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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
DIVISIÓN DE ESTUDIOS DE POSGRADO 
 
 
 
 
Los gemidos del silencio, estrategias de lo obsceno en la película silente pornográfica mexicana 
Viaje de bodas 
 
 
Artículo de investigación 
 
que para optar por el grado de 
 
Maestro en Historia del Arte 
 
presenta: 
 
Juan Gabriel Solís Ortega 
 
 
 
 
Asesor: Álvaro Vázquez Mantecón 
 
 
 
 
 
 
Agosto de 2009 
 
 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Los gemidos del silencio, estrategias de lo obsceno en la película 
silente pornográfica mexicana Viaje de bodas 
 
 
 
 
Juan Solís 
 
 
 
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A Naye y Santiago 
(la savia) 
 
A la Tribu: Chago, Jose, Betóstenes y Fey 
(la raíz) 
 
 
 
 
 
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Agradecimientos 
Este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo del programa de becas de la Coordinación 
de Estudios de posgrado de la Universidad Nacional Autónoma de México. 
Agradezco en primera instancia la invaluable colaboración y entusiasmo de Álvaro 
Vázquez Mantecón, quien en su calidad de tutor guió y supervisó minuciosamente la elaboración 
del proyecto desde su origen. 
 Las atentas lecturas que hicieron de las distintas versiones del texto Laura González 
Déborah Dorotinsky, Julia Tuñón y José Luis Barrios, miembros del comité tutorial, generaron 
precisos comentarios que modificaron exitosamente el rumbo del proyecto. 
 Vaya un agradecimiento especial a Linda Báez, que revisó y comentó una versión alterna de 
este artículo, así como a Jaime Cuadriello, quien realizó interesantes comentarios al primer borrador 
del texto. 
 Agradezco también a Francisco Gaytán, de la Filmoteca de la UNAM, por los datos 
aportados sobre la colección, así como al personal del Departamento de Documentación de la 
Filmoteca, cuya colaboración facilitó en mucho la ubicación y revisión del material. 
 Por último, un agradecimiento especial a Nayeli, por quitar peso a las horas de escritura 
solitaria con su linda presencia solidaria; a Santiago, héroe de intensas batallas, pequeño guerrero de 
sonrisa ligera, por estar aquí para darle a la vida algo que sólo de una manera imperfecta describe la 
palabra felicidad; y a mi Tribu, como siempre y por lo mismo, con los pies en el barrio y el grito en 
el cielo (Sabina dixit). 
 
 
 
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 Es en el cine no oficial, este pobre cine erótico de quien nadie habla y que se va a 
ver a escondidas, donde se encuentran fragmentos de libertad, ventoleras de aire fresco ¡Y 
es aquí donde a veces se encuentran personas que hacen el amor con alegría! 
Ado Kyrou 
 
 
 
 
 
 Una sexualidad que domina el cuerpo sólo puede producir el fantasma de una 
abolición del cuerpo. El erotismo disciplinario desemboca en la pornografía pangenital en 
la que el cuerpo orgánico está suplantado por los órganos sin cuerpo. 
Pascal Bruckner y Alan Finkielkraut 
 
 
 
 
 
 6 
Índice 
Preludio/ 7 
 
1. El cuerpo del delito/ 11 
El contexto/ 11 
La colección/ 15 
La producción/ 18 
La exhibición/ 22 
La cinta/ 24 
 
2. El cura y la recién casada/ 28 
Guardar las formas/ 29 
3. Adán y Eva detrás de las cámaras/ 45 
4. ¡Disparen sobre el confesionario!/ 51 
5. Y en porno te convertirás/ 58 
6. Vamos por partes/ 62 
Epílogo/ 67 
Conclusiones/ 70 
Bibliografía/ 73 
Imágenes/ 77 
 
 
 7 
Preludio 
Mediados de mayo de 1947, en la ciudad de México. El joven detective Jorge 
Villalobos, estudiante de leyes y miembro de la Policía Judicial del Distrito, llega al 
restaurante Ladies Bar Sayula, ubicado en el número 223 de la calzada de Las Palmas en la 
aristocrática colonia Chapultepec Morales. 
Villalobos se hace pasar por un “joven ‘bien’ ansioso de aventuras y alegría 
dislocante”1. En el sitio abundan las meseras jóvenes y guapas. No son asalariadas, reciben 
una comisión por cada cliente con el que bailan, al que emborrachan y a quien 
posteriormente invitan a un sitio secreto. Se hace amigo de varias. Una de ellas, Ramona 
García, le revela que en la parte alta del bar hay una sala de cine con cuartos aledaños. Para 
entrar necesita una recomendación, que no tarda en conseguir. El detective está cerca del 
objetivo de su búsqueda: un cine pornográfico clandestino. 
El precio por ver una cinta es de 10 pesos, el doble de lo que cuesta en la época una 
entrada al cine Alameda o un lugar en la luneta del teatro Arbeu, dos veces lo que hay que 
pagar por un boleto para ver a Tin-Tán y Marcelo en el Follies, el triple de lo que vale la 
entrada al Palacio de Bellas Artes para ver El Gesticulador, de Rodolfo Usigli, dramaturgo 
al que Salvador Novo golpea por esos días, pelea no tan esperada como la que sostendrían 
Wolf Rubinski y el Tarzán López en la Coliseo, y que sería posible ver por la módica cuota 
de $2.50 
A la sala se llega por una escalera secreta. El detective entra al sitio oscuro, que 
tiene varias salidas para poder escabullirse sin problemas. Más tarde sabrá que en la sala 
coincidían, sin verse, famosos personajes del mundo de las finanzas, generales, artistas de 
 
1 “Detienen a un depravado tipo y le clausuran su negocio”, El Nacional, 30 de mayo de 1947, 2ª sección, p. 4 
 8 
cine, banqueros y hasta un diputado cuya influencia con la policía garantizaba el 
funcionamiento del sitio. 
 El agente constata el género de las cintas, se retira para avisar a la procuraduría 
capitalina. El miércoles 28 la policía judicial ingresa al local y detiene al español Amadeo 
Pérez Mendoza y a su ayudante, Luis Siqueiros. 
Luego de la detención, Amadeo Pérez declara poseer una librería en la avenida 
Hidalgo donde –según los reporteros—“se vale de obras morbosas para medrar”2. También 
regentea un cabaret en la calle de Amsterdam y un “cine sicalíptico” en la calle de 
Donceles. Por si fuera poco, Pérez ya contaba con varias detenciones por el mismo delito, 
así como por comprar cosas robadas3. 
La autoridad decomisa tres películas: dos de manufactura estadounidense y una 
realizada en la ciudad de México. Las notas periodísticas de la época4 no dan más datos 
sobre las cintas. No obstante, a juzgar por las descripciones que los agentes hacen a los 
reporteros –que denotan amplia experiencia en el ramo--, “jamás se había visto tanta 
inmundicia en la elaboración de películas obscenas.”5 
¡Cine pornográfico realizado en México en la primera mitad del siglo XX! El 
hallazgo sorprendió a los reporteros en 1947 y continúa causando sorpresa en la primera 
década del siglo XXI. El azoro aumenta ante la evidencia de que el género pornográfico se 
 
2 Ibídem 
3 Amadeo Pérez era todo un personaje en la industria porno de la capital. Tenía una librería conocida como 
“La Tarjeta”, en el número 12 de Isabel la Católica (que ya había sido clausurado en 1939 por funcionar como 
cine pornográfico), y desde 1946 dirigía la revista Forma: Revista Popular de Arte y Cultura Física, en la que 
publicaba fotos de desnudos, que también eran vendidas en formato postal, de manera clandestina, en sus 
negocios. Según el testimonio de María CandelariaLópez, modelo de desnudos pornográficos, aparecido en el 
número 28 de la revista Vea (1 de abril de 1950), el hombre que le tomaba fotografías desnuda –por 2 pesos 
la hora--, surtía de material a Amadeo Pérez. En Luna Córnea, No. 25, Intimidad expuesta, México, 
Conaculta, 2002, p. 30 Ver también Miguel Ángel Morales Hemerografía galante: La Tarjeta de Pérez 
Mendoza, suplemento Sábado, Unomásuno, 29 de julio y 5 de agosto de 1995 
4 “Clausura de un cine elegante y obsceno”, Excelsior, 30 de mayo de 1947, 2ª sección, p. 1, “Captura del 
explotador de un centro de vicio”, El Universal, 30 de mayo de 1947, 2ª sección, p. 1 
5 “Detienen a un depravado tipo y le clausuran su negocio”, op. cit. 
 9 
instaló en la cinematografía nacional desde la época silente. Así lo constata la colección de 
cortometrajes porno silentes mexicanos que conserva la Filmoteca de la UNAM. 
A juzgar por las secuencias documentales que contienen o por el formato en que 
están filmados, se sabe que fueron realizados entre la primera y la quinta década del siglo 
pasado. Se desconoce, por otro lado, quiénes fueron los realizadores o los actores6. Carecen 
de créditos, rasgo propio de obras que circulaban al margen de la ley y a contracorriente de 
la condena eclesiástica. 
En tanto documentos ofrecen, ya en la manera de registrar el sexo explícito, ya en 
las diversas temáticas de las tramas que contextualizan estos actos, una serie de elementos a 
partir de los cuales es posible analizar las estrategias que los realizadores y actores usaron 
para desarrollar el discurso de la obscenidad desde la clandestinidad. 
Se entiende aquí obscenidad como una palabra bifronte. Por un lado, y de acuerdo al 
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, lo obsceno es “impúdico, torpe, 
ofensivo al pudor”7. Por otro lado, y de acuerdo a la etimología latina, lo obsceno es lo que 
está fuera de la escena. 
Desarrollar un discurso obsceno, es decir, que ofenda al pudor, precisa mostrar lo 
que está fuera de la escena, lo que no se ve, lo que está oculto. Hacer visible lo que se 
quiere mantener invisible requiere estrategias. 
Identificar y analizar esas estrategias en una de las cintas de la colección es el 
objetivo de este artículo. Se ha elegido para tal fin el cortometraje titulado Viaje de bodas, 
 
