Schwob,son puramente imaginarias.” 
2 Juan José Arreola, “De memoria y olvido” en Confabulario. México: 
Joaquín Mortiz, 1971, pp. 9-10. 
 
 
10 
atienda a las orillas del libro. Mi intención es revisar la materia textual, la 
palabra viva y sonante que se afilia a la vez que se deslinda de la escritura 
francesa. 
Es un camino largo, en ocasiones sinuoso, pero como guía en un 
museo, esta tesis incursiona en los territorios de la literatura comparada, y 
en aquellos de la intertextualidad; por ello y para no desmerecer a ningún 
autor, dedico casi tanto análisis a un escritor como a otro. Por eso agrego 
un apartado que busca establecer un modelo de escritura, o una “matriz de 
imitación”:3 la vida imaginaria. Y en la segunda mitad de esta 
investigación revisaré tres cuentos de Arreola que, desde otro sitio y otro 
instante de lectura, han trasmutado el modelo narrativo francés. 
 
3 Este concepto, empleado por Gérard Genette en Palimpsestos, será 
tratado con mayor detalle en el capítulo I. Por ahora sólo diré que imitación no 
debe quedar entendida como reproducción o mera copia, sino que implica la 
identificación de los rasgos estilísticos y temáticos de una forma de escritura, y 
que son susceptibles de ser generalizados porque han constituido una “matriz de 
imitación”; en este caso, la vida imaginaria. El término implica el reconocimiento 
de un modelo de competencia, en otras palabras, de un estilo. Y a su vez, quien 
“imita” requiere una competencia narrativa para escribir con ciertas constantes 
temáticas y estilísticas. Cfr. Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en 
segundo grado, traducción de Celia Fernández Prieto. Madrid: Taurus, 1989, pp. 
100-102. 
 
 
11 
Desde ahora conviene adelantar una de las conclusiones finales: a 
Marcel Schwob le interesa dejar una herencia literaria mediante la vida 
imaginaria, con ciertas constantes: 
* Dar tanto valor a la vida de un ser anónimo como a la de un personaje 
ilustre. 
* En su mayoría no son personajes centrales en el horizonte histórico. No 
se trata de Dante Alighieri, sino de un poeta que siente rencor por el autor 
de la Divina comedia; no es la vida de Juana de Arco, sino la del confesor 
de Juana de Arco; no es Willian Shakespeare, sino un actor 
contemporáneo de él. 
* En su mayoría las Vidas están dedicadas a contar las aventuras de 
personajes marginales: prostitutas, hechiceras, matronas impúdicas, 
piratas, asesinos o herejes. Tomo el término “marginal” de Jaques Le Goff, 
quien explica que, a partir de 1964, el campo de la historia prefiere dicho 
vocablo y lo utiliza en vez de “excluidos”.4 Los marginales son los herejes, 
las prostitutas, los brujos, los leprosos, los venidos a menos, los ladrones, 
 
4 Jacques Le Goff, “Los marginados en el occidente medieval”, en Lo 
maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval, Barcelona: Altaya, 1999, p. 
129. 
 
 
12 
los criminales, los monstruos, los pobres, los tullidos. Le Goff nos propone 
estudiar el tema de forma histórica, es decir, dinámica. Hay que 
preguntarse qué es lo más importante en este proceso, si la evolución de 
los marginados mismos o el concepto que de ellos tiene la sociedad. En 
realidad, ellos son iguales a sí mismos, lo que cambia es el ambiente en 
que se desenvuelven. Las bases ideológicas de la marginación tienen que 
ver con las conductas tomadas como normas en una sociedad. Por ejemplo, 
la religión en relación con los herejes; la enfermedad en relación con los 
leprosos; el repudio a lo contranatural en contraposición a los sodomitas; 
la estabilidad física y social, como contraparte de los vagabundos, los 
pobres, los criminales y las prostitutas. Los marginales son detestados y 
apartados. Sin embargo, la sociedad los mantiene a distancia al punto de 
que estén a su alcance. La virtud es visible en comparación con la vileza. 
* La condensación de una vida en la forma de un relato breve; el título 
siempre como equivalente del nombre del protagonista. El personaje toma 
una decisión, elige otra vida, prefiere ser escritor, pirata, actor, profeta y 
persigue esta empresa hasta sus últimas consecuencias, casi siempre hasta 
su muerte, que coincide con el final del relato. 
 
 
13 
* Schwob se preocupa por entregar un ensayo que es una poética de su 
narrativa: “El arte de la biografía”. Allí enuncia una declaración de 
principios, que en ocasiones tiene la apariencia de manifiesto: los 
biógrafos no son historiadores, las vidas no pueden ser paralelas, como lo 
afirmaba Plutarco (nace hacia el 50 o 46 a. C. y muere en el 120 d. C.), 
sino que son únicas e irrepetibles: “El biógrafo como una divinidad 
inferior sabe elegir, entre los posibles humanos, el que es único. No debe 
equivocarse ya sobre el arte como Dios no se equivocó sobre la bondad”.5 
 
5 Marcel Schwob, “El arte de la biografía”, en Vidas imaginarias y La 
cruzada de los niños, traducciones de Rafael Cabrera y José Emilio Pacheco. 
México: Porrúa, 1996, p. 25. Decidí usar esta traducción porque Rafael Cabrera 
(1884-1943) fue el primer traductor de Marcel Schwob en México. En 1917 vertió 
del francés al español Mimos y La cruzada de los niños para editorial Cvltura. 
Mimos lleva una dedicatoria significativa: “A Julio Torri, quien me inició en el 
conocimiento de Marcel Schwob”. En 1923, la editorial Cvltura publica once 
Vidas imaginarias de Marcel Schwob traducidas por Rafael Cabrera. Se trata de 
Empédocles, Eróstrato, Crates, Séptima, Lucrecio, Sufrah, Frate Dolcino, Cecco 
Angiolieri, Paolo Uccelo, Cyril Turner y Los señores Burke y Hare. Juan José 
Arreola eligió como traductor a Rafael Cabrera al publicar en Cuadernos del 
Unicornio: Marcel Schwob, La cruzada de los niños, traducción de Rafael 
Cabrera. México: Cuadernos del Unicornio, 1958. José Emilio Pachecho continúa 
la traducción de las otras once Vidas imaginarias. A él le debemos: Clodia, 
Petronio, Nicolás Loyseleur, Katherine la encajera, Alain el gentil, Gabriel 
Spenser, Pocahontas, William Phips, El capitán Kid, Walter Kennedy, El mayor 
Stede Bonnet. Sin embargo, también consultamos las siguientes versiones: Marcel 
Schwob, Vidas imaginarias, traducción de José Elías, Barcelona: Seix Barral, 
1972; Marcel Schwob, Mimos, Espicilegio y Vidas imaginarias, traducciones de 
Elena del Amo y Ricardo Baeza, Madrid: Ediciones Siruela, 1997; y Marcel 
 
 
14 
En la medida de lo posible, el narrador de Schwob procura no tomar 
partido sobre la conducta de los personajes, prefiere mostrarlos, más que 
juzgarlos. Es aquí donde Juan José Arreola dice esta boca es mía, porque 
su voz narrativa es parcial. El narrador en los cuentos de Arreola mantiene 
una relación distinta con cada uno de sus personajes: a veces se afilia con 
el protagonista (François Villon), en otras establece un conflicto ético y 
estético (Günther Stapenhorst) e incluso llega a la ironía (Sinesio de Rodas 
y Nabónides). André Maurois menciona que los lectores de biografías 
buscan, en el transcurso de los años, encontrar a sus “hermanos de 
inquietud”;6 también el autor de Confabulario dispone de una lista de 
nombres en la constelación propia de preferencias estéticas. Si bien el 
acento está puesto en la tensión entre el narrador-personaje, con tono de 
homenaje, de sátira o de conflicto ético y estético, esto no quiere decir que 
el modelo narrativo resulte un calco del francés. Al contrario, lo que esta 
tesis busca subrayar es la competencia narrativa de Arreola para reconocer 
un modelo, transformarlo, y además enseñarnos una manera inédita de 
 
Schwob, Vidas imaginarias, traducción de Hugo Acevedo, Buenos Aires: Brújula, 
1967. 
6 André Maurois, Aspects de la biographie. París: Au Sans Pareil, 1928,p. 39. 
 
