Reacciones-del-lector-ante-las-estrategias-textuales-del-discurso-narrativo-de-Juan-Carlos-Onetti

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Universidad Nacional Autónoma de 
México 
Facultad de Filosofía y Letras 
 
 
 
 
Reacciones del lector 
ante las estrategias textuales 
del discurso narrativo 
de Juan Carlos Onetti 
 
 
 
 
 
TESIS 
 
 
que para obtener el título de 
 
Licenciado en Lengua 
y Literaturas Hispánicas 
 
 
presenta 
 
Mayra Brenda Cantú Martínez 
 
 
 
México, D.F., 2006 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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AGRADECIMIENTOS 
 
 
 
Por su asesoría para la realización de este trabajo, 
 
Mtro. Romeo Tello, 
Gracias. 
 
 
Por aceptar leer este trabajo, 
 
Lic. Eduardo Casar 
Lic. Luis Gallo 
Mtro. René Nájera, 
Gracias también. 
 
 
Por recordarme las razones –y sin razones- para el 
estudio de la Literatura, por su gran impulso y apoyo, 
porque sus palabras siempre fueron útiles y bienvenidas, 
 
Mtra. Rosario Dosal, 
Muchísimas gracias. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
a Carmen, mi abua Carmen, mi abua Carmen, mi abua Carmen, mi abuelaelaelaela 
a mi mami Terea mi mami Terea mi mami Terea mi mami Tere 
a mi hermano Raya mi hermano Raya mi hermano Raya mi hermano Ray 
a mis tíos, Laura y a mis tíos, Laura y a mis tíos, Laura y a mis tíos, Laura y 
RaymundoRaymundoRaymundoRaymundo 
 
 
 
 
 
 
 
a Oscar, por el papel y la tinta, y un poco de su tiempo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“Lástima por la existencia de los hombres, lástima por 
quien combina las cosas de esta manera torpe y 
absurda. Lástima por la gente que he tenido que 
engañar sólo para seguir viviendo. Lástima (…) por 
todos los que no tienen de verdad el privilegio de 
elegir.” 
 
Juan Carlos Onetti en “Jacob y el otro”, 
Cuentos completos. 
 
 
 
 
 
 
 
ÍNDICE 
 
 
Introducción. 
 
 
1. La teoría estética de la recepción: definición y antecedentes. 
 
1.1. La teoría sociológica de la literatura. 
1.2. La teoría filosófica de la interpretación. 
1.3. La teoría de la comunicación. 
1.4. La teoría de la fenomenología. 
1.5. El estructuralismo de Praga. 
 
 
2. De los tipos de lectores al lector. 
 
 
3. Análisis de la novela Para una tumba sin nombre. 
 
3.1. Lo insólito: capítulo I. 
3.2. La investigación: capítulos I, II, III, IV, V. 
3.3. El cierre: capítulos V y VI. 
 
 
4. Estrategias establecidas por Juan Carlos Onetti en algunas de sus 
obras y reacciones del lector. 
 
4.1. Primera estrategia. El lector y la identificación de espacios 
vacíos por medio de las conjeturas de los personajes 
testigos en la novela Para una tumba sin nombre. 
4.1.1. El personaje testigo. 
4.1.2. El narrador testigo. 
4.2. Conjeturas o espacios vacíos de los testigos sobre la historia 
de Rita. 
4.2.1. Godoy (testigo directo). 
4.2.2. Caseros (testigos indirectos). 
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4.2.3. Jorge Malabia (testigo directo). 
4.2.4. Primera versión de Jorge Malabia. 
4.2.5. El médico Díaz Grey (narrador y testigo directo) 
confabula una historia. 
4.2.6. Díaz Grey lee a Jorge Malabia lo que escribió sobre 
Rita. 
4.2.7. Segunda versión de Jorge Malabia. 
4.2.8. El médico Díaz Grey duda de la versión de Jorge 
Malabia. 
4.2.9. Tito (testigo directo) cuenta su versión a Díaz Grey. 
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4.3. Segunda estrategia. La construcción del horizonte de 
expectativas por medio de la intertextualidad a través de la 
secuencia narrativa. 
 
4.4. Tercera estrategia. El lector llena los espacios vacíos a 
través del horizonte de expectativas. Conexiones del capítulo 
“Thalassa” en La vida breve y el capítulo XXXII en 
Juntacadáveres. 
4.4.1. El médico Díaz Grey. Comparación de los capítulos 
“Thalassa” de La vida breve y el XXXll de 
Juntacadáveres. 
4.4.2. Llenado de los espacios vacíos. 
4.4.3. Interpretaciones. 
4.4.4. Medina –comparación-. 
4.4.5. Llenado de los espacios vacíos, unificación de la 
historia. 
4.4.6. Interpretación. 
 
4.5. Cuarta estrategia. Onetti, lector de Onetti, incluye 
fragmentos completos de su propia obra al crear un nuevo 
discurso: relaciones intertextuales entre el cuento “Justo el 
treinta y uno” y la novela Dejemos hablar al viento. 
 
4.6. Quinta estrategia. Las relaciones intertextuales entre los 
personajes de las novelas Juntacadáveres y Para una tumba 
sin nombre. 
4.6.1. El padre Bergner. 
4.6.2. Marcos Bergner. 
4.6.3. Rita. 
4.6.4. Jorge Malabia. 
 
 
5. Conclusiones. 
 
 
Bibliografía. 
 
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INTRODUCCIÓN 
 
 
Juan Carlos Onetti ha ocupado un papel importante entre los escritores uruguayos, 
reconocido como uno de los fundadores de la narrativa hispanoamericana, 
galardonado por su largo recorrido artístico con reconocimientos culturales por parte 
de la crítica, sus obras han despegado hacia una proyección internacional. Si bien 
muchos críticos reconocen el papel trascendental que ocupa su obra, sigue siendo 
un autor poco leído. Escasos maestros de literatura incluyen en sus programas la 
lectura de algún relato de su vasta obra y sólo algunos investigadores siguen 
interesados por conocer y criticar su trayectoria narrativa. No niegan que se trata de 
un afamado escritor, pero aún es objeto de fuertes críticas que califican sus obras 
como herméticas y complicadas. Onetti al negarse a hablar sobre su vida, sus obras 
y asuntos literarios, separándose de la fama, de la celebración, de la vanidad y 
estableciendo un distanciamiento ante la crítica, se convirtió en blanco de fuertes 
censuras que llegaron a caracterizar su obra, también, como monótona y repetitiva. 
Es más, algunos estudiosos señalan la saga santamariana como faulkneriana. 
No obstante, y a pesar de los malos entendidos, Onetti llegó a fundar la ciudad 
de Santa María a orillas del río de la Plata y un universo, con tramas y pocas 
referencias, que –paradójicamente– exige lectores apasionados. La suma de las 
novelas (La vida breve, El astillero, Juntacadáveres, La muerte y la niña, Dejemos 
hablar al viento, Cuando ya no importe ) y los cuentos (“El álbum”, “El perro tendrá su 
día”, “Jacob y el otro”, “La novia robada”, “Presencia”, “Tan triste como ella”, “La casa 
 2 
en la arena” y “El Caballero de la rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput”) 
conforman la llamada saga santamariana. Son estos relatos los que juntos entretejen 
una red de situaciones intertextuales con mutuas referencias entrecruzadas. El 
lector que ha leído dos o tres obras pertenecientes a esta “saga”, se percata que en 
el proceso de lectura surgen personajes vistos con anterioridad en otras obras. Estos 
discursos constituyen un texto articulado donde el tronco base proporciona un 
sistema de referencias que sirve como un bagaje –un cúmulo de experiencias– en la 
reconstrucción de zonas de indeterminación y, en consecuencia, el surgimiento de 
los hechos no dichos (vacíos) y cuya relación puede estar en otra obra onettiana. Las 
situaciones y personajes fragmentados, con un pasado en discursos anteriores, se 
presentan como recursos que incitan al lector a conocer la narrativa de Onetti y a 
estar dispuestos a realizar lecturas atentas. Este lector curioso por saber qué va 
ocurrir con elfuturo de ciertos personajes, mucho más si sospecha que la 
continuación está en otro relato, seguirá leyendo el desarrollo de la comunidad 
santamariana. 
Juan Carlos Onetti busca provocar a sus lectores por medio de guiños –casi 
con la calidad de rictus amargos o irónicos–, los cuales son enviados a su receptor, 
quien en el afán por entender los elementos significativos y las estrategias 
propuestas por el texto se ve obligado a iniciar un viaje por sus otros discursos 
narrativos, por ejemplo el paralelismo que existe entre Para una tumba sin nombre y 
Juntacadáveres. 
El lector, conforme va leyendo una narración, desarrolla un proceso 
interpretativo, que requiere reaccionar ante las estrategias de algunos discursos de la 
 3 
saga santamariana.1 Las estrategias que propone Onetti, y recojo en este trabajo, 
son: a) las conjeturas de los personajes, que da como resultado la identificación 
de los espacios vacíos, alguien o nadie sabe la verdad, pero todos los personajes 
hablan sobre un hecho o personaje o personajes en particular.2 b) La 
intertextualidad, la saga santamariana está compuesta por diversas narraciones, las 
cuales se conectan y complementan –ya sea con personajes, acciones, ambientes– 
en un momento determinado. Cuando el lector descubre los espacios vacíos en un 
texto y al mismo se da cuenta de la relación que existe entre una narración y otra, 
toma lo que le sirve de un discurso para complementar el otro. Al realizar este 
proceso intertextual dentro de la obra, va recordando –por medio de su horizonte de 
expectativas– lo no dicho en el discurso anterior y cuando compara su lectura con 
otro texto paralelo, donde podían aparecer los mismos personajes, la trama o el 
ambiente, reconstruye lo que no fue aclarado. Así, unifica la historia al fusionarse las 
estrategias establecidas en el texto: horizonte de expectativas de la obra y 
horizonte de expectativas del lector. Por lo tanto durante el proceso de 
intertextualidad el lector reconstruye y aumenta información a su horizonte de 
expectativas. 
De tal manera que las reacciones del lector surgen cuando se realiza la lectura 
porque existen ciertas zonas de indeterminación (vacíos) que el autor no explica y el 
 