6 Miguel Ángel Morales atribuye al fotógrafo Adrián Devars Jr. la dirección de un cortometraje pornográfico 
en el que aparece precisamente un fotógrafo teniendo sexo con dos modelos, en Miguel Ángel Morales, 
Prostitutas, mesdames, ficheras, retratistas, fotorreporteros y fotógrafos en la ciudad de México (1930-1946), 
Alquimia, No. 17, Ritos privados, imágenes públicas, México, Sinafo, enero-abril 2003, p. 36 
7 www.rae.es 
 10 
debido a la eficacia del manejo del lenguaje cinematográfico de la que hace gala, y a su 
muy particular temática, que incluye a un sacerdote como personaje. 
Hemos optado por evadir la discusión sobre el concepto de pornografía. El tema es 
extenso y sus múltiples aristas implican un problema ajeno a los objetivos de este artículo. 
Baste señalar que entenderemos lo pornográfico como aquella representación de sexo 
explícito cuyo objetivo para con el espectador es la excitación sexual. El término se asocia 
con lo que Julia Tuñón define como genitalidad, es decir, el registro fílmico de una 
actividad relacionada básicamente con los órganos reproductivos8. 
Ante la carencia de documentos históricos a propósito de la cinta, se ha optado por 
un análisis formal que devele las influencias del cine de la época e identifique las 
trasgresiones al mismo9. Si bien el corto no es una obra notable formalmente, su lenguaje 
fílmico denota rasgos típicos del cine hollywoodense, así como el uso en la edición de 
estrategias semejantes a las usadas por la vanguardia soviética o por el expresionismo 
alemán, aunque con fines y resultados muy distintos. 
Por otro lado se hará una revisión de cada uno de los personajes para localizar su 
importancia a partir del contexto histórico en que la película fue producida y exhibida. 
De acuerdo a datos de la Filmoteca de la UNAM, se calcula que Viaje de bodas 
pudo haber sido filmada en 1928. De ser así, la cinta fue producida y exhibida en plena 
guerra cristera. En ese contexto el personaje del sacerdote adquiere un papel más 
trascendental, como se verá más adelante. 
 
8 Julia Tuñón, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, la construcción de una imagen: 1939-1952, 
México, Colmex, 1998, p. 236. La autora diferencia el término genitalidad del de sexualidad (impulso 
creativo que tiende a la reproducción de la vida y se dirige a un objeto al que se carga de amor), y erotismo 
(construcción cultural alrededor del amor sexual). 
9 De acuerdo al diccionario de la RAE, transgredir es “quebrantar, violar un precepto, ley o estatuto”, no 
implica necesariamente un cambio radical como consecuencia. El cine porno es transgresor en varios 
sentidos. 
 11 
Por último se hará un análisis de la cinta desde la perspectiva feminista (que a su 
vez recurre al sicoanálisis), con el fin de ubicar el papel de la única mujer que aparece en la 
trama, así como la manera en que la cámara registra y disecciona su cuerpo para satisfacer 
las necesidades de consumo visual de los espectadores. 
Lo que aquí se demostrará es que para desarrollar el discurso de lo obsceno, el 
realizador de Viaje de bodas utilizó estrategias formales, diegéticas y políticas, que 
transgreden las premisas del cine institucional vigente en la época. 
 
 11 
1. El cuerpo del delito 
1.1 El contexto 
Si el cine se da en la oscuridad, el cine porno se da en lo oscurito. Para mostrar, no 
se muestra, se oculta tras el artificio. La clandestinidad es su naturaleza. Eso explica su 
invisibilidad, incluso cuando las cintas ya forman parte de un archivo fílmico. 
El cine pornográfico mexicano se desarrolló en esa aparente invisibilidad durante la 
segunda y la tercera década de este siglo. Tenía todo en contra, comenzando por la ley. El 
primer Reglamento Cinematográfico, publicado en 1913 bajo el gobierno de Victoriano 
Huerta, otorgaba al gobernador del Distrito Federal la facultad para suspender la 
exhibición de películas “que contengan ataques a las autoridades, a terceros, a la moral, las 
buenas costumbres, la paz y al orden públicos”1. 
En 1919 se promulga el Reglamento de Censura Cinematográfica, que en su artículo 
noveno otorga al Consejo de Censura la facultad de aprobar “aquellas cintas o vistas que no 
ofendan a la moral pública en su contenido y en sus leyendas, debiendo negar aprobación a 
todas las demás”2. La estructura censora no tuvo cambios sino hasta 1938, con Lázaro 
Cárdenas en el poder. 
Pero ¿Qué era lo que legalmente ofendía a la moral? La respuesta puede estar en el 
artículo 2 de la Ley de Imprenta, publicada en 1917, también bajo el mandato de 
Venustiano Carranza. De acuerdo a dicho artículo, constituyen un ataque a la moral 
palabras o imágenes que propaguen vicios, faltas o delitos. 
Sergio González Rodríguez agrega que en dicho artículo “también se condenan las 
ofensas públicas ‘al pudor, a la decencia o a las buenas costumbres’, o a las excitaciones ‘a 
 
1 Virgilio Anduiza, Legislación cinematográfica mexicana, México, UNAM, 1984, p. 17 
2 Ibid., p. 260 
 12 
la prostitución o a la práctica de actos licenciosos o impúdicos, teniéndose como tales, 
todos aquellos que, en el concepto público, estén calificados de contrarios al pudor’”.3 
Mientras los jueces a su buen entender definían lo impúdico, la Ley condenaba de 
paso escritos e imágenes “de carácter obsceno o que representen actos lúbricos”.4 El 
Código Penal de 1931 establece las penas para quien produzca este tipo de imágenes y para 
quien las distribuya. Eso no impide la circulaciónde novelas eróticas y pornográficas o de 
publicaciones satíricas. Los puntos de fuga se multiplican. A pesar de la represión policiaca 
el teatro de revista se reafirma como espacio de la crítica política y los atrevimientos 
sexuales. 
En 1932 se crea el Comité de Moral Pública de la Cámara de Diputados y en 
octubre de ese mismo se acusa de delitos contra la moral a la revista Examen, dirigida por 
Jorge Cuesta, por la publicación de 3 capítulos –que contenían lenguaje tildado de obsceno-
-, de la novela Cariátide, de Rubén Salazar Mallén. Al año siguiente se crea la Liga 
Mexicana de la Decencia, órgano que publicará el boletín Apreciaciones sobre Películas 
Cinematográficas. 
A pesar de todo, como acota Armando Bartra “el erotismo es el gran filón de la 
industria cultural posrevolucionaria. A través de los medios de difusión masiva, como el 
cine, la radio, la música impresa y las revistas populares, los mexicanos y mexicanas 
acceden por fin –más allá de susurros y risitas ahogadas--, a las cuestiones que en verdad 
les obsesionan.”5 
 
3 Sergio González Rodríguez, Los amorosos, relatos eróticos mexicanos, México, Cal y Arena, 1993, p. 28 
4 Ibid., p. 29 
5 Armando Bartra, Entre la fina urdimbre de una falda: Vea, Niuglo y el deshabillé, Luna Córnea, No. 25, 
México, Conaculta, 2002, p. 59 
 13 
De ahí el éxito de publicaciones como la revista Vea, fundada en 1934 y 
especializada en espectáculos y desnudos. De ahí también las agresivas campañas 
moralizantes contra los concurridos cabarets y salones de baile, o bien las estrictas 
determinaciones sanitarias para frenar la sífilis que, de acuerdo a algunas cifras, se 
desarrollaba en el 60% de la población. Tal es el contexto en el que se genera la fallida 
campaña de educación sexual para niños emprendida por Narciso Bassols desde la 
Secretaría de Educación Pública, que culminó con su renuncia ante la presión de grupos de 
padres de familia católicos. 
Se desconoce el poder de convocatoria del cine pornográfico en la época, pero debió 
ser parecido al de las publicaciones impresas del género, las cuales eran más accesibles. 
Según las cifras oficiales para 1955 se imprimían entre 150 y 200 mil ejemplares 
semanales, aparte de las 55 mil fotografías pornográficas producidas en el mismo lapso. En 
las primera mitad del siglo, a pesar de las prohibiciones, se asienta el culto privado a la 
imagen condenada en público. 
Acota González Rodríguez: “En la década de los veintes, comienza a desplegarse 
una estrategia de enlace cultural a través de los medios impresos, y también a través de 
mensajes auditivos, escenificaciones teatrales y uso de símbolos públicos, que privilegia la 
imagen (…)Así aparecen las primeras campañas publicitarias que capitalizan la imagen del 
cuerpo hecho para la moda o la belleza, con el ejemplo de mujeres hermosas y elegantes, 
como en los exquisitos dibujos Art-Déco de Ernesto García Cabral.”6 
El cine de circulación legal no es tan osado. Salvo por las cintas pornográficas, la 
producción silente mexicana es pudorosa y sigue los patrones de escandalosos éxitos 
extranjeros exhibidos en el país. Ángel Miquel atribuye a este fenómeno la filmación de 
 