 
15 
leerlo. Para cada cuento elige un modo distinto de narrar, que se amolda a 
la materia escogida, por ejemplo, en el caso del poeta François Villon 
predomina la poesía; casi diríamos que es un poema en prosa, porque la 
palabra del poeta está presente en el cuento. Los relatos “Sinesio de 
Rodas” (teólogo) y “Nabónides” (historiador) se aproximan a los cuentos 
de Jorge Luis Borges aparecidos en Historia universal de la infamia. Uno 
de los puntos de encuentro es la bibliografía inventada. La última página 
de Historia universal de la infamia incluye una lista de las fuentes que usó 
Borges para escribir el libro. Sin embargo, la última que menciona, un 
libro llamado Die Vernichtung der Rose, de Alexander Schulz, publicado 
en Leipzig en 1927, es inventada. Borges pone en juicio la verosimilitud 
de los autores y hace dudar al lector sobre la verdad de las fuentes. 
“Nabónides” apareció por primera vez, en 1942, en Varia invención y 
después Juan José Arreola incluiría dicho libro como una sección de 
Confabulario total [1941-1961] en 1962; en esta edición “Nabónides” 
llevaría la siguiente nota al pie de página: “Los que quieran profundizar el 
tema, pueden leer con provecho la extensa monografía de Adolf von 
 
 
16 
Pinches: Nabonidzylinder, Jena, 1912”.7 Las referencias de Arreola 
comienzan a adquirir dimensiones borgeanas. También es una bibliografía 
falsa. Los libros aludidos existen en la medida en que forman parte del 
relato de Borges o de Arreola. Por lo tanto, que sean falsos no quiere decir 
que no existan. Los dos autores latinoamericanos se encargan de que un 
personaje marginal tenga cabida en la literatura; ciertamente, muy a la 
usanza de Schwob, pero cada uno propone una lectura individual. En 
particular, en el caso de Sinesio de Rodas, Arreola construye una segunda 
historia, “la de los ángeles del azar”, que aleja la atención del protagonista 
para volver a cobrar relieve hasta el momento final: “La herejía de Sinesio 
careció de renombre y se perdió en el horizonte cristiano sin estela 
aparente. Ni siquiera tuvo el honor de ser condenada oficialmente en 
concilio”.8 El cuento marca un movimiento complejo. Por un lado dice 
escribir la biografía de un ser marginal: “Las páginas abrumadoras de la 
Patrología griega de Paul Migne han sepultado la memoria frágil de 
 
7 Juan José Arreola, Confabulario total [1941-1961]. México: Fondo de 
Cultura Económica, 1962, p. 113. 
8 Juan José Arreola, “Sinesio de Rodas” en Obras, Antología y prólogo 
de Saúl Yurkievich. México: Fondo Cultura Económica, 1996 (Colección Tierra 
Firme), p. 79. 
 
 
17 
Sinesio de Rodas”, pero hace todo lo posible por borrar el nombre, por 
estar en contra de él, por llevar al lector hacia otra historia: la de los 
ángeles del azar. De esta manera nos ofrece un retrato tachado dentro de 
una biografía. En Historia universal de la infamia el nombre funciona 
como una suma narrativa, y a la vez conduce a la paradoja9 desde el título 
de los cuentos: “El atroz redentor Lazarus Morell”, “El impostor 
inverosímil Tom Castro”, “El asesino desinteresado Bill Harrigan”, “El 
incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké”. Los nombres y los 
personajes así reducidos son borrados en el acto mismo de dibujarlos. 
El relato de “Baltasar Gérard” es una máquina bien diseñada. Será 
el primer cuento de Arreola que revisaré, ya que el último relato de 
Schowb estudiado versa sobre asesinos: “Los señores Burke y Hare, 
asesinos”. La estructura tiende un puente entre el precursor y el heredero 
por la vía de protagonistas equivalentes: los asesinos. Hay una transición 
comunicante entre las obras. La premisa abraza a los dos polígrafos: el 
asesinato es considerado como una de las bellas artes, como bien decía 
 
9 Utilizo el término como lo concibe la retórica tradicional: figura que 
consiste en emplear expresiones o frases contradictorias. 
 
 
18 
Thomas de Quincey (1785-1859), y emancipado del marco moral para que 
adquiera las dimensiones de la ficción. “Baltasar Gérard” tiene matices 
distintos a las otras vidas imaginarias de Arreola. No encontramos la 
empatía, como la dedicada a Villon, ni el pinchazo satírico de Sinesio de 
Rodas; se trata de la comprensión del otro. El texto está en deuda con la 
obra de Thomas de Quincey, Del asesinato considerado como una de las 
bellas artes (1827 y 1829), no sólo porque el crimen se nos presenta como 
un acto de admirable originalidad, digno de ser narrado en todo detalle, 
sino también por la intervención del azar y el arte del asesino. Cada cuento 
está afiliado al modelo francés, pero también propone ir más allá del 
primer texto. El autor implícito en la narrativa de Arreola parece decir: que 
no se lo puede cercar o inmovilizar en una sola definición porque cada 
texto niega cualquier definición y se convierte en un trabajo de elusión y 
de presencias. 
Para el autor de Varia invención la “forma es sentido”; numerosas 
veces lo afirmó en entrevistas y en su ensayo “En un taller de estilo”,10 que 
 
10 Juan José Arreola, “En un taller de estilo”, El Rehilete, 3ª época, núms. 
30-31, México: Instituto Nacional de Bellas Artes, abril, 1970, pp. 4-8. 
 
 
19 
aborda una preocupación cara al escritor jalisciense: el lenguaje y su 
combinatoria. Ahí establece una analogía con el ajedrez, por el carácter de 
coacción e imaginación que posee. La resolución la tiene siempre el 
jugador o el artista, quien entre todas las posibilidades elige una y con ello 
construye una personalidad o un estilo literario. La fascinación de Arreola 
por el ajedrez es memorable; era tan grande como su amor por la palabra. 
Un afán de conocimiento lo llevó a experimentar diversas jugadas y 
combinaciones entre los géneros literarios. La vida imaginaria es sólo una 
jugada posible entre las infinitas combinaciones del lenguaje. 
Marcel Schwob manifestó en vida una preocupación por 
sistematizar su obra. Si bien las Vidas imaginarias fueron publicadas 
inicialmente entre 1894 y 1896 en el diario parisino Le Journal, 
posteriormente se reunieron en un solo volumen, con el ya citado ensayo 
“El arte de la biografía”. Prácticamente cada libro de ficción de Schwob va 
acompañado de un ensayo sobre temas abordados en los relatos:11 “El 
 
11 Me refiero a Vidas imaginarias como relatos, apoyada en Roland 
Barthes, quien explica que el relato está sostenido por el lenguaje articulado, oral 
o escrito y está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la 
epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, etc. Cfr. Roland Barthes, 
“Introducción al análisis estructural de los relatos”, Análisis estructural del relato, 
 
 
20 
terror y la piedad” (Corazón doble, 1891); “La diferencia y la semejanza” 
(Rey de la máscara de oro, 1892) y desde luego “El arte de la biografía” 
(Vidas imaginarias, 1896). El escritor francés muestra su interés por estar 
presente en el coro de voces críticas que vendrán. Distinto, muy distinto, 
fue el caso de Juan José Arreola, quien mostró cierto desdén por sus 
ensayos, los cuales fueron compilados por Orso Arreola —y no todos— 
post mortem. Dormían el sueño de las ediciones dispersas: un ensayo sobre 
Ezra Pound, otro sobre Michel de Montaigne, una serie completa sobre el 
teatro de Louis Jouvet. Incluso ahora, si revisáramos periódicos como El 
Occidental o El Sol de México, encontraríamos reseñas, artículos o apuntes 
del joven artista, quien escribió colaboraciones para los dos diarios. Todo 
lo contrario ocurrió con la ficción: Arreola nunca dejó de retocar, 
reacomodar, reorganizar sus cuentos, cuyos títulos ya acusan la “libertadtraducción de Beatriz Dorriots, México: Premiá, 1982, p. 7. El relato abraza todos 
los géneros y el análisis de los mismos tiene que ver con sus funciones. En cierta 
medida, el buscar el modelo narrativo de Schwob es una búsqueda de esas 
funciones. Cada investigación requiere su consejo, como lo dice Alfonso Reyes. 
Los relatos de Schwob manifiestan la presencia de la biografía, el cuento, la vida e 
incluso el poema en prosa. Pero no es el objetivo del presente estudio revisar el 
problema del género literario, sino más bien la relación textual entre la literatura 
del escritor francés y la de Juan José Arreola. 
 
 
21 
de una ilimitada imaginación”, como lo advirtió Jorge Luis Borges en el 
prólogo a Confabulario, de 1985: 
Creo descreer del libre albedrío, pero si me obligaran a 
cifrar a Juan José Arreola en una sola palabra que no fuera 
su propio nombre (y nada nos impone ese requisito), esa 
palabra, estoy seguro, sería libertad [...]. Un libro suyo, 
que recoge textos de 1941, de 1947 y de 1953, se titula 
Varia invención; ese título podría abarcar el conjunto de su 
obra.12 
 
Por otro lado, la palabra en la obra de Marcel Schwob está llena de otras 
presencias sonoras. Basta pensar rápidamente en el panorama hacia finales 
del siglo XIX francés: el romanticismo, el decadentismo y el simbolismo. 
En las veintidós vidas imaginarias aparece la huella sonora de palabras 
como “azur”,13 pero también las fronteras indefinidas entre el poema y la 
prosa, entre la vida, la biografía y el relato francés que, desde ahora lo 
digo, es un hondo ejercicio de intertextualidad. Schwob es siempre más 
complejo de lo que parece; pide al lector estar a la altura intelectual de su 
palabra. Sólo armados con una buena biblioteca de autores clásicos y 
 
12 Jorge Luis Borges, “Prólogo”, en Confabulario. México, Fondo de 
Cultura Económica (Colección Tzentzontle), 1985, p. 3. 
13 Marcel Schwob “Pétrone. Romancier”, Vies imaginaires. Toulouse: 
Ombres, 1993, p. 54. Para efectos de un mejor cotejo reviso esta edición de Vidas 
imaginarias en francés. 
 
