Reflexiones-museograficas-respecto-al-montaje-de-la-exposicion

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
“REFLEXIONES MUSEOGRÁFICAS RESPECTO AL MONTAJE DE LA 
EXPOSICIÓN: MÉXXICO EN EL DISEÑO GRÁFICO: LOS SIGNOS VISUALES 
DE UN SIGLO”
T E S I N A
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE:
LICENCIADA EN DISEÑO Y COMUNICACIÓN VISUAL
P R E S E N T A
ITZEL ADRIANA LÓPEZ NIETO
DIRECTOR DE TESINA
LIC. JOSÉ FRANCISCO VILLASEÑOR BELLO
MÉXICO, D.F., 2006
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A mis padres por que no hay palabras 
que describan mi eterno agradeci-
miento por creer en mi y ser ante todo 
amigos, mecenas e incondicionales. 
Los amo | 
A mi hermano, por compartir recuer-
dos, risas y enojos, presente y futuro | 
A Kevin, por regalarme su risa | 
A toda mi familita, por alentarme y 
estar al pendiente de mis logros | 
A Laurita y Camel | 
A Ale por ser mi luz, mil gracias 
por existir para mi | 
A mis amigos, profesores y a todos los 
que sin quererlo me han dejado gran-
des enseñanzas | 
A Chevito, Chorchi y Celes, porque 
los llevo simpre en la mente y en el 
corazón |
INTRODUCCIÓN | 5
PRIMERA PARTE 
1. MUSEOLOGÍA, MUSEOGRAFÍA Y MUSEOS (ORIGEN Y TIPOLOGÍA) | 8
1.1. Museología |
1.2. Museografía |
1.3. Museo |
 1.3.1. Reseña histórica del coleccionismo |
 1.3.2. Clasificación de los museos |
1.4. Exposiciones |
1.5. Niveles de comunicación |
2.ELEMENTOS DEL MUSEO Y SU RELACIÓN CON EL DISEÑO | 15
2.1. Público |
2.2. Planificación |
2.3. Contenido |
2.4. Continente |
SEGUNDA PARTE |
1. REFLEXIONES MUSEOGRÁFICAS EN LA EXPOSICIÓN 
 MÉXXICO EN EL DISEÑO GRÁFICO, LOS SIGNOS VISUALES DE UN SIGLO | 18
1.1. Planificación |
1.2. Público | 
1.3. Información en relación a los contenidos |
1.4. Continente |
ÍNDICE DE CONTENIDOS
2. APOYOS EDITORIALES EN EL DISCURSO MUSEOGRÁFICO | 36
2.1. Cédulas |
2.2. Folletos de mano |
2.3. Rótulos y letreros | 
2.4. Hojas de sala |
2.5. Catálogos |
2.6. Carteles |
2.7. Invitaciones |
CONCLUSIONES | 43
ANEXOS | 
1. Apoyos al proyecto:
 MÉXXICO EN EL DISEÑO GRÁFICO, LOS SIGNOS VISUALES DE UN SIGLO | 45
1.1. Investigación sobre cédulas museográficas |
1.2. Características de la escritura en el periodo antecedente al siglo XX |
1.3. Línea del tiempo: medios de impresión |
2. Relación de reportes realizados |
BIBLIOGRAFÍA | 53
EL PRESENTE TRABAJO FUE DESARROLLADO DENTRO del proyecto de investi-
gación México en el diseño gráfico, los signos visuales de un siglo, amparado dentro de 
la Universidad Nacional Autónoma de México y llevado a cabo en Escuela Nacional 
de Artes Plásticas; su realización partió de la inquietud del Maestro Vicente Rojo de 
efectuar una profunda indagación e interpretación sobre la historia del diseño gráfico 
en nuestro país durante el siglo XX. 
De esta idea, surge la necesidad de hacer presente la intervención de alumnos y 
profesores para la realización de una revisión histórico-gráfica de los productos de 
diseño gráfico que se han generado en este lapso.
La primera fase de este proyecto que consistió en la recopilación documental ha 
sido concluida. En esta segunda etapa el trabajo se basó en compilar, seleccionar y 
catalogar productos de diseño en base a los criterios de clasificación por el tipo de 
discurso (publicitario, educativo y cultural), por su género (editorial, paraeditorial, ex-
traeditorial, informativo e indicativo, ornamental, narrativo lineal, narrativo no lineal) 
y por la clase de medio (libros, volantes, carteles, identidades corporativas, sistemas 
de señalización, ilustraciones, historietas, viñetas, sistemas museográficos, publica-
ciones electrónicas, etc.). 
Dicha selección se realizó por cada periodo en el que se dividió el siglo XX para su 
estudio: Antecedentes; De las técnicas tradicionales del arte a los tipos móviles (1900-
1919); Fotograbado, rotativa y offset (1920-1939); Plumilla, regla, compás y tiralíneas 
(1940-1959); Plásticos transferibles, rapidógrafos y galeras (1960-1979); y Del restira-
dor al desktop y del lápiz al ratón (1980-2000). 
Finalmente como parte de los objetivos de esta segunda etapa, el trabajo se versó 
sobre el montaje de la exposición en las instalaciones de la Escuela Nacional de Artes 
Plásticas dentro de sus dos planteles (Academia y Xochimilco). 
Es pues, en este contexto en el que esta tesina fue desarrollada. Motivada por el 
montaje de ésta exposición, se propició el interés por una reflexión sobre la labor del 
diseñador dentro del ámbito museográfico, que, de manera personal, como recién 
egresada de la carrera de Diseño y Comunicación Visual, significó dilucidar un campo 
posible de trabajo, que antes no había considerado.
INTRODUCCIÓN
5
Por otro lado, este trabajo pretende dar cuenta de dicha labor en el caso específico 
de la exposición que nos atañe: México en el diseño gráfico, los signos visuales de un 
siglo, haciendo algunas reflexiones sobre la manera en la que se presentó la exposi-
ción. 
La tesina se divide en dos partes, la primera de ellas procura introducir al tema de 
los museos, sus antecedentes, la definición de su ciencia, su tipología y sus elemen-
tos. La segunda parte, contiene aspectos que deben considerase al realizar el montaje 
de una exposición, mostrando ejemplos en base a lo que se presentó como parte del 
proyecto ya mencionado. 
En la praxis, nuestro quehacer dentro del proyecto fue encausado hacia la investi-
gación sobre Museografía, lo que nos ofreció una visión más amplia de su práctica 
que, consideré conveniente aplicar respecto a la exposición de la que ya se ha ha-
blado. Por un lado a manera de advertir la importancia de la actividad museística; y 
en otro sentido, justificando ciertos aspectos del montaje basados en ensayos museo-
lógicos probados; pero sobre todo, mostrando al diseñador como parte importante 
de la configuración del discurso museográfico para qué este comunique de manera 
eficaz lo que se ha planeado decir, y con ello, tener en mente los alcances de conocer 
y reflexionar sobre los aciertos y errores del trabajo que se presenta en las galerías 
de nuestra Escuela Nacional de Artes Plásticas, para que junto con el conocimiento 
de la teoría museística, se pueda generar en la misma, el ambiente propicio para la 
realización de exposiciones eficientes en cuanto a técnica, y en la manera de mostrar 
los contenidos.
6
PRIMERA PARTE |
EL MONTAJE de cualquier exposición responde 
por lo general a la necesidad de una institución 
de mostrar a un público determinado ciertos obje-
tos que dotan de valor (histórico, cultural, artesa-
nal, social, etc.) algún aspecto de nuestra vida. 
Necesidad, función, práctica y reflexión de 
dicha actividad es compartida en la propia 
definición, origen, tipología, práctica y re-
flexión del museo. Por lo antes señalado, me 
permito comenzar este trabajo hablando del 
museo, ya que los aspectos que lo caracterizan 
nos dan un panorama que en la práctica, de 
igual modo se aplican en lo que pretende ser el 
tema central de esta tesina: las exposiciones.
1.1. Museología
Como ciencia del museo, opera sobre los datos 
museográficos, analizándolos, ampliándolos 
y transformándolos. Se refiere a la parte planifi-
cadora teórica y normativa. 
Para el diseñador son los aspectos que debe im-
plicar la reflexión previa a la propuesta de diseño. 
El motor del museo es la cienciamuseológica; si 
la museografía es exposición y fenómeno, la mu-
seología es la profundización del fenómeno.
“[…] la Museología es la ciencia que trata del 
museo (esencia) y su meta primordial es hacer 
accesible a todo el mundo (sujeto) el testi-
monio conservado de la humanidad (objeto) 
valiéndose del estudio científico (medios auxi-
liares) y de la selección razonada de las obras 
(sentido estético y educativo)”1
La Museología es sustento teórico del museo 
que se presenta como continua autocrítica bus-
cando siempre mejorar la efectividad en su co-
municación con el público; llevando su reflexión 
hacia sus recursos, problemas, realidades y posi-
bilidades de transformación para llegar a impactar 
al público.
La Museología nace en el siglo XX ante la 
necesidad de plantearse al museo como un si-
tio con alcances educativos, informativos y no 
necesariamente aburrido. Por esta razón se con-
siderarán las posibilidades perceptivas del objeto 
ante el receptor; los criterios de presentación de 
las obras considerando el empleo de elementos 
contextuales (ambientación, ornamentación, de-
coración, etc.); el uso de aspectos técnicos en el 
montaje (luz, fondos, diseño de las cédulas, etc.); 
el análisis de puntos de vista del receptor con 
respecto a la obra; los soportes y medios factibles 
de presentación de la información (videos, inte-
ractivos, maquetas, etc); entre muchas otras más 
consideraciones.
Como diseñadores la Museología nos presenta 
argumentos sobre el quehacer museográfico, que 
son factibles de adaptarse para solucionar un pro-
blema específico; a su vez, con su misma existen-
cia nos advierte de la necesidad de reflexionar so-
bre ciertos aspectos que sin duda nos permitirán 
una comunicación efectiva con el receptor.