6 Sergio González Rodríguez, op. cit., p. 31 
 14 
cintas como La Tigresa, dirigida por Enrique Rosas y Mimí Derba en 1917, en la que se 
retoma el estereotipo de la vampiresa, gestado en el cine nórdico. “También significó que 
se hicieran tímidos acercamientos a películas extranjeras como Vírgenes y hombres (B.A. 
Rolfe, 1916), Sexo (Fred Niblo, 1920), y La fruta prohibida (Cecil B. DeMille, 1921), que 
basaban su popularidad en argumentos picantes, el sex-appeal de las estrellas y 
eventualmente desnudos femeninos ‘artísticos’, como en Cuerpo y alma (Robert Z. 
Leonard, 1921), en la que Audrey Munson hacía el personaje –en el que se refugió durante 
mucho tiempo el desnudo femenino cinematográfico--, de modelo de artista…”7 
Ese México, que transita entre el pudor y el destape, que abre la puerta a las 
vanguardias europeas, pero al mismo tiempo se embalsama de nacionalismo, que oculta su 
cuerpo rural, pero presume su rostro urbano, ese país es el escenario en que se desarrolla 
una industria del sexo, a través de la prostitución, la venta de material fotográfico y 
literario, o la exhibición de películas. 
Para Robert Darnton, el sexo es un vehículo, una herramienta que ayuda a que las 
cosas adquieran sentido. Según el historiador estadounidense, los pornógrafos del siglo 
XVIII “usaron el sexo para expresar todas las ideas fundamentales de la Ilustración: la 
naturaleza, la felicidad, la libertad, la igualdad.”8 ¿Qué sentido habrá aportado el cine 
pornográfico que circulaba en las décadas de los veinte o los treinta en México? ¿Cuál 
habrá sido su verdadero significado más allá de ser un apoyo masturbatorio? 
Encontrar las posibles respuestas es uno de los objetivos de este artículo. 
Coincidimos con Darnton en que “Si la pornografía fue un género, fue un género tan 
 
7 Angel Miquel, Imágenes femeninas en fotografías y películas eróticas mexicanas de los años veinte, en 
Angel Miquel comp. Placeres en imagen. Fotografía y cine eróticos 1900-1960, México, Ediciones sin 
Nombre, 2009. p. 77 
8 Robert Darnton, El coloquio de los lectores, México, FCE, p.72 
 15 
mezclado que desafía cualquier intento que se haga por aislar una variedad pura. Sus 
impurezas suministraron los elementos mismo que hicieron del sexo algo tan bueno para 
reflexionar.”9 
 
 
 
1.2 La colección 
La colección de cine porno silente de la Filmoteca se ha integrado casi por azar. La 
institución nunca se propuso crearla, pero tampoco se negó a recibir las cintas cuando 
fueron llegando a sus bóvedas por diversos medios10. 
 Algunas películas, como Viaje de bodas, llegaron en paquetes de material no 
pornográfico, vendidos al archivo por coleccionistas particulares, o que fueron adquiridos 
en mercados de viejo en México o el extranjero. Otra de las cintas, llamada El sueño de 
Fray Vergazo venía en un conjunto de materiales adquirido en La Lagunilla. Por su parte, 
El monje loco venía en un paquete de material expresamente porno. Desgraciadamente la 
Filmoteca no cuenta con el registro de entrada que permita saber cuál era ese material. 
En la colección también hay un alucinante cortometraje de animación con algunos 
rasgos presuntamente mexicanos, que sin embargo aparece en una colección francesa11. La 
completan cortometrajes realizados en Estados Unidos. 
 
9 Ibid., p. 83 
10 Según datos de la Filmoteca de la UNAM la colección se integra por 26 cortometrajes nacionales y 15 de 
procedencia extranjera 
11 Buried treasure, 1925, incluida en la antología The good old naughty days, dirigida por Michel Reilhac, 
2003 
 16 
“La característica de estas cintas es que son copias de copias de copias. Vienen muy 
rayadas y dañadas. La calidad no es la mejor”, señala Francisco Gaytán, director de 
restauración de la Filmoteca de la UNAM.12 
Gaytán afirma que la fecha aproximada de filmación se calcula a partir del material 
documental incluido en las mismas. Las marcas de fabricación de la cinta, cuando las hay, 
pueden ayudar a fechar la copia, pero no la realización de la película. Lamenta que hasta el 
momento no se haya localizado un negativo. 
La mayoría de las cintas de la colección no tienen nombres. En aras de integrarlas a 
su sistema de clasificación, la Filmoteca ha optado por endilgarles títulos apócrifos, que 
responden a su temática situacional. 
Los realizadores y actores prefieren omitir los créditos, o bien recurrir a seudónimos 
que son un ejemplo de la retórica popular. Una de las cintas, llamada El monje loco, está 
dirigida por un tal Agapito Vélez Obando (evidentemente, no sepuede acotar: sin albur).13 
Sólo pocas cintas están completas. De algunas vienen pedazos, tal es el caso de una 
secuencia de una película pornográfica filmada en los 50 basada en el caso de Goyo 
Cárdenas, el asesino de Tacuba. Secuencias de esta cinta fueron utilizadas en 1972 por Juan 
José Gurrola para integrarlas a la película experimental Robarte el arte, codirigida con 
Arnaldo Cohen y Gelsen Gas. 
Gaytán agrega que estas cintas estuvieron vigentes en los circuitos de distribución y 
exhibición clandestinos durante casi cuatro décadas, por lo que no se descarta que alguna 
de ellas haya sido la cinta mexicana decomisada por la policía en el Ladies Bar Sayula. 
 
12 Francisco Gaytán, entrevista personal, septiembre de 2008 
13 El albur se inserta incluso en la productora de una película: Marca registrada y repelada 
 17 
Algunas de las cintas fueron transferidas a video para su exhibición pública en los 
últimos años. Una selección de las mismas se ha presentado en lugares como el Museo José 
Luis Cuevas o en festivales como el de cine erótico en la ciudad de México (2005), el de 
Morelia (2007) y Expresión en Corto, en Guanajuato (2005). En su formato original no han 
vuelto a proyectarse. 
Salvo estas exhibiciones, realizadas todas a partir de la presente década, la colección 
ha mantenido su invisibilidad. Esto puede explicar los pocos estudios académicos 
existentes en torno a la misma y su ausencia en las historias del cine mexicano14. 
En conjunto, los materiales nacionales constituyen hasta la fecha los únicos 
documentos fílmicos mexicanos de la etapa silente en su género. Su incómoda presencia 
demuestra que en la siempre incompleta geografía del cine mudo mexicano no sólo habitan 
El automóvil gris
15 o El tren fantasma16, también hay sitio para personajes como Fray 
Vergazo, Chema y Juana. 
1.3 La producción 
Si bien escasea la información documental sobre las películas, éstas contienen datos 
que pueden ayudar a construir hipótesis sobre su realización. A partir de una revisión del 
material disponible en videocasete y DVD en el Departamento de Documentación de la 
 
14 Destaca el estudio de Juan Felipe Leal Anales del cine mexicano, v.7, 1901: El cine y la pornografía, 
México, Voyeur, 2005, y la compilación de Angel Miquel Placeres en imagen. Fotografía y cine eróticos 
1900-1960. En este último libro hay una referencia específica a la colección en el ensayo de Angel Miquel 
Imágenes femeninas en fotografías y películas eróticas de los años veinte, p.80 y ss. Por otro lado, el 
investigador Miguel Ángel Morales ha dedicado desde la década de los noventa varios artículos al tema, entre 
ellos: Adrián Devars Jr. ¿Pornógrafo clandestino?, en El Ángel, reforma, 14 de mayo del 2000, y La Meca del 
cine porno (1930-1943). Tijuana, escenario clandestino, Reforma, 22 de febrero de 1998. También la BBC de 
Londres utilizó fragmentos para un documental relativo a la pornografía en México. 
15 Dirigida por Enrique Rosas en 1919, El automóvil gris es una de las mejores películas mexicanas, que se 
conservan de la era silente. Narra las fechorías de un grupo de bandidos, que vestidos a la usanza del ejército, 
robaban casas de burgueses en la época carrancista. La cinta –sonorizada tiempo después--, incluye la 
secuencia documental del fusilamiento de los ladrones. 
16 El tren fantasma y El puño de hierro fueron realizadas en Orizaba, Veracruz, en 1927, por Gabriel García 
Moreno. Son películas de acción influenciadas por el cine estadounidense 
 18 
Filmoteca de la UNAM hemos detectado un equipo de trabajo que participó al menos en la 
realización de Viaje de bodas, Antonio Vargas Heredia, Sueños de opio, Amor árabe y 
Campesina 
Un indicio de que las cintas fueron producidas por el mismo equipo es que los 
actores se repiten. La actriz que protagoniza Viaje de bodas aparece como concubina en 
Amor árabe y como una breve alucinación en Sueños de opio. El actor que interpreta a 
Chema es el protagonista de Antonio Vargas Heredia, Sueños de opio y Campesina. 
Suponemos que dicho equipo trabajaba en una casa, adaptada como estudio y con 
un limitado número de muebles como escenografía, que se reciclan de cinta a cinta17. La 
escultura, al parecer de un caballo, que aparece como ornamento de la habitación del hotel 
en Viaje de bodas, es parte del decorado del sultán en Amor árabe . Una cortina y un sarape 
que adornan su palacio cubren la cama sobre la que retozan el mataor Antonio Vargas 
Heredia y dos bailaoras. La cama se repite en varias cintas (Ver imágenes 1.1 a 1.5) 
El porno exige un guión mínimo. El equipo seguramente contaba con un 
argumentista que establecía por escrito la situación a partir de la cual dos o más personajes 
se encuentran. Ésta parece ser la única variante en las cintas. Luego del encuentro viene una 
serie de secuencias que generalmente siguen un canon: felación, penetración, eyaculación. 
Las circunstancias son varias y aluden a tópicos de la época. Baste citar, por lo 
pronto, que las cintas de la colección incluyen temas como la alucinación narcótica (Sueños 
de opio), el anticlericalismo (Viaje de bodas), el oriente como materialización de fantasías 
 