 
22 
medievales se puede sortear con cierta dignidad sus referencias. Y aún así, 
siempre habrá algo más, algo difícil de asir. 
En los cuentos de Arreola es indiscutible la huella de la oralidad. 
Con frecuencia sus textos se pueden leer en voz alta, y muchas veces 
apelan a un lector implícito que, como un cómplice, es testigo del acto de 
narrar: “Como los lectores se darán cuenta en seguida” (“La vida 
privada”), “Ahora nos dirigimos a usted, dichoso o afortunado en el amor” 
(“Anuncio”), o “Señoras y señores: No hay salvación” (“Telemaquia”). En 
el caso de los cuentos analizados aquí, la oralidad se traduce en una 
relación directa y evidente entre el narrador y el personaje, a quien le 
puede decir expresamente que es un “soñador” (Nabónides), o que “Nadie 
podrá disculpar ahora su debilidad, su brusca falta de independencia” 
(Günther Stapenhorst). La perspectiva del narrador emerge, se enuncia y 
puede o no coincidir con la del personaje. Esto provoca una tensión de la 
que el lector es testigo. El narrador abandona la historia para emitir sus 
opiniones con respecto a las vidas de los poetas, asesinos, reyes o herejes. 
La voz narrativa entra en conflicto con las acciones, las esperanzas y los 
proyectos de los personajes. Aparece entonces una voz clara y 
 
 
23 
contundente, perfectamente distinguible, que no cesa de remitirnos a un 
punto de vista. 
Arreola posee un buen oído para descubrir una forma artística que 
le interesa transfigurar y renovar. Cada reescritura resulta un 
acontecimiento único que la pone en relación con una literatura que 
admira: los bestiarios, los epigramas, las biografías, los epitafios, las 
parábolas, los exempla y el poema en prosa. La presencia de la vida 
imaginaria en la narrativa de Arreola manifiesta un interés ya evidenciado 
en otros cuentos: el tema del otro; en este caso la relación entre el biógrafo 
y el biografiado. Uno de los cuentos del jalisciense se titula precisamente, 
y en francés, “Autrui”, y la mirada exterior, con ojos ajenos, lo agobia, lo 
desafía y ayuda a definirlo. Este cuento, escrito a la manera de un diario, 
inicia con el día lunes: “Sigue la persecución sistemática de ese 
desconocido. Creo que se llama Autrui”.14 Ni siquiera en la habitación 
propia la voz narrativa se encuentra protegida: “Encerrado en mi cuarto, ya 
para echarme en la cama, siento que me desnudo bajo la mirada de 
 
14 Juan José Arreola, “Autrui”, en Bestiario. México: Joaquín Mortiz, 
1972, p. 111. 
 
 
24 
Autrui”. El otro, “Autrui”, es una amenaza latente durante todos los días 
de la semana. El protagonista no está libre en ninguna circunstancia: la 
calle se vuelve laberinto y la cama, una celda hexagonal semejante a un 
sarcófago. No sabemos exactamente cómo es el otro, sólo somos testigos 
de su efecto: miedo, inminencia y amenaza. También el relato “La migala” 
propone ese matiz de persecución: un hombre compra una migala a un 
saltimbanqui y la deja libre en su casa. A partir de entonces espera que el 
azar provoque un encuentro con el arácnido: “Todas las noches tiemblo en 
espera de la picadura mortal”.15 La migala es el Otro, el “Autrui” cuya 
presencia es inminente y amenazante. Ella decidirá la muerte del 
personaje. Mientras tanto su vida depende de Otro y esa larga o corta 
espera corresponde a la vida del personaje. Allí está la gran apuesta, la 
vida de uno depende de las decisiones de Otro, incluso la muerte: “Yo he 
consagrado a la migala la certeza de mi muerte aplazada”,16 dice el 
personaje. Curiosamente las vidas imaginarias de Arreola eligen no contar 
la muerte de los protagonistas; por lo tanto, quedan aplazadas. Sin 
 
15 Juan José Arreola, “La migala”, en Varia invención. México: Fondo de 
Cultura Económica, 1949, p. 78. 
16 Ibid., p. 79. 
 
 
25 
embargo, las últimas líneas apuntan a la inminencia de la muerte: Baltasar 
Gérard subió la escalerilla fatal hacia la horca, François Villon desaparece 
a los treinta años de edad, Sinesio de Rodas se embarca un día que 
presagiaba tormenta en un bote destartalado. Las muertes pueden bien ser 
completadas con la imaginación del lector. En cambio, las vidas son 
posibles porque alguien las comparte con nosotros, son posibles porque 
alguien más decidió contarlas. 
Desde la perspectiva de la recepción, es más frecuente que en 
América Latina se lea primero a Jorge Luis Borges o a Juan José Arreola 
que a Marcel Schwob. Sin embargo, desde la mirada genealógica le 
corresponde a Schwob ser el primero. Por eso, dentro del recorrido de 
museo, visitaremos primero la sala francesa y después el salón mexicano. 
El título de la investigación obedece a este principio: la revisión inicial de 
la vida imaginaria para comprender el diálogo con algunos cuentos de Juan 
José Arreola. Que valga pues esta aproximación —tan sólo una entre todos 
los recorridos posibles— como una visita guiada y un doble homenaje. 
 
 
 
 
Capítulo I 
Palimpsestos 
 
El papiro era la hoja en la que se escribía todavía hasta el siglo III antes de 
Cristo. Después se descubrió que el pergamino (piel de cerdo) podía 
sustituir al papiro debido a su menor costo de obtención. El costo elevado 
de los pergaminos llevaba a reciclarlos. Se cubría el pergamino mediante 
una capa finísima de yeso y sobre ella se inscribía un nuevo texto. Escribir 
sobre la superficie de otras letras se conoce como palimpsesto. La 
literatura, como la pintura y la encuadernación, es una forma de 
palimpsesto. Se puede volver a escribir sobre una forma ya dada, digamos 
la vida imaginaria, para crear otra voz distinta pero deudora al mismo 
tiempo. La relación entre estas formas, la manera en que una responde a la 
otra es lo que interesaen esta investigación: el diálogo entre las Vidas 
imaginarias y algunos cuentos de Juan José Arreola. 
Gérard Genette habla en Palimpsestos (1982) de la trascendencia 
de un texto en otro, que define en un primer momento como la 
transtextualidad: “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o 
 
 
28 
secreta, con otros textos”.17 El crítico francés presenta cinco tipos de 
transtexualidad. El primero es la intertextualidad, que tiene el eco de Julia 
Kristeva, pero que Genette restringe hasta ser “una relación de copresencia 
entre dos o más textos.”18 Si es explícita y literal la llama cita, si es una 
copia no declarada pero literal es un plagio, y si es menos explícita y 
menos literal es una alusión. 
El segundo tipo es la paratextualidad. Funciona como lo hacen las 
palabras paramilitar o parafiscal, es decir todo aquello que está a la orilla 
del texto, que lo presenta pero que también le da presencia: “el título, el 
subtítulo, los intertítulos, el prefacio, los epílogos, las advertencias, los 
prólogos, notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes, ilustraciones, 
fajas, sobrecubierta […] y muchos otros tipos de señales accesorias, 
autógrafas o alógrafas, que procuran un entorno (variable) al texto y a 
veces un comentario oficial u oficioso”.19 
 
17 Genette, Palimpsestos, pp. 9-10. 
18 Ibid., p. 10. 
19 Ibid., pp. 11 y 12. En Umbrales, Genette explica que la palabra 
paratexto está formada por el peritexto: mensaje materializado que tiene 
necesariamente un emplazamiento alrededor del texto, como los títulos, los 
prefacios, los títulos de capítulos y ciertas notas; mientras que el epitexto es un 
mensaje situado al principio o al exterior del libro, como las entrevistas y las 
 
 
29 
 Genette anuncia la posibilidad de un estudio futuro en torno al 
tema, y lo cumple años más tarde con el libro Umbrales (1987), en el que 
revisa con puntualidad este tipo de transtextualidad. Esta relación es muy 
esclarecedora porque será una de las constantes del estilo que Juan José 
Arreola transfigura. En otras palabras, Marcel Schwob utilizó un título 
genérico para su obra Vidas imaginarias, que desde luego evoca el género 
de vidas, pero redefine al colocar el término imaginarias. En este libro 
aparecen 22 relatos en los que el título es siempre el nombre del personaje. 
En los cuentos de Juan José Arreola que aquí se estudian, ocurre lo mismo; 
los títulos llevan siempre el nombre del personaje. No es el único rasgo del 
modelo que el escritor jalisciense retoma, pero es uno muy constante. Esta 
dimensión pragmática de la obra, es decir, “su acción sobre el lector”, 
establece un pacto, un contrato genérico, y casi una manera en que puede 
ser leído. En este caso como una vida imaginaria. 
 Los títulos se dividen de acuerdo con su función. Hay títulos 
temáticos y remáticos: los primeros hablan de lo que tratará la obra, como 
 
conversaciones, es decir se coloca a mayor distancia. La fórmula es peritexto + 
epitexto = paratexto. En este sentido las entrevistas, las conversaciones y desde 
luego los títulos son importantes para la lectura de una obra. Cfr. Gérard Genette, 
Umbrales, traducción de Susana Lage. México: Siglo XXI, 2001. 
 