1. MUSEOLOGÍA, MUSEOGRAFÍA Y MUSEOS (ORIGEN Y TIPOLOGÍA)
1 Aurora León, Teoría, praxis y utopía, Madrid, 1995, Ediciones Cátedra, pág. 104
8
9
1.2. Museografía
A diferencia de la Museología surgida apenas 
en el siglo pasado, la Museografía siempre ha 
acompañado al hombre, su práctica se remonta al 
momento en el que el ser humano comienza a co-
leccionar y a ordenar objetos, la manera en cómo 
se colocarán en una sala, en una vitrina o en un 
espacio determinado, como mera ornamentación 
que muestra la estética del momento.
En la actualidad este campo sigue siendo parte 
de la vida cotidiana, y esto se refleja en la medida 
en la que se consumen y coleccionan objetos a 
los que les damos un valor (artístico, sentimental, 
etc.) y son usados por lo general para ornamen-
tación de casas particulares como muestra de un 
status político, social, económico, etc. En el ám-
bito comercial, la acción museográfica amplía su 
acción a escaparates y displays. 
Dentro del museo, el fenómeno museográfico 
implica la descripción de todo elemento concer-
niente al mismo: involucra aspectos del lugar (ar-
quitectura y construcción del edificio), problemas 
técnicos de ubicación, exposición, conservación 
de las piezas. Su desarrollo es práctico y adapta-
ble a cada problema específico; la ambientación, 
la distribución del espacio, la acción de la luz 
sobre el objeto, le atañen.
“Como disciplina, el objeto de la Museografía 
es el estudio sistemático, la clasificación orde-
nada y seleccionada y la exposición clara y 
precisa de los fondos del museo, adaptando 
el edificio a las necesidades museográficas e 
introduciendo métodos más eficaces para su 
comprensión. Tomada en su dimensión artís-
tica, ofrece uno de los puntos más esenciales 
para la estética, el arte, la sensibilidad y la Mu-
seología. […] no solo manipula sobre el cam-
po artístico sino que sus objetos más primarios 
tienden a la inspiración, a la creación interpre-
tativa, a la educación de la sensibilidad, a la 
promoción de nuevas vivencias y emociones 
a través de unos métodos expositivos concer-
nientes a tales fines.”2
Para un diseñador la Museografía, implica el 
trabajo práctico, que necesariamente conlleva la 
reflexión y el análisis que la Museología brinda.
1.3. Museo
Para definir lo que es el museo, es necesario 
mencionar el papel del coleccionismo y la acu-
mulación de objetos, actividades que se han 
practicado a lo largo de la historia. Esta actividad 
es el antecedente del museo; su evolución tanto 
en el sentido práctico, conceptual y contextual, 
dieron las pautas para lo que hoy conocemos 
como museo.
“Al cabo de su larga evolución, es posible 
definir el museo actual como institución que 
obtiene financiamiento gubernamental, priva-
do o mixto, creada con el fin de que contri-
buya al desarrollo de la sociedad al preservar, 
reunir, conservar, estudiar, interpretar, exhibir, 
divulgar, por medio de exposiciones y de un 
conjunto de actividades paralelas, evidencia 
material (tangible e intangible), cultural y 
2 Ibid. p.p. 109-110
3 Rodrigo Witker, Los Museos, México, 2001, CONACULTA, pág. 7
 
natural, artística y científica (animada o inani-
mada), histórica y tecnológica, de la evolución 
del hombre y de la naturaleza.”3
En el caso de la exposición que por ahora nos 
compete: MéXXico en el Diseño Gráfico, los signos 
visuales de un siglo, me parece que atiende a los 
mismos fines que cualquier museo, si bien no 
con la complejidad con la que estos se manejan, 
si se pretende contribuir con la divulgación, la 
interpretación y la exhibición de información y 
ejemplares que muestren precisamente los avan-
ces que esta investigación ha proporcionado.
1.3.1. Reseña histórica del coleccionismo
Durante el desarrollo de la cultura griega, el 
coleccionismo da un gran paso, Grecia abre las 
puertas al comercio artístico romano; obras depo-
sitadas en santuarios se custodiaban con carácter 
religioso en los tesauroi, dichos objetos de tipo 
religioso fabricados con fines laicos exaltaban la 
realeza y manifestaban la fastuosidad y el poder 
de la monarquía, se colocaban en los palacios 
para ser admirados como propaganda. En el si-
glo V el objeto pasa de ser objeto-usual-religioso 
a objeto-admiración por su calidad y firma del 
artista. Con el helenismo se reafirma el gusto por 
el arte y la colección artística, aunque el colec-
cionismo helenístico será reemplazado por su 
desarrollo en la cultura romana.
En Roma, la imagen lo era todo; el comercio 
además de las producciones nacionales se basó 
en la exportación, el despojo con violencia de 
obras y botines de guerra. Esta reseña histórica 
es retomada de la que hace Rodrigo Witker en su 
libro Los museos. Los grandes saqueos, especial-
mente el de Siracusa y Corintio en el 212 y 146 
a.C. respectivamente, permitieron a los romanos 
llenar sus templos de obras griegas. Tal acto sentó 
las bases para el futuro desarrollo del coleccio-
nismo romano.
Durante la Edad Media, la instauración del 
cristianismo, amplía y diversifica los valores de 
los objetos que componen las colecciones, por 
ejemplo, las reliquias y los objetos milagrosos. La 
fundación del antiquarium por el papa Sixto IV, 
es un ejemplo de la actividad a la que dedicaron 
algunas familias reales. Sin embargo, es en esta 
época también, que la fuerza moral y política del 
Cristianismo se manifiesta como derivación del 
arte romano pero con metas pedagógicas más 
definidas: el arte como educación moral. Solo en 
la época de Constantino persiste el arte del colec-
cionista por esmero.
En el Renacimiento se crean studios, gallerias y 
gabinettos; lo que ofrece al museo nuevos cami-
nos de evolución. Estos lugares se dedicaron al 
estudio, la observación y sobre todo el ordena-
miento de objetos que pretendían la reconstruc-
ción de un microcosmos que permitiera entender 
la tierra y el cosmos.
A finales del siglo XV además del incremento 
en los objetos de las colecciones reales; los gabi-
netes se transformaban en espacios donde la cla-
sificación de objetos era cada vez más especiali-
zada, de ahí surgen las wonderkammer –cámara 
de las maravillas- y las kunstkammer –cámara de 
las artes-. Para el siglo XVIII grandes colecciones 
sonexhibidas al público, por lo que para esta 
10
época se definirían dos componentes básicos de 
todo museo: colecciones y visitas públicas. 
En el siglo XX, los estilos se proyectan en sitios 
originales y modernistas. En este mismo siglo, se 
reflexiona y discute la definición y función de 
los museos. En los años setentas surgen nuevas 
propuestas de concebir a los museos, mismas 
que resultan clave para redefinir el papel social y 
cultural del mismo, atribuyendo a su vez especial 
importancia a sus mensajes y exposiciones. 
Si bien para efectos prácticos, la muestra que 
se está realizando no es un museo como tal, esta 
muy general revisión histórica del origen del 
museo nos permite reconocer esta necesidad del 
hombre por comprender y aprehender objetos 
que permitan entender su mundo y su pasado 
para dar significado a su presente. En esta misma 
línea y desde el punto de vista que nos concierne 
como diseñadores, esta implicación innata del 
hombre dota de sentido el trabajo de investiga-
ción y montaje de la presente exposición, pues 
permite un acercamiento al trabajo de produc-
ción visual y gráfico que se fue generando durante 
los cien años del siglo XX. Esta muestra pretende 
presentar un contexto específico en nuestro país, 
en el que se originaron propuestas, estilos, discur-
sos visuales que caracterizaron cada momento de 
nuestra historia.
1.3.2. Clasificación de los museos
• Clasificación por tema de sus colecciones: 
Museos de Arte. Más que la historia de la crea-
ción artística, muestra los gustos y las políticas 
culturales vigentes de cada época. Esta misma 
categoría se subdivide en:
-De bellas artes, que muestra conjunto de obras 
ordenadas en estilos, corrientes y cronología o en 
grupos temáticos.
-De artes aplicadas, expone obras con la idea 
de demostrar sus usos, materiales y técnicas de 
construcción.
-De artes populares que presenta creaciones 
mas bien ligadas a la artesanía, sus autores y 
procesos.
Museos de Antropología. Sus colecciones se 
centran alrededor del hombre y su evolución his-
tórica y cultural. Este tipo se subdivide en:
-De historia, aborda el pasado del hombre y de 
sus sociedades.
-De arqueología que se orienta a investigar ves-
tigios de antiguas civilizaciones. Algunos de este 
tipo de museos son los llamados in situ, los cuales 
son creados en el mismo lugar en el que son en-
contrados los restos.
-De etnografía, presenta los rasgos característi-
cos de grupos humanos ya sea de la misma raza, 
religión o lengua.
Museos de Ciencias. Disponen de colecciones 
argumentadas en teorías, leyes y procedimien-
tos de hechos y fenómenos que involucran los 
paradigmas del conocimiento científico. Dentro 
de esta categoría entran los museos de historia 
natural que se preocupan principalmente por los 
bienes de la naturaleza.
Museos generales. Esta clase de museos guar-
dan memoria y patrimonio de diversas esferas de 
11
la vida social que no siempre son consideradas en 
las temáticas de otros museos, pero que confor-
man ejemplos de apropiación y rescate de bienes 
culturales y naturales.
• Clasificación por el tipo de recursos de los 
que dependen:
Públicos. Estriban del presupuesto de los gobier-
nos, ya sean federales, estatales, o municipales.
Privados. Dependen de recursos provenientes 
de capitales privados (empresas culturales) que 
contemplan su propia mercadotecnia y autofi-
nanciamiento. 
Mixtos. Son financiados con recursos públicos 
y privados, recurren a patronatos, fideicomisos y 
sociedades amigos de los museos.
Universitarios. Pueden ser a su vez, dependien-
do del tipo de institución a la que pertenezcan, 
públicos o privados. Su temática se relaciona 
con los programas de estudio de la universidad 
y las áreas de investigación que se desarrolla ahí 
mismo.