17 La adaptación escenográfica de espacios para la producción de materiales pornográficos clandestinos era 
una práctica ususal en la fotografía y así continuó al menos hasta la década de los cuarenta. Según Armando 
Bartra, los desnudos de Brenda Conde o Naná que aparecían en revistas como Vea, surgían de sesiones “en 
cuartos de hotel o recámaras por falta de presupuesto, pero la escenografía resultó idónea para recrear 
encueres supuestamente privados, falsificados testimonios de lujuria doméstica.” En Armando Bartra, op. cit., 
p. 44 
 19 
sensuales (Amor árabe), la fiesta brava (Antonio Vargas Heredia), y la mitificación en 
estado embrionario del campo mexicano (Campesina). 
Mención aparte merece el sueño como zona de tolerancia lúbrica. Al menos dos 
cintas (El monje loco y El sueño de Fray Vergazo), matizan las secuencias de sexo explícito 
ubicándolas en espacios oníricos. En el caso de El monje loco, el sueño es de una mujer 
estimulada por un programa de radio. Es un ejemplo de reivindicación del deseo femenino 
en una época en que el cine mexicano opta por esconderlo. 
Hay temas en los que coinciden cintas porno francesas y mexicanas realizadas por la 
misma época, como el orientalismo, tema de la cinta gala Mektoub, en la que un fotógrafo 
occidental toma fotos a las mujeres de un harén sin consentimiento del sultán. Como 
castigo un sirviente lo sodomiza. 
Otros temas en común son la relación entre trabajadoras o trabajadores y patrones o 
patronas (una especie de anulación lúbrica de la división de clases o reivindicación de la 
cama como espacio democrático), patente en la cinta mexicana La señora y la criada y en 
las francesas El chofer de las damas y Monsieur est servi; o bien la utilización del campo o 
el bosque como escenario del deseo (Campesina, El monje loco, Le grand bigarre, La 
sauva geonne). 
Hay en la colección de la Filmoteca cintas realizadas por otros equipos de 
producción, como El sueño de fray Vergazo o El monje loco. Ambas cintas tienen una 
producción más acabada, e incluso la primera es la única en la colección que está filmada 
en 35 mm, un formato profesional. 
Estas dos cintas, junto con Viaje de bodas, incluyen a miembros del clero como 
partes activas del acto sexual. Es otra tendencia que se nota en cintas francesas como Abott 
Bitt at convent (1925) y Devoirs de vacances (1920), protagonizadas por monjas. En 
 20 
México, la inclusión de clérigos en cintas porno de alguna manera responde a una época de 
agudos conflictos entre la iglesia y el estado. 
Deducimos que los equipos de producción contaban al menos con una personaencargada de hacer la edición, probablemente el encargado de la cámara, como sucedía en 
los primeros años del cine. Hay un manejo rústico del lenguaje cinematográfico, que por 
un lado responde al ya instaurado estilo hollywoodense y, por otro, va construyendo el 
canon que el porno mantiene en la actualidad para las escenas de sexo explícito. 
El cine porno francés de la época utilizaba a prostitutas como actrices. En México 
pudo haber sucedido lo mismo. Autores como Casto Escópico, en Sólo para adultos: 
historia del cine X afirman que en la ciudad de Tijuana, en la década de los treinta, se daban 
todas las condiciones para que prostitutas pudieran participar incluso en cintas zoofílicas.18 
Por su parte, Miguel Ángel Morales asegura que el fotógrafo Adrián Devars Junior y 
Amadeo Pérez hicieron películas porno utilizando a prostitutas como actrices19. 
Esta práctica también se dio en la fotografía. Una colección de imágenes 
estereoscópicas de tema erótico propiedad de Ava Vargas, muestra a un grupo de mujeres, 
probablemente prostitutas de alguna casa de citas, posando ante la cámara. Están tomadas 
en la década de los veinte y no hay secuencias de sexo, quizá eso justifique la gracia y la 
naturalidad que expresan esas mujeres.20 (Ver imágenes 2.1 a 2.4) 
 Las cintas analizadas arrojan una evidencia más: es notable la diferencia en los 
niveles interpretativos entre hombres y mujeres. Éstas no muestran tanta naturalidad. 
 
18 Citado en Miguel Ángel Morales, Cine porno en Tijuana, en miguelangelmoralex.blogspot.com 
19 Miguel Ángel Morales, Cine porno mexicano 1896-1942, en miguelangelmoralex.blogspot.com 
 
20 También en Yucatán existe un archivo que conserva imágenes de prostitutas tomadas en el estudio Guerra. 
Ver José Carlos Magaña, La prostitución y la pornografía en imágenes del estudio fotográfico Guerra, en 
Alquimia No. 17, op cit. 
 21 
Voltean a la cámara constantemente, en ocasiones se cubren el rostro, se muestran con 
cierto pudor. 
 Por su parte el individuo que interpreta a Chema y el que da vida al sacerdote en 
Viaje bodas, así como los que protagonizan El sueño de Fray Vergazo y El monje loco son 
evidentemente actores cuyos movimientos y gestualidad encajan en un cine carente de 
palabras ¿Dónde podían encontrarse actores tan osados, tan irreverentes, en la época? Muy 
probablemente en el teatro de revista, lúdica zona de tolerancia de donde pudo haber 
surgido también el guionista y quizá hasta el director. 
“En el teatro frívolo –escribe Carlos Monsiváis--, la cercanía lo es todo. Cercanía 
con la escena, con la historia inmediata allí ridiculizada, con el anticlericalismo y el 
antimilitarismo. Cercanía de satirizadotes y satirizados. Los generales jóvenes festejan las 
bromas sobre el desconocido ‘olor de la pólvora’ y los políticos ríen al aludirse a su 
oportunismo o su corrupción. A lo largo de los veintes, abundan las parodias salvajes sobre 
los gobernantes, sus familias, sus defectos físicos y morales, sus crímenes y latrocinios, sus 
rebeliones y caídas.”21 
 
 
 1.4 La exhibición 
De París llegó el cine. El artefacto presentado por los hermanos Lumiere en 
diciembre de 1895 hizo su debut en la ciudad de México en agosto del año siguiente. Y 
 
21 Carlos Monsiváis, Escenas de pudor y liviandad, México, Grijalbo, 1988, p. 31 
 22 
mientras don Porfirio Díaz inauguraba el mexican star system, en Francia, la pornografía 
comenzaba a tomar por asalto la película perforada.22 
Lo obsceno no fue una invención del cine. Lo pornográfico ya estaba cuando el 
aparato llegó. Vivía no sólo en las novelas eróticas en boga23, sino en fotografías 
estereoscópicas, en versos populares que eran verdaderos artificios del lenguaje, en 
grabados que daban cuenta de la gimnasia sexual, en pinturas embodegadas en los museos. 
Siempre al margen del cine industrial, el porno encontró vías clandestinas de 
distribución en México, como las “salas para hombres solos”, originalmente creadas para 
teatro. Una de ellas estaba ubicada en los altos del Salón Venecia, cercano a la Plaza de la 
Santa Veracruz.24 
De la exhibición se pasó, si no a la producción, al menos sí al registro documental. 
En su libro testimonial Valente Cervantes: primeras andanzas cinematográficas en México, 
Aurelio de los Reyes extrae de su entrevistado –un exhibidor itinerante--, un dato 
sorprendente por la similitud con el proceso de producción del porno amateur actual: 
“Había un mexicano que hacía películas inmorales –cuenta Cervantes--, no me 
acuerdo cómo se llamaba, un gordo él, ya no me acuerdo del nombre… él hacía películas 
inmorales…llegaba aquí a Puebla, me invitó en una ocasión, y se ocupaba de sorprender a 
parejas que llegaban a los hoteles, y allí estaba él con sus aparatitos silencioso tomando 
 
22 En 1896 el cineasta francés Eugène Pirou filmó el cortometraje Le coucher de la Marié, considerada la 
cinta porno más antigua de la que se tenga noticia, si bien su contenido dista mucho de lo que hoy se 
considera pornográfico 
23 En las décadas de los veinte y los treinta circularon en México novelas eróticas o pornográficas procedentes 
de España. Entre los autores más famosos se encuentran Felipe Trigo, Eduardo Zamacois y Emilio Carrere 
24 Juan Felipe Leal, et al., Anales del cine en México, 1895-1911, tomo VII, 1901: El cine y la pornografía, 
México, Voyeur, 2005, p. 68 Miguel Ángel Morales cita también al cine Sapho, de Arturo Altuzarra, en Cine 
pornográfico mexicano 1896-1942, op. cit. 
 23 
películas inmorales. Luego las andaba exhibiendo en los cines después de la función, o 
hacía reuniones en determinados sitios.”25 
Si bien no hay datos o fuentes al respecto, es muy probable que material 
pornográfico nacional o extranjero circulara también en los burdeles mexicanos durante las 
tres primeras décadas del siglo XX, siguiendo una tradición francesa26. En estos sitios, el 
cliente encontraba una estimulación extra, el distribuidor: un canal, el realizador hallaba 
actrices y el dueño (o dueña), incrementaba sus ganancias. Era un negocio que podía 
prosperar ajeno al torbellino bélico exterior.27 
Importados de Francia en tiempos de don Porfirio, los burdeles y casas de citas 
tuvieron su auge en México entre 1880 y 1960, periodo que, a decir de Carlos Monsiváis 
estuvo “marcado por el lento desvanecimiento de las tradiciones semifeudales y la 
instalación bárbara de la modernidad.”28 A la mitología parisina construida por el One, two, 
two, Le chabannais y Le Sphinx, le responde la leyenda nacional de La casa de la Bandida. 
La revolución mexicana no les hizo sombra. Según el Ayuntamiento Constitucionalista de 
la Ciudad de México, entre 1918 y 1919 había 114 establecimientos entre casas de 
asignación (donde asisten las prostitutas sin vivir en ellas), casas de tolerancia o burdeles y 
casas de citas (lugares de encuentro), en las calles de Cuauhtemotzin, Estrella, Camelia, 
Moctezuma, Querétaro, Héroes, Nunó, San Miguel, Pajaritos, Libertad e Icazbalceta.29 
 
25 Aurelio de los Reyes, Valente Cervantes: primeras andanzas cinematográficas en México, México, 
Filmoteca, 2001, citado en Juan Felipe Leal, op. cit., p. 68 
26 En 1946, después de la Segunda Guerra Mundial, había 120 burdeles en París en donde se exhibía cine 
porno. El 13 de abril de ese mismo año se proclamó la ley a través de la cual fueron cerrados. 
27 Una colección de cortometrajes pornográficos silentes de los que se tiene certeza que eran proyectados en 
burdeles franceses pueden localizarse en los DVD Films interdits des maison closes, Anthologie de l’erotisme 
des annes 20 et 30 
28 Carlos Monsiváis (Prol.), La casa de citas en el barrio galante, México, Grijalbo, 1991, p. 7 
29 Ava Vargas (comp.), La casa de citas en el barrio galante,op. cit., p. 17 
 24 
Carlos Monsiváis apunta que “a las casas de citas las rodea la industria del objeto 
que reafirma la existencia del sexo: las figurillas de barro con penes gigantescos, las cajitas 
de donde salta un muñeco excitado, las artesanías que divulgan los abrazos impíos de una 
cura y una monja, la gran variedad de estampas y tarjetas postales que provienen de 
Francia, Italia y Estados Unidos, y que en México hallan abundante mercado, en especial 
las postales de mujeres desnudas que fingen calidad de objeto raro y apreciable en la 
soledad de una recámara o un jardín (por lo que revelan los acervos conocidos, estas fotos 
de ‘la sensualidad que aguarda’ tienen aquí mucha mayor demanda que las dedicadas a 
presentar sin ambages la penetración o sus prolegómenos.)”30 
Tales menesteres serán la materia prima de cintas pornográficas como Viaje de 
bodas. 
 
