Stanislavski--etica-de-la-educacion--enfoque-eticopedagogico-basado-en-la-etica-stanislavskiana

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
 DE MÉXICO 
 
 FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 COLEGIO DE PEDAGOGÍA 
 
 
 
STANISLAVSKI: ÉTICA DE LA EDUCACIÓN. 
 ENFOQUE ÉTICO-PEDAGÓGICO BASADO 
EN LA ÉTICA STANISLAVSKIANA 
 
 
 TESIS 
 QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADA EN PEDAGOGÍA 
 
PRESENTA: 
 
ELVIA REYES REYES 
   
ASESOR: Mtro. Ángel Rafael Espinosa y Montes 
 
 
 
 México, D.F. 2008 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Agradecimientos y Dedicatorias 
 
Al Pedagogo más grande que ha existido en todos los tiempos y que siempre 
con sus enseñanzas nos encamina al progreso humano. ¡Gracias maestro Jesús! 
A mi madre que siempre ha sido mi compañera y guía en todos los momentos de 
mi vida, gracias por tus desvelos y preocupaciones. ¡Gracias por tu disciplina y amor de 
madre! 
A mi mayor, mejor amiga y segunda madre, quien con sus regaños y consejos 
me ha estimulado siempre en el estudio. ¡Gracias hermanita! 
A todos y cada uno de los docentes que a lo largo de mi formación me 
enseñaron el valor de la pedagogía, la educación y la vocación de ser docente. 
A mi asesor Ángel Rafael Espinosa y Montes por dedicarme su tiempo y 
brindarme su amistad, por haberme otorgado la oportunidad de compartir su actividad 
docente y aprender de su experiencia. 
A los cuatro sinodales que aportaron a la presente investigación parte de su 
sabiduría, con sus consejos para la mejora de la misma. ¡Gracias maestra María del 
Carmen Saldaña Rocha, maestro Miguel Ángel Niño Uribe, maestro Carlos Díaz Ortega 
y Doctor Antonio Escobar Díaz Guerrero! 
Así como finalmente dedico esta tesis a todos aquellos que comienzan en la 
ardua formación pedagógica, porque a todos nos compete el tener una ética y una 
disciplina responsables para poder ser libres y fraternos. 
 
 
   
ÍNDICE 
 
INTRODUCCIÓN 5        
¿UNA METODOLOGÍA ECLÉCTICA? 13 
  
Capítulo I 
TEATRO Y PEDAGOGÍA 
I.1.- ¿Qué relación tiene el Teatro 
con la Pedagogía? 19                
Teatro 20     
Pedagogía 20           
Pedagogía/hombre/Teatro 21 
I.2.- Stanislavski: entre el Naturalismo 
y el Realismo 30 
I.2.1.- Stanislavski en el Teatro 
 de Arte de Moscú 46 
I.3.- Stanislavski: reformador y educador 49           
 
Capítulo II 
EXPRESIÓN PEDAGÓGICO-TEATRAL: 
ENFOQUE ÉTICO-PEDAGÓGICO 
BASADO EN LA ÉTICA STANISLAVSKIANA 
Preámbulo 51 
   
II. 1.-El arte teatral como medio educativo 60 
II.1.1.- Disciplina artística individual 62 
II.2.-El arte pedagógico: Una misión 71 
II.2.1.- Factor tiempo 86 
II.2.2.- En el escenario 90 
II.3.-Disciplina y autoridad: en la puesta en escena 95 
 
Capítulo III 
LA PEDAGOGÍA ES UN ARTE: 
PROPUESTA ÉTICO-PEDAGÓGICA 
FUNDAMENTADA EN EL VÍNCULO 
PEDAGOGÍA-TEATRO 102 
III.1.- La educación artística 103 
III.2.- ¿Humanística? 107 
III.3.- Artista y público 112 
III.4.- El liderazgo: en la institución 115 
CONCLUSIÓN 126 
BIBLIOGRAFÍA 131 
ANEXO 137 
 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
 La ética desarrolla los principios morales correctos que nos evitan caer en 
actos de corrupción y regulan las relaciones mutuas entre la gente y gobiernos 
entre sí.1 
 
