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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
 
 
LOS SALONES Y CONCURSOS DE ESCULTURA DEL INSTITUTO 
NACIONAL DE BELLAS ARTES EN MÉXICO, AÑOS SESENTA 
 
 
 
 
TESIS PARA OBTENER EL TITULO DE 
DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE 
 
PRESENTA 
 
 
 
MARÍA TERESA FAVELA FIERRO 
 
 
 
 
DIRECTORA Y TUTORA: DOCTORA LILY KASSNER 
CONSULTORES: MAESTRA KAREN CORDERO 
 DOCTORA JULIETA ORTIZ GAITÁN 
 
 
 
 
 
 
 
CIUDAD UNIVERSITARIA 
MÉXICO 
2005 
 
 
 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 A LA MEMORIA DE MIS 
PADRES 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A MI HERMANO LEOPOLDO, 
POR EL APOYO DE SIEMPRE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A RAFAEL CRUZ ARVEA, 
MI COMPAÑERO ACADÉMICO Y DE 
VIDA, POR SU APOYO Y 
COMPRENSIÓN INCONDICIONALES 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
La realización de esta tesis fue posible gracias al invaluable interés y apoyo de la 
siguientes personas e instituciones culturales: 
 La valiosa y decisiva dirección académica de la doctora Lily Kasnner, quien 
mostró, desde el inicio del desarrollo de esta investigación larga y aciega, una 
profunda paciencia, generosidad y conocimientos puntuales. 
 De gran significación fue la revisión detallada del texto, las aportaciones, las 
modificaciones y sugerencias que vertieron los sinodales: maestra Karen Cordero 
Reiman y doctora Julieta Ortiz Gaitán, quienes me han acompañado y guiado 
académicamente desde mi tesis de licenciatura; doctora Elizaberth Fuentes Rojas 
y licenciado Carlos-Blas Galindo Mendoza, por el interés y el tiempo que me 
brindaron para enriquecer la tesis; doctoras Rebeca Monroy Nasr y María Esther 
Pérez Salas Cantú, que me guiaron con toda paciencia en la última etapa de esta 
investigación, quizá la más difícil, mi agradecimiento más sincero. Igualmente 
deseo nombrar a la maestra Rita Eder quien en un inicio fungió como mi directora 
de tesis, y a la doctora Margarita Martínez Lambarry quien formó parte de mi 
comité tutoral. 
 Asimismo, al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información 
de Artes Plásticas (CENIDIAP) del INBA y a mis compañeros de este centro que 
me apoyaron desde diferentes perspectivas documentales: Verónica Arenas 
Molina, Aurelio Salas Guerrero y María del Rosario Torres Rivera. A Rafael Cruz 
Arvea, por su incondicional presencia profesional y anímica, y su colaboración en 
la obtención de datos, que a veces, parecían imposibles de conseguir. Al señor 
Rigoberto Balestrini Améndola, jefe de circulación y préstamo de la Biblioteca de 
las Artes, en el Centro de las Artes, CONACULTA. Aquellos colegas y amigos que 
se interesaron y me dieron apoyo moral durante este largo proceso. A Brígida 
Pliego y a Thelma Camcho, asistentes de la coordinación de posgrado en Historia 
del Arte, por su infinita dedicación. Por igual a Mónica Porta Domínguez, quien me 
envió desde Barcelona, algunos datos necesarios para complementar biografías 
de los escultores de esta tesis, y a Dabi Xavier Kaiser por la correción del texto, 
mil gracias. 
 A las personas que con sus conocimientos y experiencias coadyuvaron a 
enriquecer esta investigación: Geles Cabrera, Manuel Felguérez, Horacio Flores-
Sánchez, Juan García Ponce †, Ángela Gurría, Miriam Kaiser, Tosia Malamud, 
Armando Ortega, Berta Taracena y Adrián Villagómez †. 
 A la Hemeroteca Nacional en la UNAM y a la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada 
de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público por permitirme revisar 
acusiosamente sus colecciones hemerográficas. Al Museo de Arte Moderno y al 
Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, 
ambos del INBA, por acceder a fotografiar algunas esculturas de su acervo. 
 Por último, y no por esto menos importante, al Consejo Nacional de Ciencia y 
Tecnología (CONACYT), por haberme otorgado una beca para realizar estos 
estudios de doctorado en Historia del Arte. 
 
 
 
 
 
 
LOS SALONES Y CONCURSOS DE ESCULTURA DEL INSTITUTO 
NACIONAL DE BELLAS ARTES (INBA) EN MÉXICO, AÑOS SESENTA 
 
 
ÍNDICE 
 
 PAG. 
 
INTRODUCCIÓN 11 
 
CAPÍTULO I 
 
I. LA POLÍTICA CULTURAL EN MÉXICO A PARTIR DE LA CREACIÓN 
DEL 
 INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES (INBA) 
 
1.1 MIGUEL ALEMÁN: SU DESEO DE CONVERTIRSE EN EL 28 
 PROTAGONISTA DE LA CULTURA NACIONAL 
 
1.1.1 LA NECESIDAD DE CREAR EL INSTITUTO NACIONAL DE 37 
 BELLAS ARTES (INBA) 
 
1.1.2 BASES PARA LA FUNDACIÓN DE UN NUEVO ORGANISMO 40 
 GUBERNAMENTAL 
 
1.1.1.2 LOS INTELECTUALES DEL INSTITUTO 50 
 
1.1.1.3 EL SURGIMIENTO DE DIVERSOS ESPACIOS 53 
 CULTURALES 
 
 
CAPÍTULO II 
 
II. ABRIR VENTANAS: AJUSTES NECESARIOS A LA POLÍTICA CULTURAL 
DURANTE EL PERIODO DE ADOLFO RUIZ CORTINES 69 
 
 
2.1 LA CULTURA DURANTE EL RÉGIMEN 73 
 
2.1.1 LOS PLANTEAMIENTOS SOBRE LA PENETRACIÓN 76 
 IMPERIALISMO NORTEAMERICANO 
 
 2.1.2 LAS NUEVAS EXPRESIONES PLÁSTICAS MEXICANAS 85 
 MARCARON ¿LA RUPTURA, LA APERTURA O SÓLO 
 LA ARTICULACIÓN DEL CAMBIO 
 
2.1.2 LOS ESPACIOS CULTURALES DE DIFUSIÓN PÚBLICA 91 
Y PRIVADA 
 
 2.2 MIGUEL ÁLVAREZ ACOSTA: SU FUNCIÓN COMO DIRECTOR 96 
 DEL INBA 
 
 2.2.1 EL PAPEL DESEMPEÑADO POR EL DEPARTAMENTO 98 
 DE ARTES PLÁSTICAS 
 
 
CAPÍTULO III 
 
3. LAS ACCIONES PRELIMINARES DEL INBA PARA IMPULSAR A LA 
 ESCULTURA: LOS PRIMEROS SALONES DE ESCULTURA DURANTE 
 LA DÉCADA DE LOS AÑOS CINCUENTA 110 
 
 3.1 ADOLFO LÓPEZ MATEOS, IMPULSOR DE LA INDUSTRIALIZACIÓN, 111 
 EDUCACIÓN Y CULTURA ARTÍSTICA 
 
 3.1.1 JAIME TORRES BODET, SECRETARIO DE EDUCACIÓN 116 
 PÚBLICA 
 
 3.1.2 LAS GESTIONES DIRECTIVAS DE CELESTINO GOROSTIZA 125 
 Y HORACIO FLORES-SÁNCHEZ AL FRENTE DEL INBA 
 
 3.2 ALGUNAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS QUE SURGIERON 128 
 DURANTE EL PERIODO 
 
 3.3 LOS SALONES Y CONCURSOS MÁS SIGNIFICATIVOS QUE 134 
 ORGANIZÓ EL INBA DESDE 1958 HASTA 1960 
 
 3.4 EL SALÓN DE LA PLÁSTICA MEXICANA (SPM) DEL INBA COMO 148 
 IMPULSOR DE LA ESCULTURA 
 
 3.4.1 PRIMERA EXPOSICIÓN COLECTIVA DE ARTISTAS 148 
 MEXICANAS Y PINTURA Y ESCULTURA 
 CONTEMPORÁNEAS MEXICANAS, 1953 
 
 3.4.2 PRIMER SALÓN DE ESCULTURA, 1955 151 
 
 3.4.3 LA IMPORTANCIA DE LA MUESTRA COLECTIVA DE 156 
 ESCULTURA, 1958 
 
 3.4.4 SEGUNDO SALÓN DE ESCULTURA, 1959 160 
 
 3.4.5 LOS CONCURSOS: SALONES ANUALES DE ESCULTURA, 
 1954, 1957 Y 1958 163 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO IV 
 
4. LAS BIENALES NACIONALES DE ESCULTURA Y LA POLÍTICA 
 CULTURAL DURANTE LOS AÑOS SESENTA 182 
 
 
 4.1 EXPOSICIÓN DE ESCULTURA MEXICANA CONTEMPORÁNEA 183 
 
 4.2 PRIMERA BIENAL NACIONAL DE ESCULTURA, 1962 201 
 
 4.3 SEGUNDA BIENAL NACIONAL DE ESCULTURA, 1964 217 
 
 4.4 EL POLÉMICO GOBIERNO DE GUSTAVO DÍAZ ORDAZ (1964-1970), 227 
 EN LOS RUBROS DE LAECONOMÍA, LA POLÍTICA, LA SOCIEDAD 
 Y LA CULTURA 
 
 4.4.1 LA CULTURA DURANTE EL RÉGIMEN DÍAZORDAISTA 233 
 
 4.4.1.1 JOSÉ LUIS MARTÍNEZ Y JORGE HERNÁNDEZ CAMPOS, 235 
 DIRECTIVOS DEL INBA: SUS POLÍTICAS CULTURALES 
 Y SU NACIONALISMO INTERNACIONALISMO 
 