1 Dentro de la saga santamariana yo utilizo, para el desarrollo de este trabajo, las novelas: Para una 
tumba sin nombre, Juntacadáveres, Dejemos hablar al viento, La vida breve; los cuentos: “La cara de 
la desgracia”, “La larga historia”, “El álbum”, “Presencia”, “La muerte y la niña”. 
2 Conjeturas que no ocurren en todas las novelas o cuentos de la saga santamariana, pero se repite 
en algunas narraciones como: “El caballero de la rosa y la virgen encinta que vino de Liliput”, “Jacob y 
el otro”, Para una tumba sin nombre y otras –que aunque no pertenecen a la saga del autor hace uso 
de esta estrategia– como Los adioses y “Esbjerg, en la costa”. 
 
 4 
receptor, al no entenderlas, deja de lado y continúa leyendo. Cuando esto ocurre el 
lector –a pesar de los pocos elementos significativos dados por el autor– tiene la 
capacidad de realizar una interpretación, la cual puede ir del gusto o la sorpresa 
frente a la narración, hasta el rechazo total que implica –en muchos casos– 
etiquetarla como “complicada”, éste es el caso –como recordamos– de Juan Carlos 
Onetti. Las reacciones que el lector puede tener ante una obra literaria dependerán 
de su horizonte de expectativas (dentro de la praxis vital que incluye el bagaje 
cultural, la educación, el modo de ver la vida, la época que le tocó vivir, etcétera). 
Este horizonte de expectativas va creciendo a través de las experiencias que hemos 
tenido. Lo mismo ocurre cuando nos interesamos en conocer la obra literaria de 
determinado autor. Al realizar la lectura de sus obras vamos construyendo y 
reconstruyendo un horizonte de expectativas perteneciente al discurso que lo defina: 
como su estilo, el gusto por ciertos ambientes, la estructura de sus personajes, los 
temas a los que recurre, el entorno social e histórico donde ubica la obra y el 
momento en el que vive. Sumando nuestro horizonte de expectativas –que incluye 
nuestra praxis vital más nuestra experiencia frente al autor (el conocimiento de otras 
narraciones)– más el horizonte de expectativas propuestas en la obra (estrategias 
textuales del autor) tenemos como resultado un lector posible3 mejor capacitado para 
llenar los espacios vacíos o lo no dicho por el autor en otros discursos. Recordemos 
que en el caso de Juan Carlos Onetti encontramos narraciones paralelas dentro de la 
saga santamariana, lo cual implica la necesidad de conocerlas. En consecuencia la 
 
3 Véase en el capítulo 2 de este trabajo la definición de lector posible. 
 5 
interpretación será distinta, aunque no imposible, entre un lector conocedor de la 
summa onettiana y uno que lee un cuento o novela por primera vez. 
No hay que olvidar, sin embargo, que el lector deberá reaccionar no sólo ante 
estrategias del autor, establecidas en este trabajo, como las conjeturas o la 
intertextualidad. Del mismo modo, se enfrenta a los equívocos del lenguaje, sus 
elaborados discursos, la martirizante sintaxis, sus ambientes angustiantes, la 
ambigüedad, los monólogos interiores; pero, sobre todo, lo que constituye el estudio 
de este trabajo, su realidad sospechosa, las revelaciones parciales, los puntos de 
vista fragmentados, las diferentes perspectivas, las razones incompletas; todos estos 
elementos que convierten al receptor en un cocreador al introducirlo por caminos 
falsos que parecen verdaderos. Los relatos de Onetti transforman al lector en una 
especie de buscador quien intenta desentrañar, comprender, entender, reconstruir 
fragmentos irreconciliables y al mismo tiempo, hacernos conscientes –no sólo al 
lector, a los personajes, a los narradores– del vacío y de la mentira del mundo. El 
receptor y los personajes intentan reconstruir una historia, como en Para una tumba 
sin nombre, y darse cuenta, finalmente, que la verdad es relativa. Es en el proceso 
de lectura cuando el lector va descubriendo los rasgos y características que implica 
la narrativa de Onetti, describir este proceso de reconstrucción entre el lector y la 
obra, a partir de las estrategias del autor –que deberá sortear el receptor– y los 
trozos que unirá de otras novelas, con base en la obra Para una tumba sin nombre, 
es el propósito de este trabajo. 
Así, dada la importancia que tendrá el concepto de lector, sustentaré mis 
argumentos utilizando como metodología la teoría o estética de la recepción. 
 6 
1. La teoría o estética de la recepción: definición y antecedentes. 
<<No le ordeno fijarse en esto o en lo otro; se lo sugiero, 
simplemente. Cuando le pido que se fije en algo no le ayudo en 
nada a comprender la historia; pero acaso esas sugerencias le 
sean útiles para aproximarse a mi comprensión de la historia, a 
mi historia>> 
Juan Carlos Onetti, Para una tumba sin nombre. 
 
La teoría o estética de la recepción (se manejan los dos términos, aunque existen 
muchos críticos que no están de acuerdo con llamarla estética en el sentido filosófico 
tradicional) ha sido definida, a grandes rasgos, como el estudio de las actividades 
realizadas por el lector –conocimiento, acogida, adopción, incorporación, apropiación 
y crítica del hecho literario– a partir de fundamentos y principios metodológicos de 
manera científica.4 
Este nuevo modelo se orienta hacia el análisis de las funciones que cumple el 
lector o lectores durante el acto de la lectura. Por lo tanto, la “lectura, la comprensión 
y la crítica de los textos literarios se entienden como casos específicos de 
comunicación, y las reflexiones e investigaciones basadas en la teoría aquí expuesta 
se centran en el papel del receptor durante el acto de la lectura.”5 Los principiosfundamentales de la teoría de la recepción revaloran la restitución del lector al 
discurso literario e indican que la obra literaria no se considera como tal hasta llegar 
al lector, que el lector es el punto de partida para el estudio de una obra y que al 
receptor se le asigna –por primera vez– una función en el proceso dinámico autor- 
lector dentro de la obra literaria: 
Hasta este momento la crítica no se había ocupado más que del estudio de la 
obra, del estudio del autor o de las dos instancias a la vez. La historia literaria, 
 
4 Cfr. Luis Acosta Gómez, El lector y la obra, pp 13-14. 
5 Rall Dietrich, comp., En busca del texto, p. 5. 
 7 
por su parte, no iba más allá de ser una historia de obras y autores, en sus 
consideraciones no incluía al lector.”6 
 
El redescubrimiento del lector lo convierte en el punto de partida para el 
análisis, comprensión e interpretación de la obra literaria. Esta teoría elabora un 
concepto de literatura donde se desarrolla un procedimiento metódico de análisis y 
estudio que toma en consideración aspectos simultáneos como: el medio de 
comunicación, el fenómeno histórico, el carácter social, el sistema de signos y la 
estructura significativa. Así, el “receptor se ha convertido en una parte constitutiva de 
las propuestas de investigación literaria y la recepción se ha integrado en una posible 
definición de la <<literaturidad>>. <<El objeto [de los estudios literarios] se crea por 
medio de la “perspectiva”, la cual es un “factor” de la estructura del objeto>>”7 
Se habla propiamente de teoría o estética de la recepción a partir de la 
conferencia inaugural “Historia de la literatura como una provocación a la ciencia 
literaria”, pronunciada en la Universidad de Constanza por el científico Hans Robert 
Jauss alrededor de 1967. Esta lección es una defensa y revalorización de la historia 
literaria frente a la ciencia de la literatura. Lo que Jauss pretende es dejar atrás la 
errónea idea de que la historia de la literatura no es otra cosa que una enorme 
cronología. Para ello esta teoría se consolida y evoluciona con principios estéticos y 
críticos desarrollados por otras escuelas. Su aparición como una nueva forma de 
entender la recepción literaria se relaciona con fundamentos de la fenomenología 
filosófica, la teoría de la comunicación, el estructuralismo de Praga, la lingüística, la 
 
6 Luis Acosta Gómez, El lector y la obra, p. 16. 
 
7 D.W. Fokkeman y Elrud Ibsch, Teorias de la literatura del siglo XX, p. 66. 
 8 
semiótica, la antropología y hasta la biología. La teoría o estética de la recepción 
está constituida por una serie de corrientes literarias como la sociología de la 
literatura, la teoría de la interpretación de textos, la teoría del texto y la historia de la 
literatura. Toda esta enumeración permite visualizar los preceptos teóricos de las 
diferentes escuelas que utiliza la estética de la recepción, dando como resultado una 
fundamentación y elaboración de las fuentes metodológicas que conlleven a un 
proceso análitico. Pero, ¿cuáles son los principios que utiliza esta nueva teoría 
literaria de las demás? 
 