 
30 
La muerte de Iván Ilich; y los segundos se afilian a una forma o a un tipo 
genérico, ya sea para continuar una tradición, para satirizarla o 
modificarla. El ejemplo más socorrido es Pequeños poemas en prosa 
(1857), de Charles Baudelaire, que en efecto inauguró un nombre y una 
manera de escribir poesía. Las Vidas imaginarias tienen un título remático, 
que evoca la tradición de la vida. Pareciera que no tiene la menor 
importancia un estudio que ponga atención al título, al prólogo y a los 
intertítulos, pero el trabajo de Genette hace visible aquello que de tan 
cotidiano se ha vuelto imperceptible. En todo caso, incide en la recepción 
de una obra. Por este motivo, en el siguiente capítulo de esta investigación 
se revisará el prólogo de las Vidas imaginarias, que se titula “El arte de la 
biografía” y es un ensayo crítico, una poética, sobre la concepción literaria 
de los 22 relatos. También en la obra de Arreola son importantes los 
títulos. Basta pensar que muchos de ellos son un indicio para que el lector 
los lea con cierta entonación. Es el caso de “Receta casera”, que está 
escrita en segunda persona, como lo haría una buena receta de cocina: 
“Usted puede entonces ahogarlas [a las mujeres] a placer o salpimentarlas 
al gusto”; o la “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”, que 
 
 
31 
inicia con el “Estimable señor”. Tal parece que una parte de la cuentística 
de Arreola ensaya distintos estilos, que se advierten ya desde el título. 
El tercer tipo de transtextualidad tiene que ver con la crítica 
literaria. Son todos los comentarios que unen un texto a otro que habla de 
él sin citarlo, e incluso sin nombrarlo. El cuarto tipo es de gran interés 
porque de él se ocupará el narratólogo francés a lo largo de los 
Palimpsestos: la hipertextualidad: “Entiendo por ello toda relación que une 
un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré 
hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del 
comentario”.20 El quinto se refiere a la architextualidad, “se trata de una 
relación completamente muda que, como máximo, articula una mención 
paratextual, […] que acompaña al título como una pura pertenencia 
taxonómica”.21 
 En literatura comparada, Pierre Brunel habla de la “flexibilidad y 
la resistencia de la palabra”,22 es decir la cualidad de ser materia permeable 
 
20 Palimpsestos, p. 14. 
21 Palimpsestos, p. 13. 
22 Pierre Brunel, “El hecho comparatista”, en Pierre Brunel e Yves 
Chevrel (directores), Compendio de literatura comparada, traducción de Isabel 
 
 
32 
pero también la de mantener una sonoridad propia mediante la resistencia; 
así, la palabra, como una raíz trasplantada, trae consigo la tierra de la que 
proviene. Entonces, cuando Genette dice que un texto se injerta en otro 
puede recordarse la posibilidad de coexistencia pero también de 
modificación. 
Una de las relaciones que estudia la hipertextualidad permitirá 
comprender la manera en que se relacionan los relatos de Schwob y 
Arreola. Me refiero al “mimetismo”. El término designa todo rasgo 
puntual de imitación. Ciertamente el gran estudioso de la imitación es 
Aristóteles, quien habla, en la Poética (siglo IV a. C.), de la mimesis. A su 
juicio, los poetas imitan la naturaleza, y si existen diversos géneros 
poéticos (epopeya, tragedia, comedia, ditirambo, aulética, citarística) es 
porque hay diversas maneras de realizar la mimesis. Aristóteles explica 
que “imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez”.23 Si imitar 
es algo inherente al hombre, la poesía resulta ser parte de su naturaleza. En 
este sentido, lo verosímil es la coherencia instaurada dentro del mundo 
 
Vericat Núñez, revisada por Françoise Perus. México: Siglo XXI, 1994, pp. 26-
27. 
23 Aristóteles, Poética, edición trilingüe por Valentín García Yebra. 
Madrid: Gredos, 1974 (Biblioteca Románica Hispánica, 8), 1448b7. 
 
 
33 
presentado por el poeta. Para Aristóteles, la poesía se ocupa de lo que 
“podría suceder”,24 a diferencia de la historia que relata lo que ha 
sucedido. Los comentaristas de Aristóteles coinciden en que la imitación o 
mimesis es, en realidad, una “representación”, porque implica la actividad 
creativa por parte del poeta.25 Aristóteles está en contra de los desenlaces 
basados en el recurso conocido como deus ex machina. Para el estagirita, 
echar mano de esta estrategia suponeun síntoma evidente de probreza 
creativa. La imitación no debe sugerir una copia pasiva, sino un principio 
de creativad. También Gérard Genette utiliza el término imitación como 
un acto creador. La palabra es funcional porque constata que no se trata de 
una copia ni una mera reproducción, ya que: 
Es imposible imitar un texto, o, lo que viene a ser lo 
mismo, que sólo se puede imitar un estilo, es decir un 
género. Pues imitar, en literatura como en otras partes, 
supone siempre como ya lo anuncié en el primer capítulo 
[…] la constitución previa (sea o no consciente y 
voluntaria; las imitaciones juveniles se producen a 
menudo por contagio) de un modelo de competencia del 
que cada acto de imitación será una performance 
singular.26 
 
24 Ibid., 1451b5. 
25 David Viñas Piquer, Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel, 
2002, p. 60. 
26 Palimpsestos, p. 101. 
 
 
34 
 
Un “modelo de competencia” es un conjunto de rasgos estilísticos y 
temáticos que son susceptibles de ser generalizados. Genette explica que 
imitar supone una operación compleja, no es una reproducción, sino una 
producción nueva: la de otro texto en un estilo afín. Es imposible imitar 
pasivamente un texto, como si se tratara de una copia. “Sólo podemos 
imitarlo indirectamente, practicando su idiolecto en otro texto, idiolecto 
que sólo puede deducirse si se trata del texto como modelo”.27 Imitar es, 
entonces, generalizar. En otras palabras, se trata de identificar las 
características de estilo y temas que constituyen una “matriz de imitación” 
o “red de mimetismos”.28 
 El corpus de rasgos estilísticos y temáticos se entresaca sólo al 
poner en relación los dos textos. El modelo se obtiene a partir de un 
ejercicio a dos manos: la mirada atenta a los tonos y maneras del modelo, 
por un lado, y por otro lado, la recuperación y las transformaciones de otra 
voz que dialoga con aquella. 
 
27 Ibid., p. 103. 
28 Ibid., p. 102. 
 
 
35 
 El punto de comparación entre Schwob y Arreola es el estilo de la 
vida imaginaria. El buen oído del escritor jalisciense ha sabido escuchar e 
identificar un modelo sobre el cual ha construido sus propias máquinas 
verbales. Genette dijo que la imitación hace un esfuerzo por deberle lo 
menos posible al hipotexto, y en este caso ocurre lo mismo. Pronto se verá 
cómo Arreola trasfigura el estilo de Schwob con una preocupación 
narrativa propia: la relación del narrador con su personaje. 
En las siguientes páginas revisaré los rasgos temáticos y 
estilísticos que constituyen el modelo. Algunos de ellos tienen que ver con 
la elección de un tipo de personaje. Schwob cuenta la vida de Katherine, la 
encajera, una prostituta encontrada en las páginas amarillentas de los 
archivos históricos de la Francia medieval. Arreola narra la vida de Sinesio 
de Rodas, que estaba “sepultado en las páginas abrumadoras de la 
Patrología griega de Paul Migne”. Tanto en Schwob como en Arreola los 
cuentos terminan con la muerte de la vida imaginaria. El título, como se ha 
dicho antes, es el nombre del personaje. Esta es una de las razones por las 
que la propuesta teórica de Genette ha sido esclarecedora, porque incluye 
el paratexto, que en este caso es una de las constantes estilísticas del 
 
 
36 
modelo. Las dos escrituras ficcionalizan el discurso histórico; Arreola, 
como se verá, guarda mayor relación en este punto con el gesto lúdico de 
Borges: la bibliografía inventada. 
Los relatos rescatan un heroísmo lateral, en el que el gesto o una 
actitud son más importantes que la hazaña. La mayoría de los textos narran 
los últimos días en la vida del héroe. El caso de “Epitafio”, en particular, 
muestra una semejanza con la elegía fúnebre con la repetición del verso 
“Rogad a Dios por él”. Pero también, en otro extremo, los personajes son 
derrumbados29 por la misma ficción. Al quedar fijados por la escritura 
también son susceptibles de ser borrados, como es el caso de Sinesio de 
Rodas o de Nabónides. Léanse las siguientes páginas como un intento de 
comprender el modelo de competencia. 
 