 4.4.1.2 LAS EXPOSICIONES, CONCURSOS Y SALONES MÁS 241 
 POLÉMICOS DURANTE LA DÉCADA DE LOS AÑOS 
 SESENTA 
 
 4.4.2 LAS CONSECUENCIAS DEL MOVIMIENTO ESTUDIANTIL DE 263 
 1968: EL SALÓN INDEPENDIENTE (SI) 
 
 4.5 TERCERA BIENAL NACIONAL DE ESCULTURA, 1967 268 
 
 4.6 CUARTA BIENAL NACIONAL DE ESCULTURA, 1969 276 
 
 4.7 LOS CONCURSOS DE ESCULTURA DURANTE LOS AÑOS 286 
 SETENTA Y OCHENTA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO V 
 
5. ACTORES: LOS PRODUCTORES ESCULTÓRICOS 
 
 5.1 UNA REVISIÓN SOBRE EL DESARROLLO DE LA ESCULTURA 312 
 MEXICANA 
 
 5.2 DESARROLLO DE LA ESCULTURA EN LOS ESTADOS UNIDOS 328 
 Y EUROPA 
 
5.3 LOS ESCULTORES GALARDONADOS Y ALGUNOS 337 
 PARTICIPANTES 
 
 5.4 ESCULTURA INTEGRADA A LA ARQUITECTURA Y MONUMENTAL 394 
 URBANA 
 
 
CONCLUSIONES 416 
 
HEMEROGRAFÍA Y BIBLIOGRAFÍA 436 
 
ENTREVISTAS 455 
 
APÉNDICES 456 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 El antecedente de esta investigación se remonta hacia 1993, cuando obtuve la 
licenciatura en Historia del Arte con el tema La importancia de los Salones y 
Concursos de Pintura del Instituto Nacional de Bellas Artes en México, durante los 
años sesenta. Este estudio abarcó la II Bienal Interamericana de México de 
Pintura, Escultura y Grabado (1960), Salones Anuales de Pintura del Salón de la 
Plástica Mexicana (1960-1969), Salón ESSO (1965), Confrontación 66 (1966) y 
Exposición Solar (1968). Debido a la extensión del estudio, ya no fue posible 
incluir el Salón (1960) y las Bienales Nacionales de Escultura (1962, 1964, 1967 y 
1969), por lo que sólo quedó planteada la idea para posteriormente llevarlo a 
cabo, y esta circunstancia me permitió ahora retomar el tema. 
 Surgieron, entonces, diferentes interrogantes en la forma de abordar de nuevo 
este análisis sin caer en una cuestión repetitiva y poco original, aunque en esta 
ocasión el núcleo de interés se refiere solamente a la escultura. 
 Creo fundamental el hecho de conjuntar en un solo espacio de investigación la 
discusión sobre la vigencia de lo que se entendía por nacionalismo vertido en la 
Escuela mexicana de pintura y el movimiento muralista y escultórico respecto a lo 
que debía o no ser el arte mexicano de los años cincuenta y sesenta. Me refiero a 
la controversia entre el Instituto Nacional de Bellas Artes a través de sus 
funcionarios y su política cultural, los escultores, los críticos de arte, el medio 
artístico y, por último, el público en general quien no entendía mayor cosa sobre 
esta polémica. Lo anterior nos llevará a valorar el arte escultórico, en menor o 
mayor medida, que tantas veces se le ha relegado y menospreciado en su justa 
dimensión. 
 En primer término, encontré que la situación de la escultura era diferente a la de 
la pintura, puesto que la primera había sido confinada a segundo plano y no se le 
había dado la misma importancia y valor que tenía la obra de caballete y el 
muralismo. El movimiento escultórico mexicano del siglo XX tuvo que enfrentar 
grandes y diversos inconvenientes en su desarrollo, tales como: su impedimento 
para narrar los sucesos de la ideología revolucionaria de 1910 y sus cambios 
sociales, o al menos, y en cierta medida, llevarlos al relieve para escenificar la 
historia mexicana, ceñirse sobre todo a representar por una parte a héroes y 
benefactores de la patria, y la revalorización del arte prehispánico; de igual forma, 
su separación de la arquitectura, por lo que adquirió con los años libertad y valor 
plástico por sí misma; tiempo después, se revalorizó el trabajo de la escultura 
integrada a la arquitectura y fue motivo de concursos en las Bienales de Escultura 
durante los años sesenta. Pero el camino fue mucho más difícil y lento en 
comparación con la pintura. Los escultores tuvieron que encarar el problema de 
expresión: repetir y prolongar las soluciones de la estatuaria prehispánica; o bien 
llevar a la práctica una obra diferente del contexto nacionalista. 
 Entre 1920 y 1938, la mayoría de ellos se inclinaron por la primera, y 
“redescubrieron” que la talla directa en madera y piedra —con lo que llamaba la 
unidad de la forma— fue planteada como símbolo de mexicanidad, o si se quiere 
de nacionalismo, y era aquella de proporciones, sobre todo monumentales, de 
formas cerradas, sin oquedades ni vacíos, como características del universo 
escultórico precortesiano. 
 Por tal motivo, e indudablemente, nuestro país tenía un legado de enorme 
riqueza, pero ¿se tenía que recurrir a él para crear una expresión que nos 
identificara como mexicanos, y de esta manera trascenderla al resto del mundo 
como fue la “Escuela mexicana de pintura” y el muralismo? 
 Esta idea fue retomada por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) una vez 
que fue creado por decreto en 1946, convirtiéndose en una disposición de su 
política cultural. No sería hasta años después que esta especialidad de las artes 
plásticas fuera objeto de reconocimiento a través de salones y concursos. Ya 
como un organismo gubernamental cultural, tuvo la facultad para dirigir a la alta 
cultura en todas sus manifestaciones artísticas. Hacia los años cincuenta, y una 
vez fundado el Salón de la Plástica Mexicana (SPM) en 1949, el INBA comenzó a 
organizar una serie de exposiciones para estimular, valorar e impulsar y “rescatar” 
a la escultura del olvido en el que se le tenía. ¿Esta actitud del Instituto habrá 
retribuido para que se le considerara hegemónico, prestigioso e importante en el 
ámbito cultural? 
 Este decenio fue testigo de una acelerada crisis de la “Escuela” y el muralismo, 
y ambas fueron incapaces de renovarse, así fue como finalizó un periodo de 
verdadera efervescencia. Los artistas se repetían constantemente, y eso originó 
una falta de innovación en sus contenidos formales y temáticos, su fundamento se 
volvió autoritario y no permitió el acceso a nuevos postulados estéticos, ya no 
existía una correspondencia entre la ideología de dichas expresiones y la nueva 
sociedad receptora. El estado le había ofrecido absoluta protección, 
transformándola en una especie de academia, y la escultura no fue la excepción. 
 El nuevo “grupo” de artistas, esencialmente pintores, conocidos como la 
“generación de Ruptura” —más por convicción estética que por edad—, se formó 
en la lucha contra el movimiento nacionalista y buscó desesperadamente 
respiraderos en el exterior. Estos artistas ya no eran los herederos de la ideología 
de la Revolución, y cada uno obtuvo información e inspiración en otros derroteros 
estéticos; sólo los unía una actitud de enfrentamiento contra aquella expresión, 
conocida como “la batalla entre el realismo social y el abstraccionismo”. En 
realidad, se trataba de diferentes formas estilísticas que en ocasiones no tenían 
nada que ver con el arte abstracto. 
 Sin embargo, el Instituto y sus funcionarios —directores y jefes del 
Departamento de Artes Plásticas— no fueron los únicos que se encontraban 
involucrados en este proceso, sino también los críticos, quienes escribieron sobre 
estos concursos, los miembros del jurado y por supuesto los artistas de la tercera 
dimensión. Entonces ¿los críticos mostraron la otra realidad de la escultura y sus 
aportaciones, en el caso de haber existido? Las Bienales ¿evidenciaron la 
situación del desarrollo escultórico? ¿Los directivos del Instituto lograron su 
propósito para que los escultores crearan un arte nacionalista perfectamenteidentificable como “mexicano”? 
 Por tal razón, el objetivo central de esta investigación es poder analizar las 
transformaciones de la política cultural que tuvo el INBA durante los años 
cincuenta y sesenta, ―comprendiendo sus diferentes nacionalismos―, a partir de 
su creación como una institución gubernamental y su incidencia o no en el 
desarrollo escultórico de nuestro país; se aborda dicha política para poder 
determinar hasta que grado incidió o no en las bienales y en el curso del arte de la 
tercera dimensión. Además, dar a conocer a los escultores de esa época y sus 
aportaciones, en mayor o menor medida, a los jurados y develar si su selección 
para la premiación marcó cómo debía ser el arte escultórico mexicano, y recuperar 
la postura que guardaban los críticos, que, bien o mal, fueron los formadores del 
gusto del público en general. 
 Por medio del análisis de los textos de los funcionarios y críticos, así como los 
estilos y las piezas ganadoras de los propios artistas, se podrá determinar sus 
posturas estéticas, si cambiaron o se refrendaron con respecto al nacionalismo y 
los nuevos lenguajes plásticos alejados de éste. 
 Necesariamente, la tesis se abordó desde una perspectiva historicista, para 
establecer los diferentes periodos presidenciales con el marco cultural, su 
ubicación en el espacio-temporal cuando se efectuaron los salones y bienales. 
Este tema se plantea por sexenio, a partir de Miguel Alemán y su “Plan de Bellas 
Artes” desarrollado por el Comité Nacional Alemanista hasta la gestión de Gustavo 
Díaz Ordaz. Esta metodología está acompañada del análisis formal y estilística 
para abordar el estudio de las obras de arte. Asimismo, se une campos y líneas 
como son: la política cultural (Legislación cultural), la circulación (sistemas de 
reconocimiento como salones, bienales, premios), la crítica y la historia del arte y 
sus implicaciones sociológicas como es la recepción de la obra de arte. 
 Una vez realizada la exploración de diferentes fuentes y autores que han 
estudiado la escultura mexicana de ese periodo, advertí que existía muy poca 
bibliografía especializada sobre el tema y el periodo correspondiente: los estudios 
de Lily Kassner, Mario Monteforte, Jorge Alberto Manrique, y las monografías 
realizadas por Rita Eder, Raquel Tibol y Justino Fernández. 
 Además, me pareció esencial llevar a cabo una recopilación exhaustiva de las 
críticas y reseñas de los concursos, y sobre el arte en general mexicano, durante 
las década de los años cincuenta y sesenta en los diferentes diarios y revistas de 
la época, ya que es de suma importancia su versión acerca de lo fundamental en 
una obra de arte. Hay ciertas afirmaciones casi inverosímiles, y no sólo eso, estos 
escritos utilizados para acompañar el discurso, son parte de la construcción de la 
historia y desarrollo de la escultura. Se agrupó en un sistema cultural —gobierno, 
INBA, jurados, críticos, escultores, medio artístico y receptores— para desentrañar 
la situación de la escultura. Los críticos de arte consultados fueron: Jorge Juan 
Crespo de la Serna, Ceferino Palencia, Margarita Nelken, Pablo Fernández 
Márquez, Antonio Rodríguez, Raquel Tibol, Paul Westheim, Juan García Ponce, 
Ventura Gómez Dávila, Berta Taracena, Alfonso de Neuvillate, Eduardo 
Deschamps, Salvador Pinoncelly, Adrián Villagómez, Rodolfo Rojas Zea, Jorge 
Olvera, Julio González Tejada, Luis Islas García y algunos autores que publicaron 
notas anónimas. Este trabajo consistió en la localización en los diferentes diarios, 
revistas y catálogos publicados en la ciudad de México, que se encuentran en la 
Hemeroteca Nacional, en la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada y en el Centro 
Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas 
(CENIDIAP) del INBA. En este último, consulté los Fondos Documentales de los 
críticos de arte Jorge J. Crespo de la Serna y Ceferino Palencia, a través de 
recortes de periódicos, revistas, catálogos y folletos; aunque en algunos casos 
faltan datos, como el nombre de la publicación y/o la fecha o el número de 
páginas. También me apoyé en la investigación documental sobre este tema 
realizado en 1983 para la exposición titulada Sesenta de los sesenta en la Galería 
del Auditorio Nacional del INBA, con el propósito de reunir y exponer a 60 pintores 
de la década de los años sesenta que marcaron una nueva etapa en el trascurso 
del arte mexicano. Finalmente, revisé el archivo fotográfico del CENIDIAP para 
obtener las imágenes de las obras ganadoras y de algunas participantes. En este 
mismo sentido, acudí al Museo de Arte Moderno y al Centro Nacional de 
Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble (CNCRPAM), ambos del 
INBA, para fotografiar algunas piezas escultóricas. 
 Hubo una serie de entrevistas a exfuncionarios, personas y escultores 
relacionados con el Instituto y las Bienales, como fueron: Horacio Flores-Sánchez, 
Adrián Villagómez, Juan García Ponce, Manuel Felguérez, Geles Cabrera, Berta 
Taracena, Miriam Kaiser y Armando Ortega. 
 El primer capítulo trata, en general, de la política cultural en México a partir de la 
creación del INBA en el periodo de Miguel Alemán y su deseo de convertirse en el 
protagonista de la cultura nacional y de la modernidad en todos los aspectos de la 
política; es decir, se sigue una cronología sexenal, destacando el marco histórico 
con los aspectos más relevantes que condujeron a la modificación, ajuste o 
permanencia de esa política y que repercutió en el medio artístico. 
 Con el propósito de definir la política cultural ha sido necesario precisar el 
significado de cultura, dirección cultural y hegemonía bajo los conceptos que 
expresan teóricos como Juan Acha, José Joaquín Brunner y Antonio Gramsci. En 
ese sexenio se persiguió un cambio en la industrialización, se crearon y se otorgó 
financiamiento a instituciones culturales relacionados con el proyecto 
modernizador; por tal motivo, se creó el INBA por ley para apoyar a la alta cultura 
nacional. A continuación se plantea el origen, la necesidad, las características, las 
bases y el organigrama para la fundación de la Institución. Se analiza la postura 
política de Carlos Chávez, director desde 1947 hasta 1952, a quien se le 
encomendó la tarea de formular y redactar el “Plan de Bellas Artes” del Comité 
Nacional Alemanista, publicado en Dos años y medio del INBA de 1950. 
 Asimismo, se acota el surgimiento de diversos espacios culturales como el 
Salón de la Plástica Mexicana (SPM) y el Museo Nacional de Artes Plásticas. Y 
sólo por haber sido un proyecto de la política cultural del gobierno, se incluye a la 
Ciudad Universitaria de la UNAM. 