1.1. La teoría sociológica de la literatura. 
A la estética de la recepción le interesa –entre otras cosas– la relación que 
existe entre el ámbito sociológico y el estético de una obra literaria. Si bien de la 
sociología de la literatura surgen subdivisiones como sociología materialista de la 
literatura y sociología empírica de la literatura, es en esta última donde se destacan 
algunos de los fundamentos que componen la teoría de la recepción. 
 Para los estudiosos marxistas de la literatura (sociología materialista de la 
literatura) como Lukács, la obra literaria es una entidad autónoma que tiene como 
objetivo cumplir una función. “La obra es una totalidad plena y cerrada, que se 
organiza como un mundo autónomo en el que se representa de una manera realista 
[...] lo genuinamente típico de la naturaleza.”8 El lector es un mero receptor, quien no 
participa de manera activa durante el acto de la lectura. La literatura se presenta 
como un reflejo de la naturaleza, sugerida por el autor, hacia la contemplación del 
 
8 Luis Acosta Gómez, El lector y la obra, p. 32. 
 9 
lector. “El objetivo fundamental de la obra de arte consiste en proporcionar 
conocimiento de la naturaleza al receptor proletariado en el contexto de la lucha de 
clases […] Desde la confrontación con las obras del pasado adquiere una idea de la 
evolución histórica dentro del horizonte de la lucha de clases, aunque sólo sea a 
partir de la perspectiva que puede ofrecer la literatura burguesa en cuanto horizonte 
literario al que el lector de ninguna manera puede sustraerse.”9 Esta visión marxista 
no le sirve a la teoría de la recepción porque la obra literaria es la que fija la dirección 
que ha de tomar el lector. Si éste acepta las orientaciones que ofrece el autor, no se 
le permite ejercer una actuación personal y activa en la reconstrucción, comprensión 
y análisis del discurso literario. 
Por el contrario, la sociología empírica de la literatura considera que la 
creación literaria del autor no se realiza de manera aislada o independiente. Se 
desarrolla de acuerdo a las pautas o estímulos que ejerce el público lector o grupo 
social, la influencia que el crítico literario ejerce en la aceptación o rechazo de la 
obra, la decisión de los editores y la estructura y organización de las librerías y 
bibliotecas. H.N. Fugen, uno de los precursores de esta teoría, destaca la relación 
que existe entre el productor y consumidor de literatura, “aquellas personas que 
participan en el proceso de producción y de consumo literarios, fijando [...] la relación 
que se produce entre el autor y el medio social en que se mueve y desarrolla su 
actividad como escritor, su comportamiento frente al mismo, además de la relación 
que establece con el público lector y el comportamiento que desarrolla frente al 
 
9 Ibidem, p. 38. 
 10 
mismo”10. Sin embargo, estas consideraciones quedan un tanto fuera de los 
parámetros de la teoría de la recepción, pues dejan de lado el estudio y análisis de la 
obra literaria a partir de sus cualidades estéticas. 
Es hasta la aparición de L.L. Schucking cuando la teoría de la recepción 
adopta nuevas expectativas para su desarrollo. La novedad de este crítico es el 
hecho de considerar la adquisición del conocimiento literario tomando en cuenta los 
procesos que se llevan a cabo en una sociedad o grupo social. Considera que si la 
obra es portadora de un gusto estético debe relacionarse con el factor público. El 
gusto estético se presenta como una realidad cambiante, un fenómeno social, un 
proceso que se mueve por fuerzas de carácter ideológico y material y que, además, 
depende de cada época (cada momento de la historia tiene gustos estéticos 
diferentes). Así, la relación que se da entre gusto y público explica por una parte la 
aparición y desarrollo del primero y, por otro lado, es el público quien se convierte en 
receptor de las realizaciones del gusto estético. El público, al poseer múltiples y 
distintas manifestaciones, determina las cualidades literarias, estilos y contenidos. El 
autor sólo articula y organiza dentro de la obra las normas y valores del grupo social. 
El lector se convierte en “cocreador y coautor de la obra, principio no muy alejado del 
que en la teoría de la recepción otorga al lector un papel de similares 
características.”11 
Treinta años después, R. Escarpit –otro teórico de sociología empírica de la 
literatura– contribuye a la estética de la recepción al subrayar la producción, la10 Ibidem, p. 46. 
11 Ibidem, p. 50. 
 
 11 
propagación y el consumo como vínculos del conocimiento de las relaciones literarias 
entre el propio lector y el autor. “Una aproximación analítica adecuada se consigue a 
través de la observación de tres factores muy significativos en la estructura del 
público, como son la estructura social, los hábitos de lectura y las expectativas 
literarias.”12 Considera que el autor en su actividad literaria toma en cuenta aspectos 
como: tipo de lector –si se trata de un lector culto o menos culto–, hábitos de lectura, 
plano de expectativas. En su teoría el autor depende del lector, aunque el receptor 
no siempre se deba al productor. “En suma, la manera como se ha de entender este 
principio es que el autor se debe al público y es responsable de él al menos desde un 
planteamiento teórico; el papel del público, por su parte, es el de interpretar el 
material que ha recibido el autor.”13 La naturaleza de la obra puede determinarse a 
partir de la observación de cómo ha llegado al público y cómo ha sido recibida por 
ese lector. No obstante, Escarpit es fuertemente criticado por no tomar en cuenta lo 
estéticamente literario como cualidad interna de la obra, pues excluye la estructura 
del texto y los niveles de estilo. 
En resumen, la teoría de la recepción adopta de la teoría sociológica de la 
literatura aspectos como: el acceso del público a la obra, el efecto que produce en 
el lector una obra literaria nueva –sean de aceptación o rechazo–, las cualidades que 
surgen de dicha obra a partir de la lectura y el medio social en que se desarrolla el 
autor. La sociología de la literatura provee a esta nueva teoría no sólo el estudio de 
la obra y del autor, sino también el diálogo que se establece entre el emisor y el 
 
 
12 Ibidem, p. 51. 
13 Ibidem, p. 52. 
 12 
receptor. De tal forma que organizada y estructurada “constituye una manera 
específica de ser, o lo que es lo mismo, es el resultado de una manera específica de 
escribir [...] que se explica a partir de la confluencia de tres factores: el escritor, la 
propia obra y el medio social en que ha hecho su aparición.”14 
 
1.2. La teoría filosófica de la interpretación. 
A la teoría de la recepción le interesa la comprensión y análisis de un discurso 
literario leído y recibido a través de la historia. Sin embargo, ¿cómo se realiza la 
comprensión de una obra?, o ¿cómo se produce y desarrolla el proceso de 
conocimiento entre el sujeto y el objeto? La estética de la recepción va a retomar una 
serie de principios propios de la teoría de la interpretación o teoría filosófica de la 
interpretación. De sus dos divisiones, hermenéutica tradicional y hermenéutica 
moderna, ésta última contiene los aspectos que desarrollará la nueva corriente al 
englobar “los principios fundamentales y los condicionamientos generales que 
determinan la comprensión y formulación de esta comprensión por medio del 
lenguaje, antes de llegar al momento de desarrollo histórico”15 
 El filósofo Dilthey, iniciador de la teoría moderna de la interpretación, logra 
estructurar un modelo interpretativo para desentreñar el proceso de conocimiento a 
partir de fundamentos como la conciencia individual, la conciencia histórica y la 
totalidad estructural. Desde su conciencia individual, el lector enfrenta al texto con 
 
 
 
14 Ibidem, p. 32. 
15 Ibidem, p. 57. 
 
 
 13 
una experiencia vivencial porque el mundo y la vida que la obra propone es algo 
conocido por el sujeto. No obstante, con este proceso únicamente obtenemos el 
conocimiento vivencial de cada individuo y lo que realmente se busca es una 
estructura donde el conocimiento se relacione e interactúe con otros individuos en un 
plano de comparación. 
 Dilthey plantea la fórmula de cognición conocida como inducción, que parte 
del conocimiento de la experiencia individual (lo particular) hacia un conocimiento 
general. Sin embargo, considera que el conocimiento, al ser de naturaleza circular, 
deberá regresar de lo general a lo particular. “De esta manera la comprensión se 
hace de manera circular, añadido característico de la teoría filosófica de la 
interpretación al procedimiento propio de las ciencias experimentales y que, referido 
al conocimiento de textos, se entiende como un camino que va desde el individuo y 
los aspectos individuales hasta el todo y los aspectos generales y amplios; y 
viceversa, esto es, de la totalidad hasta el individuo, en que el todo que constituye 
una obra, exige llegar a la personalidad individual del autor y a la literatura con la que 
está relacionado y dentro de la cual ejerce su actividad”16 
 Por su parte, la conciencia histórica se erige como un precepto de gran 
relevancia en el desarrollo de la teoría de la recepción. Para Dilthey la diferencia 
entre las ciencias experimentales y las ciencias del espíritu es que aquéllas se 
observan como realidades fijas y éstas se presentan como limitadas o históricas. La 
conciencia individual deberá superar los obstáculos de limitación para acceder al 
 