Comunitarios. Su operación y manutención son 
responsabilidad de la propia comunidad aunque 
con apoyo del Estado.
• Clasificación por el sitio en el que se ubican: 
Nacionales. Presentan la versión oficial de as-
pectos relevantes de la cultura de un país.
Regionales. Presentan la versión oficial de as-
pectos relevantes que definen un área.
Locales o comunitarios. Muestran de manera 
no oficial valores propios de una localidad.
De sitio. Destaca aspectos importantes del lugar 
donde residen.
• Clasificación por el público que atienden:
Museos para público en general. Ostentan un 
discurso y una temática muy flexible.
Museos para público especializado. La informa-
ción que muestran es más precisa.
Museos para público infantil. Se dirigen a los 
niños, se valen del juego, la interacción y la vin-
culación de los contenidos.
• Clasificación por el tipo de exposición:
De circulación dirigida. Se trata de museos que 
son adaptados a edificios cuyos usos y funciones 
originales se han alterado.
Al aire libre. Se asocian con la idea de ecomu-
seo, no está delimitado por muros.
Interactivos. Su discurso museográfico ofrece al 
usuario la oportunidad de elegir libremente usos 
y lecturas de las exposiciones. 
Aunque esta clasificación atañe específica-
mente a los museos, la exposición MéXXico en 
el Diseño Gráfico, los signos visuales de un siglo, 
podría ubicarse dentro de esta tipología como 
una exposición tendiente a mostrar las artes como 
artes aplicadas por la misma naturaleza del di-
seño gráfico; con recursos universitarios por ser 
un proyecto realizado dentro de la Universidad 
Nacional Autónoma de México; de tipo nacional 
por ubicar su contenido en el contexto específico 
de México durante un siglo.
La importancia de ubicar la exposición dentro 
de esta clasificación, es que permite delimitar 
aspectos generales como lo es el tipo de público 
al que está dirigida la exposición, con ello, se 
podrá pensar en los recursos gráficos que se van 
12
a proponerse para el mismo; al saber que tipo de 
exposición será, se podrá saber si existen elemen-
tos en el recinto en el que se va a presentar la 
exposición para apoyar el concepto de la misma o 
si bien es necesario y/o factible realizar algún tipo 
de modificación en el lugar; si sabemos de que 
tipo de recursos dependemos, es claro con qué 
contamos; lo importante, me parece es que entre 
más completa sea la información que se tenga, 
el diseñador tendrá más armas para realizar su 
trabajo.
1.4. Exposiciones
Las exposiciones son interpretaciones basadas 
en investigaciones científicas que realiza un mu-
seo sobre diversos temas o colecciones de objetos 
que pone a consideración del público. La exhi-
bición es la demostración de los valores propios 
de los bienes culturales, su funcionamiento y sus 
cualidades estéticas, históricas o constructivas. 
Según la tipología que realiza Rodrigo Witker, 
las exposiciones se pueden clasificar en:
-Exposiciones sistemáticas. Seleccionan, orga-
nizan y ubican físicamente los objetos y elemen-
tos museográficos de acuerdo a argumentos cla-
sificatorios universal y científicamente aceptados. 
Ej.: taxonomías, botánicas, etc.
-Exposiciones temáticas. Disponen los obje-
tos y los elementos museográficos a manera de 
complemento de una narración, crean escenas o 
escenarios de una breve historia; respetan ciertos 
ejes cronológicos.
-Exposiciones especiales. Ofrecen oportuni-
dades únicas de ver colecciones especiales en 
tiempos relativamente cortos, no necesitan guar-
dar relación con las exposiciones permanentes; 
son especiales por la forma en la que abordan la 
temática.
-Exposiciones internacionales. De carácter 
efímero, se caracterizan por mostrar acervos o 
colecciones de un país extranjero, se montan en 
instalaciones ex profeso; se suelen convertir en 
eventos masivos, generalmente aluden a la alta 
tecnología.
-Exposiciones itinerantes o móviles. Muestran 
ciertos temas y colecciones generalmente anima-
das por un afán de divulgación, sirven de enlace 
con otros museos y facilitan el intercambio de 
acervos.
-Exposiciones manipulables. Consienten y pro-
pician la intromisión física del visitante sobre los 
elementos museográficosdel discurso. 
-Exposiciones interactivas. Ofrecen al público 
la decisión sobre los caminos y las actividades 
que puede tomar, propiciando la selección de 
opciones que hagan probarse a si mismo sus ha-
bilidades y formarse sus propias conclusiones.
-Exposiciones contemplativas. “Prohibido to-
car” es su lema, son las exposiciones más tradi-
cionales.
En este caso, la exposición (lo es porque es re-
sultado del análisis de una investigación) que se 
presenta sobre el proyecto MéXXico en el Diseño 
Gráfico, los signos visuales de un siglo, no es una ini-
ciativa de un museo sino de la institución (Escuela 
Nacional de Artes Plásticas, UNAM).
13
1.5. Niveles de comunicación
Para la exposición de cualquier tema en 
un espacio determinado, la Museología 
propone tres niveles de comunicación dis-
cursiva: emotivo, didáctico y lúdico.
Nivel emotivo o ritual: se relaciona con la 
producción de emociones en el espectador, 
en el plano estético o evocativo. Se trata 
de desencadenar ambientes casi teatrales 
que reproduzcan escenarios y situaciones 
expresivas y sugerentes.
Nivel didáctico: en este nivel se propor-
ciona la público información jerarquizada 
y abreviada por medios como diagramas, 
gráficas, ilustraciones, fotografías, cedula-
rios, etc. Inducen una lectura determinada 
por el orden y la secuencia.
Nivel lúdico o de juego: trata de implicar 
al visitante a que participe, se involucre y 
descubra que aprender es también una ex-
periencia divertida. Los medios de los que 
se vale este tipo de nivel son, los espacios 
interactivos que incitan al público a inter-
venir en actividades que pueden generar 
acciones físicas no definidas que, producen 
proceso y experiencias diversas en cada 
individuo. 14
Para Aurora León, los elementos esenciales del 
museo son la sociedad, la planificación museís-
tica, el continente (arquitectura) y el contenido 
(fondos del museo). En base a estos, se tratará el 
papel del diseñador.
2.1. Público
El público es el la razón de ser del museo, con 
el se cierra el círculo de comunicación del discur-
so museográfico, cada individuo genera para sí su 
propia experiencia museográfica; esta dependerá 
de varios factores, su edad, su condición social, 
su acercamiento a otras experiencias extramuseo-
gráficas, el interés en el tema, etc.
Para el diseñador es el receptor de su trabajo 
por lo que el objeto diseñado tendrá que resolver 
problemas de comunicación visual tomando en 
cuenta sus necesidades. Del diseñador depende 
en gran parte la imagen que se lleve el receptor 
con respecto a la exposición y la comprensión 
que haya tenido de la misma, pues dentro de sus 
funciones, lo esencial es ocuparse de la legibili-
dad de textos para la deseable comprensión de 
la información. Los apoyos gráficos, de ambienta-
ción, de esquemas, también son responsabilidad 
y trabajo del mismo.
2.2. Planificación
La planificación implica en primera instancia, 
analizar científicamente los datos suministrados 
por la realidad del museo y las metas que se 
pretendan alcanzar. Es de la mayor importancia 
el que los encargados de la exposición sean 
conscientes de la necesidad de sistematizar y 
organizar sus actividades con base en principios 
motores de la disciplina museológica. La adqui-
sición y conservación de obras para su función 
social y educativa, la manera en la que se presen-
tará el material, la publicidad, el uso de medios 
audiovisuales, la catalogación de obras, etc., son 
aspectos implícitos en la planificación que ha es-
tudiado la Museología.
Dentro de la planificación, curadores, investi-
gadores y especialistas organizan la información 
y seleccionan los objetos que se presentarán. Es 
aquí dónde el diseñador también desarrolla parte 
de su trabajo pues a él se le proporciona el con-
cepto de la exposición, a partir del cual generará 
propuestas de la imagen: la gráfica, de la cual de-
rivará también la decisión del color, texturas, luz, 
diseño de las cédulas, la realización de interac-
tivos , maquetas (si son necesarias), publicidad, 
posible equipamiento, etc.
2.3. Contenido
El contenido (fondos del museo), implica la 
selección cuidadosa y obligada de lo que se ex-
pondrá, por otro lado involucra también tomar en 
cuenta los criterios de presentación de las mismas 
pues de esto depende que el objeto pueda dar 
de sí, extraerse el mayor contenido del mismo o 
2. ELEMENTOS DEL MUSEO Y SU RELACIÓN CON EL DISEÑO
15
simplemente quedar aislado dentro de la sala.
Lo que se presentará en la exposición es con-
secuencia de la elección de los objetos del fondo 
con el que se cuenta; en este sentido, la labor del 
diseñador se preocupará por la manera en la que 
se presentarán tanto objetos como información.
Para el diseñador, significa el uso de códigos, 
morfológicos, cromáticos y tipográficos que apo-
yen la asimilación de los contenidos por parte del 
receptor; la aplicación de estudios de la Museo-
logía proporciona también elementos para lograr 
eficacia en la comprensión del discurso museo-
gráfico.
“Las obras necesitan respirar, expresarse, 
contestar, sugerir, mostrarse vivas, […] Para 
obtenerlo hay que estudiar un plan en el que 
concurran los factores principales y reales del 
museo: público, obras y espacios disponibles, 
poner en juego esos elementos y dotarlos de la 
máxima capacidad comunicativa.”4
2.4. Continente
El continente es propiamente el espacio físico 
en el que se presentará la exposición, este puede 
ser de tres tipos: espacio o edificio adaptado, ex 
profeso o mixto. En el primero, las funciones ori-
ginales del lugar no son precisamente las de un 
museo por lo que el inmueble es adaptado para 
tales fines; en el segundo, se trata de un espacio 
previamente estudiado y realizado para los fines 
expositivos, en este plan se han ya tomado en 
cuenta los debidos espacios para los servicios 
que se requieren: servicios al público, áreas de 
investigación y almacenamiento, espacios de ex-
posición y áreas de administración, operación y 
mantenimiento; en el último caso, se trata por lo 
general de inmuebles adaptados en los que se lo-
gra rescatar el valor histórico y estético del inmue-
ble y en los que tales adaptaciones no interfieren 
con el discurso museográfico de las exposiciones 
que ahí se presentan. Continente y contenido for-
man la trama museológica para el espectador.