 El segundo capítulo contempla los efectos inmediatos de la industrialización y 
desarrollismo y los ajustes necesarios a la política cultural en la gestión 
presidencial de Adolfo Ruiz Cortines, así como la necesidad de abrir ventanas 
hacia diferentes rumbos plásticos. También se aborda la polémica entre la 
conservación del nacionalismo etnográfico y/o revolucionario y la aceptación y 
adopción de uno internacionalista. Se verá que el arte nacionalista ya había caído 
en un totalitarismo y en una retórica, que favorecieron el surgimiento, cada vez 
con mayor fuerza, de ideologías y expresiones artísticas alejadas del muralismo y 
la “Escuela mexicana de pintura”, dando paso a la llamada “generación de 
Ruptura”. Si el desarrollo de la pintura mexicana fue intenso entre los decenios 
cincuenta y sesenta, la escultura lo fue con mayor fuerza por carecer de 
antecedentes más en forma. 
 En este contexto, se considera si la “Ruptura” fue tal, o más bien se trató sólo 
de una apertura o una articulación del cambio. Hay un análisis sobre lo dicho por 
Jorge Alberto Manrique, Néstor García Canclini y José Luis Ávila, para 
desentrañar esta incógnita que se ha manejado desde 1988, a raízde una 
muestra titulada con este mismo término en el Museo de Arte Carrillo Gil del INBA. 
 También se plantea la penetración del imperialismo norteamericano a nuestro 
país, lo cierto o no de esta postura, según la tesis de la historiadora y crítica de 
arte norteamericana Shifra M. Goldman, de Teresa del Conde y Jorge Alberto 
Manrique. 
 Este periodo es registrado por un aumento considerable de galerías de arte 
privadas y su consecuente auge en la comercialización de las obras, por lo que se 
estudia sus objetivos y el tipo de arte que promovían. Se menciona a los críticos 
de arte —Ceferino Palencia, Pablo Fernández Márquez y Jorge J. Crespo de la 
Serna— quienes escribieron sobre los propósitos de las galerías. Con el 
incremento de los espacios particulares, los artistas contaban también con recintos 
oficiales para exhibir, como Nuevas Generaciones de Artistas Plásticos, Galerías 
Integrales de Chapultepec, el mencionado SPM y la José Clemente Orozco. 
 Para terminar con este capítulo, se estudia la función que tuvo el director del 
INBA Miguel Álvarez Acosta y la viva discusión entre artistas del nacionalismo 
oficial y de los nuevos lenguajes. A grosso modo se exponen las ideas centrales 
de los discursos que pronunciaba este directivo en la Primera Bienal 
Interamericana de Pintura y Grabado de México 1958, el Premio Nacional de 
Bellas Artes y la inauguración del Museo Nacional de Arte Moderno del Palacio de 
Bellas Artes. También se analiza el papel que desempeñó el Departamento de 
Artes Plásticas encabezado por Miguel Salas Anzures, en el sentido de cómo fue 
su postura frente al conflicto de vigencias estilísticas. 
 En el tercer capítulo se contemplan las acciones iniciales del INBA para 
impulsar a la escultura: los primeros Salones y Concursos durante la década de 
los años cincuenta. 
 Para iniciar este apartado, se destaca el aspecto económico y cultural 
emprendido por el presidente Adolfo López Mateos como impulsor de la 
industrialización, la educación y la cultura artística, que consistió en el apoyo y 
financiamiento a la industria y su procuración, para dar a su gobierno una imagen 
“revolucionaria” al tomar en cuenta la repartición de tierras y las nacionalizaciones 
con la intención de resarcir los efectos de la Revolución cubana y de suavizar la 
condición de los presos políticos, los movimientos antiobreros y la represión de los 
sindicatos mexicanos; conflictos que cobrarán mayor incertidumbre, turbulencia y 
fuerza en el siguiente sexenio y provocarían un descontento mayúsculo entre la 
población, incluyendo por supuesto a los propios artistas y el ámbito cultural. 
 A continuación se resaltan los rubros más importantes de la gestión del 
secretario de Educación Pública, Jaime Torres Bodet, quien hizo énfasis en el 
proyecto cultural de López Mateos sobre el mejoramiento de la educación 
primaria. En este proyecto se concibieron los Libros de Texto Gratuito; en un 
principio, algunos artistas de la segunda generación de muralistas fueron invitados 
para ilustrar la portada. Por otra parte, se hace una revisión sobre la iniciativa 
cultural, que abarcó la creación y restauración —sin precedente— de museos para 
albergar obras de arte prehispánico, el arte virreinal hasta culminar en el arte 
moderno. 
 Igualmente, se analiza la política cultural de Celestino Gorostiza y Horacio 
Flores-Sánchez al frente del INBA y de la jefatura de Artes Plásticas, 
respectivamente. Al igual que Torres Bodet, Gorostiza tomará muy en cuenta la 
enseñanza, ya que su propósito fue elevar la cultura de México al nivel de los 
países civilizados y las bellas artes como un problema esencial de la educación. 
 Si bien se mencionan otras manifestaciones plásticas que convivían en el medio 
artístico, como fueron Los Hartos y el grupo de Los Interioristas, mejor conocidos 
como Nueva Presencia, para mostrar que existían otras preocupaciones con 
respecto al arte y su contenido, y no solamente una polémica entre realismo social 
y la expresión abstracta. 
 Acerca de las acciones emprendidas por el INBA, se hace énfasis en el hecho 
que tanto los artistas plásticos enriquecieran su obra actual, para ubicarla en la 
realidad del momento, como su determinación de educar al pueblo para que 
apreciara el arte, se organizaría una serie de exhibiciones: el Primer Salón Anual 
de Pintura de 1959 y la Segunda Bienal Interamericana de Pintura, Escultura y 
Grabado de 1960. Con respecto a esta última, se incluye como antecedente a la 
Primera Bienal de 1958, la cual no contempló la participación de los escultores, 
aunque hay que aclarar que no correspondió a este sexenio su organización. 
 Debido a que el INBA se atribuyó la responsabilidad de promocionar, hacer 
circular y comercializar las obras de arte, como lo llevaban a cabo las galerías 
privadas pero atendiendo a las necesidades de los artistas sin explotarlos 
económicamente, tomó la iniciativa de constituir un sitio cultural denominado Salón 
de la Plástica Mexicana. Para lograr su cometido, hubo exposiciones individuales y 
colectivas, así como salones y concursos de pintura, escultura y grabado, y 
finalmente el de Nuevos Valores. Por tal razón, se hace un breve recorrido por las 
muestras que no incluían a la estatuaria, para posteriormente detenernos en las 
dedicadas a la misma, abarcando el periodo de 1953 a 1959, y establecer los 
antecedentes de las Bienales Nacionales de Escultura durante los años sesenta. 
Se destacan a los ganadores y a la crítica de arte. De esa manera, nos damos una 
idea general del concepto en que se tenía a esta especialidad del arte y mi 
consideración sobre las diversas posturas críticas. 
 Con este precedente se inicia el cuarto capítulo, a través de la Exposición de 
Escultura Mexicana Contemporánea, mejor conocida por los críticos como Salón 
Nacional de Escultura (1960). El procedimiento a seguir para todos los concursos 
fue el mismo. Se examina la convocatoria, se considera a los miembros del jurado 
y su posición plástica con respecto a los diferentes estilos o corrientes de la 
producción escultórica, y se analizan sus textos o artículos sobre conceptos 
generales de la escultura en este periodo. Posteriormente, se mencionarán a los 
escultores galardonados con su respectiva crítica y mi apreciación sobre su 
posición. En el caso de la publicación del catálogo correspondiente a cada 
concurso, y si hubiera un escrito alusivo por parte de críticos o los funcionarios del 
Instituto, se aborda su contenido apoyándonos en los postulados del teórico de la 
comunicación Umberto Eco, quien ha conceptualizado el significado del lector 
modelo —o mejor dicho, del escucha modelo— con la tríada: emisor, mensaje y 
destinatario. De igual forma, estos testimonios van acompañados de la crítica, que 
en un momento dado nos demostrará, si existía o no, otra realidad de la escultura 
de nuestro país. 
 Para el concurso de 1960, se ofrece a manera de recepción artística, entendida 
como el estudio de las encuestas al público asistente a una exposición, para 
averiguar, precisamente, cuál había sido su acogida. Como este hecho no se llevó 
a a cabo en su tiempo y forma, nos basamos en las imágenes captadas por el 
fotógrafo Héctor García y una serie de entrevistas que se hicieron del público 
asistente durante la Exposición de Escultura Mexicana Contemporánea de 1960 
en la Alameda Central, y así poder percatarnos de la reacción y opinión de las 
personas que recorrían la muestra. 
 Cronológicamente se prosigue en el texto con las Bienales Nacionales de 
Escultura (1962, 1964, 1967 y 1969). Debo aclarar que por razones de periodos 
presidenciales, el concurso de 1967 ya fue organizado durante el polémico 
régimen de Gustavo Díaz Ordaz, por lo que necesariamente se inserta entre estas 
Bienales. 
 Se detalla lo más sobresaliente en los rubros económicos,políticos y sociales, 
incidiendo en los enfrentamientos entre fuerzas policiacas contra grupos de 
estudiantes en toda la República y médicos de hospitales gubernamentales. Se 
exponen las razones del surgimiento del movimiento estudiantil de 1968 y su 
implicación política con los artistas y su consecuencia directa en la no 
participación de las diferentes exposiciones que el INBA organizó, y al mismo 
tiempo se destaca el Programa Cultural de la XIX Olimpiada en nuestro país. 
 En la cultura se habla sobre la labor de Agustín Yáñez frente a la Secretaría de 
Educación Pública y su política cultural sobre la vinculación de la educación al 
desarrollo económico y su no significación al promover las últimas modas, en el 
sentido de dar a conocer lo universal como asimilación, sin mermar lo nacional. A 
lo largo de esta gestión se conformaron, en menor proporción, nuevas instancias 
culturales; éstas fueron la Academia de Artes y el Museo de las Culturas, y para 
proteger los derechos de autor se crea una Ley. 
 Se señala la postura tanto el director del INBA, José Luis Martínez, como del 
jefe del Departamento de Artes Plásticas, Jorge Hernández Campos, ante las 
tradiciones artísticas y culturales que evolucionaban con un carácter internacional 
de acuerdo a las necesidades de actualización de ese momento, y se ofrece un 
análisis del texto (de ambos) que constata la memoria de labores de esta gestión 
relacionado con las artes plásticas. 
 Entre Bienal y Bienal, el INBA organizó una serie de exposiciones que fueron 
polémicas, tales como: Salón ESSO (1965), Confrontación 66 (1966) y Exposición 
Solar (1968), y la secuela de esta última al crearse el Salón Independiente. Se 
anotan las razones por la cuales estas muestras suscitaron tanta controversia 
desde su planteamiento, las convocatorias, los jurados y los artistas que 
obtuvieron un premio en aquéllas que tenían carácter de concurso; asimismo, la 
repercusión de los conflictos políticos y sociales en la Exposición Solar. Para dar 
un panorama más completo de este fenómeno de debate entre las distintas 
posturas plásticas, se consideran algunas de las críticas de arte generadas en ese 
momento. 
 Para finalizar con este capítulo, se incluyeron los concursos de escultura 
durante los años setenta y ochenta, en cuyos catálogos correspondientes se trae a 
colación las Bienales de los años sesenta. 
 El apartado cinco trata sobre los actores de los salones y bienales de escultura, 
es decir, los productores plásticos. Se realiza una breve revisión del desarrollo de 
la escultura mexicana del siglo XX, en el cual se distinguen los cambios que se 
experimentaron, así como sus representantes en cada etapa estilística hasta llegar 
a las propuestas de los años cincuenta. Se han estimado las contribuciones 
bibliográficas de Lily Kassner, Enrique Franco, Raquel Tibol, Jorge Alberto 
Manrique, Rita Eder, Mario Monteforte, Teresa del Conde y Néstor García 
Canclini, entre otros. 
 Debido a que la escultura mexicana se nutrió de lenguajes surgidos en el 
extranjero, en mayor o menor medida, se consultó a varios autores para hacer un 
recorrido del desenvolvimiento en los Estados Unidos y Europa, mencionando sólo 
algunos escultores que consideré como los más representativos y sus 
contribuciones al vocabulario plástico, entre ellos: Auguste Rodin, Aristide Maillol, 
Wilheim Lehbruck, Constantine Brancusi, Jacques Lipchitz, Henry Moore, 
Raymond Duchamp-Villon, Henri Laurens, Alexander Archipenko y Julio González. 
 La manera para estudiar las obras premiadas y una selección de las 
participantes, fue reunir a cada artista en orden alfabético, la(s) obra(s) 
galardonada(s) de los certámenes, con su crítica de arte correspondiente —
siempre y cuando enriquecieran la valoración de las piezas escultóricas—, y con 
ello hacer mi apreciación respecto a esa crítica y mi valoración de las esculturas; 
es decir, se contemplaron a 36 escultores que trabajaron desde el pequeño al gran 
formato, y a seis que concursaron en la escultura integrada a la arquitectura y 
monumental urbana. En estas dos últimas, se dedica una breve historia sobre el 
concepto de escultura integrada a partir del muralista David Alfaro Siqueiros, 
acompañado por los comentarios de los arquitectos Raúl Cacho y Enrique del 
Moral en los años cincuenta. 
Las Bienales Nacionales de Escultura de los años sesenta representan un medio 
importante para el conocimiento de la forma en que se impusieron los nuevos 
lenguajes en el ámbito plástico y sus aportaciones para el desarrollo de la 
escultura mexicana, ya que en ellas se pudo conjuntar la política cultural del 
estado, los funcionarios del INBA, los jurados, los críticos y las obras de los 
escultores, permitiendo dar una perspectiva amplia de los sucesos culturales de 
ese periodo confrontativo y polémico. 
CAPÍTULO I 
I. LA POLÍTICA CULTURAL EN MÉXICO A PARTIR DE LA CREACIÓN 
DEL INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES (INBA) 
1.1 Miguel Alemán: su propósito por convertirse en el protagonista 
de la cultura nacional 
 