16 Ibidem, p. 61. 
 
 
 14 
conocimiento objetivo. Así, la conciencia histórica es una cualidad que permite al 
individuo superar las limitaciones que se presentan en la comprensión de un objeto. 
Como una especie de autoconocimiento: las “realizaciones intelectuales del ser 
humano se configuran como manifestaciones de la vida, entendida no de otra 
manera que como espíritu, como una realidad absoluta, cuya correspondencia ideal 
es la conciencia histórica”17 
 Cuando H. G. Gadamer, otro teórico de la interpretación permeado del 
pensamiento hermenéutico, analiza las propuestas epistemológicas de Dilthey le 
crítica –como no aceptables– el carácter objetivo que le da a las ciencias del espíritu, 
el procedimiento inductivo para la adquisición del conocimiento, las vivencias del 
hombre como fin para acercarse a la realidad histórica (sin tomar en cuenta que son 
realizadas previas a la experiencia) y suponer que es igual el grado de objetividad al 
que llegan tanto las ciencias del espíritu como las ciencias experimentales. Gadamer 
considera que es necesario mejorar la teoría del conocimiento elaborada por Dilthey 
y para ello propone un nuevo proceso de conocimiento bajo los conceptos de: 
preestructura de la comprensión, prejuicio, distancia en el tiempo y el principio de la 
historia “efectual” del objeto. De tal forma que pretende describir el momento 
ontológico estructural de la comprensión apoyándose en las ideas de Heidegger 
sobre el ser y la esencia. Según este filósofo, el ser siempre está ahí y es sujeto de 
algo; en el sentido que al no ser independiente se relaciona con el mundo. Cuando el 
ser se pone en la tarea de interpretar un objeto usa los hábitos y costumbres que ha 
ido elaborando personalmente y que –además– utilizó en anteriores actos de 
 
17 Ibidem, p. 63. 
 15 
interpretación. Así, desde el principio, una persona tiene una previa idea de lo que 
debe explicar, es como un esbozo de comprensión que ofrece posibilidades. “Con el 
desarrollo de este esbozo de comprensión se puede conseguir que ese 
preconocimiento se vaya revisando y se sustituya por una nueva comprensión que se 
logra con una penetración cada vez más profunda en el objeto de interpretación.”18 
Este esbozo de conocimiento se lleva a cabo cuando se fija el horizonte de 
interpretación en las coordenadas espacio-tiempo. Según Gadamer la comprensión 
se produceen un círculo de la historicidad. Una serie de condicionamientos que 
“ejercen una influencia en cada uno de los distintos puntos por los que discurre la 
secuencia temporal; y como el proceso va tomando cada vez nuevas expectativas a 
consecuencia del influjo de la serie que forman cada uno de los momentos histórico 
concretos [...]”19 El círculo de la historicidad cobra sentido cuando se relaciona con el 
concepto prejuicio, constituido por los presupuestos que posee un sujeto conocedor 
antes de iniciar una tarea de comprensión. La conciencia histórica muestra los 
prejuicios que determinan la manera de entender el objeto. Es decir, si un lector se 
da cuenta que el libro que va a leer pertenece al género narrativo, éste enmarcará el 
texto –según su experiencia– bajo los conceptos de género épico conocido con 
anterioridad: “lo que para el intérprete es la naturaleza de la obra narrativa es algo 
que ha ido formando él a partir de todas las experiencias que ha tenido con ese 
género literario, en las que el contacto con la tradición y la autoridad desempeñan [...] 
un papel decisivo.”20 Los prejuicios pueden ser falsos o verdaderos, pero es la 
 
18 Ibidem, p. 66. 
19 Ibidem, p. 66. 
20 Ibidem, p. 68. 
 16 
comunidad quien los juzga a través de la tradición. Gracias a los prejuicios se 
controlan los contenidos intentando que el intérprete tome “de todo aquello que 
puede dificultar la comprensión, teniendo siempre como punto de partida aquella 
cuestión que ha determinado la acción interpretativa del sujeto. Son los prejuicios 
cuyas razones de ser no se conocen, los que impiden llegar al objeto que se 
manifiesta en tradición.”21 Así, para legitiminar los prejuicios, Gadamer recurre al 
término prejuicio de autoridad utilizado por la filosofía de la Ilustración. Este concepto 
se oponía a la razón; sin embargo, bajo los preceptos de la hermenéutica moderna, 
la autoridad puede ser una fuente de verdad. Por lo tanto: la “aceptación de la 
autoridad no tiene por qué significar un acto de obediencia ciega, sino, por el 
contrario, puede ser también un hecho justificado por la validez que proporciona el 
conocimiento de su efectividad positiva.”22 
 Para entender el fenómeno de la comprensión es necesario recurrir a otro 
concepto creado por Gadamer: el prejuicio de la tradición. Este principio mediatiza el 
tiempo pasado y el presente y se entiende como la realidad conocida y aceptada: “la 
realidad existencial del ser humano, del intérprete y el sujeto de conocimiento, es que 
previamente a todo acto cognoscitivo, se encuentra inmerso en tradiciones [...] Pero 
ocurre también que el sujeto, además de encontrarse en ese estado de tradición, lo 
entiende como algo propio, lo ve como algo que le sirve de modelo [...] Cuando el 
sujeto inicia la tarea de interpretación no puede en modo alguno abstraerse ni 
 
21 Ibidem, p. 69. 
22 Ibidem, p. 70. 
 17 
prescindir de la pervivencia de las tradiciones [...] la tradición ejerce en todo 
momento su actividad.”23 
 Tanto la acción de la investigación histórica como las tradiciones son factores 
de una sola acción que interactúan como voces del pasado resonando en el 
presente. La tradición es el medio donde se pone en contacto la relación entre el 
presente y el pasado. 
No obstante, ¿cuál es la diferencia entre los prejuicios verdaderos y los 
falsos? Sin respuesta ante tal pregunta, Gadamer considera que la solución se da en 
el mismo acto de la comprensión. Así, establece el concepto de distancia temporal 
para ayudar a separar unos prejuicios de otros. La distancia temporal es el 
alejamiento que se establece entre los autores de textos del pasado y lectores del 
presente. Esto significa que un texto “no tiene por qué ofrecer dificultades de 
comprensión por el hecho de estar alejado; antes al contrario, cuando una realidad 
ha tenido lugar en el pasado y este pasado es accesible, constituye entonces una 
totalidad que, en principio, está acabada y cerrada; está ya plenamente 
constituida.”24 De tal manera que surgen ventajas para el lector como: al existir una 
distancia temporal frente al texto adquiere una visión más amplia del mismo; la 
tradición le ayuda a borrar cualquier vacío que deba ser llenado debido a la distancia 
temporal; al interpretar un texto no se ve como algo acabado, sino como un objeto 
que nunca termina de ser conocido. 
 
23 Ibidem, p. 71. 
 
24 Ibidem, p. 75. 
 18 
 Otro de los principios de Gadamer –que pone en contacto la relación entre 
teoría de la recepción y teoría de la interpretación– es la llamada historia efectual: el 
efecto que tienen los textos en el transcurso de la historia, que no es otra cosa sino 
la historia de la tradición. En el momento que un lector trata de comprender, 
investigar, cuestionar las situaciones propuestas de un fenómeno histórico –dentro 
de una obra–, desde su distancia histórica, está inmerso en la historia efectual. Al 
tener una conciencia histórica el lector visualiza los prejuicios para entender el 
objeto. Pero no se trata sólo de un objeto concreto, sino de un objeto histórico que se 
interpreta mediante la suma de las aportaciones de sujetos y de la realidad histórica. 
Esto quiere decir que “la teoría de la interpretación se centra fundamentalmente en la 
consideración de dos aspectos: por un lado, del estudio de la obra trasmitida a lo 
largo de la historia, y por otro, de la consideración de la presencia, actividad y 
efectividad de la misma, lo que implica también la historia de su investigación”.25 El 
problema de la conciencia histórica efectual es que se lleva a cabo en un presente 
limitado por naturaleza. Las situaciones planteadas en una obra son diferentes y 
provocan en el lector una dificultad propia y personal. Al encontrarse el lector dentro 
de una situación ésta lo conduce a no tener un objetivo claro sobre ella y limita las 
posibilidades de ver. A lo cual Gadamer propone que el sujeto debe disponer de un 
horizonte o perspectiva que se define como “el ámbito de visión que abarca y 
encierra todo lo que es visible desde un determinado punto.”26 El lector poseedor de 
un horizonte tiene la capacidad de entender y valorar correctamente el significado de 
 
25 Ibidem, p. 76. 
26 Hans Georg, “Fundamentos para una teoría de la experiencia hermenéutica”, en En busca del texto, 
p. 21. 
 19 
un objeto, cerca o lejos, pequeño o grande, según el modelo. El horizonte o 
perspectiva “está condicionado por el hecho de que el individuo nunca lo está de una 
manera independiente, sino que su situación se caracteriza por estar siempre con los 
demás, por estar con alguien con quien pueda entenderse y con quien forma el 
horizonte real en que se encuentra todo sujeto conocedor.”27 Existe un horizonte 
presente surgido a partir del contacto del lector con otros sujetos de su propio tiempo 
(el presente), que se va a fusionar con el horizonte del pasado. 
 Finalmente, a partir de una serie de conceptos, la teoría de la interpretación 
desarrollará en conjunto con la teoría de la recepción un diálogo en el proceso de 
comprensión entre el presente y el pasado. Se establece una relación entre el texto y 
todos sus intérpretes –la fusión de todos sus horizontes o perspectivas– dentro de un 
fenómeno de historicidad y tradición. Cuando el receptor conoce la historia de una 
obra se adentra en su contexto, en lo que han dicho los primeros lectores y el sentido 
que le otorgó el autor. El futuro lector, al abrirse camino en el transcurso de la 
historia, tendrá mayor capacidad para comprender un texto con la suma de las 
diferentes recepciones del pasado y la propia: es decir la acción y presencia de la 
obra –a través de la historia–y la huella que deja ésta a partir de todas sus 
recepciones. 
 