Sobre este espacio, el diseñador realizará las 
decisiones de distribución de los elementos y 
su colocación, circulación y equipamientos. Es 
conveniente para el diseñador en este sentido 
entender su área de trabajo como un espacio tri-
dimensional en el que debe suponer las distintas 
perspectivas desde diferentes ángulos; y a su vez 
considerar que, tanto materiales y formas serán 
tangibles en un espacio real.
4 Aurora León, Teoría, praxis y utopía, Madrid, 1995, Ediciones Cátedra, pág. 88
 
16
SEGUNDA PARTE |
1. REFLEXIONES MUSEOGRÁFICAS EN LA EXPOSICIÓN 
 MÉXXICO EN EL DISEÑO GRÁFICO, LOS SIGNOS VISUALES DE UN SIGLO
COMO YA SE VIÓ EN LA PRIMERA PARTE, son 
varios los elementos que conforman un museo, 
éstos mismos son aplicables a las exposiciones 
por lo que a continuación se dará cuenta de 
ellos, con las respectivas consideraciones que el 
diseñador no debe perder de vista en el montaje; 
más específicamente en el caso del montaje co-
rrespondiente al proyecto MéXXico en el Diseño 
Gráfico, los signos visuales de un siglo.
1.1. Planificación
La planificación implica tener en claro:
-La tesis (teoría), que plantea las intenciones y 
pretensiones de la exhibición 
-El proceso (desarrollo), en el que se esbozan los 
posibles medios para transmitir lo que se planteó 
en la tesis; implicará aspectos como la informa-
ción, la circulación, los medios, la estética, etc.
-Finalidad (intencionalidad), que determina la 
sensación que se procurará en el visitante (si solo 
se pretende una visión estética, educativa, contra-
dictoria u otra).
La descripción del proyecto es solo una parte 
de la planificación, loque seguirá, en el plano 
práctico es relacionar el estudio del público, de 
los contenidos y del continente para determinar 
los alcances museográficos en base a estos ele-
mentos. Por ahora solo describiremos el proyecto 
para entender el origen y sus pretensiones:
MéXXico en el Diseño Gráfico, los signos visuales 
de un siglo, es una iniciativa para la realización de 
un proyecto de investigación interdisciplinario que, 
permita el trabajo de docentes y alumnos para la 
realización de una revisión histórico-gráfica de los 
productos de diseño gráfico que se han generado 
en nuestro país durante el siglo XX.
El proyecto tiene como finalidad presentar a los 
diseñadores gráficos del país, una serie de textos 
que contengan una revisión histórica de los prin-
cipales discursos, géneros y medios desarrollados 
durante el siglo XX, así como sus principales ex-
ponentes. 
Los objetivos centrales del proyecto son:
-Presentar el panorama histórico del diseño grá-
fico en México durante el siglo XX
-Establecer el aparato crítico en el que se susten-
tará la investigación, correspondiente a los diver-
sos discursos, géneros y medios del diseño gráfico
-Estudiar las influencias de las vanguardias artís-
ticas en el corpus del diseño gráfico
-Mostrar cómo el desarrollo de la ciencia y la 
tecnología, marcaron la pauta del quehacer del 
diseño gráfico
Para seguimiento de estos propósitos, se realiza-
rán diversas actividades y productos académicos, 
entre ellos se encuentra el montaje de una expo-
sición en las instalaciones de la Escuela Nacional 
de Artes Plásticas (Xochimilco y Academia), en 
noviembre de 2005; la publicación de su catálogo; 
y posteriormente la elaboración de cinco libros, 
en los que se divide el panorama histórico del di-
18
seño gráfico, en dos décadas por cada libro para 
abarcar todo el siglo XX. Se realizará un libro más 
sobre el periodo antecedente; una recopilación de 
diseñadores gráficos mexicanos correspondientes 
al siglo XX y un compendio bibliográfico particular 
de la disciplina.
Entendidos pues los fundamentos del proyecto, 
se propone el montaje de la exposición no como 
la parte fundamental del trabajo de investigación, 
sino como un medio de presentar tanto a la co-
munidad de la ENAP como a la de diseñadores 
gráficos en general, el trabajo que se está gestan-
do dentro del proyecto.
Por ello, se pretenden mostrar productos de 
diseño de cada periodo histórico, basados a par-
tir de los criterios de clasificación por discursos 
(publicitario, educativo y cultural); por géneros 
(editorial, paraeditorial, extraeditorial, informa-
tivo e indicativo, ornamental, narrativo lineal, 
narrativo no lineal); y por medios (libros, volantes, 
carteles, identidades corporativas, sistemas de se-
ñalización, sistemas museográficos, ilustraciones, 
historietas, viñetas, comunicaciones multimedia, 
páginas y publicaciones electrónicas entre otros). 
Se definirá lo que es el diseño y se tratará lo que 
es el lenguaje visual.
Con esta muestra se intenta además que di-
señadores gráficos y comunicadores visuales 
(principalmente) generen una reflexión hacia la 
importancia de conocer y reconocer la historia 
del diseño gráfico en nuestro país, a través de la 
exposición de dichos ejemplos. 
Se puede hablar entonces, de una exposición 
con finalidad estética por que pretende con sus 
ejemplos, dar generalidades de estilos de cada 
época, y educativa en tanto que se intente gene-
rar esta reflexión en el visitante.
Una vez que se tienen claros el concepto y los 
objetivos, debe realizarse el programa de trabajo; 
le sucede la producción y gestión del proyecto, 
el diseño, instalación y montaje y el análisis y la 
evaluación. 
1.2. Público
“El elemento más importante en todo espacio 
museográfico es el visitante. Hacia el está 
orientado –o debería estarlo- el esfuerzo de 
planeación, diseño, producción y evaluación 
que acompaña a todo proyecto museográfico. 
Sin su presencia y participación, un espacio 
museográfico es un espacio virtual que no 
tiene razón de ser”.5
Ya se ha insistido mucho en la necesidad de 
definir al público, porque será quien interprete el 
discurso museográfico y es al que está dirigido la 
producción y el diseño. Para éste están pensados 
los modos de presentación del discurso. Como di-
señadores, hay que procurar que cualquier nivel 
de comunicación que se decida utilizar, estimule 
el propio tiempo en el plano cognoscitivo y afec-
tivo, para que la exposición realmente impacte y 
cause un efecto real en el visitante. 
Debe pensarse también en cuestiones técnicas 
como las dimensiones del espacio en relación a 
la capacidad y el número de asistentes que se 
esperan, además de las posibles medidas de se-
guridad que se requieran.
5 Lauro Zavala, La recepción museográfica, entre el ritual y el juego en Posibilidades y Límites de la 
 Comunicación Museográfica, México, 1993, UNAM, p. 55
 
19
El público al que está dirigida esta exposición es 
sin duda, la comunidad de diseñadores, artistas y 
demás gente que de algún modo se relacionan 
con esta disciplina; y como tales, comprenden la 
importancia de la revisión histórico-gráfica. A sa-
biendas de esto, es importante tomar en cuenta 
que la mayoría de dicho público, ya tiene cierto 
nivel de conocimiento con respecto a la materia 
por lo que su grado de identificación con el tema y 
las obras que se presentan puede llegar a ser muy 
significativo.
Por lo general, por lo que implica el estudio y la 
práctica del diseño gráfico y disciplinas afines, se 
suele tener siempre un ojo que analiza con más 
cuidado y detenimiento la configuración de los 
mensajes visuales; ello supone que las expectativas 
de los visitantes son altas con respecto a los conte-
nidos y al propio diseño de la exposición.
1.3. Información en relación 
 a los contenidos
La selección cuidadosa de las obras que se 
presentarán lleva implícito concretar con exacti-
tud los datos sobre las mismas, no solo desde el 
punto de vista de su conservación, de su correcta 
iluminación, etc.; sino también considerando 
el espacio respecto al espectador para que éste 
pueda disfrutar la obra. Por ejemplo, al tratarse de 
un objeto tridimensional, se debe considerar su 
entorno, su relación con la información y la forma 
de proteger al mismo.
A su vez, se debe también precisar toda la infor-
mación que se dará al visitante, cómo y con qué 
medios, tomando en cuenta las expectativas del 
mismo y el presupuesto.
Si bien la información no depende directamen-
te del diseñador, si es importante que éste trabaje 
Espectadores de la exposición 
MéXXico en el diseño gráfico, 
los signos visuales de un siglo.
 
20
en la mejor manera de presen-
tarla, configurando la informa-
ción según códigos cromáticos, tipográficos y 
morfológicos, atendiendo a algunos aspectos que 
afectan a su ubicación en relación al objeto y a su 
estructura respecto al espacio:
Sobre la información
Al tratarse de la información, debe estudiarse 
sus características semánticas y técnicas.
-Las características semánticas implican la can-
tidad y el lenguaje:
El control de la cantidad de información que 
acompañará a la exposición es muy importante, 
los textos deben ser lo más cortos y concretos 
posible, para dar los datos que se requieran sin 
excederse innecesariamente. Es también de gran 
importancia la relación del tamaño de las letras, 
los símbolos, las imágenes y los planos en propor-
ción a la distancia en la que serán leídos.
Se deberá evitar lenguaje rebuscado y muy 
científico o técnico, se recomienda un lenguaje 
habitual y sencillo.
-Las características técnicas:
A este aspecto corresponde todo estudio de per-
cepción visual realizado en textos y documentos 
que propicien su legibilidad –evitar la densidad 
de la mancha tipográfica, comprobación de ta-
maños de letras, intercalar imágenes y diagramas 
guardando proporción y armonía, etcétera-. 