En términos generales, con las propuestas filosóficas de José Vasconcelos y 
Manuel Gamio en los años veinte, de exaltar al mestizaje como la codición 
humana ideal, la raza indígena era un fundamento para obtenerlo; no obstante, 
Vasconcelos no tuvo una idea precisa por circunscribir a la escultura y relieves 
para decorar los edificios públicos como sucedió con los muros. Las obras de la 
tercera dimensión quedaron, entonces, y en su mayor parte, relegadas a encargos 
estatales de trabajos monumentales de acuerdo al gusto de su patrocinador, lo 
que originaría un lento desarrollo con respecto a la pintura. 
 Por tal motivo, el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) se responsabilizó por 
el “rescate” de la escultura de ese olvido y su atención y valorización en el ámbito 
artístico mexicano. Por esta causa, resultó importante abordar los objetivos de 
este instituto cuando fue creado en 1946 y, de esta manera, poder definir la 
política cultural que incidirá ―en mayor o menor medida― en la producción 
escultórica, por lo que hay cierta dilación para ceñirnos desde un inicio a este 
último tema. 
 Cuando asume la presidencia, Miguel Alemán (1946-1952) entre sus propósitos 
se encuentra la modernización de la industria y el anhelo de exaltar la 
mexicanidad, Estos rubros incurrirán sobre la política cultural que llevará a la 
práctica durante su gestión. Es decir, en términos generales, las actividades de 
cualquier gobierno, tales como programar, proporcionar educación y proteger el 
patrimonio cultural, corresponden al papel que desempeña como custodio de los 
bienes de determinada nación. Los métodos que al respecto realiza el estado 
pueden denominarse política cultural y se diferencian de acuerdo al periodo 
histórico en que se formularon.1 
 Pero ¿qué significó “modernizar a la industria”, durante el alemanismo? Se 
podría aseverar que con la finalización de la etapa esencialmente revolucionaria 
del México moderno, se inició el periodo del “desarrollismo”, y al respecto Carlos 
Monsiváis afirma que: “la corrupción tiene un nombre técnico (desarrollismo) y un 
magno sentido público y nacional: de la acumulación de la riqueza brotará la 
prosperidad unánime. Que todo se subordine a ese propósito. Alemán no quiere 
corromper a todo el país: tan sólo asegurarle que los caminos viables para la 
grandeza carecen de implicaciones revolucionarias”.2 De este modo, el resultado 
fue que con la tesis de subdesarrollo se deseaba imitar a los países desarrollados 
a cualquier precio, en el cual se practicó un progreso de imitación. Desde la óptica 
de la investigadora Julieta Ortiz Gaitán, este fenómeno “se dio en algunos países 
latinoamericanos a fines de la década de los años cuarenta, y consistió en la 
búsqueda de un florecimiento económico por parte de las incipientesburguesías 
locales, mediante la instalación de industrias nacionales de base, apoyadas en la 
expansión del mercado interno, aprovechando la coyuntura favorable propiciada 
por la Segunda Guerra Mundial”.3 Esta situación también alcanzó a las artes 
plásticas en un afán de estar al día con el resto del mundo. 
 El conflicto bélico internacional provocó una escasez de insumos y afectó 
severamente los medios del comercio a nivel mundial, lo que propició el auge de la 
industrialización en México favoreciendo el crecimiento de las exportaciones y el 
consumo interno. Además, se apoyó decididamente a la inversión privada por 
medio de una gran parte de los créditos otorgados y el ingreso del capital 
extranjero. De acuerdo con la afirmación de la historiadora Blanca Torres: 
“...aunque México era posiblemente capaz de financiar por sí mismo su desarrollo 
económico, con el apoyo de créditos gubernamentales de otros países, la 
inversión extranjera directa era la que invadía todos los nuevos sectores: 
ensambladoras de automóviles, radios y maquinaria agrícola, fibras sintéticas, 
etc”.4 
 Por lo tanto, se podría lograr un desarrollo aparentemente deseable de las 
grandes ciudades reemplazando las importaciones y, como señala Néstor García 
Canclini, por medio de la instalación nacional de base, sustentada en la extensión 
del mercado interno, el resultado de este desarrollo: “hacia adentro se resolverían 
los problemas económicos, sociales y se haría equitativa la distribución del 
ingreso, el consumo y hasta la misma participación política”.5 Nos convertiríamos 
en simples proveedores de materia prima en el ámbito internacional y así se 
obtendría el desarrollo industrial, aunque dependiente de las transnacionales y, 
agrega, “esto les permitiría extraer el máximo de ganancias posibles en una 
economía sometida”;6 hasta la fecha, esta situación prevalece en nuestro país. 
 Para lograr el paradigma de progreso, se creó una infraestructura de acuerdo a 
la viabilidad cuyo objetivo fue lograr una consolidación capitalista. Con el 
desarrollo de la industria, la estructura social se hace más compleja y 
heterogénea; crecen las ciudades y sus capas medias; los sectores populares van 
ganando y reconstruyendo cotidianamente su espacio vital de cultura y 
entretenimiento. Así, con la urbanización, al inaugurar la cultura de masas nace la 
llamada “industria cultural”. 
 Frente a este fenómeno de desarrollo económico, se puede deducir que el 
grupo que persigue el cambio industrial debe crear instituciones culturales y 
aparatos ideológicos que se relacionen con su proyecto modernizador, y lo 
aseguren. Para legitimarlo, el presidente Alemán crea un discurso justificador con 
el apoyo de científicos, artistas y escritores afines a esta ideología. 
 La creación de instituciones formales —por Ley— es uno de los propósitos 
predilectos de la política cultural, siempre y cuando éstas se sujeten a la 
organización, de ese momento, de la cultura y su cambio. Si bien, por otro lado y, 
veladamente, Alemán restringió, en cierta medida, los lenguajes plásticos alejados 
de la “Escuela mexicana de pintura” y el muralismo. 
 Nos adelantaremos por señalar que la creación del INBA y su dirección cultural 
en 1946, obedeció a una política cultural que se caracteriza por ser de magnitud 
macrosocial y pública y de procesos institucionales, por los cuales la cultura7 es 
realizada, transmitida y consumida de formas relativamente especializadas. Y, es 
aquí donde reside una de las hipótesis esenciales de la hegemonía. 
 Pero ¿cuál es la razón al mencionar el término de “dirección cultural”? A 
propósito del concepto de hegemonía, Gramsci destacó, en el sentido de dirección 
política, que después el significado fue cambiando por la de “dirección cultural”. 
Este autor la define como la incorporación de una “reforma”, que es la 
transformación de las costumbres y de la cultura, en contraposición al sentido 
original que ha ido adquiriendo en el lenguaje político.8 En cuanto al modo de vida 
del mexicano, éste comenzó a modificarse de acuerdo con el paradigma 
estadounidense, y no sólo eso sino que también el arte “debía” ponerse al día. 
 Mientras que el gobierno mexicano deseaba a toda costa detentar la dirección 
de la cultura, de igual forma sucedía con el desarrollo cultural y la protección hacia 
la misma, como los elementos principales que pueden jugar un papel importante 
en sus políticas. Esto siempre se relaciona de cualquier manera, como lo afirma el 
sociólogo y el investigador chileno José Joaquín Brunner, con “el pasado, que es 
seleccionado e interpretado en términos de tradición vigentes”;9 así fue el caso 
concreto de las artes, que debían tener como fuente los temas locales: una 
tradición aceptable, y al mismo tiempo, tener un acento internacionalista. 
 Asimismo, Juan Acha ha identificado que la política cultural consta de dos 
partes: la extensión cultural y la defensa de la cultura nacional. La primera vigila la 
producción y circulación de las innovaciones artísticas, científicas y tecnológicas, 
difundiéndolas entre los adultos del país; al interior de éste, las novedades son 
armas de poder de la clase dominante y están íntimamente ligadas con la 
educación pública,10 y de este modo se convertiría en una entidad altamente 
populista. 
 Por consiguiente, ¿el estado ha plasmado formalmente su política cultural? De 
hecho, no existe una por escrito, pero ésta funciona con base en la tradición, las 
relaciones personales y el equilibrio de poderes que establece el gobierno. Es 
decir, las decisiones personales predominan en la política cultural, pero no pueden 
trastocar razones implícitas establecidas, casi siempre de naturaleza política.11 
 En tanto, ¿qué percepción gubernamental se tenía en durante el alemanismo 
sobre el desarrollo revolucionario mexicano y el deseo de ver plasmado en el arte 
los “beneficios” de éste? Se reexaminó ese desenvolvimiento y se catalogó como 
un tanto obsoleto; la lucha armada se convertía en un mito. Se podría deducir que 
los efectos probables de políticas culturales específicas, en diferentes medios de 
la cultura, a lo largo de la historia y de diversas sociedades, han mostrado que la 
creación de instituciones con frecuencia puede afectar definitivamente el rumbo de 
ciertos desarrollos culturales. Tal fue el caso de la creación del INBA como un 
centro organizador de acción cultural y que fue precedido por una decisión política 
durante esta gestión. Por lo tanto, el gobierno comprometió a agentes y recursos, 
específicamente de índole público, lo que permitió determinar el grado de 
formalidad de las políticas involucradas, lográndose por medio de procedimientos 
legales-burocráticos, y así su naturaleza política se manifestó más claramente. 
Esas políticas son, lo define José Joaquín Brunner, “las intervenciones deliberadas 
para producir efectos buscados”.12 En ese sentido, el modo más viable era la 
creación de un instituto cultural dedicado a las Bellas Artes. 
 El tipo de desarrollo, impulsado a partir del mandato de Alemán, originó una 
mayor estratificación en la producción y el consumo cultural. El crecimiento 
poblacional urbano y la posibilidad de acceso de nuevas capas sociales a la 
educación media y superior produjeron un público más amplio para el arte y la 
literatura, “cuyas exigencias estéticas e incipiente poder de compra de bienes 
culturales —sostiene García Canclini— favorecieron la autonomización de los 
campos artísticos”.13 Como consecuencia, se generaron polémicas estéticas sobre 
la supremacía de la “Escuela mexicana de pintura” o de las expresiones no 
nacionalistas. 
 Para lograr el acceso al consumo cultural por parte del público en general, se 
formaron museos, institutos, la circulación de los bienes culturales y su 
conservación, entre otros. Se otorgó financiamiento para la creación,además del 
Instituto Nacional de Bellas Artes, del Museo Nacional de Artes Plásticas en el 
Palacio de Bellas Artes, y las nuevas sedes del Instituto Politécnico Nacional y de 
la Universidad Autónoma de México, entre otros. Por último, la política cultural de 
los años cuarenta incurrió en un momento dado del proceso cultural mexicano. 
 Por lo pronto, ¿podría considerarse al Plan de Bellas Artes del Comité Nacional 
Alemanista (1946) como una especie de política cultural por escrito? Se puede 
argumentar que sí, pues en este documento se ofrece toda suerte de 
justificaciones sobre la creación, funcionamiento y atribuciones del Instituto 
Nacional de Bellas Artes como órgano oficial, especializado y exclusivo, así como 
en la organización de actividades artísticas, personalidad jurídica, consejos y 
departamentos técnicos. 
 Por determinación del estado, el patrimonio cultural fue utilizado de una forma 
específica, es decir, fue aprovechado para identificar ideológicamente las 
diferencias y contradicciones internas del país; además, de acuerdo a los estudios 
realizados por Enrique Florescano acerca de los distintos grupos sociales, éstos 
“han usado de manera desigual y diferenciada los bienes que en cada momento 
histórico representan o simbolizan ese legado”;14 por un lado, provocado por las 
mismas autoridades estatales y, por otro, por la falta de educación del pueblo en 
general. 
 En ese tiempo, el país se caracterizó por sus grandes realizaciones como 
símbolo del progreso; su reflejo inmediato fue que se apoyó la construcción y se 
aumentaron las vías de comunicación terrestre, aéreas y marítimas; se alentaron 
las obras hidráulicas, pero se vio mermada en la siguiente gestión presidencial; la 
extracción e industrialización de las materias primas, así como una protección a la 
industria de la construcción,15 que fue una situación favorable para el desarrollo 
del muralismo, puesto que tuvo espacio para su expansión. La construcción 
encontró un campo fértil en las presas y carreteras: se finalizó la conducción de 
aguas desde la laguna del río Lerma hasta la capital de México, que desembocaba 
en el Cárcamo de Lerma y en la cámara de distribución que surtía agua a la 
población del Distrito Federal. En este último sitio, Diego Rivera realizó un mural 
subacuático titulado El agua, origen de la vida. Retrató, por una parte, a los 
técnicos que hicieron posible la realización de esta importante obra de ingeniería, 
y, por la otra, pintó un verdadero tratado de ciencia natural. Mientras tanto, el 
escultor Ignacio Asúnsolo se beneficiaba por los encargos gubernamentales de 
obras públicas, inclusive le esculpió a Miguel Alemán un busto personal y un 
monumento en la Ciudad Universitaria, que después fue parcialmente destruido y 
removido de este lugar.16 
 Así como el contenido de los murales satisfacían los intereses del núcleo oficial 
y de la burguesía en ascenso, que significaba, según el estudio realizado por Olga 
Sáenz, “alentar la modernización y la expansión de México”;17 de forma similar, la 
escultura de carácter público se subordinó más acentuadamente a esos gustos 
gubernamentales. 
 Para explicar las metas del progreso alemanista, los muralistas, en cierto grado 
el nuevo alegorismo estatal, se convertían en vehículos publicitarios de un 
nacionalismo etnográfico y revolucionario18 sin estructura, que reproducían en 
incontables ocasiones la misma temática y limitaban la creación plástica a un 
objetivo “revolucionario”. Pero su nacionalismo antiimperialista, la defensa a 
ultranza del arte para las masas (realismo social), la creciente dependencia del 
estado —fondos y espacios— y el rechazo a explorar nuevas alternativas, 
agotaron esta producción y a la escultura pública, abriendo paso a nuevas 
propuestas plásticas. 
1.1.1. La necesidad de crear el Instituto Nacional de Bellas Artes 
(INBA) 
 