1.3. La teoría de la comunicación. 
Tanto Jauss como Iser –representantes de la teoría de la recepción– hacen 
uso de los conceptos de la teoría de la comunicación que “implican una concepción 
 
27 Luis Acosta Gómez, El lector y la obra, p. 77. 
 20 
específica del medio por el cual se pone en contacto entre sí a los componentes del 
proceso comunicativo.”28 La teoría de la recepción entiende la obra escrita como un 
medio de comunicación. No es lo mismo el acto de comunicación que existe cara a 
cara con otras personas, que el que establece el lector con la obra literaria. En este 
último el proceso de comunicación debe completarse simultáneamente en un 
proceso de producción y recepción que se implican mutuamente. 
En el proceso de apropiación y recepción de la obra se lleva a cabo un acto de 
comunicación donde entra en juego el triángulo semiótico mejor conocido como 
emisor, medio de comunicación y destinatario. El emisor hace uso de una señal o 
medio, llamado código o lengua escrita u oral. Para entender el proceso 
comunicativo que tiene lugar en la obra literaria es necesario recurrir al signo 
lingüístico (que relaciona al emisor y receptor) y al canal (que es el medio por el que 
se envía una señal transmisora de información). Así, las señales viajan de un punto 
de partida a un punto de llegada y disponen de una doble cualidad de contenido y 
significado que constituye un todo de carácter social y convencional. 
 Los factores que forman el acto comunicativo literario se conocen con 
términos como hablante o emisor, oyente o receptor y un canal por el que se 
propagan ondas a través del espacio. Las señales codificadas (dentro del código 
conocido por los dos) no son las mismas en el proceso de comunicación lingüística 
que en la comunicación literaria; mientras aquélla tiene un carácter convencional, 
ésta se encuentra cargada de un carácter individual. Y además, el código –que 
 
 
28 Ibidem, p. 83. 
 
 21 
permite el entendimiento de hablante y oyente a través de la convencionalidad– está 
cargado de información que puede variar de un carácter denotativo a uno 
connotativo. 
 En la comunicación lingüística se destacan dos operaciones realizadas por el 
hablante y el oyente conocidas como codificación y decodificación. La codificación es 
la “estructura lingüística de una idea surgida en la mente del hablante; estructura que 
es transformada, a su vez, en series sonoras que percibe el oyente como 
realizaciones en el habla. La decodificación es, en cambio, el proceso en otra 
dirección; consiste en la retrotraducción de una estructura lingüística en una idea del 
oyente.”29 Así, la comunicación lingüística ha estructurado su gramática según la 
codificación, la decodificación, la semántica, la sintáctica y la fonología. Sin embargo, 
no resuelve los problemas que surgen de la relación entre hablante y oyente, ni qué 
tipo de comunicación se da en la lengua escrita. Son los principios pragmáticos los 
que explicarán la comunicación literaria: 
 
La comunicación lingüística no se explica sólo a partir de la consideración de 
formas y estructuras, puesto que se trata de un proceso que incluye algo más 
que todo eso; incluye otros aspectos que tienen un papel muy importante en 
las codificaciones semántica, sintáctica y fonológica. Es el componente 
pragmático, cuya presencia es fundamental en el análisis no sólo de la 
comunicación lingüística general, sino también la que se produce a través del 
texto, entendido como unidad de lengua superior a la frase, en cuanto punto 
de partida para la comprensión de la comunicación literaria.30 
 
La teoría de la recepción retoma del teórico pragmático Wunderlich aspectos 
como: el hablante y el oyente se comunican sobre algo del mundo específico y no 
 
29 Ibidem, p. 88. 
30 Ibidem, p. 89. 
 22 
lingüístico, hacen uso de un horizonte contextual donde converge tanto el pasado 
como el futuro, realizan un acto de metacomunicación, se conceden papeles sociales 
recíprocos, entre otros. Además añaden fundamentos olvidados por la pragmática 
como: los conocimientos acumulados por los interlocutores; el estado psicológico de 
ellos; los aspectos socioeconómicos, espaciales o temporales y las expectativas 
desarrolladas por el oyente al relacionarse con el hablante. Es el teórico Iser quien 
utilizará el acto lingüístico (una de las grandes aportaciones de la lingüística 
pragmática) que establece la relación entre dos personas y se divide en actos 
parciales, locutivos, ilocutivos y perlocutivos. Sin embargo, la verdadera descripción 
que le interesa a la teoría de la recepción es conocer la naturaleza de la teoría 
literaria. Los signos lingüísticos pueden ser sonoros o escritos pero hay, entre 
ambos, factores reactivos –como el tiempo, que unos se utilizan en determinadas 
ocasiones y otros en otras, interferencias, influencias mutuas– que marcarán la 
diferencia. 
 Lo literario puede entenderse, basàndonos en circuito del habla, como un 
fenómeno –dentro de la comunicación– donde existe un emisor (autor de la obra), un 
receptor (el lector) y un código (la lengua literaria). Y aunque no se aclare cuál es la 
naturaleza de la comunicación literaria, se trata de una forma de comunicación 
lingüística y el criterio pragmático es el necesario para resolver esta pregunta. 
 
1.4. La teoría de la fenomenología. 
Según Ingarden, representante de esta teoría, el proceso de lectura de un 
receptor es un acto de comunicación estético-literario que permite un análisis 
 23 
semiótico entre lengua escrita (signos escritos) y el lector. De tal forma que examina 
los efectos que los signos producen en el receptor al considerar el análisis de lengua 
literaria como un acto de conocimiento. Así, al retomar los principios fundamentales 
del pensamiento fenomenológico con precursores como Dilthey y Kant, llega a la 
conclusión que una obra literaria está construida por capas y partes. Las capas se 
dividen en: sonidos y combinaciones fonéticas (estructuras sonoras), unidades de 
significado, perspectivas esquematizadas (las diversas manifestaciones de los 
objetos representados) y objetos presentados. La conjunción de las diversas capas y 
partes –oraciones, conjuntos de oraciones, capítulos– crean una sola unidad. La 
observación de estos fenómenos permitirá explicar cómo adquiere conocimiento el 
lector, a través de su actuación, en el discurso narrativo. Para que un lector adquiera 
conocimiento de una obra literaria es necesario que lleve a cabo un proceso 
conocido como concretización, que no es otra cosa sino la recepción o apropiación 
del texto: 
 
El lector lee entonces en cierto modo “entre líneas” y por medio de una –si se 
puede decir así– comprensión “supra-explícita” de las oraciones y en especial 
de los nombres que aparecen en ellas; completa involuntariamente algunas de 
las partes de las objetividades representadas que no están determinadas por 
el texto mismo. A esta determinación complementaria la nombro la 
“concretización” de los objetos representados.31 
 
La obra concretizada es vista como creación intencional –que nace y existe 
gracias a los actos creativos de la conciencia del autor– cuya cualidad es regular los 
aspectos esquematizados, es decir, el esqueleto donde se concreta la conciencia 
receptiva del lector hacia los objetos presentados. La obra literaria es una estructura 
 
31 Roman Ingarden, “Concretización y reconstrucción”, en En busca del texto, p. 36. 
 24 
esquemática,pues algunas de sus capas presentan puntos de indeterminación. 
Estos puntos plantean, únicamente, insinuaciones. Un texto no presenta los detalles 
–ni temporales, ni espaciales, ni la personalidad de los caracteres que presenta la 
vida real. Cada lector, según sus circunstancias, tomará en cuenta los puntos o 
zonas de indeterminación dándoles un contenido explícito o los pasará por alto. Esto 
ocurre porque la realidad que presenta una obra literaria se encuentra 
esquematizada, en esquemas, lo que obliga al lector a participar en el texto 
completando o concretando el discurso. Así, “la actividad que puede considerarse 
creadora, depende de dos factores distintos: al mismo tiempo que del lector, con 
todas las implicaciones derivadas de sus circunstancias intelectuales, personales, 
postura ante la vida, visión de la existencia, etc., también de la obra y las 
peculiaridades que la constituyen. El lector, en su actividad de concretización, se 
concentra reduciendo la percepción únicamente a algunos de los múltiples objetos 
contenidos en la obra.”32 Estos objetos presentados deben ser vividos de manera 
concreta y actualizados por el sujeto. La actividad desarrollada por el lector consiste 
en adoptar las sugerencias dadas por el texto (estrategias). Cuando el lector 
reacciona ante los aspectos esquematizados se da cuenta que muchos formaron –en 
algún momento– parte de su vida, se trata de realidades conocidas, o, en su caso, es 
la primera vez que se enfrenta a ellas, son realidades desconocidas. Al existir una 
experiencia previa del lector, la actuación se lleva a cabo sin problema, pero cuando 
se desconocen los esquemas es necesario recurrir a la activación de la fantasía. 
 