 
En base a ello, se pretende realizar un enfoque Ético-Pedagógico, ya que es difícil 
reconocer dentro de nosotros mismos los principios que tenemos o que hemos 
acumulado en el transcurso de nuestro desarrollo como individuos. A veces, nos es 
fatigoso incluso, detenernos a pensar que la ética está en cada una de nuestras 
acciones, porque significa modo de ser y si ello es así: ¿De qué manera o hasta qué 
punto influye en la pedagogía? Pues en gran medida, porque ésta es expuesta 
mediante las relaciones sociales, es decir, la interrelación de unos individuos con otros. 
La pedagogía es conducción, es a grandes rasgos educación, la que nos hace sacar lo 
que dentro de nosotros existe, no sólo lo que aprendemos, sino lo que ya somos en sí 
como individualidad, pues ello se demuestra en diversas ocasiones, por ejemplo, 
cuando los hijos son tan diferentes a los padres. Así pues, si lo que somos no es parte 
de la ética entonces… ¿Qué es ésta? 
La pedagogía, norma y forma esa ética o bien, la enseña a conducirse 
positivamente para que la forma de ser siempre vaya en progreso; pero así mismo si 
encontramos que en todas las disciplinas existe una pedagogía, entonces podemos 
reconocer el inmenso valor de la misma como una disciplina y como base de otras. 
                                                           