Para que la información cumpla todos los re-
quisitos técnicos de su cometido,debe comple-
mentarse con la formalización de la tipografía, 
que dependerá del formato (si se presentará como 
cédula, qué tipo de cédula, su ubicación, si es 
pendón o mural, etc.), de los sistemas técnicos 
utilizados (gráfico, medios lumínicos y visuales, 
etc.) y de la creatividad del diseñador (color, ma-
terial de soporte, textura, etc.).
El estudio de la iluminación es también parte de 
las aplicaciones técnicas, su misión será apoyar la 
claridad de la información. En cualquier caso, la 
funcionalidad antecede a la estética. 
En el aspecto técnico cabe mencionar que la 
información que se presentó fue a través de una 
cédula introductoria o temática que daba una pe-
queña reseña de lo que trataría la sala; el hilo con-
ductor de la exposición fue la línea del tiempo con 
la que se ubicó el contexto histórico, los avances 
en ciencia y tecnología, las vanguardias artísticas 
del momento, el diseño gráfico internacional y el 
diseño gráfico mexicano; se utilizaron también cé-
Presentación de la información 
en la exposición dentro de las salas de 
Academia de San Carlos; se puede ver 
la disposición de las cédulas introduc-
torias, la línea del tiempo y las vitrinas 
/ ENAP plantel Academia 
21
dulas de objeto para la identificación de las obras; 
y en algunas salas, cédulas temáticas que durante 
el recorrido apoyaban a comprender el discurso.
La forma en la que se decidió presentar las cé-
dulas introductorias permitió identificar en todas 
la salas cuáles eran éstas: por el formato, por su 
ubicación, por la decisión de mantener la relación 
entre el periodo y el color en el fondo de cada 
cédula, por el acomodo tipográfico de los títulos y 
fechas de cada periodo, por la pleca que identifica 
cada lapso, y por la diferencia en la capitular que 
caracteriza cada época de acuerdo a ciertos estilos 
tipográficos comunes en cada momento. 
En el sentido semántico, la cantidad de infor-
mación que se presentó en la línea del tiempo 
fue rica en contenido. Y aunque muy concisa se 
dificultaba su lectura total, sin embargo resulta 
útil cuando el visitante toma la decisión de buscar 
información muy concreta; por su ubicación y ta-
maño es factible de ser consultada varias veces y 
a su vez ser relacionada con las obras que tiene a 
su alrededor.
Considero que el principal problema fue el as-
pecto técnico, aunque los tipos elegidos para la 
composición de la información fueron sin remate 
(que permite mayor legibilidad), la lectura de los 
bloques resulta fatigosa por el tamaño del tipo. 
El lenguaje lejos de ser muy rebuscado es sen-
cillo, esto facilitó la comprensión de los textos. La 
utilización del folleto de mano, permite a su vez, la 
mejor comprensión de la exposición.
La presentación de las cédulas introduc-
torias era similar, sin embargo, se dife-
renciaban unas de otras por el color, la 
pleca de la izquierda y las capitulares 
que mostraban el caracter estílistico de 
cada época.
Información en la línea del tiempo / ENAP plantel Academia 
22
Sobre la ubicación de la 
información, la estructura del montaje
La ubicación de la información no debe alterar 
la dinámica de la vista, debe evitar inclinaciones 
y movimientos fatigosos del cuerpo, giros y circu-
laciones contrarias, cambios bruscos de sentido, 
etc.; esto cansa la experiencia.
La decisión de la ubicación se toma anticipa-
damente pues debe prever cómo quiere darse 
la información al público, pueden considerar-
se estas opciones:
-Concentrada: La información se expone junta 
componiendo una unidad expositiva indepen-
diente. El visitante accede a ella como una 
explicación o aclaración de un proceso integral. 
Puede situarse:
-al principio: a modo de instrucción, se utiliza 
en exposiciones muy complejas
-al final: como conclusión y afirmación de cier-
tos puntos conflictivos
 -principio y final: aquí se recalca la hipótesis 
(en el antes) y su demostración (al final).
-
Parcial: se da solo en una parte de la exposición 
y/o en puntos muy concretos. Aclara determina-
das fases del discurso.
-Paralela: se coloca a lo largo de toda la exposi-
ción para que el visitante pueda acceder en cual-
quier momento a la información. Esta forma tiene 
a su vez dos posibilidades, unida espacialmente 
y separada espacialmente. En la primera, su vi-
sualización es obligatoria, siempre está ahí; en el 
segundo caso, para acceder a la información el 
visitante debe de tomar la iniciativa.
-Mixta según las necesidades.
Además deben contemplarse espacios para 
descansos y otros usos.
La ubicación que se utilizó para mostrar el grue-
so de la información fue mixta:
Paralela: La ubicación de la línea de tiempo se 
ubicó en la parte central de la sala, a su alrededor 
las obras permitiendo que se pudiera saltar de la 
obra al contexto las veces que fuera necesario. Su 
forma fue separada espacialmente, pues para ac-
ceder a ella, el visitante debe tomar la iniciativa.
Parcial: Porque la ubicación concreta de las cé-
dulas introductorias definió las fases del discurso 
museográfico; se ubicaron en puntos concretos en 
los que permitieron el cambio al lapso consecu-
tivo. Esto fue más evidente en el espacio de San 
Carlos que compartía tres períodos en dos salas: 
la ubicación de las cédulas, aunado al código cro-
mático que diferenció cada época, permitió que 
la lectura no se confundiera, ayudó a dilucidar 
las obras correspondientes a cada etapa aunque 
compartieran el mismo espacio.
La estructura en el 
montaje se presenta 
en paralela, esto 
implica la ineludible 
relación entre la infor-
mación y las obras 
que se encuentran 
a su alredor / ENAP 
plantel Academia 
23
Las cédulas temáticas (en el caso especialmente 
de la galería 2 en Xochimilco), se colocaron en 
ciertos puntos para aclarar el discurso.
Sobre la relación del objeto 
con la información
Es de tomarse en cuenta tres aspectos cuando 
se requiere una información directa con respecto 
al o a los objetos: colocación, diseño y tamaño. 
Al final combinarán.
-Colocación: de acuerdo al soporte (si se trata 
del suelo, de la pared, el techo, etc.) se consi-
deran las inclinaciones para obtener la mejor 
visión; la forma de sujeción (si será atornillado, 
pegado, colgado, etc.). Se debe pensar también, 
en la obra, si se considerará como un elemento 
aislado o en un grupo, o si se trata de un objeto 
tridimensional.
-Diseño: será de acuerdo a los criterios del dise-
ñador (tipografía, forma, color, etc.).
-Tamaño: siempre en función de la distancia. 
Colocación: Aquí se presentan algunos ejem-
plos de las soluciones a las que se llegó para resol-
ver problemas sobre la información que convenía 
estar sujeta en la pared, la que debía estar colgada 
o la que necesitaba presentar un objeto tridimen-
sional. En el caso de la la revista, se reflexionó 
sobre la comodidad para el visitante aunque no 
fuese el equipo más deseable. 
Los ejemplos más claros de la relación entre in-
formación y objeto se pueden ver con el acomodo 
de las cédulas de objeto con respecto a la obra, en 
este sentido se pueden ver muchos casos en los 
que la lectura de cédulas con respecto al objeto es 
muy clara, sin embargo también se detectan algu-
nas otras que dificultan la relación entre objeto e 
información.
Diseño y tamaño: La decisión de diseño que 
caracterizó a las cédulas de objeto fue el uso del 
código cromático que relaciona la obra con el co-
lor determinado para cada época. Por otro lado, 
la forma es rectangular con disposición horizontal 
que resultó óptimo pues esta forma ofrece un 
Al definir la información que se presen-
tará, es importante también considerar 
aspectos técnicos que implican la co-
locación de la misma de acuerdo a su 
ubicación y la relación que tengan con 
el objeto.
24
Relación legible entre obra 
e información por su colocación
Relación confusa entre obra 
e información por su colocación
margen visual satisfactorio. La tipografía fue palo 
seco con variantes en itálicas. 
El tamaño de las cedulas de objeto no fue lo masdeseable, me parece debieron ser más grandes; 
esta consideración debe contemplarse tomando 
en cuenta la relación de la distancia con respecto 
al espectador.
Existe otro tipo de información que es conve-
niente tomar en cuenta: 
Sobre la señalización
Las señales que solemos ver en las instalaciones 
de los museos y galerías, son por lo general picto-
gramas -representaciones gráficas que evocan un 
objeto naturalista o esquemas- o textos muy cortos 
(por ejemplo el nombre de la sala) que proporcio-
nan información al visitante sobre su ubicación 
en el espacio, sobre seguridad y servicios. 
Si bien no es más que una información obliga-
toria y normada en la mayoría de los casos, no 
podemos pasar desapercibidas sus características 
especiales: su grafismo (por norma establecida), 
su ubicación (en lugares muy específicos) y su ta-
maño (pues debe ser perfectamente visible desde 
cualquier distancia).
Además de la señalización de servicios y de se-
guridad, éste sistema pueden aplicarse de manera 
particular a la propia exposición para aclarar las 
circulaciones diseñadas.
El uso del código cromático incluso en las cédulas de objetos para determinar cada periódo permitió que aunque compartieran un mismo 
espacio, se identificara a qué periódo pertenecían. En la tercera foto, se puede observar la relación de tamaño entre obra y cédula.
La señalización dentro 
del espacio museográfico 
es de dos tipos: la de servicio 
y seguridad, y la que aclara 
las circulaciones que se han 
diseñado. Esta segunda debe 
atender en su configuración 
a ser parte de la imagen 
de la exposición.
26
Para efectos prácticos, lo cierto es que no hay 
mucha atención en este respecto en las galerías de 
la ENAP (tanto en Academia como en Xochimilco). 
Solo en Academia hay algunos señalamientos de 
seguridad.
Poco se tomó en cuenta la señalización que 
podía haber ayudado a clarificar los recorridos, en 
realidad pienso que pudo haber sido muy útil en 
esta exposición dada la complejidad que implicó la 
ubicación de las salas. 