 
1. 5 La cinta 
En la colección hay tres copias de Viaje de bodas. La analizada en este artículo es 
una transferencia a video digital de una copia positiva, en 16 mm,31 comprada a un 
coleccionista, que a su vez la adquirió en Uruguay. 
Viaje de bodas es un cortometraje en blanco y negro con duración de 13 minutos y 2 
segundos. Carece de créditos y, hasta hace no mucho, de título. Fue exhibida por la 
Filmoteca de la UNAM bajo el nombre de Chema y Juana.32 
 
30 Carlos Monsiváis, op. cit., p. 11 
31 Este formato es diferente al de 35 mm que utilizaba el cinematógrafo Lumiere. 
32 El nombre alude a los personajes del Cancionero Picot: Chema y Juana, quienes tienen cierto parecido 
físico con el par de recién casados de la película, entrevista personal con Francisco Gaytán, subdirector de 
Filmoteca de la UNAM, septiembre de 2008 
 25 
Recientemente, la Filmoteca adquirió dos copias más de la película. En una de ellas, 
comprada en la colonia Doctores, se incluye el nombre real de la misma: Viaje de bodas, 
así como el nombre apócrifo de la productora: Huaracho Mex. Las secuencias y la duración 
de las tres copias son idénticas, por lo que se deduce que al menos en lo esencial no hubo 
alteración alguna. 
Al carecer de créditos, la cinta tampoco tiene referencias en cuanto a la fecha de 
producción. A partir de las imágenes documentales contenidas en la cinta, en las que se ve 
un tren y un automóvil, expertos del archivo deducen que pudo haber sido filmada hacia 
1928.33 Sin embargo, el formato aporta otros datos. 
Al tratarse de una cinta silente, es lógico pensar que haya sido filmada antes de 
1931, año en el que comienza la era del cine sonoro en el país,34 no obstante el porno se 
siguió filmando en película silente no sólo en México, sino en Europa y Estados Unidos, 
debido entre otras cosas a que la mayoría de las cintas se grababan en 16 mm. 
Este formato fue patentado por la compañía Kodak en 1923. Fue creado para 
filmaciones caseras, razón por la cual el material del que estaba hecho no tenía la condición 
explosiva del nitrato de celulosa. 
El formato de 16 mm tuvo banda sonora hasta 1935. Durante su periodo silente fue 
utilizado para filmaciones de aficionados y proyectos educativos. No se descarta la 
posibilidad de que Viaje de bodas haya sido filmada en 35 mm y posteriormente transferida 
a 16 mm, sin embargo es poco probable. El proceso era caro, y el formato de 16 mm se 
adapta mejor al sistema clandestino de filmación, distribución y exhibición que requiere el 
 
33 Miguel Ángel Morales (Cine pornográfico mexicano, op. cit.), refiriéndose a la cinta como Luna de miel, la 
ubica en la década de los treinta, mientras que Al di Lauro y Gerald Rabkins, en Dirty Films, se refieren a una 
cinta llamada Mexican honeymoon, filmada presuntamente en Tijuana en 1935 o 1939 (Morales, Cine porno 
en Tijuana, op. cit.), que al menos en el título coincide con la trama de Viaje de bodas. 
34 Santa, dirigida por Antonio Moreno, es la primera cinta con sonido óptico realizada en México, según 
consigna Federico Dávalos Orozco, en Albores del cine mexicano, México, Clío, 1996, p. 64 
 26 
porno. Equivalía en su época a lo que en la actualidad implica poseer algún medio digital 
de registro de imágenes en movimiento (cámara de video, web cam o teléfono celular) y 
grabar en casa –o en algún otro sitio--, sexo explícito. No se requiere equipo profesional, un 
estudio, distribuidoras y exhibidoras. Con una cámara y un espacio a manera de locación, 
un par de “actores” y un guión mínimo, todo era posible. 
O casi todo. La iluminación implicaba un problema para una película ortocromática 
de baja sensibilidad. En la primera secuencia de Viaje de bodas, filmada en exteriores, se 
echa mano de la luz solar. Hay evidentes sobreexposiciones, que se repiten en las 
secuencias filmadas en interiores. Aquí, a juzgar por las sombras, se usó una sola fuente de 
iluminación, colocada detrás de la cámara y unos centímetros arriba del objetivo. Todo lo 
que capta la cámara de frente está iluminado. 
El formato daba otra ventaja propia del cine de la época: la posibilidad de copiar 
cientos de veces una película para su distribución. Lo único que pierde la película, 
paulatinamente, es calidad visual, pero mantiene eso que Walter Benjamin llama aura: el 
aparecimiento único de una lejanía por más cercana que pueda estar35. Es decir: su 
quintaesencia. 
Lo que la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica pierde, el cine 
porno –que no es, ni le interesa ser arte--, lo gana. Se aprovecha de la capacidad de 
reproducción técnica para expander su mensaje básico: sexo en detalle. 
“La técnica de reproducción, se puede formular en general, separa a lo producido 
del ámbito de la tradición. Al multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su aparición 
 
35 Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México, Itaca, 2003 
 27 
única, su aparición masiva. Y al producir que la reproducción se aproxime al receptor en su 
situación singular actualiza lo reproducido”, escribe Benjamin36. 
El cine, que reproduce su valor de culto al ejercer masivamente su valor de 
exhibición, echa mano –en especial en el género porno--, de las dos características que le 
atribuye Benjamin a la reproducción técnica: es más independiente y puede resaltar 
aspectos asequibles sólo a la lente (los acercamientos, la cámara irreal, los diversos puntos 
de vista), y en su calidad de copia puede acercarse a diversos receptores. 
Una prueba de esta reproductibilidad –que no refleja más que la voracidad de un 
mercado--, es la mala calidad de las tres copias que conserva la Filmoteca (la cual, por otro 
lado, también puede ser achacada a las malas condiciones de conservación o a errores en la 
filmación); también lo es el hecho de que una de las mismas haya sido localizada en 
Uruguay y que en España circule una cinta titulada El semental mejicano, con un 
argumento parecido al de Viaje de bodas.37 
¿Cuál fue la intención del director al filmarla? ¿Es un mero divertimento para 
excitar a un público masculino? ¿Es un producto realizado al vapor con el objeto de 
satisfacer al mercado clandestino? ¿Qué estrategias hay detrás de la película para mostrar el 
discurso de lo obsceno? Tal es la problemática a abordar. 
 
 
 
36 Ibid., p. 44 
37 Emili Olcina, en su texto No cruces las piernas. Un ensayo sobre el cine pornográfico, (Barcelona, Laertes, 
1997, p. 125), menciona una cinta en la que un sacerdote tiene sexo con una dama que espera a su novio para 
casarse. La línea argumental propuesta por la autora encaja con las imágenes de Viaje de bodas, aunque la 
lectura que nosotros le damos es otra: la pareja ya está casada, llegan a la capital y el novio deja a su esposa 
con el cura para que se confiese. 
 28 
2. El cura y la recién casadaA bordo de un tren llegan a la capital. Ella es joven y guapa. Tiene el cabello negro. 
Viste prendas típicas del ambiente rural en México: falda amplia de china poblana, blusa de 
manga corta y abombada y un rebozo amarrado al pecho como si fueran cananas. Él: 
espigado, bigotón y con ropa de charro, incluido el sombrero. Se instalan en un hotel y ahí 
el marido da rienda suelta a sus deseos a través de varias posiciones que ella acepta sumisa. 
Luego llega el sueño, el breve descanso que da lugar a una segunda incursión. 
Amanece. El marido tiene que ir a algún sitio, así que van a la iglesia donde la deja 
con el sacerdote, junto con una maleta. La dama aprovecha la oportunidad para descargar 
su conciencia en la confesión. Es probable que se sienta culpable de haber sentido placer. 
De rodillas, frente al cura sentado, dice algo. Él le toma las manos y acerca su rostro al de 
ella, como para escuchar mejor. 
Él es sacerdote católico. Lo delatan la sotana negra, el alzacuellos y el bonete. 
También es joven. Y osado. Olvida pronto el voto de castidad. Acaricia el rostro y los 
brazos de la mujer, le arrebata sonrisas que inmediatamente se disipan para dar paso a la 
seriedad. Se pone de pie y se levanta la sotana debajo de la cual no porta ropa interior. 
Ella entiende las intenciones del cura y comienza la felación. Él no tiene suficiente, 
así que la lleva a un sillón donde la penetra. Satisface sus deseos momentos antes de que 
llegue el marido con una cajas y una jaula con un perico. Con cordialidad, el ministro les da 
la bendición y los despide. 
2.1 Guardar las formas 
Viaje de bodas es, en su simplicidad, una película en cuya estructura se nota la 
influencia del estilo clásico hollywoodense. Narración, continuidad y causalidad son las 
premisas que sostienen su discurso fílmico. 
 29 
Para el año en que se cree que fue realizada (1928), ya el estilo clásico1 llevaba 
cerca de 11 años establecido en el cine estadounidense, que era el que los espectadores 
mexicanos consumían mayoritariamente. De alguna manera, ya estaban adaptados a un 
producto visual que le permitía elaborar hipótesis, crear expectativas y sacar conclusiones. 
El porno sólo era una variante.2 
Hay quien no está de acuerdo. Paul Willemen afirma que las estrategias 
tradicionales del cine institucional no están abiertas al cine porno. “La especificidad del 
género requiere un número máximo de imágenes de sexo explícito, lo que necesariamente 
fragmenta la narrativa, produce constantes repeticiones y crea suspenso o un elemental 
sentido de la verosimilitud virtualmente imposible. Las imágenes deben ostentar de 
verosimilitud realista, la narrativa no puede.”3 
Sin embargo Viaje de bodas da mucha importancia a la escenificación, al proceso de 
ubicación espacial y social de ambos protagonistas4. La narrativa no está fragmentada, por 
el contrario: sigue una lógica coherente con los estipulados del cine clásico de la época, y 
esto sin sacrificar la verosimilitud. 
El autor agrega que el proceso de identificación con el protagonista es rudimentario 
pues no hay tiempo ni contexto. De ahí el uso masivo de estereotipos y situaciones 
 