1 STANISLAVSKI, Constantin. Ética y disciplina. Método de acciones físicas. Tr. Margherita Pavia y 
Ricardo Rodríguez. México, Gaceta, 1994. p.69. 
  6   
Esto, significa que no podemos tratar a la pedagogíapura, que no existe, porque 
siempre interactúa con otras disciplinas para existir, es decir, que por eso, se pueden 
realizar diversos trabajos teóricos y prácticos que son resultado del vínculo entre 
pedagogía y otros ámbitos. Desde luego, sigue siendo pedagogía, pero vista desde 
diferentes enfoques en donde el hombre trabaja para el progreso humano. Por esto, no 
podemos decir que la pedagogía no tenga un nexo con el teatro, que es sólo uno de los 
ámbitos en los cuales el hombre acciona y esto sólo nos demuestra que somos parte 
de la UNIDAD o el TODO. Desde esta perspectiva, podemos reconocer que siempre 
hay un eslabón, aunque sea pequeño, que conecta a una disciplina con otra. En 
consecuencia, encontramos el nexo con el teatro, es decir, con el arte; pues aunque la 
pedagogía artística difiera un tanto de otras pedagogías enfocadas en otras áreas, 
como las ciencias exactas, hay parámetros generalizados que funcionan como bases 
para seguir un método para organizarnos y vivir en armonía, pues esta última es muy 
importante en el progreso de la humanidad. Así pues, uno de esos parámetros 
generales es la ética, porque es una sola, ésta es la que disciplina al individuo para 
accionar en favor de la humanidad o solamente de otro hombre; misma que al 
generalizarse o ir de lo particular a lo general, se convierte en moral, para disciplinar a 
la sociedad. 
Desde este punto de vista, el nexo entre el arte y la pedagogía que posteriormente 
realizamos, se basa en la pedagogía artística que expone Constantin Stanislavski, actor 
y director teatral que revolucionó el teatro en su tiempo, lo cual no fue por ser un 
magnífico actor o director talentoso que atrajera a las masas, sino porque creó un 
método y disciplina pedagógicos propios, a partir de ello implementándose en el teatro 
como teoría teatral, grabó en la historia un cambio, pero sobre todo significó un ejemplo 
  7   
a seguir, para sus discípulos inmediatos y mediatos, los de la actualidad; por esto, el 
vínculo se centra en el teatro y pedagogía, pues reconocemos que, cuando hablamos 
de arte, se abarca una amplia diversidad de áreas. Entonces, la pedagogía de 
Constantin Stanislavski, no dista mucho de la educación en general, llamada 
Pedagogía. Visto de esta manera, la estructura artística no está alejada de otras 
disciplinas, porque la pedagogía de Stanislavski, es aplicable a otros ámbitos, por 
supuesto con sustituciones o analogías como llamar al pedagogo: director-actor; al 
educando: actor-público; a las aulas o espacio educativo: espacio escénico o 
escenario. 
A partir de ello, se realiza el enfoque ético-pedagógico basado en la ética de 
Stanislavski. Este tema nos interesa porque como se mencionaba, la ética regula las 
relaciones mutuas entre los individuos para no transgredir sus libertades, ni 
perjudicarse unos a otros; esto es necesario no sólo reconocerlo, sino recordarlo 
constantemente para evitar los conflictos entre los individuos, las comunidades, las 
sociedades, los países y los continentes; así pues, para llegar hasta estos niveles tan 
generales, tenemos que comenzar por la individualidad, por la ética, en este caso 
concreto, por la ética desde la educación, desde el aprendizaje y la enseñanza. 
Primero, como educandos, que es en lo que nos convertimos desde los cuatro años de 
edad, estructurando la ética para que al llegar a cierta edad, la disciplina individual 
actúe por sí sola, sin forzarse cuando, si se da el caso, seamos docentes; por lo que 
esa ética ya construida, es capaz de formar a otros o sólo de ser parte integral de la 
formación de otras éticas en otros individuos. Por ello, es importante y necesario 
reconocer que tenemos que regular las relaciones sociales para no infringir las 
libertades de unos y otros, para no dañarnos o procurar no dañarnos entre los 
  8   
individuos, al menos no adrede; pues siempre se está expuesto a dañar ignorando 
realmente que se daña; sin embargo ello no nos exime de la responsabilidad que 
tenemos cada uno de los individuos respecto a los derechos individuales. Así mismo, 
encontramos conflictos en nuestras instituciones como educandos, así como éstos 
pueden observar las disensiones entre los educadores y posteriormente llegar a 
reproducirlas parcialmente cuando ellos sean docentes, creando así un círculo vicioso 
a través de generaciones. 
En ocasiones resulta un tanto penoso hacerle ver a otro su error o mala conducta, 