32 Luis Gómez Acosta, El lector y la obra, p. 98. 
 25 
 No obstante, el problema real en la obra literaria es determinar cuáles son las 
cualidades estéticas que experimenta el lector. Para que el lector lleve a cabo una 
correcta concretización estética es necesario recurrir a los puntos de 
indeterminación. Estos puntos –de acuerdo a lo dicho– pueden ser llenados o no, lo 
importante es fijar el proceso que establece los puntos de indeterminación en un 
texto, como el contexto en que se mueve cada punto, la dependencia de otros puntos 
y la coherencia armónica. 
 La obra y el lector dependen recíprocamente, pues “las aportaciones del uno 
no pueden explicarse sin la presencia del otro.”33 La obra literaria contiene un valor 
estético, pero éste se encuentra condicionado por la concretización realizada por el 
lector. El valor estético necesita la conjunción del principio óntico (las cualidades 
metafísicas, la competencia emocional) y la capacidad de influencia sobre el lector a 
través de las sugerencias que proporciona la obra. El lector requiere un estímulo 
para llevar a cabo la concretización. Por lo tanto, el “procedimiento de decodificación 
que realiza el lector, encuentra, en la práctica, identificación plena con el 
correspondiente de la codificación, llevada a cabo por el autor.”34 
 
1.5. El estructuralismo de Praga. 
A la escuela de Praga, otra de las influencia de la teoría de la recepción, le 
interesa el estudio de los siguientes principios: la totalidad de todos los componentes 
del triángulo semiótico, la realidad extraliteraria como otro elemento de la 
 
33 Ibidem, p. 100. 
34 Ibidem, p. 101. 
 
 26 
concretización, la evolución histórica (“la historia de la obra que se quiere concretizar, 
además de la historia de la recepción de la misma, la historia de sus 
concretizaciones”35) dentro del análisis literario. Sin olvidar que entre la 
fenomenología de Ingarden y el estructuralismo coincide el campo de relación entre 
sujeto, lector y objeto de concretización. 
 Según Mukarovský, teórico del estructuralismo, la obra literaria debe ser 
considerada como un hecho semiótico, cuya naturaleza será entendida cuando se 
tome como un signo portador de significado a partir del proceso realizado por el 
lector. Durante el acto comunicativo entre el autor y el lector –a través de la obra– 
existen otros componentes como contenidos, personas y una realidad creada y 
transformada tomando en cuenta las expectativas de los lectores. La obra literaria 
para Mukarovský es un signo autónomo constituido por tres elementos: un símbolo 
perceptible llamado artefacto, un objeto estético dentro de la colectividad y una 
relación con la realidad designada (contexto de fenómenos sociales, religión, 
filosofía, política, economía). Cuando el sujeto receptor ejerce una actividad en la 
obra (realiza una concretización) la convierte de artefacto a objeto estético. El lector 
proporciona a la obra significados y contenidos que tendrán resultados distintos 
dependiendo de sus expectativas. “Cuando él realiza un acto de este tipo, lo que en 
realidad hace es enmarcar la obra dentro de la evolución literaria, dentro de una 
tradición supraindividual, valorándola además según un sistema de normas, que es 
válido en su época, y dotándola así de unas cualidades estéticas.”36 El significado de 
 
35 Ibidem, p. 102. 
36 Ibidem, p. 106. 
 
 27 
la obra se explica cuando se produce el proceso de recepción. Y su valor estético se 
encuentra, también, en el proceso de transformación y evolución de la misma. Así, 
“todas las concretizaciones tienen una justificación, independiente de si se acercan o 
no a la intención del autor; todas ellas son actualizaciones del sentido del signo 
literario, que puede ser leído de maneras distintas, dependiendo de si se trata de uno 
o de otro contexto histórico.”37 
Otra de las aportaciones del estructuralismo a la teoría de la recepción es el 
estudio de la diacronía. La manera cómo un lector actualiza una obra literaria está 
sometida a cambios en la historia, según lo establece Vodicka. Estas 
transformaciones dependen de la evolución del sistema de valores, que “se 
actualizan en cuanto miembros que forman parte de una serie sucesiva amplia que 
tiene su existencia dentro del tiempo.”38 Al restituirse la historia de las normas y la 
historia de los discursos literarios se puede llegar a comprender las relaciones 
producidas entre la obra y la realidad y la obra y el lector. Para lo cual Vodicka 
propone el estudio de cuatro objetivos: 1) la reconstrucción de normas y postulados 
literarios de la época; 2) la reconstrucción de la literatura de la época –describiendo 
los valores literarios de la misma–; 3) el estudio de las concretizaciones críticas, tanto 
en el pasado como en el presente; 4) la influencia de la obra en el ámbito literario y 
extraliterario. Vodicka propone establecer una norma literaria que deberá buscarse 
en las obras populares que han llegado a la comunidad, en obras leídas en una 
 
37 Ibidem, p. 108. 
38 Ibidem, p. 109. 
 
 
 28 
época concreta, en las poéticas normativas, en los métodos valorativos de la 
literatura, en las concretizaciones críticas. 
 Hemos establecido un amplio panorama sobre los antecedentes de la teoría 
de la recepción, sin embargo, será indispensable entender las diferentes puntos de 
vista que pueden plantearse sobre el concepto de lector, al respecto nos abocaremos 
en el siguiente capítulo. 
 29 
2. De los tipos de lectores al lector. 
<<En algún papel leí, hace años, que el infierno está 
minuciosamente conformado por ojos ocupados en mirarnos. El 
lector espectador no deja de ser el espacio de los demonios 
para quien sabe escribir de trampas y acaso miento>> 
J.C. Onetti 
 
Según lo establecido por Paul Ricoeur39 sólo mediante la lectura, a través de su 
relación entre el mundo del texto y el mundo del lector, una obra literaria cobra vida. 
Elautor es quien persuade al lector y éste responde a la insinuación del primero 
apoderándose y configurando la propuesta del mundo del texto. El autor real (Onetti, 
Rulfo, Cortázar) por medio de una serie de técnicas retóricas –disfraces y máscaras– 
va desapareciendo, hasta convertirse en un autor implicado (dentro del texto). Sin 
embargo, este autor real no se desvanece de manera total durante el discurso, la voz 
del narrador se sigue oyendo porque no estamos hablando de un autor 
autobiográfico sino de un autor implícito o implicado, aquel que acepta el desafío de 
permanecer inmerso entre la escritura y la lectura. Cada vez que dramatiza el autor 
implícito –a través de la obra literaria– se transforma en un narrador: 
Siempre hay un autor implicado: la fábula la cuenta alguien; no siempre hay un 
narrador distinto; pero cuando este es el caso, comparte el privilegio del autor 
implicado que, sin llegar a la omnisciencia, posee siempre el poder de acceder 
al conocimiento del prójimo desde dentro, este privilegio forma parte de los 
poderes retóricos de los que está investido el autor implicado en virtud del 
pacto tácito entre el autor y el lector.40 
 
Para Ricoeur existen dos tipos de narradores: el narrador digno de confianza, 
quien conduce a su lector de la mano a través de un viaje con una lectura libre de 
 
39 Paul Ricoeur, “Mundo del texto y mundo del lector”, en Historia y literatura. 
40 Ibidem, p. 231. 
 
 30 
temores sobre los hechos narrados o personajes explícitos y que “actúa de acuerdo 
a las normas de la obra”41, y el narrador no digno de confianza, quien da más libertad 
y responsabilidad al lector cuando lo enfrenta a obras donde prevalece la 
provocación y el insulto, este narrador “deja al lector en la incertidumbre de saber 
adónde quiere finalmente llegar con ello.”42 Este último narrador surge como 
resultado de nuevas estrategias literarias utilizadas en novelas actuales, donde el 
discurso “venenoso” requiere un lector que responda. 
 Juan Carlos Onetti crea un tipo de literatura corrosiva para un lector que lee 
sospechando: en ocasiones parece que los receptores, conforme van leyendo, saben 
más que los personajes novelescos; en otros casos dicha información es 
equiparable con lo que sabe el narrador; o finalmente personajes que conozcan 
mucho más y en consecuencia le hagan guiños al lector. La novela Para una tumba 
sin nombre establece estas características cuando el lector se convierte en una 
especie de presa y víctima de la estrategia establecida por el autor implícito –que, 
recordemos, durante la lectura es un narrador no digno de confianza– porque lo 
obliga a tomar una posición activa en la recepción de la obra. 
Si bien sabemos, en todo discurso literario existe un lector, pero ¿en qué 
lector se piensa cuando se habla de esta interacción autor-lector? 
El estudio teórico de la literatura ha establecido diversos tipos de lectores que 
van desde el lector de época, aquel en el que se activa el interés de la recepción por 
medio del gusto literario de un público determinado bajo términos histórico-sociales y 
 
41 Ibidem, p. 230. 
42 Ibidem, p. 232. 
 
 31 
su propio gusto; el lector ideal, cuya meta final es dar un exhausivo último sentido 
total al texto, lo cual se convierte en imposible, especialmente por la abstracción que 
representa, ya que si en un texto surgen dificultades y los contenidos cambian 
constantemente, este tipo de lector deberá tener el mismo código que el autor; el 
lector modelo de Umberto Eco, capaz de cooperar en la actualización del texto, el 
cual, desde el punto de vista de la semiótica, posee su interpretación inmersa dentro 
del mismo; el archilector de Riffaterre, el lector informado de Fish y el lector 
pretendido de Wolff y el muy mencionado lector hembra de Julio Cortázar. Dice 
Oliveira en Rayuela: 
Morelli entiende que el mero escribir estético es un escamoteo y una mentira, 
que acaba por suscitar al lector-hembra, al tipo que no quiere problemas sino 
soluciones, o falsos problemas ajenos que le permiten sufrir cómodamente 
sentado en un sillón, sin comprometerse en el drama que también debería ser 
el suyo.43 
 