Sobre la información exterior
Pocas veces se da importancia a las posibilida-
des que un análisis sobre la información exterior 
puede significar. Definitivamente la información 
exterior tiene que ir en la misma línea que lo que 
se va a presentar en la exposición, sin embargo 
puede no solo limitarse a introducir el tema que 
se tratará; su diseño puede ampliar sus horizon-
tes para crear sorpresa y curiosidad mediante 
fachadas falsas, trucajes y transformaciones de la 
arquitectura exterior, u otro tipo de estructuras. 
En cualquier caso esto debe contribuir a llamar la 
atención del público.
El diseño de la información exterior sin duda va 
en la misma línea de la imagen de la exposición, 
en realidad solo se sacó provecho del tamaño de 
la misma; ésta se presentó tanto en el exterior de 
la Academia de San Carlos como en la explanada 
de la Escuela Nacional de Artes Plásticas en Xo-
chimilco. 
Un punto importante para decidir el lugar 
dónde se colocará este 
La colocación de pendones y mampa-
ras implica un análisis en terminos de 
su ubicación para su eficaz reconoci-
miento desde distintos puntos de vista 
/ ENAP, plantel Xochimilco
Información exterior / 
ENAP plantel Academia 
27
tipo de información, es pensar en el visitante y en 
los posibles puntos de vista desde dónde dicha 
publicidad se puede ver, para evitar en lo posible 
obstáculos en su percepción.
Sobre la difusión y publicidad
Dada la variedad de exposiciones y museos 
que se presentan al público como posible apuesta 
cultural5, las exhibiciones entran a un contexto de 
consumo en el que la difusión y su publicidad son 
elementos esenciales para que dicha apuesta sea 
atractiva con respecto a las demás. En este senti-
do podemos mencionar tres etapas que van desde 
el anuncio tradicional hasta llegar a la publicidad 
de más alto nivel.
-Difusión tradicional: uso de invitaciones insti-
tucionales o personales, carteles en determinados 
puntos y pequeñas reseña en medios más espe-
cializados, en ocasiones alguna pequeña rueda 
de prensa.
-Medios masivos de comunicación: con la 
5 La apuesta cultural del visitante es la decisión que éste toma al invertir su tiempo en una experiencia 
cultural concreta. Las expectativas y los gustos personales posibilitan el establecimiento de una relación 
dialógica con perspectivas diferentes de la propia, y no solamente la necesidad de reafirmar la propia 
visión, o de adquirir información o ungirse del acto mismo de visitar un museo. Lauro Zavala, La recep-
ción museográfica, entre el ritual y el juego en Posibilidades y Límites de la Comunicación Museográfica, 
México, 1993, UNAM, p. 35
El tipo de difusión que se 
realizó fue tradicional, esto 
de ninguna manera implicó 
que sus alcances no fueran 
los esperados.
28
presentación de exposiciones itinerantes y macro 
exposiciones temporales desarrolladas en medios 
nacionales e internacionales; la difusión de las 
mismas recurrió a medios de mayor alcance (pe-
riódico, radio y a veces televisión).
-Marketing y publicidad: en este caso la difu-
sión de las exposiciones echa mano de sistemas 
provenientes del mundo de consumo, en el que 
se analizan y delimitan estrategias para el éxito de 
la exhibición. Al respecto actos que van desde la 
colocación de publicidad en puntos estratégicos 
de determinado entorno, la transformación del 
medio para alertar la llegada de dicha exposi-
ción, hasta difusión y comentarios en programas 
de medios con gran audiencia e inauguraciones 
espectaculares.
La difusión fue tradicional, echó mano en gran 
medida de la publicidad exterior (pendones), de 
carteles colocados en Xochimilco y Academia, de 
postales, de publicidad en la propia página de la 
ENAP y difusión en la Gaceta UNAM.
Si bien el presupuesto nunca es suficente, la rea-
lización de invitaciones vía mail fue un gran acierto 
por economía en tiempo y costos.
Presupuesto
Se debe considerar todo lo referente al aspecto 
económico que viabilizará la muestra, el costo 
dependerá del diseño de la misma, del equipo 
con que se cuente, el que se requiera, de materia-
les y costos de impresión.
Como en la mayoría de los proyectos univer-
sitarios, el presupuesto es casi nulo por lo que 
siempre es de reconocer el esfuerzo que se hace 
en estos espacios, en este caso, se aprovechó lo 
que se podía hacer dentro del departamento de 
Publicaciones de la ENAP (la impresión de carteles, 
algunos facsimilares, cédulas y publicidad). Tam-
bién se utilizaron las piezas supletorias con las que 
contaba la escuela.
Equipamiento con el que se 
cuenta en las galerias de la 
ENAP, plantel Xochimilco. 29
1.4. Continente
En este aspecto, se contempla el análisis del 
espacio para poder sacar el mejor provecho del 
mismo, de ahí que se tiene que considerar qué 
tipo de sala es, su capacidad, sus posibilidades 
espaciales, materiales, colores, texturas, etc. 
Al mismo tiempo, es de considerar la informa-
ción técnica con respecto a las necesidades de las 
piezas –iluminación, seguridad, climatización, 
etc.-.
Una vez analizados estos puntos, el continente 
será el espacio de diseño en el que se plantearán 
circulaciones y movimientos.
Identificando el tipo de sala 
y alcances expositivos
El primer punto a analizar es el tipo de sala 
con que contamos, ésta puede ser ex profesa o 
especializada para exhibiciones o en su defec-
to, ser un espacio residual, es decir, un espacio 
temporalmente adaptado para tal actividad. Si se 
tratara de un edificio histórico, es necesario tam-
bién considerar las posibles adaptaciones que se 
puedan hacer sin dañar el inmueble.
La galería Nishizawa y la galería 2 de la Escuela 
Nacional de Artes Plásticas, son un espacio expro-
feso para el montaje de exposiciones. En San Car-
los se utilizaron la sala 1, 2, 3 y Roberto Garibay. 
Todas estas salas sirven para fines expositivos.
Hasta el momento, la ENAP tiene siete salas abietas para ex-
posiciones en el plantel Academia, mientras queen el plantel 
Xochimilco se cuenta con tres oficiales y la galería autónoma 
/ En las imágenes, se muestra una de las salas de Academia 
(izq.) y la sala Nishizawa en Xochimilco.
30
Es importante ubicar en el espacio: accesos 
para el público, determinar si el recorrido es 
directo o muy largo; accesos para las obras y ma-
teriales, en relación a la distancia entre el exterior 
y el almacén, así como dimensiones de espacios 
por los que la obra tendrá que pasar (giros y áreas 
angostas, escaleras y cualquier espacio que pue-
da crear problemas para transportar la obra); y el 
equipo técnico con el que se cuenta para con-
templar el que se tiene que suplir.
Conocer la capacidad del espacio permite tener 
las medidas de alturas, secciones y planos, pare-
des, suelos y techos para su aprovechamiento en 
el montaje. Los elementos supletorios disponibles 
para su uso y el manejo de las instalaciones 
técnicas, es información que también deben de 
tenerse definida. 
El equipo técnico que se utilizó fueron vitrinas, 
mamparas e instalaciones de iluminación con que 
ya contaban las salas.
En cuanto a la circulación definitivamente no 
fue directa entre sala y sala, primero, se 
utilizaron 4 salas en San Carlos y 2 en Xochimilco. 
En San Carlos hubo un poco de confusión al de-
terminar en que sala se comenzaba la exposición, 
sin embargo una vez dentro de las salas el reco-
rrido lo marcaba la cédula introductoria, la línea 
del tiempo y el código cromático de las cédulas 
de objeto. 
En realidad se optó por un recorrido muy senci-
llo que no generó problemas de circulación salvo 
en las salas que compartían más de dos épocas, 
dónde la única guía fue el color.
Información técnica de las piezas
Si bien este aspecto no es como tal problema 
del continente, es importante que se determinen 
las especificaciones técnicas de las piezas a ex-
ponerse, las condiciones deseables para su con-
servación (luz, climatización y seguridad), sus di-
mensiones, etc. Con estos datos, se sacará mayor 
provecho de las instalaciones y piezas supletorias 
Se debe definir las 
instalaciones y el 
equipamiento con 
el que se cuenta 
/ ENAP, plantel 
Xochimilco.
Es importante considerar las especificaciones 
técnicas de las piezas (material, antigüedad, es-
tado en el que se encuentran, etc.), pues de ello 
dependen las medias de seguridad y conservación 
que sean requeridas.
31
con las que se cuente, y a su 
vez se concretarán las que hagan falta.
La mayor parte de las obras que se presentaron 
fueron reproducciones digitales, sin embargo si se 
expusieron algunas páginas de libros que datan 
del siglo XVII y algunas revistas que aunque son 
del siglo pasado por el tipo de materiales con el 
que están hechos, deben cuidar su condición de 
iluminación, de humedad, etc. Incluso deben con-
siderarse medidas de seguridad de las mismas pie-
zas. Las vitrinas y espacios deseables para su expo-
sición, también deben considerarse anteponiendo 
la seguridad y el mejor trato para el objeto.
Relación obra-espacio
Esta relación sin duda es fundamental para la 
exposición, de su mejor solución depende defi-
nitivamente su resultado. Uno de los primeros 
problemas a los que se enfrenta esta relación es la 
distinción entre lo principal y lo secundario, para 
lo cual se consideran tres etapas de análisis:
- La utilización de una manera circunstancial 
para conseguir otros fines –simetría, solución de 
la luz, etc.-
- La racionalización del concepto, en el que la 
relación de principal y secundario es regida por el 
concepto, donde se entiende que es un tema de 
mucha utilidad expositiva.
- Su aplicación por el mercado de consumo.