pues se corre el riesgo de ser agredido tanto verbal como físicamente dentro y fuera de 
las aulas; incluso es difícil dar una opinión al educador, si el educando cree observar 
algo equivocado o fuera de la ética pedagógica, pues se está expuesto a represiones 
por parte del docente. En efecto, estas dos posturas resultan muy incómodas y serían 
innecesarias si pensáramos por un momento en la necesidad de reflexionar en la ética, 
no sólo la pedagógica, sino en la ética en sí. En consecuencia, entre opciones como: 
defender la visión del educador o apoyar la opinión del educando, como educandos, 
evidentemente optamos por la segunda, porque pensamos que traicionamos a nuestra 
comunidad; así sucede con el educador mismo, nos empeñamos en que nuestro 
compañero tiene razón en tal o cual cosa, porque, por otro lado, cuando nos 
enfrentamos a otros, educandos también, nos dan la espalda; es triste que esto 
suceda, pero así es. El proverbio vulgar: <ponerse en los zapatos de otro> es 
comprender al otro, pero no se aplica, y como muchos otros, llegan a ser para algunos, 
como las esferas de un árbol de navidad: un adorno que prefieren no voltear a ver, 
porque ya lo conocen, que se ha vuelto un suceso tan trillado que se mira, pero que no 
se ve; el dicho se oye, pero no se escucha, porque la ética de la indiferencia y la apatía 
  9   
prevalece. Tan sólo esto anterior, que corresponde a la moral práctica y la ética es una 
de las cosas que ha sido analizada y puesta en tela de juicio por Stanislavski, ya que al 
estudiarlo, se comprende que la ética de la apatía también existe en los ámbitos 
artísticos, que es como una enfermedad generalizada, porque quien la extiende es el 
mismo hombre en su olvido del modo de ser como debe ser, mas no como quiere ser, 
como comúnmente se hace. Con ello, nos ha surgido la necesidad de exponer a través 
de nuestra breve experiencia como docente, aquello que hemos vivido muy cerca, pero 
no sólo basada en nuestra corta experiencia, sino en una verdadera autoridad 
educativa: Constantin Stanislavski, haciendo una transposición de los principios éticos 
de una disciplina a otra, con la finalidad de demostrar que toda disciplina parte de una 
ética empática para poder evolucionar, pues lo contrario implica un estancamiento de 
su forma y contenido. 
Esto nos condujo a abordar nuestro trabajo a través de una metodología a la que 
denominamos ecléctica, puesto que no sólo nos sustentamos en Stanislavski, sino en 
diversas teorías tanto del ámbito histórico-teatral, como de teóricos que pertenecen a la 
historia de la educación, encontrando también puntos de semejanza con algunos 
aspectos filosóficos pre socráticos y socráticos, lo que nos ha conducido a reconocer 
como punto de convergencia al Hombre. 
Así pues, esta investigación se divide en tres capítulos que implican tres fases: 
Capítulo I: fase teórica, donde se plantea el problema acerca de la relación entre 
teatro y pedagogía, en el que se pretende: 
• Mostrar a través de las teorías pedagógica y teatral, que toda disciplina parte 
de una ética “empática” para que dichas disciplinas puedan evolucionar. 
  10   
 Se expone pues a grandes rasgos, el marco histórico que sólo comprende la 
época en que vivió Stanislavski en Rusia, así como sus contemporáneos en Francia, 
Alemania, Austria e Inglaterra. Se presenta brevemente la vida y obra de Stanislavski. 
Como hemos visto desde el inicio de nuestra introducción, utilizamostambién en 
el transcurso del capítulo I y III, los conceptos educador, docente y maestro como 
sinónimos de pedagogo; de igual forma, educando y alumno como el que recibe la 
enseñanza, así mismo nos dirigimos al lector en primera persona plural, según las 
sugerencias de Humberto Eco2, siendo necesario y posible hacer partícipe al lector de 
nuestra investigación. 
Capítulo II: fase práctica. Intitulada: Expresión pedagógico-teatral: enfoque ético 
pedagógico basado en la ética stanislavskiana, porque a partir de nuestra breve 
experiencia docente dentro del nivel básico, con estudiantes de segundo año de 
primaria, intentamos: 
• Vincular el arte teatral con la pedagogía mediante la práctica y en 
consecuencia: 
• Trasladar las principales bases pedagógicas: pedagogo-educando, 
a los primordiales elementos teatrales que conforman una puesta en 
escena: autor, actor, director, espectador. Por tanto: 
 Reconocer que la pedagogía es un arte y que por ello la ética 
artística es aplicable a la pedagogía. 
A pesar que Stanislavski no enfoca su teoría al nivel primario, es decir a infantes, 
nos da la pauta dentro de su misma teoría, para imbuirnos en esta etapa; por tanto, 
                                                           