29 Más adelante hablaré sobre el concepto de los personajes derrumbados. 
 
 
 
 
Capítulo II 
 Marcel Schwob 
Pequeña biografía intelectual 
 
 
Marcel Schwob (Mayer-André, 1867-París, 1905) creció en una biblioteca. 
Su padre, Georges Schwob, fue un periodista ilustrado que conoció muy 
de cerca a Julio Verne. Su madre, Matilde Cahun, una notable maestra de 
ascendencia judía, lo rodeó de libros de aventuras. El hermano de la 
madre, Léon Cahun, fue bibliotecario en el Instituto de Francia en el 
Palacio Mazarino de París. La literatura sin duda alguna le vino a Marcel 
Schwob por filiación. De niño estudió inglés y alemán y logró hablarlos 
con bastante fluidez. A los 16 años inició una traducción del latín de una 
obra de Catulo. En el Liceo Louis le-Grand tuvo por compañeros a Paul 
Claudel y Léon Daudet, ahí estudió sánscrito y paleografía con Ferdinand 
de Saussure. Jules Renard recuerda en su Diario el mejor consejo que le 
dio Schwob: “escribir bien”, como un homenaje a las generaciones 
clásicas y románticas. 
 
 
38 
Su tío, con quien vivió en París en 1882, le reveló las que serían 
sus dos pasiones: la Antigüedad grecolatina y la cultura asiática. Adquirió 
un saber enciclopédico y fue un traductor brillante, como ejemplo basta 
revisar sus versiones al francés de Moll Flanders y de Hamlet. Como 
hombre llevó una vida singular: nunca admitió un espejo en su casa, 
llevaba un grueso bigote y la cabeza casi a rape. Lo más llamativo de su 
rostro era la mirada aguamarina, de un azul luminoso. 
Publicó sus primeros relatos en L´Écho de Paris. En aquella 
época, 1890 y 1891, dirigió con Catulle Mendès un suplemento literario 
dentro del mismo periódico. Los tempranos relatos conformarán Corazón 
doble (1891), dedicado a Robert Louis Stevenson, que llevaron a manera 
de prólogo, el ensayo “El terror y la piedad”. Muy pronto el autor nos 
advierte: “El corazón del hombre es ambiguo; el egoísmo sirve para 
balancear la caridad; la persona es el contrapeso de la masa; el instinto de 
conservación se alterna con el sacrificio por los demás; los polos del 
corazón pertenecen al fondo del yo y al fondo de la humanidad”.30 El 
 
30 Marcel Schwob, “El terror y la piedad” en Ensayos y perfiles, 
traducción de Juan Damonte, México: Fondo de Cultura Económica, 1987 
(Cuadernos de la gaceta, 37), p. 130. 
 
 
39 
terror y la piedad pueden provocar una crisis, un momento climático en la 
vida del personaje, que lo lleva a experimentar un conocimiento de sí 
mismo. 
 No podemos olvidar que el terror y la piedad son términos 
utilizados por Aristóteles en su Poética para hablar de la tragedia griega. 
Las dos emociones parecen remitir a una liberación de tensiones. De esta 
manera, cuando Aristóteles define la tragedia y dice que este género 
poético “mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales 
afecciones”,31 aclara la importancia de sus efectos. La tragedia griega 
suscita estos cambios de ánimo para causar el miedo o la compasión en los 
espectadores: “aquélla [la compasión] se refiere al que no merece su 
desdicha, y éste [el temor], al que nos es semejante; la compasión al 
inocente, y el temor, al semejante”.32 El alcance es moral. Así, el alma del 
espectador adquiere más relieve que la del personaje. La tragedia está 
relacionada con el comportamiento y las costumbres de la nobleza. Por lo 
tanto, lo que pasa a primer plano son acciones eminentes y que están a la 
 
31 Aristóteles, Poética, 1449b 25. 
32 Aristóteles, Poética, 1453a 4-5. 
 
 
40 
altura de quienes las llevan a cabo. El espectador experimenta piedadpor 
el héroe que sufre y teme sufrir alguna vez algo parecido. Durante el 
espectáculo el público congregado se libera y experimenta una catarsis. 
Aquí se encuentra la diferencia entre las opiniones de Marcel Schwob y 
Aristóteles sobre el terror y la piedad. Para el escritor francés el momento 
de catarsis ocurre en el personaje y no en el espectador. Ofrece un ejemplo 
tomado de Hamlet: cuando el príncipe danés mira pasar las tropas de 
Fortinbrás, se pregunta cómo puede quedarse inmóvil frente a ese 
acontecimiento exterior. Hamlet ha asimilado para su vida interior un 
hecho de la vida exterior. Ese instante significativo, ese momento en que 
el personaje experimenta un periodo de crisis, es lo que le interesa a 
Schwob. En esto consiste la duplicidad del corazón del hombre. Los 
acontecimientos del mundo exterior pueden ser paralelos a las emociones 
del mundo interior y en “un segundo de vida intensa revivimos virtual y 
realmente el universo”.33 Aquí reside el hallazgo del autor de Corazón 
doble: a partir del instante significativo de un hombre se puede revivir el 
universo. La vida no está en lo general, sino en lo particular: el arte radica 
 
33 Schwob, “El terror y la piedad”, p. 133. 
 
 
41 
en dar a lo particular la apariencia de lo general. La vida es tal sin 
distinción de coronas o descendencias divinas. Schwob da tanto valor a la 
vida de un actor anónimo como a la de Shakespeare. La tragedia griega 
preferirá siempre a los seres de linaje noble. La vuelta de tuerca está 
precisamente en encontrar, dentro de los criminales, la manifestación del 
terror y la piedad: 
 
la larga serie de criminales y delincuentes reproduce siglo 
tras siglo y hasta nuestros días todos los terrores que el 
hombre ha sufrido. Los actos de los simples y de los 
bribones son consecuencia del terror e infunden terror […] 
el hombre aprende a apiadarse después de haber sentido 
todos los terrores, después de haberlos concretizado y 
encarnado en los pobres seres que los sufren.34 
 
También los personajes de las Vidas imaginarias viven un instante 
significativo, un momento de crisis, que cambia el curso de su existencia y 
decide su destino. Por ejemplo, Petronio, novelista, elige vivir las 
aventuras que imaginó para los personajes de su literatura y muere como 
uno de ellos; Frate Dolcino, herético, se sintió inspirado ante un hombre a 
 
34 Ibid., p. 132. 
 
 
42 
quien tomó por la reencarnación de san Juan Bautista, decidió formar una 
nueva religión y murió quemado como un hereje; Pocahontas decidió 
salvar la vida de un inglés, prevenirlo sobre un posible ataque indio y 
murió entre la realeza inglesa; el mayor Stede Bonnet, pirata por 
convicción, decidió ser pirata, aunque nada sabía de las cosas del mar, y 
murió ahorcado por pirata y ladrón. Ese instante en que el personaje elige 
cómo vivir es el periodo de crisis, que curiosamente lo precipita hacia su 
muerte. 
Marcel Schwob hace una relectura de la catarsis de la tragedia 
griega. No es el espectador sino el personaje quien experimenta un periodo 
significativo. No es necesariamente un personaje de la nobleza, sino que 
las vidas son equivalentes por el simple hecho de ser vidas. Vemos, pues, 
cómo los ensayos del escritor francés están comunicados con su obra 
ficcional. El ensayo es también un “hermano misterioso” de sus relatos. 
Schwob publicó El libro de Monelle en 1895. Se trata de un largo 
poema en prosa en el que la protagonista es una pequeña prostituta, 
Monelle, que manifiesta piedad con todos los personajes que salen a su 
paso. La obra se compone de tres partes: la primera recoge la sabiduría, a 
 
 
43 
manera de aforismos, de Monelle; en la segunda, la protagonista guía al 
narrador con sus hermanas. Cada una de ellas es nombrada por un epíteto, 
(la egoísta, la perversa, la decepcionada, la salvaje, la fiel, la predestinada, 
la soñadora, la insensible, la sacrificada), que representa un matiz de lo 
femenino; y la tercera parte concluye con un acercamiento a la vida de la 
joven prostituta a través de distintos momentos biográficos (su aparición, 
su huída, su reino y su resurrección). La vida de Monelle es semejante a 
una figura religiosa. Invita al narrador a reencontrar la paz si huye del 
mundo y regresa al instante de la infancia. Para algunos críticos es el 
mejor libro de Schwob, que se inscribe en el marco de dos preferencias 
estéticas: el elogio a la prostituta y el poema en prosa. El autor francés 
terminó su amistad con André Gide (1869-1951), cuando éste publicó Los 
alimentos terrestres (1897), ya que consideraba la obra como un plagio a 
El libro de Monelle.35 El texto de Schwob ha sido reeditado en Francia 
numerosas ocasiones, retomado para la radio y el teatro. Su permanencia y 
su lectura continúan hasta nuestros días. 
 