La colocación de la obra principal con respecto 
a la secundaria hablando en términos espaciales, 
se pueden disponer:
Separadas espacialmente. Visualmente no tie-
nen ningún contacto, pasar de una a otra queda 
en el criterio del visitante. Pueden acomodarse:
- En ejes paralelos: es la solución más común, 
en un discurso lineal de un lado se enfrentan por 
un lado las obras principales y por el otro la o las 
secundarias 
- En situación previa: en donde en un discurso 
lineal de galería o de sucesión de salas es frecuen-
te disponer primero de una antecedente que con-
tiene la obra secundaria para llegar al lugar dónde 
la obra principal se expone con preferencia. 
Relación directa: No existe separación espacial, 
comparten su visibilidad aunque su colocación 
depende de otros factores:
Continua: una obra detrás de otra siguiendo 
simplemente un itinerario expositivo, es ideal 
cuando el discurso museográfico requiere que 
para entender a llegar la obra principal se de un 
recuento de las obras secundarias o viceversa. 
Simultánea: obra principal y secundaria son 
percibidas al mismo tiempo, el receptor no tiene 
que saltar de una a otra. Este tipo de montaje se 
Dentro de la exposi-
ción, no hubo pre-
ferencia entre obras 
principales y secun-
darias; en conjunto 
dieron el panorama 
de cada periodo.
32
realiza cuando ambas obras tienen una relación 
muy estrecha, la consulta ha de ser continua. 
Indirecta: el receptor no tiene que desplazarse 
físicamente pero si tiene que elegir una u otra 
pues no se encuentran en su mismo campo vi-
sual. 
Alternativa: el espectador debe moverse física-
mente para ver una u otra, ninguna se encuentra 
en su mismo campo visual. 
Dada la naturaleza del discurso, en realidad 
no se diferencía entre una obra principal de una 
secundaria, cada obra expuesta pretende a su 
manera ejemplificar y complementar el discurso 
de cada momento histórico. 
El acomodo podría clasificarse como de rela-
ción directa entre una y otra obra; y su colo-
cación en los muros, respondió a conceptos de 
simetría. 
Circulaciones
Las circulaciones son parte fundamental del 
montaje por lo que al plantearlas es necesario 
considerar algunos aspectos: los visitantes 
no siempre siguen el circuito previsto; dejan 
muchas partes sin ver pues suelen utilizar un 
recorrido principal de una manera lineal; no 
dedican el tiempo necesario a determinadas 
unidades expositivas; la señalización suele se-
guir criterios más estéticos que funcionales –en 
su diseño como ubicación-; ciertos elementos 
que interrumpen físicamente el recorrido apar-
tan la visión de una pieza; el análisis de la 
colocación y subordinación de las obras, ayu-
dan a mejorar la circulación; una minoría de los 
visitantes leen los textos, aunado a ello, éstos no 
son formados por especialistas (diseñadores edi-
toriales); el público suele salir de la exposición 
por la primera salida que tiene a su alcance; la 
circulación es propuesta pero el público dispone; 
si la circulación es clara, el público la seguirá; 
ante una disyuntiva de recorrido, el visitante opta 
por el que le parece más atractivo; el o los ele-
mentos colocados en el recorrido principal tienen 
El planteamiento de las circulaciones es elemental 
para alentar al visitante a continuar con el recorrido.
más posibilidad de ser atendidos con respecto a 
los que se encuentran en recorridos secundarios; 
el espectador se mantendrá dentro del recorrido 
mientras no se le de la oportunidad de escapar.
Cuando se planea el recorrido, es importante la 
atención a las áreas de descanso, que permiten al 
visitante reponerse de esfuerzos físicos, visuales 
y psicológicos que generan la visita a la exposi-
ción. La manera y el motivo por el que se pueden 
presentar como descanso físico son:
-Por dinámica o cansancio físico; espacialmen-
te se planea intermitentemente –a lo largo de 
toda la exposición-, o puntualmente –en zonas 
determinadas-.
-Según la obra, genera una visión prolongada 
de cierta pieza o separa una parte expositiva de 
otra.
-Por estrategia, dónde otros usos expositivos 
son compartidos –video, interactivos, etc.-
Como descanso visual puede ser una vista exte-
rior, paisajes, etc. Este tipo de descanso es nece-
sario cuando el espectador ha recorrido un área 
de mucha concentración y necesita recuperarse 
sensitivamente.El descanso psicológico es forzoso tras el 
cansancio cerebral que genera lo copioso de la 
información.
Me parece importante tomar en cuenta estas 
consideraciones sobre la circulación, es cierto 
que el público al final de cuentas es quien decide 
cómo va a acercarse y a moverse dentro del espa-
cio museográfico; sin embargo es responsabilidad 
del diseñador de la exposición proponerle de la 
manera más clara el camino que debe 
tomar, guiarlo. 
De la misma manera es también importante re-
cordar que no todos los visitantes leen los textos 
de la exposición por lo que es importante exami-
nar posibilidades y tratar de brindar la información 
lo mas clara y sintetizada posible.
Dentro de la exposición que nos atañe, la sala 
de Antecedentes, ¿Qué es el diseño? y Lenguaje 
Visual, no representaron ningún problema de cir-
culación pues fue un recorrido muy lineal, sin con-
fusiones; a mi parecer las que generaron un poco 
de problemas fueron las que compartían más de 
un periodo (1900-1919, 1920-1939, 1940-1959 y 
1960-1979, 1980-2000), no obstante como ya se 
mencionó, la circulación fue mas o menos aclara-
da por el código cromático.
Al colocar un objeto, se debe evitar también, 
obstáculos físicos, por lo que el diseño de la 
circulación debe tomar en cuenta los distintos 
puntos de vista por los que el espectador puede 
tomar una u otra decisión de ver o no cierta obra. 
El análisis más profundo de la decisión de ubica-
ción de cada obra, permitirá mayor eficacia en la 
percepción de estos.
Iluminación
La naturaleza o condiciones del espacio causan 
impacto sobre un determinado plan de ilumina-
ción.
El equipamiento y las fuentes lumínicas que el 
mismo espacio tiene, son elementos que deben 
La circulación debe de 
resolver problemas de 
visibilidad y de relación 
entre una y otra obra; 
para lo que evitar 
obstáculos y cansancio 
en el espectador debe 
ser primordial. 
34
considearse para su aprovechamiento en la ilu-
minación de la exposición.
Las cualidades y calidades de la luz afectan 
la percepción y la conservación de los objetos: 
la distancia del foco lumínico, la intensidad y la 
duración de la exposición lumínica deben ser 
controlados para evitar que sean mal aprecia-
dos los objetos y para evitar su deterioro. Sin 
embargo también se puede sacar provecho de 
las calidades de la luz, para crear ambientes que 
generen sensaciones en los visitantes y permitan 
ser medio de expresión y consolidación de las 
ideas que la exposición trate.
El estudio de la luz puede generar posibilida-
des expresivas y comunicativas; sin embargo, si 
estas no son explotadas, lo mejor que puede 
hacerse es conisderar sus efectos básicos sobre 
las obras contemplando las instalaciones que se 
tengan.
 
Evitar en la medida de lo posible reflejos no 
deseados que dificultan la apreciación de la obra 
e iluminarla para dilucidar sus texturas, formas y 
colores; o para darle protagonismo; son posibili-
dades que las galerías de la Escuela Nacional de 
Artes Plásticas nos dan y que pueden apoyar la 
claridad perceptiva de las obras expuestas.
El estudio de la luz, sus cualidades y calidades son 
factores que proyectan ambientes propios del es-
pacio; su observación y análisis permiten formas de 
expresión que pueden ser aprovechadas en favor del 
discurso museográfico.
35
Para hablar del diseño y comunicación visual 
(o gráfica) dentro del entorno museográfico, es 
conveniente entender primero lo que en esencia 
es nuestro trabajo:
“La comunicación gráfica es la acción creativa 
que realiza un diseñador para integrar y fijar 
conscientemente en un medio las capacidades 
discursivas de aquellos signos cuya manifesta-
ción implica la mediación de la percepción 
visual; su resultado, un objeto tangible: lo 
diseñado, es consecuencia del proceso de 
reflexión que el diseñador hace frente a una 
necesidad específica de comunicación cuya 
mejor respuesta sólo es un texto visual.[…] El 
diseño gráfico es la disciplina proyectual orien-
tada hacia la resolución de problemas de co-
municación visual que el hombre se plantea en 
su continuo proceso de adaptación al medio y 
según sus necesidades físicas y espirituales”6 
La resolución de problemas en términos de 
comunicación visual es en esencia nuestro cam-
po de acción. Dentro del área de los museos, el 
trabajo del diseñador puede generarse en varios 
sentidos. Por un lado en el espacio museográfico 
en dónde se consideran aspectos y conceptos de 
diseño tridimensional (principalmente en la ade-
cuación del equipo y en el análisis del los objetos 
para su presentación). Apoyos audiovisuales y 
multimedia también pueden implicarse como 
apoyos al discuso museográfico.
El diseño editorial es también utilizado en este 
ámbito. La elaboración de folletos de mano, cé-
dulas museográficas, hojas de sala, catálogos, 
invitaciones, carteles, rótulos y en sí cualquier 
apoyo visual que implique textos son problemas 
que el diseñador editorial puede resolver.
Por cuestiones de mi propia orientación de 
diseño editorial dentro de la carrera de Diseño 
y Comunicación Visual, me parece conveniente 
describir de manera general algunos apoyos en 
los que el diseñador editorial puede desarrollarse, 
algunos de éstos basados en la tesis profesional 
Los apoyos escritos en la planeación de exposi-
ciones, escrita por Armando Torres Michua Ruiz.
Cédulas
La cédula es el principal medio utilizado en las 
exposiciones de los museos para transmitir y com-
2. APOYOS EDITORIALES EN EL DISCURSO MUSEOGRÁFICO
6 Luz del Carmen Vilchis, Diseño universo de conocimiento. Centro Juan Acha A.C. México, 2002. 
pág. 9 y 35. 
Cédulas temáticas e introductoria en la galería Luis 
Nishizawa / ENAP, plantel Xochimilco.
36
plementar la información sobre lo exhibido. 