2 Cf. ECO, Humberto. Cómo se hace una tesis. 24ª reimpr, México, Gedisa, 2000. 
 
  11   
tratamos el concepto: educador, que es el pedagogo quien está a cargo del grupo de 
segundo año; el pedagogo de teatro, es quien realiza esta tesis; así pues, ha sido 
necesario que abordemos este capítulo en primera persona singular cuando se refiere 
al trabajo de quien realiza la práctica, por cuestiones de discernimiento de las partes 
que integran la fase experimental, mientras que, al retornar a la confrontación de la 
práctica con la teoría se habla en primera persona plural. 
Por otra parte éste capítulo lo construimos de una forma que podría 
denominarse, anecdótica pues nos sedujo la forma narrativa en que Stanislavski 
expone su teoría teatral; esto se conecta un tanto con la forma narrativa del cuento y la 
novela, pero también del teatro, pues el autor utiliza narraciones, anécdotas y diálogos 
para cautivarnos e introducirnos en su teoría, de manera que no deseemos dejar la 
lectura de sus obras sino hasta terminarlas. Consideramos que en éste caso él trata al 
público lector como si fuésemos unos niños leyendo un cuento, el que no queremos 
dejar de escuchar o leer, hasta conocer el final. 
Capítulo III: fase propositiva: en donde realizamos la propuesta pedagógica, 
teniendo como fin: 
• Valorar a través de esta última, las dos disciplinas: pedagogía y teatro, como 
parte integral del área humanística, con la finalidad de conciliarlas mediante 
el punto donde convergen: el Hombre. En consecuencia: 
• Reconocer a través de la valoración de aspectos lúdicos, cognitivos, 
sensitivos y afectivos que son inherentes al lenguaje teatral, la 
importancia de la inclusión de teatro en el nivel básico educativo. 
Finalizamos nuestra investigación con las conclusiones a que llegamos respecto 
a las relaciones entre educando y pedagogo, así como del educando con la educación 
  12   
y del pedagogo con la misma, en vista de que para crear una armonía principalmente 
en ambos es necesario un mediador, siendo éste la ética, lo que nos condujo a vincular 
al teatro con la pedagogía, de tal forma que Stanislavski ha sido el hilo conductor para 
realizar este nexo hacia la concientización sobre la necesidad de la formación ética 
individual. 
En último lugar se agrega un anexo, en donde se presentan los instrumentos 
con los cuales se trabajaron durante la práctica docente, que son: 
1.- El ejemplo del cuestionario aplicado a los docentes de la institución. 
2.- La adaptación que realizamos, de un cuento a texto dramático. 
3.- Algunas fotografías: 
a) que muestran el desarrollo y trabajos de los alumnos durante las 
sesiones pedagógicas. 
b) de la puesta en escena de dicha adaptación, con la que culminamos la 
práctica. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  13   
¿UNA METODOLOGÍA ECLÉCTICA? 
 
 
Trataremos de esbozar brevemente por qué le denominamos una metodología 
ecléctica. No se trata de tomar trozos de los métodos existentes o clasificados como 
tal, o bien encasillar formalmente. Entendemos que la metodología por un lado, va 
adquiriendo forma en un proceso, por otro cuando ya hay un producto y éste se 
analiza; ésta es un proceso formativo que a lo largo o corto de nuestra vida nos inclina 
hacia tal o cual lógica racional, que podríamos llamar método. 
Lo ecléctico implica ya un método que pretende conciliar diversos sistemas 
aunque sean opuestos,3 ya que durante nuestro aprendizaje, también como 
educandos, nos guiamos hacia una adopción de criterios que sustentan diversos 
autores, como podemos corroborar en nuestros trabajos de investigación, en donde 
accedemos a una concepción ecléctica de tal o cual tema, porque ésta se vuelve parte 
integral de nuestra vida y la adoptamos dentro de nuestra ideología; tomando en 
cuenta que un trabajo de investigación no sólo nos conduce a una recopilación de 
datos, sino que nos induce a una reflexión y a un conocimiento de cuanto 
desconocemos. Esto no nos desvía de ninguna manera de nuestro objetivo general 
que es conciliar la pedagogía y el teatro, por el contrario, tomando el término teatro, no 
sólo implica a Stanislavski, sino que éste ha sido un pretexto y un pre-texto para hacer 
                                                           