35 Un estudio pendiente y sin duda interesante sería revisar estos dos 
libros con cuidado. 
 
 
44 
El autor de Vidas imaginarias frecuentaba la casa del Mercure de 
France, donde era acogido como uno de los fundadores. En el Théâtre de 
l´Oeuvre dio una conferencia sobre Anabella et Giovanni, de John Ford. 
En otra ocasión hizo un comentario crítico al Peer Gynt de Ibsen. La 
asidua presencia en los teatros lo condujo al siguiente acontecimiento: se 
enamoró de Marguerite Moreno. Ella era una actriz célebre y bella, quien 
se convertiría en su esposa en 1900. 
Marcel Schwob padeció los primeros síntomas de una enfermedad 
intestinal en 1894. Sin embargo su escritura no cesa: en julio de ese año 
anuncia la aparición de las Vidas imaginarias en Le Journal. Se trataba de 
la “vida de algunos poetas, dioses, asesinos y piratas, así como de 
numerosas princesas y damas galantes”.36 La publicación de La cruzada de 
los niños y la recopilación de las Vidas imaginarias en un solo libro 
coincide con la hospitalización de su autor en 1896. Fue sometido a unas 
cinco operaciones. Se transformó en un sobreviviente. Cambió por 
completo: adelgazó y padeció fiebres; se rasuró el bigote; sus ojos 
 
36 Marcel Schwob, Oeuvres, textos reunidos y presentados por Alexandre 
Gefen. París: Les Belles Lettres, 2002, p. 1267. 
 
 
45 
brillaban a causa de la enfermedad. Se volvió un fantasma y, a los 
veinticinco años, dejó de escribir ficciones. 
Colaboró siempre en el Écho de Paris y también en Le Journal; 
mantuvo correspondencia con Georges Meredith y Paul Valéry. Pasó por 
un periodo de trabajo y lucidez. Era un enfermo sufriente, pero con un 
espíritu dinámico. Realizó una estancia en Londres en agosto de 1900. En 
septiembre de ese año se casó con Marguerite Moreno en una vieja 
parroquia de Londres. 
Hacia el final de sus días realizó dos viajes: uno para ir a visitar la 
tumba de Robert Louis Stevenson en Samoa y otro para conocer las costas 
de Oporto, Lisboa, Barcelona y Marsella. Su salud no mejoró. Sin 
embargo, a su regreso, Marcel Schwob continuó con su trabajo en los 
archivos de la Biblioteca Nacional. Fue invitado a impartir unas clases en 
la Escuela de Altos Estudios Sociales, donde explicó y comentó El gran 
testamento, de François Villon. Estaba preocupado por las relaciones de 
Charles Dickens y la novela rusa. Murió el 26 de febrero de 1905. 
 
*** 
 
 
46 
Contemporáneo de Maupassant, Anatole France y Stéphane Mallarmé, 
Marcel Schwob lleva un nombre menos audible entre los estudiosos de su 
época. Sin embargo, la presencia de su obra en otros escritores es 
irrefutable. Para muestra basta el prólogo de Jorge Luis Borges a las Vidas 
imaginarias: 
 
En todas partes del mundo hay devotos de Marcel Schwob 
que constituyen pequeñas sociedades secretas. No buscó la 
fama; escribió deliberadamente para los happy few, para 
los menos [...] Hacia 1935escribí un libro candoroso que 
se llamaba Historia universal de la infamia. Una de sus 
muchas fuentes, no señalada aún por la crítica, fue este 
libro de Schwob.37 
 
La obra de Marcel Schwob está enmarcada por un periodo histórico 
particular: Karl Marx (1818-1883), Sigmund Freud (1856-1939) y 
Friedrich Nietzsche (1844-1900) ya estaban en el horizonte, cada uno con 
una reformulación del universo político, científico y literario. Durkheim 
 
37 Jorge Luis Borges, “Marcel Schwob. Vidas imaginarias” en Biblioteca 
Personal. Prólogos. Buenos Aires: Emecé, 1998, p. 112. 
 
 
47 
había ya fundado la sociología, Alfred Dreyfus había sido condenado en 
1894.38 En el mismo año Freud publica Tres ensayos sobre la teoría 
sexual; Einstein enuncia la teoría de la relatividad; el autor de Vidas 
imaginarias muere así en plena modernidad, si consideramos que diversos 
autores fechan el origen de la modernidad entre 1800 y 1850. 
Pierre Jourde se pregunta, a pesar del contexto antes descrito, en 
qué mundo vivió Marcel Schwob: en el que se transformaba 
profundamente durante su corta existencia, o fuera de ese mundo, 
inclinado sobre ediciones raras en la penumbra de su departamento de la 
isla de Saint-Louis, calladamente servido por su criado chino Ting.39 
Marcel Schwob no volteó la espalda a su época, experimentó una profunda 
indignación ante el caso Dreyfus, publicó la mayor parte de su obra en 
periódicos parisinos y, más aún, redactó en 1903 un estudio sociológico 
sobre el periodismo en forma de sátira. Me refiero a Moeurs des diurnales, 
 
38 El origen judío de Dreyfus, aunado a la condena de espionaje, 
conmovió a Schwob, no sólo por ser él mismo judío sino por la injusta 
determinación contra el militar francés. 
39 Pierre Jourde, “L´amour du singulier”, en Marcel Schwob, Oeuvres, p. 
21. 
 
 
48 
que escrito a la manera de un tratado de retórica, es una parodia del estilo 
del género. 
La fortuna literaria es caprichosa y colocó a nuestro autor en la 
familia de los escritores sólo para escritores. Uno de aquellos nombres que 
se barajan en las pequeñas reuniones de iniciados. 
 
El arte de la biografía: deslindes 
El ensayo central para acercarse a las Vidas imaginarias es sin duda “El 
arte de la biografía”. Marcel Schwob lo escribió en 1896 para compilar los 
relatos de personajes imaginarios y reales que había publicado en Le 
Journal. Funciona a la manera de un prólogo, pero es también un ensayo. 
Desde luego nos invita a leer sus Vidas imaginarias, al mismo tiempo que 
aborda temáticas ya revisadas en otros textos. Por ejemplo, aquel 
argumento acerca de que el arte busca sólo lo singular o aquella idea sobre 
la importancia de las elecciones estéticas del autor, que imprimen una 
forma distinta de mirar la tradición literaria.40 Estas dos recurrencias se 
 
40 El argumento de que el arte busca sólo lo singular y no las ideas 
generales aparece en “El terror y la piedad”, prólogo al libro Corazón doble 
(1892). El tema de las elecciones estéticas del autor, que conforman una manera 
 
 
49 
inscriben, ya lo veremos, en el arte de la biografía. Un biógrafo busca los 
detalles singulares en las historias privadas de sus personajes a quienes 
elige, de entre todas las existencias posibles, para dar vida. El ensayo “El 
arte de la biografía” permitirá, en las siguientes páginas, comprender las 
opiniones del escrior francés sobre el género de la biografía. 
Marcel Schwob procede como un escritor crítico, revisa otras 
formas de organizar las biografías para explicar no sólo su punto de vista, 
sino la forma en la que abordará el género. Nombra una serie de autores 
para afiliarse o deslindarse de ellos. De esta manera, nos deja entrever qué 
tipo de vida le interesa escribir; la ética con la que espera conducirse y los 
personajes que le interesa recrear. 
Inicia con la tradición inglesa. Dos escritores destacados en el 
ámbito del género biográfico le son de particular interés porque abordan la 
vida de seres marcados por su singularidad. Me refiero a James Boswell 
(1740-1795) y a John Aubrey (1626-1697). Boswell, a decir de León 
 
inédita de mirar la tradición literaria, habían aparecido ya en el ensayo “La 
diferencia y la semejanza”, un ensayo publicado en 1892. 
 
 
50 
Edel,41 escribió la primera biografía moderna: Vida de Samuel Johnson 
(1791), que fue redactada a manera de un homenaje, producto de “una 
emoción conmemorativa”.42 Boswell entabló amistad con Johnson durante 
veintiún años, en el transcurso de los cuales no sólo hizo anotaciones para 
la escritura de la biografía, sino también, observaciones sobre el oficio del 
maestro. Con todo, ¿por qué se considera moderna? Para Schwob sería 
perfecta si no hubiese incluido la correspondencia, que en efecto ocupa 
toda la parte final del libro. “Si el libro de Boswell hubiera tenido diez 
páginas, hubiera sido la obra de arte esperada”.43 El autor de El libro de 
Monelle habla de esta manera porque: “Boswell no tuvo el coraje estético 
de elegir”.44 El biógrafo debe discriminar y ofrecer una visión de la vida 
del personaje. Al incluir toda la correspondencia de Jonson, sin mediar un 
comentario o un propósito evidente, Boswell dio prueba del escaso 
compromiso de elección aludido por Schwob. 
 
41 León Edel, “Boswell” en Vidas ajenas. Principia biographica, 
traducción de Evangelina Nuño de la Selva. Buenos Aires: Fondo de Cultura 
Económica, 1990, p. 46. 
42 Ibid., p. 37. 
43 Marcel Schwob, “El arte de la biografía”, p. 175. 
44 Ibid. 
 