El 30 de septiembre de 1945, los principales diarios de México publicaron la 
Síntesis del Programa de Gobierno del entonces candidato a la presidencia Miguel 
Alemán, la cual mostraba una clara reorganización en el apartado de las bellas 
artes. Después, a principios de 1946, por iniciativa del mandatario ya ene el poder, 
se ideó el Plan de Bellas Artes, proyectado por el Comité Nacional Alemanista que 
manifestaba su interés en el apoyo a la alta cultura nacional. Con la fundación del 
INBA, en términos generales, su tarea sería: cultivar, fomentar y estimular la 
creación artística. De esta forma el estado adquiriría más poder al tener en sus 
atribuciones a la cultura. 
 En el Programa de Gobierno se incluye en una parte lo relativo a educación y 
existe un capítulo que se refiere a la alta cultura. En este documento se afirma que 
“...el progreso definitivo de la nación no es posible sin el concurso de quienes 
hayan obtenido una educación superior, técnica o cultural”.19 Sin embargo, la 
concepción que se tenía de “alta cultura” por parte del INBA distaba de ser como 
se le conoce actualmente como tal. Quien mejor la define es el investigador José 
Joaquín Brunner, refiriéndose a la concepción aristocratizante de la cultura que la 
transforma en el sublime espacio del espíritu, por contraste a la civilización, el 
cuerpo y el trabajo. Es un ámbito de los valores supremos de verdad, belleza y de 
total autoexpresión; así es como la cultura se convierte en la cualidad de los 
hombres cultos, una forma de ser notable;20 Por consiguiente, si nos ajustamos a 
esta teoría, el hecho de que Carlos Chávez, director del INBA, pretendiera que la 
población en general tuviera una educación cultural, era una actitud encomiable, 
pero al fin utópica, y meramente una posición demagógica por parte del gobierno, 
como veremos más adelante. 
 Para lograr la creación de una nueva cultura o, en el mejor de los casos, 
reorganizarla, será necesario socializar un orden moral e intelectual; como diría el 
teórico Antonio Gramsci: “Es conducir a una masa de hombres —más bien 
entendido como colectividad— a pensar coherentemente y en forma unitaria.”21 
Esta explicación puede concretizarse en el caso de la creación del Instituto 
Nacional de Bellas Artes. 
 Resulta que toda actividad que logra ser instrumentalizada, que logra definirse 
como un ejercicio técnico, como ha ocurrido con la política, tiende a organizarse 
ella misma sobre bases técnicas y a operar burocráticamente. En gran medida, la 
política se ha convertido en el monopolio de cuerpos especializados que 
interactúan con otros cuerpos burocráticos de la sociedad.22 Con respecto a este 
ejercicio técnico, en el Plan de Bellas Artes del Comité Nacional Alemanista, se 
manifestaba que: “...conservando alguna dependencia administrativa de la 
Secretaría de Educación Pública, Bellas Artes tuviera independencia técnica y 
personalidad jurídica en lo económico”.23 Lo anterior tenía un propósito específico: 
llevar a buen término dicho programa cultural. 
 José Joaquín Brunner resalta que la política no ha podido tomar seriamente a la 
cultura salvo ahí donde se encuentra institucionalizada.24 A esta afirmación 
añadiríamos, además de la necesidad de ser la cultura tomada formalmente: sería 
considerada como “lo oficial” y por lo tanto validada por el Instituto. 
 De hecho, era presentar oficialmente, bajo forma de Ley, una concepción de 
mundo que puede entenderse como ideología en el sentido más amplio, “que se 
evidencia implícitamente en el arte, en el derecho, en la actividad económica, en 
todas las manifestaciones de la vida individual y colectiva”, así lo expresa José 
Joaquín Brunner.25 Pero a su vez, la concepción de mundo sirve para producir 
“una actividad práctica y una voluntad”, en la que estará contenida como “premisa 
teórica implícita”. De este modo, define Antonio Gramsci, cumple la función de 
“conservar” la unidad ideológica de todo bloque social, en este caso político departido, y que precisamente es cimentado y unificado por esta ideología.26 
 El interés que tiene la política sobre la cultura lo ha identificado Brunner de la 
siguiente manera: 
Obsesionada como está por el control del poder sólo llega a captar la cultura bajo 
sus formas institucionales, esto es, controlables instrumentalmente. De allí en 
adelante sólo tiene escasas opciones: o se limita a ese control formal, 
despreocupándose de los procesos más finos de la cultura o interviene en ellos 
instrumentalmente, con el riesgo de paralizarlos o provocar su desplazamiento, 
perdiendo así el pretendido control.27 
 