3 CARRILLO LANDEROS, Ramiro. Metodología y administración. México, Limusa, 1982. p. 11. “Quien 
haya incursionado en la labor docente estará de acuerdo en que la preparación cotidiana de clases 
conduce a la adopción de criterios que sustentan diversos autores, a las cuales se les da un sello o una 
interpretación personal incorporándose al acervo particular con una concepción ecléctica. Tal situación 
crea el imperativo de dar pleno reconocimiento a los autores citados en la bibliografía”. 
  14   
dicha conciliación como bien podría haberse hecho con Calderón de la Barca, 
Hauptmann o Zola. Pero éstos ya son otro tema de investigación. 
Regresando a nuestra metodología que nos pide sistematizar, tenemos dentro de 
este trabajo de investigación un proceso reflexivo que nos exige una lógica racional 
como es el método mayéutico, ¿En qué casos, en qué momentos? En todos los que 
han sido necesarios para esclarecer un punto, definir o explicar. Así pues nos 
introducimos en breve a la filosofía desde la antigüedad, ya que explicar mediante una 
pregunta es bien sabido que es un método Socrático-Platónico. En vista de ello, los 
diálogos platónicos han sido un punto de partida, para expresarnos con un cierto 
método. 
Aclaramos que de ninguna manera el objetivo de este trabajo es pretender 
alcanzar el nivel de la mayéutica socrática, sino sólo extraer algo de su forma 
metodológica que si bien no se forzó, fue surgiendo y ha quedado sólo en primicias de 
lo que fue el método de ese gran sabio. Plantearnos preguntas y respuestas nos ha 
guiado a un tipo de diálogo que nos ha permitido ir desglosando el trabajo. El fin de que 
se plantee una pregunta, es la duda, la reflexión y la búsqueda para contestarla; esto 
no sólo mediante la subjetividad, sino también prácticamente: cuando se procede a una 
práctica de campo por ejemplo. Son preguntas que nos permiten y exigen una 
introspección. ¿Qué buscaba Sócrates, por ejemplo con este método? A nuestro juicio 
demostrar que el conocimiento no se detiene en una sola respuesta y que los 
conceptos no tienen una sola acepción, como también que las concepciones acerca de 
las cosas, las definimos basados en nuestro grado evolutivo más o menos avanzado. 
Así pues, la filosofía desde la antigüedad ha sido la columna vertebral de todas las 
  15   
cosas,4 donde cada vértebra es una materia o una disciplina, comolo son las 
matemáticas, historia, biología, pedagogía, geografía, sociología, antropología. Cada 
una de éstas, necesita de la otra para funcionar de manera adecuada, así todas deben 
actuar e ir de la mano una con la otra formando una línea recta, pero sin perder su 
autonomía. Así mismo, el hombre al igual que las ciencias, debe interactuar con los 
demás ya que vive en sociedad; pero no por ese motivo perderá su autonomía e 
individualidad que le es propia, pues si lo llegara a hacer, no sería más hombre. Por lo 
tanto no sólo las ciencias son filosofía, el hombre por el simple hecho de serlo, es 
filosofía ya que éste es capaz de formarse y transformarse por medio de sus diversas 
formas de comunicación como el lenguaje5 por ejemplo, el que ha contribuido de una 
manera notable en la historia de la evolución de la humanidad, porque como se sabe, 
éste último, no sólo es la palabra articulada y escrita, sino también corporal o mímico, 
que provocan en el individuo la sublimación y sensibilización espiritual, pues a través 
de la percepción, el individuo logra colocarse en estados más elevados, que si se le 
comunica en el lenguaje más cotidiano, como la palabra. Esto anterior se ha 
                                                           