 
51 
Por otro lado, Harold Nicholson advierte en Boswell la 
elaboración de una nueva biografía. Nicholson ha comparado el estado del 
género antes de Boswell y después de él en esta forma: “una serie de 
retratos de taller (o una sucesión de diapositivas) y la cinematografía”.45 
La Vida de Samuel Johnson es valiosa para aquellos biógrafos que 
escriben sobre vivos; aquellos que tienen una convivencia constante con su 
biografiado. Incluso León Edel, el autor de Vidas ajenas. Principia 
Biographica (1984), sonreía al pensar que los futuros biógrafos de Samuel 
Johnson irían en busca de los lugares frecuentados no sólo por Samuel 
Johnson, sino por el inseparable Boswell. Tambien es cierto que James 
Boswell fue intuitivo y arriesgado, conducía a su personaje a diversas 
situaciones que después le servirían para el libro y en las que él mismo 
estaría irremediablemente incluido. 
Como características del género, Boswell se impone los siguientes 
compromisos: la certera documentación, que evite frases como: “Creo que 
he leído o si recuerdo correctamente, cuando los documentos originales 
 
45 León Edel, “Boswell”, p. 46. 
 
 
52 
han sido consultados”.46 Se debe procurar el respeto a la virtud y a la 
verdad. Nunca encubrir las faltas del biografiado. Finalmente, restablecer 
el encuentro vivo con Johnson a través de las conversaciones. Para Daniel 
Madelénat, Boswell inauguró el método inductivo en la biografía que 
concluyó hasta los años cuarenta del siglo XIX. Posteriormente, el método 
sería suplantado por la tendencia victoriana de respetabilidad y seriedad.47 
En otro polo equidistante está John Aubrey (1626-1697), con una 
visión de lo singular muy a tono con las Vidas imaginarias. Escribe Lives 
of Eminent Men: un total de 426 vidas cuya extensión varía 
considerablemente, algunas tienen unas cuantas palabras, mientras que 
otras unas 23 000.48 Sólo fueron parcialmente publicadas en el siglo XIX, 
pero la presentación definitiva data de 1898, con un título elegido por el 
editor Andrew Clark, Brief Lives.La edición que he consultado recoge 134 
 
46 “I think I have read, or if I remembered right, when originals may be 
examined”. James Boswell, Life of Samuel Johnson. Chicago: Encyclopaedia 
Británica, 1952 (Great books of the western world 44), p. 2. 
47 Daniel Madelénat, La biographie. París: PUF, 1984 (Literatures 
Modernes), pp. 59-60. 
48 Por ejemplo, sobre John Holiwood escribió: “Dr. Pell está seguro que 
su nombre era Holybushe”, en John Aubrey, Brief Lives, editado de los 
manuscritos originales y con una biografía escrita por Oliver Lawson. Michigan: 
The University of Michigan Press, 1962, p. vii. 
 
 
53 
vidas, todas ellas de conocidos intelectuales como William Shakespeare, 
René Descartes, Thomas Hobbes, Desiderius Erasmus, Sir Walter Raleigh, 
John Milton, entre muchos otros. El interés de Schwob hacia la obra de 
Aubrey se debe a las curiosidades, rayanas en el chisme literario, que sobre 
cada uno anotó, pero que marcan la diferencia por vía de la rareza. Los 
ejemplos son variados: el padre de William Shakespeare fue carnicero, y 
se dice que William lo fue también cuando era niño; antes de matar a un 
becerro leyó un discurso en nombre del animal. Erasmus nació en un 
pueblo de pescadores y sin embargo no le gustaba el pescado. La lista es 
generosa, Schwob mismo citó más ejemplos en “El arte de la biografía”. 
La coincidencia entre el autor de Vidas imaginarias y Aubrey es el interés 
por revisar los detalles singulares y las anomalías de los personajes. Pero 
el trabajo de Aubrey se queda en fragmentos, anotaciones que nunca 
fueron configuradas dentro de una biografía completa —tal vez no era éste 
su propósito—; está claro que el de Schwob sí. Más allá del chisme 
literario, era importante la relación entre los acontecimientos singulares, 
las anomalías, los vicios, las manías y los temas más abstractos de las 
vidas elegidas, como la herejía, la prostitución o el asesinato: “Aubrey no 
 
 
54 
experimentó jamás la necesidad de establecer una relación entre los 
detalles individuales y las ideas generales.”49 
En este sentido se abre frente a nosotros una ruta atractiva: la 
relación entre el prólogo “El arte de la biografía” y la composición de las 
Vidas imaginarias. En otras palabras: ¿qué tanto se cumple la crítica del 
autor en relación con los relatos? Veamos, el prólogo está compuesto por 
una serie de reflexiones que no son un a priori, sino a un a posteriori: una 
mirada estética que habla de los personajes, del biógrafo y de la 
importancia de la vida más allá de las acciones ejemplares. No comparto la 
opinión de Emmanuel Buenzod, para quien los prólogos de Schwob son 
tan sólo “prefacios ambiciosos” y añade: “hemos constatado la escasa 
relación entre las intenciones que enuncia y la pobre unidad entre los 
cuentos”.50 El libro se llama Vidas imaginarias, y el preámbulo se titula 
“El arte de la biografía”. Hay una intención por hacer literatura no sólo 
como un diálogo abierto con la biogafía sino también con el género de las 
vidas y el cuento. Schwob no clasifica sus relatos sino que los desclasifica 
 
49 Schwob, “El arte de la biografía”, op. cit., p. 9. 
50 Emmanuel Buenzod, “Marcel Schwob”, en Une époque littéraire. 
1890-1910. Neuchâtel: Éditions de la Baconnière, 1941, p. 97. 
 
 
55 
dentro de los géneros literarios. Tampoco son vidas a la manera de los 
santos. No son un modelo de espiritualidad. Por lo general, las 
hagiografías se estructuran de la siguiente forma: “de tres cosas nos hemos 
de acordar en las vidas de los santos, la primera es del buen ejemplo que 
nos dieron con su vida mientras vivieron en el mundo. La segunda de 
cotejar nuestra vida con la suya. La tercera de cómo nos favorecen agora 
delante de Nuestro Señor en la gloria”.51 Ninguno de los tres elementos 
forma parte de las Vidas imaginarias. No son santos sino hombres 
comunes, cuyas existencias conforman un relato detallado de anomalías. 
¿Qué puede ser más alejado a la virtud que la herejía, la prostitución o el 
asesinato? Estos son los seres marginales predilectos de nuestro escritor. 
Por otro lado, Arnaldo Momigliano apunta que el término vidas 
viene del griego bios y aparece muy tempranamente en el siglo V a. de C. 
en los fragmentos de la Vida de Isidoro de Damascio.52 Pero el género no 
abordaba, todavía, la vida de un personaje en su carácter singular e 
 
51 Referido por María Dolores Bravo Arriaga, La excepción y la regla. 
México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1997 (Estudios de cultura 
literaria novohispana, 8), p. 114. 
52 Arnaldo Momigliano, Génesis y desarrollo de la biografía en Grecia, 
traducción de María Teresa Galaz, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 
24. 
 
 
56 
individual, más bien lo hacía con referencia al Estado, de ahí que sólo 
interesara la biografía de los políticos o los generales. Al lector griego “le 
gustaban las biografías tanto como le gustaban las tierras extranjeras”,53 
justamente por eso es posible encontrar en las épocas helenísticas el 
término de bios para los países: Vida de Grecia, Vida del pueblo romano. 
En esta primera época la historia y la biografía no se fusionaron; es más, 
no era necesario que la vida fuera cronológica, bastaba más bien con la 
descripción de las costumbres y algunas anécdotas ejemplares, esto era 
conocido como archaeologia o philologia y los romanos tradujeron estos 
términos como antiquitates. Por el contrario, la historia tenía que ver 
principalmente con sucesos políticos y militares y estaba escrita en orden 
cronológico. Tal vez sea un poco poco prematuro situar el origen de la 
biografía en el siglo V a. de C., cuando el género estaba todavía 
hermanado con la vida de los países. Es probable que el género de la 
biografía se ubique mejor en la época de los socráticos. La literatura 
apologética de Sócrates buscaba relatar la vida del maestro en un tono de 
 
53 Ibid., p. 35. 
 
 
57 
encomio. De esta manera se dedicaba a estudiar la vida de una persona en 
particular. 
Sabemos que Cornelio Nepote y Marco Terencio Varrón, en el 
siglo I a. de C., fueron los primeros que compararon a los romanos con los 
griegos. Y entonces son posteriores los 23 pares de Vidas paralelas de 
Plutarco, quien vivió su madurez a finales de los siglos I y II d. C., en una 
Grecia que ya era sólo una provincia del Imperio Romano. 
Las Vidas paralelas se estructuran de la siguiente manera: el 
prólogo o la introducción explica los motivos de reunir una pareja de 
grandes figuras del pasado griego y romano. Plutarco se enfoca en el 
entorno social del personaje. Habla entonces de su educación y de su 
madurez. Los biografiados son siempre grandes figuras y tienen un aspecto 
heroico en todo momento: Teseo y Rómulo; Solón y Publícola; 
Temístocles y Camilo; Arístides y Catón el mayor; Cimón y Lúculo; 
Pericles y Fabio Máximo; Nicias y Craso; Coriolano y Alcibíades; 
Demóstenes y Cicerón; Foción y Catón el Joven; Dión y Bruto; Emilio 
Paulo y Timoleón; Sertorio y Eumenes; Filopemen y Flaminio; Pelópidas 
y Marcelo; Alejandro y César; Demetrio y Antonio; Pirro y Mario; Arato; 
 