1 “Los principios que Hollywood reclama como propios se basan en nociones de decoro, proporción, armonía 
formal, respeto a la tradición, mímesis, modestia artesanal y un control impasible de la respuesta del receptor, 
cánones que los críticos de cualquier medio suelen denominar clásicos.” En David Bordwell, El cine clásico 
de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960, Barcelona, Paidós, 1997 , p. 4 
2 “Cada género crea sus propias reglas, y el espectador juzga cualquier elemento determinado a la luz de su 
adecuación a las convenciones del género.” David Bordwell, op. cit., p. 22 
3 Paul Willemen, Letter to John, en Screen, The sexual subject. A Screen Reader in sexuality, London, 
Routledge, 1992, p. 177 
4 En lo estrictamente diegético, Viaje de bodas rebasa la genitalidad para ubicarse en lo que Julia Tuñón 
define como erotismo, es decir: una construcción cultural alrededor del amor sexual. “Es básicamente en este 
nivel en donde residen los afanes homosexuales y las llamadas perversiones, o sea aquellos recursos que 
rebasan el nivel meramente reproductivo.” Julia Tuñón, op. cit., p. 236 
 30 
conocidas. La narrativa se transforma en una yuxtaposición de escenas de fantasía que 
tienen que ver más con la lógica del catálogo que con la de la narración5. 
No obstante, con excepción de las secuencias sexuales, las otras que integran al cine 
pornográfico, por pequeñas que sean, siguen las normas del estilo clásico, en las que el 
espacio y el tiempo cinematográficos están supeditados a la lógica narrativa.6 
Viaje de bodas no es la excepción. El título de la cinta funciona a manera de un 
intertítulo situacional. La narración comienza antes de la acción. La expectativa del público 
es ver qué sucede en ese viaje de bodas, a partir de la información que se maneja en la 
colectividad: viaje de bodas es luna de miel, es decir sexo legítimo entre una pareja 
heterosexual. 
El único intertítulo que se conoce de la cinta es expositivo: “Del terruño a la capital 
van llegando Chema y Juana”7. El dato de que la pareja es rural abre el horizonte de 
expectativas, sobre todo si se sabe que llegan a la ciudad, y ésta se vislumbra, a contraluz 
del inmaculado ambiente rural, como la sede del vicio, el carnaval de las tentaciones ante el 
cual la pareja –por su origen rural--, está desprotegida. 
Ese alto contraste entre el campo y la ciudad es un tema abordado en el cine de la 
época. Ahí está Santa (Moreno, 1931), la joven bella y virtuosa de Chimalistac que deviene 
prostituta fogosa de la ciudad (el adjetivo tiene más sentido en la novela que en las 
versiones fílmicas). Ahí está también Sunrise (1927), la obra maestra de Murnau, que 
plantea la contaminación moral que implica para una comunidad rural la llegada de una 
 
5 Willemen encuentra similitudes entre la estructura del porno y la del musical. En ambas la narrativa es 
simple y está enfocada a dar pie a interrupciones sexuales o musicales, que funcionan como piezas 
independientes. Agrega que “en ambos géneros los segmentos que interrumpen están constituidos por cuerpos 
exhibiendo su fisicalidad, ya en soledad, ya rítmicamente al unísono.” Ibid., p. 182 
6 David Bordwell, op. cit., p. 13 
7 El intertítulo expositivo prácticamente había desaparecido en la última etapa del cine silente. Había sido 
sustituido por el de diálogo. En este caso, el intertítulo cumple con otra función del cine clásico: informar al 
espectador de los sucesos previos a la acción que vemos. David Bordwell, op. cit., p. 31 
 31 
joven citadina. La dama pretende seducir a un joven campirano, que está casado, para que 
huyan a la ciudad. En una secuencia espléndida, mientras ambos están tirados en la hierba, 
la seductora le cuenta de la urbe al joven mientras en el cielo –la mitad superior del 
encuadre--, aparecen carros, luces de neón, atributos de un espacio hedonista y moderno. 
Una gran parte del film se centra en el periplo del matrimonio rural por la ciudad. El 
espacio caótico y plagado de tentaciones se transforma en un sitio para la diversión y la 
reconciliación. La urbe cambia la hostilidad por la amabilidad. En una secuencia clásica, 
detiene incluso su ritmo vertiginoso para que la pareja reconciliada se bese. 
Ante la imagen cruel y agresiva de la urbe, el campo es, por contraste, el sitio de la 
virtud y la pureza. Sin embargo, llama la atención que este ambiente silvestre, cercano a la 
naturaleza, sea relacionado con una sexualidad más abierta. Esto es notable en cintas 
pornográficas como Campesina o El monje loco, cuyas secuencias sexuales se dan en 
exteriores, en parajes campiranos o en claros del bosque. 
Imaginar todo lo que le puedepasar en la ciudad a un par de visitantes detona las 
expectativas. A eso juega el director, a que los escenarios que caben en el tiempo 
compartido que disfrutará la pareja en la ardiente Sodoma se multipliquen en las mentes de 
unos espectadores vacunados contra la posibilidad de transformarse en estatuas de sal. 
El estilo clásico es redundante. Las imágenes deben reiterar lo que ya dijeron las 
palabras (se da por entendido que en el aparecimiento único que constituye el evento 
cinematográfico no se puede volver atrás, como en el texto). El arribo está dividido en 
cinco planos unidos por una lógica espacial y direccional: plano general del tren en reversa, 
plano general del arribo del tren a la estación (muy semejante a una de las primeras vistas 
de los Lumiere: La llegada del tren), plano general del descenso de Chema y Juana del 
vagón, plano general en que la pareja se despide de otros compañeros de viaje y camina 
 32 
hacia la cámara saliendo a la izquierda del encuadre, y plano general de la pareja saliendo 
de la estación para ascender a un carro. (Ver imágenes 3.1 a 3.5) 
Para los fines del porno esta secuencia situacional es un exceso. El intertítulo 
seguido de la entrada de la pareja al hotel bastaría para ubicar al espectador, sin embargo el 
realizador hace gala de un manejo eficaz de los recursos del lenguaje fílmico para reiterar 
que la pareja viene de otro contexto, de su terruño ubicado en un lugar lejano a donde llega 
el tren. La intención se ve acentuada en el contraste implícito en la vestimenta de Chema y 
Juana y la de su compañero de viaje, este último un hombre de edad mediana vestido con 
traje y corbata y con el rostro afeitado. Un hombre urbano, un espécimen del México 
posrevolucionario. 
La segunda secuencia inicia tras una elipsis. La pareja sube al carro. Corte. La 
pareja llega al hotel. Corte. La pareja entra en su habitación. La cámara está de frente. Ellos 
caminan hacia la misma y salen del encuadre por la izquierda. Corte. Plano general de 
ambos instalándose. Por fin la pareja está en el sitio en que la ubicaban las expectativas del 
espectador. El director juega con las mismas para que el espectador produzca hipótesis 
simultáneas, crea suspenso (¿Por qué no inician? ¿Ocultan algo? ¿alguien los observa?). 
Ella está sentada en la cama, él en una silla. El espectador aguarda el inicio del encuentro, 
sin embargo Chema señala hacia un lugar a la derecha, fuera de cuadro. Se levanta y sale 
del encuadre. Corte. Entra a cuadro por la izquierda, cierra la puerta y regresa. Corte. Entra 
a cuadro por la derecha y ocupa de nuevo su lugar en la silla. (Ver imágenes 4.1 a 4.4) 
Con todo este preámbulo, el realizador echa mano de varias premisas del cine 
clásico. La primera de ellas tiene que ver con la historia. Es un viaje de bodas y la pareja 
ya está en el hotel. Es una pareja alevosamente caracterizada, una ridiculización del 
estereotipo del matrimonio rural al que se le atribuye de antemano ingenuidad. A esta 
 33 
primera información sobre los personajes y su situación, que establecerá las líneas de las 
acciones, se le conoce en el cine clásico como principio de primacía. En Viaje de bodas 
todo el peso argumental cae en los personajes. 
Escribe Bordwell que en el estilo clásico: “de un modo más habitual se indican los 
rasgos sobresalientes del personaje –por medio de un título explicativo, a través de la 
descripción de otros personajes--, y su aparición inicial los confirma como destacados. De 
esta forma, el espectador tiene una primera impresión clara sobre los personajes como 
entidades homogéneas”8 
En este proceso entra en juego la caracterización, a la que podemos achacar ese 
factor extraño en la pareja que no encaja en el contexto. El bigote que porta el marido es un 
accesorio que exagera su virilidad al tiempo que constituye un atributo de su mexicanidad. 
El rebozo cruzado de la mujer, a la manera de las soldaderas, y la falda de china poblana 
son indicios de una sugerida identidad nacional. Una reiteración del estereotipo, que para el 
cine clásico nunca está de más. 
Como ya se señaló, el anónimo actor que hace las veces de Chema denota una 
formación histriónica. Camina desenvuelto, no ve a la cámara, se alisa los enormes bigotes 
constantemente y en ocasiones se acomoda para que no se le caigan. Este gesto de tan 
recurrente refuerza la coherencia del personaje, pero también delata un doble juego. El 
bigote es disfraz y antifaz, es decir: es parte de la caracterización de un personaje, pero 
también es un objeto que oculta la verdadera identidad del actor. En una secuencia en la 
que tiene las manos ocupadas, voltea el rostro hacia arriba en un intento desesperado por 
evitar que el bigote caiga del rostro. Tal desesperación contrasta con su aparición en otros 
 