Julio Cortázar se burla del lector pasivo –el lector hembra–, aquel que vive 
cómodo en la rutina, al que le gusta un autor que lo lleve cogido de la mano o, ¿de la 
nariz?, dándole la novela como si se tratase de una papilla. Idea muy cercana para 
Onetti quien busca en sus discursos un lector activo frente a una obra no acabada, 
donde lo que prevalece son fragmentos o pistas que se ofrecen para encontrar la 
salida del laberinto y lo que importa es que el autor y el lector se salven o se pierdan 
juntos. Sin embargo, como este trabajo se basa en la teoría de la recepción el 
concepto de lector utilizado será el establecido por W. Iser, conocido como lector 
 
 
43 Julio Cortázar, Rayuela, p. 611. 
 
 32 
implícito (receptor dentro de la obra), quien más adelante podremos observar crea un 
puente hacia el lector posible (receptor fuera del discurso). 
Según lo establecido en los capítulos anteriores un texto cobra sentido en el 
momento en que el lector realiza la lectura. De tal manera que, desde el punto de 
vista de la teoría de la recepción literaria, especialmente lo establecido por teórico W. 
Iser, un texto cobra vida a través de ciertos procesos en los que el lector reelabora 
las estrategias establecidas en el discurso. Por lo tanto: “suponemos que los textos 
sólo cobran su realidad en el hecho de ser leídos, esto significa que al proceso de 
ser redactado el texto se le deben atribuir condiciones de actualización que permitan 
constituir el sentido del texto en la conciencia de recepción del receptor.”44 
Iser nombra a este lector como implícito; a “diferencia de otros tipos de 
lectores citados, el lector implícito no posee una existencia real, pues encarna la 
totalidad de la presentación que un texto de ficción ofrece a sus posibles lectores. 
Consecuentemente, el lector implícito no está anclado en un sustrato empírico, sino 
se funda en la estructura del texto mismo.”45 Un lector implícito no está fuera del 
texto, en la realidad del receptor, cobra vida de manera interna en el discurso y se 
fusiona con la estructura y contenido de éste. No importa si el autor pensó o no en su 
público, el lector implícito se erige como un sistema que existe en el texto. Sin 
embargo, en El acto de leer Iser no sólo describe al lector implícito como una 
construcción abstracta, considera que el lector implícito, al ser una estructura interna, 
tiende un puente hacia un posible lector. Es decir, el lector implícito es sólo una 
 
44 Iser, Wolfgang, El acto de leer, p. 64. 
45 Ibidem, p.64. 
 33 
conexión que le presenta al receptor o posible lector las estrategias inmersas en el 
texto de ficción: 
De esta forma el lector implícito pone ante la vista las estructuras del efecto 
del texto, mediante las cuales el receptor se sitúa con respecto a ese texto y 
con el que queda ligado, debido a los actos de comprensión que este 
promueve.46 
 
Del mismo modo, y basándose en Iser, Elrud Ibsch coincide en que el lector 
implícito “no puede tratarse de un lector concreto, histórico y contemporáneo. El 
lector de que se trata es necesariamente una abstracción, un artefacto cuyas 
características están construidas a priori independientemente de toda existencia 
real.”47 y concluye que la lectura de Iser se basa “a la vez en una teoría del lector 
implícito y en una teoría del lector posible”48 
Luis Acosta establece que el lectorimplícito es “el lector que de alguna 
manera se presupone en el texto y sobre el que se puede pensar que es el 
destinatario-lector y sólo lector que persigue el mismo [...]”49 
En consecuencia podemos entender al lector implícito como una estructura 
interna que tiende una conexión o puente hacia el lector posible, quien será capaz de 
desempeñar diversos roles a partir de las estrategias o representaciones ofrecidas 
en el texto por el primero. Como lo afirma Luis Acosta: 
En la narración tienen su lugar un narrador implícito y el lector implícito en 
cuanto sistema, cuyas funciones pueden concretarse respectivamente en la 
figura del narrador y en la figura del lector. En el nivel del texto, por fin, se 
encuentra el destinatario de la obra, o meta final a la que va dirigida la 
 
46 Iser Wolfgang, El acto de leer, p. 64. 
47 Elrud Ibsch, “La recepción literaria”, en Teoría literaria, p. 289. 
48 Ibidem, p. 290. 
49 Luis Acosta, El lector y la obra, p.160. 
 34 
intencionalidad del autor, que puede deducirse de aquél a partir de las señales 
y orientaciones de lector intencional. 50 
 
Por lo tanto, si colocamos al lector implícito dentro de un contexto semiótico 
podemos decir que en el acto comunicativo entre el emisor y el receptor, el lector 
implícito está dentro del código, en este caso en la obra literaria. El lector posible 
(receptor fuera de la obra) tiene la libertad para descubrir e interpretar las estrategias 
enviadas por el lector implícito y su respuesta dependerá del horizonte de 
expectativas, de su bagaje cultural, de su visión ante la vida, del conocimiento o 
desconocimiento del autor o la obra. 
Así, las representaciones son estrategias, instrucciones, puntos de vista del 
autor, decisiones que utiliza el emisor para dar sentido al discurso. Como este 
sentido no está explicado deberá hacerse presente en la conciencia del receptor o 
posible lector a través de representaciones que ofrece el lector implícito, las cuales 
durante el acto de la lectura son relegadas por otras cuando dejan de dar una 
integración en la comprensión del lector posible. 
El lector implícito es un sistema, una estrategia o construcción dentro de la 
obra o texto cuyas funciones (estrategias y representaciones) se envían a la figura de 
un lector posible a través de señales y oraciones: 
Es entonces también cuando el lector debe tomar una postura frente a estas perspectivas 
en conflicto. Mas para ello habrá de hacer valer su propia perspectiva, no sólo como una 
posición de lectura, no sólo como relevo del lector implícito, sino como un lector real, con 
un bagaje cultural e ideológico que lo hace interactuar con el texto, trazando una relación 
tanto de encuentro como de tensión entre dos mundos: el del texto y el del lector. 51 
 
 
50 Ibidem, p.223-224. 
51 Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva. Estudio de la teoría narrativa, p. 127. 
 35 
El autor real escribe una serie de estrategias bajo la máscara del autor 
implícito (narrador inmerso en la obra), las cuales son ofrecidas al lector implícito 
(dentro de la obra y es el receptor en el cual pudo haber pensado el escritor). El autor 
real considera que este lector, pensado para leer la obra (lector implícito), comparte 
las mismas referencias y capacidades que él. Sin embargo, el lector (receptor fuera 
de la obra) no siempre comparte las estrategias del autor real, lo cual provoca una 
interpretación –que aunque sabemos nunca es completa– también puede ser falsa o 
mal comprendida. De ahí que yo hable de un lector posible. Como el lector posible no 
siempre comparte las expectativas que creía el autor real, cuyas estrategias éste 
insertó en la obra a través del lector implícito, podemos decir que un discurso literario 
también crea sus propios lectores: 
[...] la proposición que dice que un texto está potencialmente dirigido a 
cualquiera que sepa leer debe ser considerada como un límite a cualquier 
sociología de la lectura. Una obra también crea su público. De esta manera 
agranda el círculo de comunicación y propiamente inicia nuevas modalidades 
de comunicación. En esta medida el reconocimiento por el público creado por 
la obra es un acontecimiento impredecible.52 
 
A través de las representaciones que el lector implícito devela al lector 
posible53 a lo largo del texto, podrá desempeñar diversos roles: un rol constituido por 
una estructura del texto y una estructura del acto. La estructura del texto presenta un 
 
 
52 Paul Ricoeur, Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, p.44. 
53 Como dije anteriormente un lector posee la libertad y la responsabilidad de interpretar el texto 
dependiendo sus capacidades, es decir su horizonte de expectativas, el cual puede conlleva un 
conocimiento previo sobre el estilo, su contexto histórico, características del corpus onettiano o 
simplemente tratarse de un receptor enfrentándose por vez primera vez a este autor. Además no hay 
que olvidar que cada obra literaria presupone un tipo de lector o crea un tipo de lector capaz de 
descifrar el discurso o –en su caso– de identificar las estrategias. El lector se va habituando al mundo 
que le ofrece el discurso literario, el cual posee una serie de significados que el lector descifrará y 
tipificará a través su horizonte de expectativas. 
 