 La hegemonía que obtuvo el gobierno mexicano, logró una capacidad 
totalizadora para conciliar diferentes pensamientos en torno a la integración de las 
masas y el control de la organización de la cultura o, por lo menos, de sus 
principales instituciones y circuitos. Según el concepto de Gramsci, la cultura está 
encaminada a “mantener, defender y desarrollar el ‘frente’ teórico e ideológico de 
la sociedad”28 —léase: cultivo, fomento, estímulo, creación e investigación de las 
bellas artes mexicanas. 
 Tiempo antes de crearse oficialmente el INBA, el 1º de enero de 1947, había 
funcionado con diferentes nombres: Departamento de Bellas Artes, de la 
Secretaría de Educación Pública (SEP), y como Dirección General de Educación 
Extraescolar y Estética, sin tener los alcances que ahora se le pretendían otorgar 
como Instituto. 
 Como resultado, el INBA le aseguraba al estado, según el planteamiento de 
Juan Acha, “un manejo lógico y metódico de las artes, con el objeto de conservar 
el poder ideológico oficial sobre las mismas”.29 El gobierno seguirá apoyando al 
muralismo y a la “Escuela mexicana de pintura”, pero al mismo tiempo comenzaría 
a estimular la recepción de los nuevos lenguajes plásticos. Por esta confirmación, 
para el sociólogo, se da cuando el INBA conserva el monopolio en el control de las 
manifestaciones artísticas. En los años cincuenta, la situación “permitirá” nuevas 
tendencias;30 sin embargo, es en la siguiente década cuando se concede “la 
libertad” de premiar expresiones plásticas alejadas de la esencia muralista. 
1.1.2. Bases para la fundación de un nuevo organismo gubernamental 
El crecimiento industrial y urbano favoreció la creación de una sociedad 
diversificada y compleja, con nuevas necesidades culturales más relacionadas a 
las corrientes intelectuales y artísticas extranjeras. La creación del INBA 
correspondió a las nuevas demandas de la sociedad y para establecer las bases 
de la reciente organización cultural del país. 
 El INBA se creaba, bajo el concepto de Alemán, para formar y estimular a los 
artistas mexicanos talentosos, pues de ellos dependería crear el arte nacional. El 
estado consideraba que a éste le correspondería, por lo tanto, ser la institución 
nacionalista por excelencia, así como ofrecer a los creadores un espacio dónde 
crecer y desarrollarse.31 Sería “nacional”, porque es una instancia oficial y porque 
es de los artistas mexicanos, y con ello crearía una expresión propia de nuestro 
país. 
 ¿Qué tan válido es “forzar” a un arte nacional? Si bien existen autores que han 
abordado el tema de política cultural, como Felipe Herrera, quien fue encargado 
de la UNESCO a partir 1972, ha comentado que el estado “no debe intervenir en 
el contenido y la orientación del acto de cultura —sea éste de creación, de crítica o 
sencillamente de asimilación—”.32 No obstante, la postura de nuestro gobierno fue 
y ha sido de intervenir al “dictar”, de alguna forma, los lineamientos (política 
cultural) y el tipo de nacionalismo (político, etnológico o revolucionario y filosófico) 
al cual se debería exaltar como parte de dicha política de la cultura; el resultado 
fue que se manejaron varias de ellas al mismo tiempo, y en muchas ocasiones se 
contraponían, dando por resultado una confusión para el propio gobierno, los 
artistas y el público. De todas formas, se buscaba un arte plástico que nos 
identificara, a modo de enaltecer nuestras tradiciones, los beneficios de la 
Revolución mexicana —que como hemos visto, se calificó como un asunto 
agotado—, entre otras, minimizando la influencia tan evidente de culturas venidas 
del exterior. Puede llegar este arte a darse sobre todo por la transposición de 
estéticas europeas o estadounidenses relacionados a sus contextos tecnológicos, 
ya sea importados y practicados en las ciudades latinoamericanas sin haber 
alcanzado un nivel equivalente de desarrollo. 
 Resulta revelador, como lo ha descrito Pierre Bourdieu, “cuánto hay de política 
en la cultura”. Para no caer en reduccionismos, es necesario diferenciar las formas 
en que lo artístico y lo científico o lo religioso se constituyen en el aspecto político 
y determinar los lugares en que éste tiene sus maneras específicas de 
manifestarse.33 La afirmación al respecto de Carlos Chávez,34 fue que el gobierno 
debía dirigirse hacia la creación de un arte nacional, pero no sólo deseaba 
detentar el poder cultural a través del INBA, sino también el de las instancias 
privadas: 
 