4 Ibid., p. 19. “Los inicios de la ciencia en su más amplia acepción se remontan a los orígenes del 
hombre. Constituye una de las actividades humanas de mayor complejidad y su influencia en la 
evolución de la sociedad es de primer orden. Tiene sus primeros intentos de sistematización o más bien 
su inicial ordenación y agrupamiento, cuando existe un dominio conciente, orientado a producir bienes, 
de la actividad agrícola y ganadera. […] Todas ellas, junto con las nociones de espiritualidad y las 
convenciones de carácter social, se ubicaran en uno de los primeros grandes sistemas del conocimiento: 
la filosofía”. 
5 Nos basamos en el siguiente concepto de lenguaje extraído de: DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO VOX 
LEXIS 22. Tomo XII. Barcelona, Biblograf, 1980. p.3335, en donde dice: “Facultad de expresión o 
proceso de reacción típico en el hombre y en ciertos animales, el cual al pasar a ser intencionado en los 
seres humanos, constituye el elemento base de todos los sistemas de comunicación de pensamiento, 
especialmente de las lenguas articuladas”. Así pues, en el vínculo entre pedagogía y teatro encontramos 
el siguiente ejemplo: El artista al crear, se sublima y transmite sus sensaciones, sentimientos y 
emociones que no es la palabra hablada. Es decir, cada artista es distinto porque es un individuo que 
transmite su universo: sus percepciones, pensamientos, sentimientos y emociones a partir de su “no yo”, 
porque el arte es una manifestación del espíritu, siguiendo el concepto platónico; el <yo> es la 
conciencia, el <no yo> la conciencia espiritualizada y sublimada. Esa creación cuando pasa por el filtro 
de la conciencia, es cuando existe un método y una técnica particular que el artista crea, es decir cuando 
expone una pedagogía propia, por lo tanto se convierte en su filosofía, sólo que sistematizado. 
  16   
demostrado a través de la historia al ir evolucionando el hombre, pues cuando era 
Neandertal, no sabía qué era la muerte y no conocía al otro, en una palabra no le 
importaba, este hombre primitivo, no hablaba, pero sí utilizaba el lenguaje corporal, lo 
que lo conducía al conocimiento, ya que era su forma de expresarse, de comunicarse y 
esto implicaba aprendizaje a la vez que conocimiento. En esta etapa primitiva, se 
puede decir que el hombre no podía salir de su en sí, pues se encontraba en un estado 
de animalidad, donde no existía la razón; pero con el paso del tiempo llegó a ser homo 
sapiens y supo del otro6, desarrolló capacidades, pasando así a la comprensión. 
Así llegamos a la heurística7 y a la hermenéutica8 que implican una comprensión 
y una interpretación. A partir de nuestra búsqueda histórica, hemos realizado una 
reinterpretación ¿Por qué no una interpretación? Consideramos que el autor de un 
texto ya ha interpretado a priori tal o cual tema para poder escribir sobre él; mientras 
que nosotros los educandos que iniciamos formándonos en la investigación seria, 
reinterpretamos a un autor para hacer un juicio crítico. Por otro lado, sí interpretamos9 
                                                           
6 Desde que el hombre apareció sobre la tierra empezó el proceso de formación, así conforme éste ha 
ido evolucionando también esta última, junto con él. Por tal motivo es importante no estancarse y 
procurar tener presente que la formación es autoconocimiento individual y progresivo. Al respecto Comte 
habla sobre el orden y el progreso que las sociedades han ido teniendo a lo largo de su historia 
evolutiva, por esta razón los divide en tres estadios: el teológico, metafísico y positivo, en COMTE, 
Augusto. Discurso sobre el espíritu positivo. Tr. Consuelo Berges. Buenos Aires, Aguilar, 1980. p. 41. 
7 SOLÓRZANO, Carlos. et al. Métodos y técnicas de investigación teatral.”Métodos y técnicas 
documentales aplicados a la investigación teatral” por Oscar Armando García Gutiérrez. México, UNAM-
FFyL (Col. Escenología.) 1999. p. 59. Aunque nos dicen: “[…] la heurística propone entonces un 
ordenamiento riguroso del tipo de material que estamos recabando”. sólo hemos extraído para nuestros 
fines: la selección del objeto de estudio, elaboración de un método heurístico que comprende el objeto 
de estudio, así como la búsqueda en diccionarios y enciclopedias generales, revistas especializadas y de 
historia. 
8 DUHALDE, Miguel Ángel. La investigación de la propia práctica. La construcción del objeto en y desde 
la práctica docente. Buenos Aires, Novedades educativas, 1999. p. 69. “El trabajo más importante que 
realiza la hermenéutica es encontrar, dentro de las prácticas Sociales, la vinculación entre nuestra cultura 
y la individualidad que somos, es interpretar las conexiones”. En: ESPINOSA Y MONTES, Ángel Rafael y 
Diana Leticia Martínez Silva. (Comp.) Antología de investigación pedagógica. México, UNAM ENEP- 
Aragón, 2003. 
9 El método inductivo-deductivo pertenecen a la dialéctica, ésta a la mayéutica y viceversa, pero todos 
interpretan después de haber asimilado. 
  17   
aquéllas obras dramáticas que fueron necesarias consultar para esta investigación, 
esto conciliando las diferentes lecturas que se hicieron de las obras.10 El método 
heurístico toma forma en cuanto a que nos valemos de aspectos psicológicos del ser 
humano, por ejemplo, cuando de la praxis, se estudia el comportamiento del individuo 
dentro de los diferentes factores que lo engloban como el biológico, psicológico y 
social.11 La heurística nos proporciona una ayuda para la solución de problemas tanto 
objetiva como subjetivamente, esto nos lleva al campo de la deducción en que “muchas 
de sus aseveraciones no necesariamente se basan en la experiencia o la observación, 
por lo contrario, requieren una fundamentación de índole racional”12, como sucede 
cuando se estructura el sustento teórico que se fundamenta en teorías que han surgido 
a lo largo de la historia.13 Cada uno de estos métodos, por opuestos que parezcan se 
integran en un todo, que es posible complementarlos dentro de la hermenéutica; todos 
los métodos nos encaminan a una lógica racional que nos traslada a la interpretación a 
partir de nuestro ser14 que nos conducen a uno o varios conceptos.15 
                                                           