 36 
punto de vista al lector, es decir, las perspectivas que concibe el autor sobre su 
mundo real. Sin embargo, el autor no copia la realidad sino la transforma en un 
nuevo mundo con el material de todos los días. 
De tal manera que el mundo realizado por el autor tiene una construcción 
basada en perspectivas de su mundo real: un narrador, personajes, la acción y la 
ficción del lector. Por lo tanto “se le propone al lector una determinada estructura del 
texto, que lo obliga a tomar un punto de mira, que a su vez permite producir la 
integración solicitada de las perspectivas del texto.”54 No obstante, el lector posible 
no es libre de elegir al azar un punto de vista, al contrario, su elección dependerá de 
la estructura presentada o estrategias en el texto a partir de determinadas 
perspectivas. Así ocupará el punto de vista establecido en el texto para constituir el 
horizonte de expectativas, que no está dado en el texto, pero debe ser representado 
mediante el rol del lector. Por lo tanto, “puesto que el horizonte de sentido no refleja 
ni un dato del mundo ni uno de las costumbres de un público pretendido, debe por 
ello ser representado. Lo no-dado sólo es descifrable mediante la representación, de 
manera que al producir una secuencia de representaciones la estructura del texto se 
trasmita a la conciencia de la recepción que tiene el lector.”55 
 En consecuencia para la realización de este trabajo y tomando en cuenta lo 
anterior utilizaré la figura del lector, considerándolo como aquel capaz de 
desempeñar –dependiendo cada caso– algunos de los roles impuestos por el lector 
implícito, el lector posible o cualquiera de los otros lectores sugeridos, más su 
 
54 Ibidem, p.65. 
55 Wolfgang, Iser, El acto de leer, p. 70. 
 
 37 
capacidad interpretativa basándonos en su horizonte de expectativas y su 
conocimiento frente a la obra. 
En el siguiente capítulo el lector realiza el análisis de la novela Para una 
tumba sin nombre, el cual sirve de base para identificar los espacios vacíos por 
medio de las conjeturas de los personajes y posteriormente comparará los textos a 
través de la intertextualidad; es decir, estamos hablando de dos estrategias 
comprendidas en el discurso narrativo de Onetti propuestas en este trabajo. Conel 
análisis el lector fragmenta la novela, permitiéndole un acercamiento hacia los 
personajes, las situaciones de la obra, el ambiente, quiénes son los personajes en 
conflicto, quién es el narrador y finalmente cómo va ocurriendo el proceso cognitivo 
del lector durante el acto de la lectura. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 38 
3. Análisis de la novela Para una tumba sin nombre. 
<<Si hemos jurado decir solamente verdades para descubrir o 
formar la verdad. Pero no hemos jurado nada. De modo que las 
mentiras que puedan acertar cada uno de nosotros, siempre 
que sean de primera mano y que coincidan con la verdad que 
los tres presentimos, serán útiles y bienvenidas>> 
 J.C. Onetti, “Historia del Caballero de la rosa ...” 
 
Contada desde diferentes formas, puntos de vista, perspectivas y replicas, Para una 
tumba sin nombre ha sido descrita como una novela difícil de definir. Las múltiples 
interpretaciones y sentidos dependen más de las operaciones realizadas por el lector 
durante el acto de la lectura que el llegar a establecer una “verdad” o “falsedad” 
sobre lo contado. Sus respuestas parciales, su serie indefinida de repeticiones y 
diferencias, sus constantes modificaciones desafían al lector incitándolo a producir, 
tomando como base los fragmentos que cuenta la novela, su propia versión de los 
hechos. Así, el texto es “producido, usado, manipulado, roto, hablado y preguntado 
por la actividad de la lectura.”56 Se trata de un discurso que obliga al lector a 
reconstruir y deconstruir dependiendo las versiones de la historia. 
Para una tumba sin nombre podría estructurarse, según lo establecido por 
Joséfina Ludmer –a partir de la influencia de la novela policíaca– en tres momentos 
fundamentales que, además, se repetirán a lo largo de la narrativa onettiana: llegada 
de lo insólito, investigación y cierre. 
 
 
 
 
56 Joséfina Ludmer, “Contar el cuento”, en Onetti. Los preocesos de construcción del relato, p. 9. 
 
 39 
3.1. Lo insólito: capítulo I. 
La apertura del relato trae consigo la llegada de lo insólito, elementos que 
rompen la rutina cotidiana y familiar del mundo. El relato “se constituye, entonces, 
por la violencia de lo “otro” [...] de ahora en adelante hay que investigar, conocer y 
narrar las vicisitudes en el mundo cotidiano [...] La entrada del perturbador equivale 
al planteo del enigma en la novela policial clásica.”57 Al inicio del discurso surge un 
narrador, un yo sin nombre, una voz colectiva. Este desconocido narrador alude a los 
acontecimientos “normales” que ocurren durante un entierro en Santa María: “Todos 
nosotros [...] Todos nosotros sabemos cómo es un entierro en Santa María [...] 
sabemos también [...] Todo eso sabemos”.58 Los habitantes saben cuál es el 
desarrollo que lleva consigo un entierro. Los servicios fúnebres dependen del tipo de 
familia: las viejas van con Grimm y las nuevas con Miramonte. Pero, un hecho rompe 
la cotidianidad cuando Caseros, habilitado o ayudante de Miramonte –dueño de 
pompas fúnebres– cuenta al Dr. Díaz Grey (el narrador, aunque su identidad no se 
conozca hasta el capítulo V) la visita de Jorge Malabia a sus servicios funerarios en 
busca del entierro más económico. Malabia no dice nada sobre el cadáver, 
simplemente paga, de acuerdo a lo convenido y a pesar del rostro estupefacto de 
Caseros –no entiende por qué regatea si el muchacho es rico. De tal forma que la 
“técnica de dar reiterada anticipación afirmativa y de pronto una negación, muestra 
en retroceso, una contradicción que sostiene el juego diferencial de las oposiciones y 
 
57 Ibidem, p. 29. 
58 Para la elaboración de este análisis utilizó únicamente la novela Para una tumba sin nombre, 
Buenos Aires, Librería del Colegio, 1975. 
 40 
asimismo fundamenta el proceso del discurso en el narrador que se desplaza de la 
primera del plural a la primera del singular; en reiterados cambios.”59 
 Caseros –según su versión– narra al doctor Grey que aquel cuerpo era de 
una mujer llamada Rita García o González, pariente de Jorge Malabia, que vivía en 
la costa, supuestamente más vieja “treinta y cinco” (p.61), con los pulmones rotos o 
un infarto. 
De tal forma, la normalidad se rompe en el momento que Jorge Malabia, quien 
pertenece a una rica y vieja familia, paga el entierro más barato de Miramonte. La 
presencia de lo “otro” en la narración de Caseros, es decir Rita y Jorge, aumentarán 
la curiosidad del narrador-médico Díaz Grey quien, en un principio, poco interesado 
en la historia, pero –al final– intrigado decide ir al entierro. 
 
3.2. La investigación: capítulos I, II, III, IV, V. 
La tarde de verano del día siguiente dará inicio una investigación –en busca 
de lo extraño– a partir de las pistas y de los desplazamientos. El narrador se 
convertirá en el guía del lector, “el eje de la investigación (el investigador): colaboran 
con él los informantes [...] que le refieren datos sobre el (o los) personajes a 
investigar (sic).”60 “La investigación consiste en conocer la identidad de “lo otro”: en el 
corpus el problema de la identidad se confunde con el problema del desplazamiento 
del personaje insólito entre dos espacios.”61 
 
59 Gertel, Zunilda, “Para una tumba sin nombre, ficción y teoría de la ficción”, en Texto crítico, p. 183. 
60 Joséfina Ludmer, “Contar el cuento”, en Onetti. Los preocesos de construcción del relato, p. 34. 
61 Ibidem, p. 31. 
 
 
 41 
Esa tarde, un sábado –en la entrada del cementerio– Díaz Grey observa la 
llegada del cortejo fúnebre y sus únicos dolientes: Jorge Malabia y un chivo con una 
pata rota. Aquella tarde, Malabia mira –desde lejos– a Díaz Grey, “con un gesto 
rabioso y perdonador” (p.65), enojado por la intromisión, burlándose de su curiosidad 
por saber. El doctor no dice nada, no pregunta. Después de las discusiones entre 
Barrientos, chofer de cortejos funerarios, y los enterradores; Malabia y el Dr. Grey 
deciden cargar el féretro, que –curiosamente– no pesa, “casi, como llevar una caja 
vacía, de madera sin barniz, con una cruz excavada en la tapa” (p.66), hasta el sitio 
donde sería sepultada. Sólo hasta aquí llegará la responsabilidad y ¿piedad? de 
Jorge por el cadáver. 
Durante el trayecto de regreso el doctor ofrece sus servicios para curar al 
chivo, Malabia no contesta, sólo “asintió con la cabeza y volvió a reír; siempre lleno 
de seguridad y pidiendo [...] comprensión” (p.69). 
Así, y tomando en cuenta lo anterior, el capítulo I estará constituido por la 
historia que Caseros cuenta al médico y el entierro de Rita acompañada por Jorge 
Malabia, el chivo y Díaz Grey. El capítulo II abarcará el entierro del chivo y la primera 
versión de la historia sobre Rita que Jorge cuenta a Díaz Grey. 
De tal forma que, un día después del entierro, Jorge visita al Dr. Grey en su 
consultorio. El chivo ha muerto, personalmente lo sepultó y está dispuesto a contar la 
historia de la mujer que enterraron, a pesar de dudar y fanfarronear. Sin embargo, 
ésta es sólo una versión de tres: Jorge Malabia y Tito Perotti estudian en Buenos 
Aires, viven en una pensión –en el tercer piso– frente a la estación Constitución. En 
uno de los regresos a Santa María, durante las vacaciones, escuchan en el club –
 42 
mientras “se zambullían muchachos y muchachas para disputar medallas” (p.79)– la 
voz de un conocido de Godoy, el comisionista, contándoles a los otros la historia que 
había escuchado de Rita. Godoy contó que al llegar a la estación, una tarde lluviosa, 
se le acercó una mujer con un chivito. Dice que viene de “no sé donde” (p.74) y 
necesita dinero para tomar un taxi que la lleve “a ella y el chivo” (p.74) con “la tía o la 
cuñada” (p.74) a Villa Ortúzar. Godoy, al verla llorar y suplicar, accede a darle