La posición de la iniciativa privada puede —y estrictamente debe hacer lo mismo—
, pero también debe dar gran apoyo al arte venido de fuera. El estado no se opone 
al arte y a los artistas universales ni a la venida de éstos al país; antes la procura 
también, pero con la condición de que se haga en forma medida, tales que sirvan 
de ejemplo, enseñanza y estímulo a los artistas nacionales. El conflicto entre 
ambas posiciones puede producirse si la importación de arte pone en peligro el 
desarrollo y florecimiento del arte propio del país.35 
 
 De acuerdo con el planteamiento de Christine Frerot, se trataba, de principio, 
con un matiz de xenofobia que al parecer eran exageradas medidas 
proteccionistas y que manifestaba una falta de aceptación por parte del INBA a 
todo lo que no siguiera la línea de la “Escuela mexicana de pintura”.36 
Efectivamente, el director del Instituto orientó su apoyo hacia la exaltación de los 
grandes valores mexicanos, como Diego Rivera, José Clemente Orozco, David 
Alfaro Siqueiros y Rufino Tamayo; si bien su admiración se caracterizó por los 
auspicios dados a las jóvenes generaciones. De las 194 exposiciones realizadas 
durante su periodo, una muestra del mejor arte de México viajó a los Estados 
Unidos en diferentes ocasiones, a La Habana (1948), a París (1952), a Estocolmo 
(1952) y se participó en la Bienal de Venecia (1950).37 Más que ser una “medida 
exagerada”, se trataba de la causa del capitalismo contemporáneo; la 
“norteamericanización” aparece, por lo mismo, como un rasgo inseparable de la 
modernidad. El hecho era impugnar a esa realidad con un nacionalismo 
indigenista o revolucionario relacionado con las tradiciones o valores del pasado, 
que a un nacionalismo anterior a todo lo que se consideraba como una 
contaminación cultural. Por tal motivo, Frerot realiza una precisión a este respecto 
que enseguida observaremos. 
 Por lo que se refiere al arte mexicano, aclara Chávez, “no quiere decir cerrado 
...pero que la expresión ajena si es buena y bella, no impida, inhiba, o frustre la 
nuestra”, y resume esta idea en tres puntos: 
1. Lograr una producción propia. 
2. Hay que informarse en una experiencia universal para mayor 
ensanchamiento de la propia personalidad, es decir, el conocimiento del 
arte universal. 
 
3. Hay que impedir un localismo cerrado, tanto como evitar la absorción de 
lo propio por lo ajeno y proteger al arte nacional.38 
 
 Cabe destacar que después de la Revolución mexicana, la discusión cultural del 
estado oscilará entre la pugna entre el nacionalismo y el cosmopolitismo, y este 
último se inserta en la “universalidad” de lo mexicano. Y siguiendo el pensamiento 
de Alfonso Caso, se versaba que sólo cuando el individuo mexicano se encontrara 
a sí mismo, lograríala plenitud humana. Además, en este punto, al 
comprometerse con la “protección del arte nacional”, el estado institucionalizaba la 
cooptación y la tutela de los artistas, amenazados económicamente por la 
competencia dentro del propio mercado y por el predominio de la burguesía dentro 
de la extensión capitalista. El investigador Francisco Reyes Palma ha sostenido 
que el apoyo gubernamental sobre la comercialización de la obra artística 
correspondía cabalmente con el programa del alemanismo proclive a fomentar el 
mercado interno, inclusive también en el terreno artístico,39 como fue la 
circunstancia de crear, en 1949, el Salón de la Plástica Mexicana. 
 Nos preguntamos: ¿de qué se trataba entonces: de renovar a la “Escuela 
mexicana de pintura” o de crear un arte nacional diferente a partir de dicha 
“Escuela”? Resulta difícil entender la demanda del INBA. ¿Acaso no existía un 
arte nacional? Para responder estas preguntas podemos recurrir al planteamiento 
de Juan Acha con respecto a los mecanismos de la política cultural, los cuales 
consisten en apoyarse a lo que denomina: “la triple vinculación que muestra todo 
producto cultural” de los países latinoamericanos, incluyendo México: las dos 
uniones hegemónicas (una local y otra internacional) y la popular; es decir, por 
absurdo que esto parezca el interés era que se creara un “nacionalismo 
internacionalizado”, un arte mexicano lo suficientemente sustentable como para 
poder figurar a nivel mundial como una expresión de vanguardia y su origen ser 
perfectamente identificable. 
 Lo anterior no significa que las inclinaciones del poder ideológico del estado 
mexicano obliguen a elegir entre el nacionalismo y el internacionalismo, como si 
éstos fueran degeneraciones de lo nacional o de lo internacional, puesto que no 
existe sin lo nacional y viceversa. Cuando el nacionalismo cultural se ostenta en 
renunciar a toda relación internacional y cae en la xenofobia y en el localismo o 
provincialismo, detiene su desarrollo, como fue el caso del movimiento muralista y 
la “Escuela mexicana de pintura”, aunque no se limitó a la cultura hegemónica 
local y tendió conexiones hacia lo popular. En cuanto a la escultura, la situación 
fue distinta, pues se restringió casi en su totalidad al gusto estatal, en el periodo 
que va de la posrevolución a los años cincuenta, y manifestado en los 
monumentos públicos de héroes y benefactores de la patria.40 
 En la publicación de Dos años y medio del INBA de 1950, en el capítulo primero 
dedicado al Plan de Bellas Artes del Comité Nacional Alemanista, se ofrece una 
suerte de justificación del gasto del presupuesto designado a las “bellas artes”. Se 
asevera que la atención que en México se le había brindando a ese rubro era 
deficiente, porque no se les había destinado el presupuesto mínimo;41 y, también 
era equivocada, ya que se consideraba a las bellas artes como una suerte de lujo. 
¿Cómo gastar en música o pintura, si hacían falta escuelas primarias, presas y 
caminos? En realidad, en ese sexenio estas dos ramas del arte van a tener un 
gran auge. 
 Con la advertencia de que se llevaría a cabo esta erogación sin afectar las 
necesidades, también de primer orden, el estado tenía la obligación de cumplir en 
otros rubros, tales como los de defensa nacional, relaciones exteriores, 
comunicaciones y educación elemental.42 
 Aún más, con el propósito de redondear el problema del gasto del presupuesto, 
Chávez manifestaba que si no se había convencido por la línea de “las 
necesidades legítimas y primordiales de la mente y el espíritu humanos, de 
profunda significación social”, el interés del estado por las bellas artes había de 
ser también, en parte, “un interés descarnadamente económico aunque no por eso 
injusto e indebido”.43 Las bellas artes —decía— rinden dinero al estado: industrias 
del disco, de radios, de instrumentos musicales; negocios libreros, impuestos de 
varias clases y, principalmente, la industria del turismo (rama muy importante en el 
alemanismo). 
 Además del tema del florecimiento de las artes, muy significativo para México, 
se proponía que se fortalecieran el carácter y la personalidad nacionales, y por 
consiguiente esto traería automáticamente un movimiento general de vinculación 
nacional,44 es decir, “el orgullo de lo mexicano”. Esta aseveración podemos 
identificarla claramente con un nacionalismo político u oficial, porque es 
ampliamente popular y su objetivo es funcionar como elemento de cohesión 
nacional, no dirigido a elites; asimismo, se relaciona con el nacionalismo 
etnológico, pues el fortalecimiento de México se lograría colaborando con el 
gobierno. 
 En párrafos posteriores del documento se vierten los principios básicos del 
proyecto de la Ley Orgánica del INBA: 
1. “...que las manifestaciones artísticas de todos los órdenes constituyen la 
expresión más sincera y vigorosa del espíritu nacional. Sincera, porque el arte 
expresa el fondo de donde proviene, y vigoroso porque revela el vigor que 
existe en mucho o poco, y de esta manera sería capaz para cruzar fronteras 
de tiempo y espacio”.45 
 