8 David Bordwell, op. cit., p. 15 
 34 
cortometrajes en donde sin problemas muestra la cara (Antonio Vargas Heredia, Sueños de 
opio). 
Por su parte, la mujer que interpreta a Juana se nota rígida al caminar. Sus 
movimientos se limitan a las manos, voltea constantemente a la cámara y en ocasiones se 
cubre el rostro. Como ya se apuntó, suponemos que este tipo de papeles eran encarnados 
por prostitutas sin experiencia actoral, pero con la desenvoltura necesaria para ejecutar un 
acto sexual ante la cámara con un reducido margen de pudor. 
Se entiende que ambos se desean, tal es su motivación psicológica, pero para dar 
rienda suelta a su deseo –cumplimiento del objetivo--, deben superar obstáculos, mínimos 
en el porno (llegar, instalarse, cerrar la puerta, desnudarse). 
Y es precisamente en el momento de desnudarse cuando la cámara comienza la 
revuelta contra el estilo clásico o, más bien, lo adapta para satisfacer las necesidades 
visuales del espectador. 
Entre que Chema y Juana se desnudan y se asean luego del acto sexual, los 
emplazamientos de cámara se multiplican y diversifican alrededor de la cama, que es el 
escenario del coito. 
Son alrededor de ocho los emplazamientos desde los cuales es registrado el acto. 
Algunas veces la cámara está ubicada aproximadamente a 1.50 metros sobre el nivel del 
piso, respetando el canon clásico (1.50 a 1.80 metros, mirada del cuerpo humano erguido), 
a partir del cual el espectador se siente más identificado. En otras ocasiones la cámara está 
a ras de cama. El ojo del espectador está a escasos 50 centímetros de los cuerpos 
copulando. (Ver esquema 1) 
Tal número de encuadres para una escena en interior es inusitada en el cine 
mexicano de la época. El género pornográfico permite diseccionar el espacio en función del 
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registro somático. El encuadre ya no será una copia del escenario teatral o de la escena 
pictórica, se diversificará para dotar de volumen al acto filmado, le otorgará el trato visual 
del que goza la escultura. El acto sexual se transforma en el eje espacial. La cámara gravita 
a su alrededor. 
El privilegio es el del observador, que manteniéndose estático en su butaca se 
mueve alrededor de la cama. Se acerca y se aleja. Se agacha u observa de pie. La cámara 
adopta la virtual inclinación de la cabeza y en ocasiones se atreve a realizar picadas totales 
(full shot). 
Bordwell señala que antes de mediados de la década de los veinte, los planos 
picados y contrapicados se usaban sólo en paisajes, cámara subjetiva o plano/ contraplano 
(siempre que en una conversación una persona estuviera a mayor altura que la otra). Añade 
que “un plano medio de un objeto o una figura humana rara vez estarían encuadrados con 
un picado o un contrapicado pronunciados.”9 
El mismo autor señala que es hasta finales de la década de los veinte que cintas 
como El capitán Drummond (1929) y El palacio de las maravillas (1927), incluyen picados 
y contrapicados drásticos.10 
No obstante, los ángulos inusitados ya eran parte de los recursos –además de la 
fotografíade vanguardia--, del cine surrealista francés, del cine expresionista alemán y del 
cine de montaje soviético. Este último incluía primeros planos extremos, ángulos inclinados 
y patrones compositivos que tendían a desorientar al espectador. 
Las motivaciones de los encuadres en el expresionismo alemán o del cine de 
montaje soviético son estéticas, las del porno son funcionales. Planos inclinados o picados 
 
9 David Bordwell, op. cit. p.7 
10 En las décadas de los treinta y los cuarenta “las angulaciones compensaban la excesiva teatralidad producto 
del sonido, poco a poco se transformaron en equivalentes funcionales de los encuadres normales.”, Ibídem. 
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son la mejor manera de registrar a dos cuerpos que interactúan en una superficie horizontal, 
sea la cama, o el piso. Y eso es en México o en Francia. En la cinta pornográfica silente 
Monsieur est servi, filmada en Francia en la década de los veinte, los emplazamientos de 
cámara alrededor de una cama son muy similares a los usados por el realizador de Viaje de 
bodas en la primera secuencia sexual. (Ver imagen 5) 
El cine francés va más allá. En la misma cinta hay un acercamiento a una 
penetración vaginal que en un intento de aproximación pierde el foco. En la cinta Au sivant! 
las tomas alrededor de la cama llegan incluso a utilizar el recurso de la cámara irreal, es 
decir que hay una toma desde la cabecera. La cinta culmina con una picada total del cuerpo 
de la dama a punto del éxtasis. 
Un plano de este tipo, a vista de pájaro, es una ruptura con el estilo clásico ya que 
“destruye las bases expresivas de la narrativa, porque el realizador clásico carece de 
esquemas para ejecutar una orientación tal y el espectador no tiene un repertorio de 
expectativas adecuado”.11 Pero al mismo tiempo es la materialización de una expectativa 
imaginaria del Voyeur: tener la panorámica del panto crator, ser el panto videns. 
¿Qué une a los planos diversos12 de una secuencia sexual filmada con la tecnología 
de la década de los veinte? La lógica en la yuxtaposición y el ritmo, no sólo en los cuerpos 
registrados, sino también en la frecuencia y la duración de los planos que los registran. 
A lo largo de seis planos generales Chema desnuda a Juana. Los planos se alternan 
entre los que captan la acción desde un ángulo de la cama y los que lo hacen desde fuera de 
la habitación. Si se toma en cuenta que la puerta está cerrada, esta toma es una cámara 
 
11 David Bordwell, op. cit., p. 61 
12 Si bien en un conteo se registraron 37 planos, la cifra no es exacta toda vez que las cintas pudieron haber 
perdido planos en su trajín de exhibición y reproducción 
 37 
irreal que se adapta al deseo del Voyeur trasgrediendo la clausura, penetrando con la 
mirada la frontera del espacio privado. (Ver imagen 6) 
El séptimo plano es una toma inclinada del cuerpo desnudo de la mujer, que se 
regodea mirándose en el espejo del ropero. Cuerpo y reflejo son captados por la cámara esta 
vez con un sentido estético, reforzado por el contraplano: plano medio de Chema 
observando con gusto la escena mientras se alisa el bigote. Sin corte, la cámara realiza un 
breve paneo hasta donde reposa Juana desnuda. Este movimiento no responde más que a la 
causalidad. 
Aquí hay otra trasgresión: que un marido observe la desnudez de su esposa. Era 
práctica común en el Porfiriato el uso de la Sábana Santa, que cubre la desnudez de la 
mujer en el encuentro sexual, dejando sólo una abertura a la altura de la vagina. 
Anota Carlos Monsiváis que entre las formas de castidad que reconocía la iglesia 
estaba la conyugal, que “se abstiene de los placeres carnales ilícitos y usa con moderación 
lo permitido en el matrimonio.”13 
Existen fuentes que constatan que esta práctica fue difundida por la iglesia católica 
en la Nueva España desde su arribo en el siglo XVI hasta principios del siglo XX. En el 
siglo XIX el mandato llegaba a clases ilustradas a través de libros moralizantes como La 
mujer cristiana (1865), o a sectores iletrados de la sociedad desde el púlpito. El objetivo era 
el mismo, dejar en claro que el placer es un sendero al infierno, sobre todo para la mujer. 
Ya San Agustín –que algo sabía al respecto--, había advertido que el sexo sin 
motivo de procreación era pecado y que las parejas casadas debían dejar de tener sexo 
después del primer o segundo hijo ( y no como forma de contención demográfica). San 
 
13 Carlos Monsiváis, prol., La casa de citas en el barrio galante, México, op. cit., p. 8 
 38 
Jerónimo, por su parte, consideraba adúltero al hombre que hacía el amor a su mujer con 
frecuencia. 
Escribe Stephen Halliczer que de acuerdo al catolicismo “el sexo en el matrimonio 
debía hacerse raramente y con espíritu de moderación en lugar de lascivia, puesto que ‘nada 
es más sucio que practicar el sexo con tu esposa como si lo hicieras con otra mujer”14. Ante 
esta perspectiva el único camino legítimo lo constituía la relación natural, es decir: el coito 
con fines de procreación en posición de misionero. Las otras posiciones eran pecados 
veniales si se hacían sólo por placer. El orgasmo –de alcanzarse--, era pecado mortal. 
Acota José Luis Trueba Lara que en el México católico de entre siglos “el 
matrimonio se transformó en un espacio de contención, un sitio donde el placer estaba 
prohibido y la desnudez era una posibilidad indeseable e imposible.”15 Chema y Juana, sin 
sábana santa que se interponga, rompen todas las reglas del buen matrimonio cristiano, 
excepto una: la mujer debe ser pasiva en el acto sexual. Juana sólo muestra un dejo de 
iniciativa cuando está con el sacerdote. 
En la contemplación de Juana hay un error de continuidad: antes de que la cámara 
se mueva se ve a Chema levantarse de su silla. Luego del corte hay tres tomas de la mujer 
desnuda en diferentes posiciones. Tales posturas coinciden con la pose que ostentan las 
postales pornográficas que circulaban en la época. En este breve lapsus el cine se pone al 
servicio del discurso fotográfico, lo recodifica. 
De alguna manera es un síntoma de modernidad evocar las poses femeninas 
importadas de Francia. El decorado en Viaje de bodas no es tan ostentoso como en otras 
cintas de la colección (Mamaíta, El sueño de Fray Vergazo), lo moderno está en la pose, en 
 