Las cédulas deben ser consideradas como parte 
del desarrollo del diseño general de la exhibi-
ción. La interrelación del texto debe ser funcional 
aunque no significa que no sea estético. El texto 
y los otros componentes de la exposición deben 
trabajar en conjunto para hacer el discurso mu-
seográfico más efectivo, deben estimular ideas 
sobre las maneras en que las cosas pueden ser 
expuestas.
El cedulario, su contenido, su estilo y diseño 
deberían ser considerados como una parte vital 
de los sistemas de comunicación y orientación 
de los museos.
La función mas importante que debe cumplir 
la cédula, es la de animar al espectador a com-
prender y a reaccionar de una forma positiva 
ante lo que ha observado, son significativas en 
lel rol educacional de los museos. Mediante una 
secuencia lógica y explicaciones adecuadas, 
el visitante puede sumergirse en el espíritu y la 
atmósfera de la exposición que la sola vista de 
los objetos no lo permitiría. Pueden ser utilizadas 
para:
-Informar, para dar una clara presentación de 
los hechos.
-Instruir, para mostrar a los visitantes cómo ope-
ra la exhibición.
-Explicar, por que cierta cosa es como es.
-Entretener, para hacer una visita agradable.
En el caso de la exposición, el cedulario informa 
para dar una clara presentación de los hechos, e 
instruye en la medida que las cédulas introducto-
rias sirvan para dar coherencia al discurso museo-
gráfico.
La fuente de datos para el cedulario, es el guión 
científico. Éste es el resultado del trabajo conjun-
to del curador y los especialistas en la materia 
que redactarán los textos pertinentes. A partir de 
lo cual se indicará que títulos se requieren, qué 
cédulas generales son necesarias y qué tipo de 
información deberá revelarse en las cédulas parti-
culares. El guión museográfico establece la canti-
dad de cédulas y sugiere su ubicación espacial.
La redacción debe ser clara, concisa, didáctica 
y sencilla. Debe contener explicaciones sintéticas 
que permitan al visitante comprender fácilmente 
el carácter y el sentido de la exposición. Hay que 
tener en cuenta las necesidades informativas, 
educativas y estéticas de los visitantes. 
La información escrita de una exposición se 
divide entres tipos de acuerdo a su contenido y 
colocación, por orden de importancia:
1.-Cédula introductoria: se explican los pro-
pósitos de la exposición (de 50 a 150 palabras). 
Suelen ubicarse en la entrada de la sala de exhi-
bición.
2.-Cédula temática: ofrecen desarrollado el 
grueso de la información a manera de capítulos 
de un libro, consignan datos específicos de deter-
Cédula introductoria, cédulas de objeto y cédula temática.
37
minados tópicos, especifican las ambientaciones 
y los conjuntos de aparatos u objetos (de 100 a 
250 palabras). Se colocan al inicio de un sector 
determinado.
3.-Cédulas de objetos: Se detalla o se describe 
en particular cada objeto expuesto (de 40 a 50 
palabras). Se ubican junto al objeto.
En este caso el guión científico lo conforma la 
investigación que se supone en la primera etapa 
del proyecto fue desarrollada, a partir de esta; 
lo siguiente fue la decisión de cómo presentar la 
información. De esta cuestión derivó la solución 
en la que se contemplan ocho salas: seis pertene-
cientes a la presentación de veinte años por cada 
sala, y dos que explican la definición de Diseño y 
de lenguaje visual.
El guión museográfico debió plantear la presen-
tación de una cédula introductoria y una línea del 
tiempo, por cada sala que abarcara cada periodo. 
La cédula introductoria contendría el título con el 
que ya se había designado cada época y se colo-
caría al inicio de cada sala. Por las características 
de esta cédula, puede considerase mas bien como 
cédula temática pues en realidad explica el grueso 
de la información que caracteriza al conjunto de 
obras que se ven en la sala, además el número 
de palabras es mucho mayor al de una cédula 
introductoria; sin embargo funciona como cédula 
introductoria por su colocación al inicio de cada 
sala (salvo estas consideraciones, nos referiremos 
a ellas como cédulas introductorias). 
En las salas de Diseño y Lenguaje visual, se uti-
lizarían cédulas temáticas para explicar las obras 
que ejemplifican los conceptos que se pretenden 
explicar en dichos espacios.
También se debieron estimar las cédulas de ob-
jeto. La relación que se guardó en los tres tipos fue 
de tipo cromática, así, el color que la cédula intro-
ductoria dio la pauta para que cédulas de objeto y 
temáticas, tuvieran correspondencia con el mismo 
color que representaba la época.
No existen reglas específicas para el diseño de 
cédulas, sin embargo es claro que la legibilidad 
y la síntesis son puntos esenciales para la efec-
tividad de éstas. En lo competente al diseño, se 
pueden mencionar aspectos importantes y com-
probados para la realización de éstas:
-Se recomienda que la forma de la cédula sea 
rectangular con una disposición horizontal. La 
forma rectilínea de los rótulos recuerda fácilmen-
te la de muchas aplicaciones dentro de las expo-
siciones, como son las vitrinas.
-Es conveniente que la ubicación de las cédu-
las sea coherente en toda la exposición, de forma 
que el espectador sepa hacia dónde mirar cuando 
busca información.
-El tamaño de la cédula debe estar en relación 
al objeto expuesto, y de acuerdo a las exigencias 
funcionales de la misma.
-La cédula en negro sobre fondo blanco es más 
comprensible que una blanca sobre fondo negro.
-Los tipos sin remates o sans serif son más legi-
bles para los niños y para los lectores con poca 
vista. No es recomendable utilizar tipos de dis-
play pues reducen la legibilidad.
-En la elección del tipo a utilizar es importante 
tomar en cuenta las variantes que este nos pro-
porciona (negrita, normal, cursiva y condensada) 
para facilitar la información codificada.
-Las letras minúsculas agilizan el ritmo de lec-
38
tura en comparación con las mayúsculas que lo 
reducen y ocupan un mayor espacio que una 
composición convencional.
-La interlínea debe permitir al lector distinguir 
entre una línea y otra; y seguir una lectura en 
donde el ojo cambie con facilidad de una línea 
a la siguiente, sin que esto represente alguna 
dificultad.
-La longitud óptima de una línea es aquella que 
incluye entre diez y doce palabras, es decir entre 
60 y 70 caracteres aproximadamente.
-El tamaño de los tipos se designa en base a la 
distancia de lectura, a su correcta apreciación y 
la jerarquía de la cédula.
-Es importante crear uniformidad en el diseño 
de las cédulas, dadas por constantes de diseño 
(plecas, diagramación, ideogramas, pictogramas, 
etc.).
En términos generales para satisfacer las ne-
cesidades del espectador las cédulas deben: 
identificar al objeto de una forma sencilla y en 
palabras comprensibles, poner en contexto dan-
do información general, llamen la atención sobre 
características especiales o comparaciones posi-
bles y sobre todo que hagan que la experiencia 
resulte interesante, estimulante y que provoque 
reacciones posteriores.
Todas las cédulas fueron rectangulares; su ubi-
cación fue coherente en la mayoría de los casos 
(ya se ejemplificaron algunas salvedades en el 
apartado del capítulo anterior “Sobre la relación 
del objeto respecto a la información”). Por la es-
tructura del montaje, el visitante ubica fácilmente 
los puntos en dónde se concentra la información, 
por lo que es muy explícito en ese sentido. La 
elección de su relación cromática entre cédulas 
y la elección de un tipo sin remate como lo es la 
familia Gill Sans permite legibilidad de la informa-
ción, que no siempre implicó “leibilidad”, en un 
principio puede leerse sin dificultad, sin embargo 
se torna fatigoso por el tamaño del tipo.
En las cédulas introductorias, la redacción ayudó 
en mucho a que se entendiera la explicación de la 
sala, sin embrago, la composición del texto resultó 
con líneas muy largas que también cansan la vista. 
El diseño de las cédulas convino a bien retomar 
elementos como constantes, que permitieron 
distinguir la identificación de cada tipo de cédu-
la, distinguir su jerarquía, y reconocerlas a su vez 
como parte de la imagen de la exposición.
Folletos de mano
 Dependiendo del objetivo que quieran satisfa-
cer, su concepción puede ser muy diferente; sin 
embargo, lo deseable es que ofrezca información 
sobre el contenido de la muestra o de las salas de 
exhibición, se trata de una forma sintética para 
informar generalidades del museo, de la expo-
Primera, cuarta de forros e 
interiores del folleto de mano 
realizado para la exposición.
39
sición o de las actividades, de forma sencilla y 
orientadora.
En el caso de ser un folleto para una exposición, 
debe funcionar como un catálogo de mano en el 
que se explique de manera breve, sencilla y con 
lenguaje directo: la finalidad de la exposición, 
cómo está dividida, e incluso sus pretensiones.
En su diseño, debe resolver problemas de ima-
gen, el folleto debe incorporarse al concepto grá-
fico de la exposición. 
Considero que el folleto de mano que se realizó, 
cumplió cabalmente con las funciones que este 
tipo de apoyos debe dar para la comprensión de la 
exposición. Dio información de la muestra, planteó 
el origen del proyecto (con ello sus pretensiones) 
y determinó cómo está distribuida la exposición. 
Además, se incorporó perfectamente al concepto 
gráfico de la exposición.
Rótulos y letreros
 La función de rótulos y letreros es apoyar la 
organización de la exposición pues facilitan al 
espectador la identificación de cada parte que 
conforma la muestra. Dan orden a la exposición 
pues separan los contenidos, temas o partes de la 
misma. 
Evitan la repetición de información (en cédulas 
de objeto, por ejemplo). Si se compararan con un 
libro, los rótulos serían los títulos y subtítulos que 
de un vistazo guían al lector y permiten dilucidar 
el sentido del contenido.
En cuestiones técnicas y de diseño, estos apo-
yos no deben estar compitiendo con la muestra, 
su diseño debe subordinarse a ella. Considerar el 
tamaño del rótulo y el tipo como forma de jerar-
quizar la información evita fatiga y confusión al 
visitante, lo orienta y facilita su lectura.
Los títulos que encontramos