 Carlos Chávez se refería al “espíritu nacional”46, pero ¿qué significado se le 
podría dar a este concepto? De acuerdo al planteamiento del investigador Jaime 
Moreno Villarreal, “más que darle forma al espíritu de una nación, la 
‘universalización’ implica hacer alternar el arte mexicano con el arte mundial y 
acceder con ello al reconocimiento de la cultura mexicana, en busca no de 
consenso sino de presencia objetiva en la comunidad mundial.”47 En parte, la 
“universalización” del arte fue un proyecto de estado; de hecho, se trataba de ir a 
la esencia de nuestra tradición y sacar de aquí su verdadero espíritu, y el arte 
respondería a este último que inspira nuestra vida actual, lo mismo sucede en la 
política que en la economía, ya que aspiramos a los planes universales. 
 En otras palabras, el artista es básicamente individual y expresa la idiosincrasia 
de su raza, su arte es la manifestación superior del espíritu humano y logra la 
universalidad al recurrir y pertenecer a todos los hombres, que fue lo que motivaba 
a Carlos Chávez. 
 2. “Al arte se le debe atribuir una expresión de naturaleza nacional. Para éste, 
sólo un arte nacional, fuerte y legítimamente nacional puede convertirse en 
universal como, por ejemplo, la gran música francesa o la pintura italiana son 
universales, justamente por ser profundamente nacionales”. 
 3. La preocupación por el arte nacional y el nacionalismo del estado se aborda 
en el segundo capítulo del referido documento. No se trataba de negar el valor 
artístico intrínseco del arte de otros países. Debía atenderse a la creación, ya que 
el arte de afuera sólo lo experimentamos como reproducción.48 
 El arte de México no debía excluir al universal, porque este último, es anterior y 
más amplio, sí puede llegar a entorpecer y a sustituir al nuestro. No debía 
promoverse a los artistas para que éstos se dedicaran a reproducir el arte de 
otros. Así, la educación de los artistas y la difusión del arte debían entenderse, 
esencialmente, como apoyo a la creación. El estado debía de favorecer el 
conocimiento y cultivo del arte universal, que en resumidas cuentas es el conjunto 
de las diversas experiencias del arte nacional de diferentes países del mundo.49 
Sin embargo, en el texto no especifica cómo se ayudaría a facilitar dicho 
conocimiento y cultivo del arte. 
 El concepto de “lo nacional” y “nacionalismo” prevalece en decretos, proyectos 
y edictos conformado en 1946, en el momento en que se introdujeron aspectos de 
modernización50 —que es el fenómeno más relevante del periodo alemanista—, 
como lo asevera Luis-Martín Lozano, en el campo de las artes y las ciencias, y, 
además, los objetivos de esta política difirieron mucho de encasillarse en 
localismos.51Desafortunadamente, con el transcurso del tiempo, el abuso de ese concepto 
nacionalista provocó una conciencia falsa, discursos desarticulados, funcionarios 
que prometían paraísos que no existían, valores que servían para ocultar 
intereses, y así subsecuentemente.52 
 La noción sobre el nacionalismo de estado tiene un intrincado significado dada 
la insistencia en reiterarlo en cada párrafo de esa publicación y que va a 
prevalecer en la política alemanista. El razonamiento que utilizó este gobierno, 
según los conceptos del historiador Tzvi Medin, es que proyectó sus mensajes por 
medio de simbolismos y una terminología nacionalistas: 
 
que aseguran su recepción universales... y... gracias a su alto grado de 
abstracción y de nebulosidad oculta, hay contenidos que son inteligibles sólo para 
“los entendidos”, evitando de este modo el debate popular, o lo que se oculta en 
verdad es el carácter oligárquico de la política mexicana; y por último, hace posible 
la legitimación a priori de futuras declaraciones o acciones concretas, puesto que 
su carácter abstracto posibilita cualquier reinterpretación posterior y no 
compromete de hecho a nada en concreto.53 
 
 El tipo de nacionalismo que manejó esta gestión, como hemos visto, versaba en 
un tipo de modelo a seguir en el que se incluyera nuestra tradición cultural, pero 
con la salvedad de que había la necesidad de enriquecerlo con el arte universal, 
sin perder nuestras características mexicanas. 
 Otro tema importante que se contempló en el documento fue que el Consejo 
Consultivo del INBA propuso una publicación periódica con el nombre de México 
en el Arte, para reunir aquellas aportaciones más valiosas de nuestro país en arte 
y literatura, y así aparece el primer número de la revista, en julio de 1948. 
 Adicionalmente, como parte de sus responsabilidades, el INBA estableció el 
otorgamiento del Premio Nacional de Artes y Ciencias, que se había instituido por 
ley, promulgada en 1946 por el presidente de la República en turno, Manuel Ávila 
Camacho. 
1.1.1.2 Los intelectuales del Instituto 
El organigrama del Instituto quedó estructurado de la siguiente manera: el 
compositor Carlos Chávez, Director General del INBA; Jaime García Terrés, 
Subdirector General; Jefes de Departamento: Fernando Gamboa, a la muerte de 
su predecesor Julio Castellanos en Artes Plásticas; Luis Sandi, Música; Enrique 
Yáñez, Arquitectura; Julio Prieto, Producción Teatral; Germán Cueto, Danza; 
Salvador Novo, Teatro y Literatura. Este último fue de los pocos intelectuales que 
asumió la modernidad que alentaba el alemanismo.54 
 Como se aprecia, se aglutinaron en el recién inaugurado Instituto algunas de 
las personalidades artísticas e intelectuales55 de mayor envergadura. Se recogía lo 
mejor de la corriente nacionalista para darle una expresión moderna y original. Por 
este motivo se desarrollaron el teatro, la danza, la música y una plástica que 
procuraba sintetizar las raíces locales y nacionales con las innovaciones técnicas 
y estéticas de otras latitudes. 
 Resultan de especial interés en la actualidad las aportaciones de Gramsci, 
quien dedicó gran parte de su teoría al estudio de la formación de los intelectuales. 
De acuerdo con este autor, ¿cuáles son los límites “máximos” de la acepción de 
“intelectual”?: “...se podría decir que todos los hombres son intelectuales; pero no 
todos los hombres tienen en la sociedad la función de intelectuales”.56 Ellos eran 
pintores, compositores, escenógrafos, arquitectos y escritores, y precisamente en 
el ámbito de la cultura mexicana eran reconocidos y validados como tales. 
 Se puede deducir que los intelectuales son —como los llama acertadamente 
Gramsci— los “gestores” del grupo dominante para el ejercicio de las funciones 
subordinadas de la hegemonía social y del gobierno político; esta circunstancia es 
importante porque estos eruditos mexicanos contaban con prestigio y por lo tanto 
gozaban de la confianza por parte de la sociedad del medio cultural mexicano. En 
otras palabras: 
 
Contaban del consentimiento “espontáneo”, dado por las grandes masas de la 
población a la orientación impresa a la vida social por el grupo dominante 
fundamental, consentimiento que nace “históricamente” del prestigio (y por tanto 
de la confianza) que el grupo dominante obtiene de su posición y de su función en 
el mundo de la producción; el aparato de coerción estatal, que asegura 
“legalmente” la disciplina de los grupos que no son de su “consentimiento” ni 
activamente ni pasivamente; pero el aparato se construye teniendo en cuenta toda 
la sociedad, en previsión de los momentos de crisis de mando y de crisis de la 
dirección, en los cuales se disipa el consentimiento espontáneo.57 
 
 
 Por su parte, Pierre Bourdieu hace una interesante contribución respecto a los 
intelectuales. Observó que en el campo artístico en que actúan sus integrantes, 
“con cada toma de posición de los intelectuales se organiza a partir de la ubicación 
que tienen en su campo, es decir, desde el punto de vista de la conquista o por la 
conservación del poder dentro del mismo”. Cada campo cultural58 logra crear que 
sus sistemas clasificatorios y que sus construcciones intelectuales parezcan 
apropiadas a la estructura social. La acción ideológica de la cultura se cumple 
entonces mediante la imposición de taxonomías políticas que se disfrazan, bajo el 
aspecto indiscutible propio de cada campo,59 en este caso artístico. Los puntos 
que trata la Ley Orgánica del INBA se ocultan, o se sugieren, bajo afirmaciones 
dejadas a interpretaciones y no necesariamente explicadas. Bourdieu no imagina 
estas taxonomías únicamente como sistemas intelectuales de clasificación, sino 
“arraigadas en el habitus, en comportamientos concretos”.60 
 Podemos asentar que el intelectual aparece con mucha frecuencia como un 
funcionario principal de la hegemonía y ellos presentan la concepción del mundo, 
según diría Gramsci. Por su parte, Brunner asegura que no es posible realizarlo en 
la democracia.61 Pero ¿qué tipo de democracia existía en México? Casi nula, sólo 
por ser optimistas. 
1.1.1.3 El surgimiento de diversos espacios culturales 
Durante los años cuarenta, la política cultural mexicana centró su interés en la 
integración de lo tradicional y lo moderno, lo popular y lo culto, y es 
específicamente a partir del alemanismo que promueve un proyecto, en el cual, 
sostiene García Canclini, “la utopía popular cede a la modernización, la utopía 
revolucionaria a la planificación del desarrollo industrial”.62 En esta etapa, el 
estado distinguirá sus políticas culturales en relación con las clases sociales: se 
crea, al igual que el INBA consagrado a la cultura “erudita”, el Museo Nacional de 
Artes e Industrias Populares y el Instituto Nacional Indigenista (1948), con el 
propósito de exaltar los valores culturales de los grupos étnicos, al mismo tiempo 
que se intentaba la integración de las poblaciones indígenas al desarrollo nacional. 
 
Salón de la Plástica Mexicana (SPM) 
El estado no sólo se ocupó por financiar la obra mural, sino que protegió y alentó 
también la venta de la producción de pequeño formato. De esta forma, en 
noviembre de 1949, por iniciativa de Susana Gamboa, se fundó el Salón de la 
Plástica Mexicana, cuyo objetivo fue que los pintores jóvenes pudieran 
comercializar su obra bajo el amparo del INBA; “hecho que prueba una vez más la 
estrecha alianza entre la ‘Escuela mexicana de pintura’ con los órganos oficiales”, 
opina Olga Sáenz.63 
 El SPM surgió como una respuesta a las condiciones y necesidades del país. 
No fue por una casualidad que, en el proyecto del estatuto redactado por 
Fernando Gamboa, entonces Jefe del Departamento de Artes Plásticas del INBA, 
se recomendaba, en primera instancia, la creación de una sala de ventas de 
pintura, con carácter gratuito para los artistas,