14 Stephen Halliczer, Sexualidad en el confesionario, un sacramento profanado, Madrid, Siglo XXI, 1998, p. 
176 
15 José Luis Trueba Lara, Historia de la sexualidad en México, México, Grijalbo, 2008, p. 244 
 39 
la manera en que Juana se extiende sobre la cama en tres posiciones distintas que muestran 
la belleza de su cuerpo. (Ver imágenes 7.1 a 7.4) 
Aunque tales encuadres están encapsulados en una película, bien podrían haber sido 
para consumo público a través de la fotografía. Según Bernard Noël para que la foto de 
desnudo se vuelva pública debe hacer olvidar la sexualidad de su imagen volviendo la 
mirada hacia otra referencia. 
“El arte otorga esta referencia: odalisca, bañista, esclava, etcétera, y ofrece también 
un género: el estudio del desnudo. Pero suministra sobre todo la única situación donde la 
desnudez se expone en público sin escándalo: la pose.”16 
El que tales encuadres hayan servido para que un fotógrafo de fijas, un stillman, 
capturara imágenes que a la postre serían vendidas es una posibilidad latente. El hecho 
embona perfectamente con la lógica de la producción de material pornográfico y con las 
prácticas habituales del cine. 
El cuerpo desnudo de Juana se aprecia entero, pleno sobre la cama. No mira a la 
cámara y aquí hay una analogía con la fotografía. Al referirse a la serie de desnudos 
masculinos de Luis Márquez Romay, realizados por la época en que deducimos que está 
filmada la película, Déborah Dorotinskyy Laura González advierten que la falta de 
confrontación visual entre la mirada del modelo y el espectador convierten al primero en un 
cuerpo receptivo que incita al espectador a poseerlo simbólicamente con la mirada. Juana, 
no la actriz, sino la modelo fotográfica, al evadir la cámara con la mirada ya no es sujeto, es 
objeto de deseo, como los Efebos captados por la lente de Márquez17. 
 
16 Bernard Noël, desnudo y desnudez, en Flavia Puppo (comp.), Mercado de deseos, una introducción en los 
géneros del sexo, Buenos Aires, La Marca Editora, p. 73 
17 Déborah Dorotinsky y Laura González, Las máscaras de Eros, en Desnudos. Fotografías de Luis Márquez 
Romay 1926-1932, México, Conaculta-UNAM, 2006, p. 28 
 40 
No obstante, el objetivo más evidente 
de tales poses lo constituye el enfatizar la disponibilidad del cuerpo femenino. Es la 
contemplación que precede la incursión. Como afirma Emili Olcina: “Su cuerpo, lo único 
de ella que interviene en la imagen pornográfica, es una agencia necesaria y suficiente, 
operativa y eficiente en la ejecución material del acto: su cuerpo, instrumentalizado, 
coopera en el acto, el cual se consuma plenamente mediante ese cuerpo, y las posiciones y 
colocaciones de ese cuerpo son las adecuadas, son óptimas para la ejecución del acto…”18 
Luego de la contemplación viene un plano de Chema levantándose de nuevo para 
despojarse del pantalón. El salto es abrupto, pero hay continuidad. Una nueva panorámica 
lleva a Chema a acostarse al lado de Juana. 
Aquí los planos comienzan a alternarse en función de la ubicación de la cámara. El 
plano/contraplano es direccional. Toma a la pareja de un lado de la cama y luego del otro 
(montaje plano/ contraplano). Se acerca y se aleja sobre el mismo eje (montaje analítico). 
Así es el proceso constructivo de la película pornográfica, explotación ansiosa de las 
posibilidades espaciales y angulares de una cámara, “dulce baile con un centro de interés 
como denominador común”.19 
 Para el cine clásico –y su variante porno--, es muy importante la repetición de 
posición de cámara porque así el espectador ignora la edición y concentra su atención en 
aquellos factores narrativos que cambian de un plano a otro. De igual manera, si se 
concentra en un factor central del encuadre, se olvidará de los márgenes de la pantalla. El 
porno utiliza ambas estrategias. Disfraza el artificio. 
 
18 Emili Olcina, op. cit., p. 46 
19 David Bordwell, op. cit., p. 61 
 41 
En la primera penetración Chema está de pie y Juana acostada. La cámara, en plano 
inclinado hace un recorrido desde la zona genital de ambos hasta la cabeza de Juana. Hay 
un gusto reiterado del camarógrafo por recorrer el espigado cuerpo de la actriz. 
De nueva cuenta entra en juego la causalidad. Hay un cambio de encuadre para 
tomar la misma acción: Chema no puede penetrar a Juana, de la cual no se ve más que su 
zona púbica. Corte. Chema se escupe la mano y en un travelling descendente la cámara 
capta cómo el hombre usa su saliva como lubricante. En el estilo clásico, toda cámara es 
diegética: cuenta algo, disipa dudas. Y de paso crea expectativas ¿Juana es virgen? Es su 
luna de miel y el director en lugar de mostrar las consecuencias fisiológicas de la ruptura 
del himen (¿pudor? ¿decoro? ¿buen gusto?), sintetiza en la aparente estrechez vaginal de la 
esposa su inexperiencia sexual. 
Las secuencias de sexo explícito son tomadas en planos generales, desde diversos 
puntos de vista, que dan paso a detalles de la zona genital. Es el ritmo de la copulación lo 
que une a los planos, lo que permite al espectador orientarse cuando el encuadre está 
saturado por fragmentos de carne en movimiento. 
Esta manera de juntar los planos se asemeja a la de la llamada secuencia de montaje 
o de intervalo temporal, utilizada para comprimir longitudes de tiempo o para reducir 
procesos a sus momentos más significativos. En el caso de la secuencia sexual 
pornográfica, el acto copulatorio se reduce a una serie de posiciones tomadas desde 
diversos ángulos y acercamientos. (Ver imágenes 8.1 a 8.4) 
Contrasta que en Viaje de bodas el tiempo del acto se comprime, mientras que en 
una cinta de porno actual, se dilata a niveles que rebasan la media. Esto puede deberse a las 
características del soporte: la cinta está grabada en 16 mm, formato diseñado para cintas de 
poco metraje. No obstante, el espectador entiende que el acto representado tiene otra 
 42 
duración en la realidad. Bordwell cita a Gombrich al asegurar que así como no podemos 
juzgar la distancia de un objeto en el espacio antes de haberlo identificado y haber estimado 
su tamaño, “no podemos estimar el paso del tiempo en una película sin interpretar el 
acontecimiento representado.”20 
Si bien en la secuencia de montaje los planos se unen por transiciones ópticas no 
bruscas (fundidos, sobreimpresiones), en la secuencia sexual porno la unión es más abrupta 
y se da a través de cortes. El papel de nexo que en la secuencia de montaje tiene la 
sobreimpresión de imágenes, en la sexual lo aporta el ritmo visual de la copulación. En 
ambas destaca la narración a través de primeros planos exagerados y ángulos inclinados. 
El espectador entiende que pasó toda una noche, a lo largo de la cual los esposos 
protagonizaron dos encuentros sexuales, interrumpidos por un leve sueño. Hay un par de 
planos que destacan: el primero es el plano inclinado que toma a Chema acostado mientras, 
a partir de movimientos pélvicos, logra que su pene flácido describa una trayectoria circular 
como si fuera la manecilla de un reloj. El detalle pudo tener un motivo humorístico, no 
obstante es la reiteración de una virilidad que es directamente proporcional al tamaño de su 
miembro. 
Al final de la secuencia hay un par de planos de detalle a la zona genital de ambos 
personajes. Cuando la cámara enfoca a Chema se ve una eyaculación, trasgresora desde la 
perspectiva religiosa en el sentido de que el acto no fue con fines reproductivos, pero 
coherente con el porno. Cuando toma a Juana registra la limpieza que hace de su zona 
vaginal (puede que sea un acto voluntario de la actriz, ya que hace lo mismo al terminar un 
encuentro sexual en Amor árabe). No se descarta una intención pedagógica. Curiosamente, 
ella tiende la cama antes de salir de la habitación del hotel ¿Énfasis de la ingenuidad que se 
 
20 David Bordwell, op. cit., p. 52 
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le atribuye a la mujer provinciana? Nunca está de más una reiteración para afianzar el 
estereotipo. (Ver imágenes 9.1 y 9.2) 
Salen de la habitación. Corte con elipsis incluida. Llegan a la sacristía en donde los 
espera el sacerdote. El plano de grupo en el que los tres conversan, antes de la partida de 
Chema, no responde a la colocación espacial de los personajes en el cine clásico. El 
sacerdote está de frente, pero Chema y Juana prácticamente dan la espalda a la cámara, 
cierran el círculo. 
Por el contrario, cuando regresa Chema, luego del encuentro sexual entre Juana y el 
sacerdote, el realizador divide el plano grupal en tres close ups a los personajes 
respondiendo al canon: están de frente o de tres cuartos. Bordwell asegura que esta 
frontalidad es herencia de la pintura occidental, la que a su vez la retomó del teatro griego y 
romano. (Ver imágenes 10.1 a 10.5) 
Juana y el sacerdote se quedan en la sacristía. Ella se ubica en la silla de la derecha, 
pero seguramente a una indicación del director intercambia sitio con el cura, quien inicia el 
acoso y logra que ella, de rodillas, toque