 
58 
Artajerjes; Agis y Cleomenes y Tiberio y Cayo Graco; Licurgo y Numa; 
Lisandro y Sila; Agesilao y Pompeyo; Galba y Otón. Algunos personajes 
están solos y hay un caso en el que la comparación es doble. En todas las 
ocasiones la biografía concluye con la muerte del personaje, la fama que 
dejó en vida y una reflexión sobre sus acciones. Finalmente, aparece la 
comparación entre los dos hombres: es el momento en el que el autor 
recapitula los éxitos y fracasos de cada uno en relación con su carácter y su 
educación. El relato está enriquecido con anécdotas, descripciones 
detalladas del carácter y singularidadesde la figura griega o romana. 
El biógrafo es distinto al historiador, nos dice Plutarco en el 
prólogo a la vida de Alejandro y Julio César: 
 
Porque no escribimos historias, sino vidas; ni es en las 
acciones más ruidosas en las que se manifiestan la virtud o 
el vicio, sino que muchas veces un hecho de un momento, 
un dicho agudo y una niñería sirve más para pintar un 
carácter que batallas en que mueren millares de 
hombres”.54 
 
 
54 Plutarco, Vidas paralelas. Alejandro y Julio César. Madrid: Biblioteca 
Edaf, 1994, p. 39. 
 
 
59 
Schwob pudo haber suscrito el párrafo anteriror, pero no coincidía con el 
griego en el paralelo y el consejo moral. Si cada personaje es único, el 
biógrafo debe ser capaz de mostrar ese rasgo individual en contraposición 
con el resto de los hombres. Nunca acercarlo a otros por vía de la 
comparación. Existe una carga ética en la obra de Plutarco. Son bien 
conocidos sus escritos reunidos en una Moralia: consejos didácticos, artes 
amatorias, reflexiones históricas, tratados literarios y filosóficos.55 En gran 
medida, dichos textos son antecedentes del ensayo inaugurado por Michel 
de Montaigne (1533-1592). No es extraño encontrar en los Ensayos (1580) 
citas a la obra del autor heleno. La carga moral está ausente en Vidas 
imaginarias. La obra de Plutarco, a diferencia del autor francés, tenía 
como objetivo mostrar un ejemplo de virtud en la vida de hombres ilustres. 
Los errores o los defectos apoyaban a la síntesis y el paralelo de los 
personajes. La comparación final era impensable en la lógica de Vidas 
imaginarias. A Schwob le parece que éste es precisamente el error, porque 
el griego “no supo comprender la esencia de su arte, puesto que imaginó 
 
55 Cfr. Plutarco, Obras morales y de costumbres. Madrid: Gredos, 1995 
(Biblioteca Clásica, 214). 
 
 
60 
paralelos —como si dos hombres propiamente descritos con todos sus 
detalles pudieran parecerse.”56 
Las Vidas imaginarias cumplen su propósito anunciado en el 
prólogo en la medida en que el autor rescata lo individual, pero no en los 
personajes ilustres, sino en aquellos que sólo por el hecho de ser hombres 
tienen una vida que puede ser contada. Dice Schwob que los biógrafos 
“han supuesto que sólo la vida de los grandes hombres podía interesarnos. 
El arte es extraño a estas consideraciones”.57 
 Por alguna razón el lector recuerda con placer un detalle, un 
mechón del pelo, la sonrisa de Monna Lisa, o incluso por un misterioso 
instinto, la estatura de Napoleón o la locura de Carlota. Cada uno de estos 
rasgos permite pensar en la vida, en lo entrañable y en lo humano que 
conlleva cada nombre. Y “El arte del biógrafo consistiría en dar tanto valor 
a la vida de un pobre actor como a la vida de Shakespeare”.58 En dichas 
minucias personales se detienen las Vidas imaginarias: Petronio, novelista, 
era “Moreno, pequeño y bizco de un ojo”; el capitán Kid, pirata, “llevaba 
 
56 Schwob, “Prefacio”, Vidas imaginarias., p. 10. 
57 Ibid., p. 14. 
58 Idem. 
 
 
61 
siempre, tanto en el combate como en las maniobras, delicados guantes de 
cabritilla con vueltas de encaje de Flandes”; Walter Kennedy, pirata 
iletrado, “dominaba a la perfección el arte de retorcer una cuerda alrededor 
de la frente de un prisionero hasta hacerle saltar los ojos”. Los detalles 
están relacionados con las acciones del personaje, con sus decisiones. 
Aparecen integrados como parte de la vida. Cuando Crates decide 
transformarse en un filósofo cínico supera a Diógenes: si éste último 
mordía como los perros, Crates “vivía como los perros”. Hay una relación 
entre la vida de los personajes y los hechos narrados. No se trata como le 
reprocha a Suetonio, autor de Vidas de los Césares y de los varones 
ilustres (siglo II), de escribir “chismografías de polémicas rencorosas”.59 
El estado del género biográfico en Inglaterra y en Francia en el 
siglo XIX no era muy alentador. Podría suponerse que el romanticismo 
privilegiaría la subjetividad o rompería con los esquemas del pasado, sin 
embargo, las vidas de los poetas de aquella época fueron más “románticas” 
que las biografías en general (Lord Byron, Gérard de Nerval, Guillaume 
 
59 Ibid., p. 10. 
 
 
62 
Apollinaire, nuestro Manuel Acuña, etcétera). El individuo se transforma 
en arquetipo, 
 
la encarnación de una idea general se propone a la 
meditación del público: el personaje se mitologiza y se 
idealiza perdiendo así el sabor de la vida; el destino 
absorbe a la existencia. Una verdad ‘esencial’ elimina la 
verdad real. Cuando la mojigatería burguesa vulgariza esta 
‘heroegrafía’, la selección de los acontecimientos ocurre 
con relación al estatuto póstumo y se vuelca hacia la 
estandarización.60 
 
En este sentido, la biografía se pone al servicio de la historia para tratar de 
ordenar la variedad y el dinamismo de los datos políticos e ideológicos. 
Los hombres cuentan únicamente como modelos ideales o como 
representantes de un momento en la vida de una nación. El contexto es sin 
duda el positivismo y el cientificismo; la búsqueda de una metodología 
encuentra caminos más estrictos: el peso del papel escrito, los testimonios, 
la investigación de la infancia. En Francia, el desarrollo de la universidad 
 
60 “l´incarnation d´une idée genérale proposée à la méditation du public: 
il se mythologise et s´idéalise, perdant la saveur de la vie; la destinée absorbe 
l´existence: une vérité “essentielle” élimine la vérité réelle. Quand la pruderie 
bourgeoise vulgarise cette “hérographie”, la sélection des faits en vue d´une statue 
posthume tourne à la standarisation”, en Daniel Madelénat, La biographie, op. 
cit., p. 57. 
 
 
63 
en 1870 mantiene un flujo constante de trabajos eruditos con métodos 
históricos positivistas: “Las formas antiguas: el elogio, la hagiografía, la 
nota escolar (en beneficio de una enseñanza en pleno crecimiento), la 
necrología (indispensable para la prensa) persiguen un camino 
plurisecular”.61 La ficción, por su parte, tiene ante sí un desafío claro: 
revertir la imagen solemne de los grandes héroes, romper las certezas 
victorianas, quebrar la ejemplaridad de la biografía francesa, instalar 
tensión ante el orden de la vida y el tiempo de los personajes. Para Daniel 
Madelénat ni siquiera la biografía novelada responde al desafío, y cita las 
obras de Hilaire Belloc, Danton y Marie-Antoinette (1899), textos 
fantasiosos plenos de emoción que no alcanzan, desde la ficción, una 
nueva propuesta estética para la biografía. 
Dos años después del nacimiento de Schwob muere Charles-
Augustin Sainte-Beuve (1804-1869), cuyo método biográfico se encuentra 
a medio camino entre el romanticismo y la ambición científica del 
positivismo. En 1829 publica sus Portraits littéraires (Retratros 
 
61 “Les formes anciennes, éloge, hagiographie, notice scolaire (à la faveur 
d´un enseignement en pleine croissance), nécrologie (indispensable à la presse) 
poursuivent un cours pluriséculaire”, ibid., pp. 58-59. 
 
 
64 
literarios), en los que emplea aspectos biográficos y psicológicos. Para él 
existe una íntima relación entre la obra y su autor. Los detalles de la vida 
pueden iluminar el trabajo literario. Aún más, desliza valoraciones de tipo 
moral, ya que Sainte-Beuve 
 
compara el comportamiento del escritor en su vida 
cotidiana con la imagen que de él dejan sus obras y 
comprueba si el resultado es finalmente coherente o si, por 
el contrario, lo que predica el autor al escribir no es lo que 
realmente practica y hay que hablar entonces de falta de 
sinceridad.62 
 
Hay que recordar que Marcel Proust escribió Contra Sainte-Beuve, libro 
que