10 Cada individuo hace una lectura completamente distinta de la misma obra, desde una perspectiva 
particular le da un sentido es decir, la interpreta. 
11 Esto, evidentemente no puede separarse de la ética del hombre porque ética significa modo de ser o 
carácter, “[…] es la ciencia del comportamiento moral de los hombres en sociedad” según nos dice: 
SÁNCHEZ VÁZQUEZ, Adolfo. Ética. 54ª ed. México, Grijalbo, 1969. p. 22. 
12 CARRILLO. op.cit., p. 67. 
13 SÁNCHEZ VÁZQUEZ. op. cit., p. 22. 
14 DE LA GARZA TOLEDO, Enrique. Hacia una metodología de la reconstrucción. México, Porrúa, 1989. 
p. 53. Como nos dice: “comprensión entendida como aproximación a través de conceptos, diferente a la 
comprensión inmediata a través de la intuición y el sentimiento”. En Espinosa y Montes. op. cit. 
15 CARRILLO. op. cit., pp. 25,26. Entendiendo que Concepto: “[…] es una manera de reflejar los 
caracteres generales y esenciales del objeto, y procediendo de una serie de juicios y conocimientos 
anteriores es a la vez su síntesis y resultado; surge de un largo proceso de análisis orientado a descubrir 
los vínculos y componentes del objeto en el que tienen gran relevancia los experimentos y las 
experiencias, aunque se debe aclarar que no todos son producto de la actividad empírica del hombre, 
pues en muchos casos emanan de conceptos anteriores, como resultado de la actividad teórica. Sirven 
para identificar una gran variedad de cosas que captan los sentidos; por tanto, en la medida en que 
mejoran los instrumentos de aprehensión de conocimientos de acuerdo con la dinámica misma del 
objeto, los conceptos se transforman y es con base en ello que generan su propio desarrollo y 
perfeccionamientos”.       
  18   
                                                          
Consultamos sólo un documento hemerográfico, pues se procedió a la 
investigación especialmente con documentación bibliográfica que nos dio datos muy 
precisos en lo referente al autor de quien se trabaja: Stanislavski; aunque la 
investigación histórica del teatro, nos condujo por unos caminos un tanto dudosos, 
cuando consultando dos o más libros de historia del teatro ya que las fechas variaban, 
así como para un autor es necesario destacar a un director, actor, dramaturgo, para 
otro no lo es y lo omite. Nos hemos valido también de la investigación teórica,16 porque 
hay una vinculación del teatro con otras áreas o disciplinas, además recurrimos a la 
práctica, porque a través de la experiencia docente, aunque breve, pudimos constatar 
que la teoría ética stanislavskiana se aplica también a la ética pedagógica. Dentro del 
procedimiento práctico, nos conducimos a través del estudio del arte escénico y puesta 
en escena, que significaron al mismo tiempo una base y herramienta pedagógica, con 
lo que se logró vincular al teatro con la pedagogía, mediante sesiones de educación 
artística en una escuela de nivel primaria. Podríamos decir, que una de nuestras 
herramientas fue parte de la metodología teatral en la que recurrimos a la semiótica, 
pues se realizó la adaptación de la obra de teatro, extraída de un cuento chino; así 
como al procedimiento de puesta en escena de la misma, basándonos también en 
Constantin Stanislavski, adaptado a las circunstancias de teatro escolar infantil, con la 
que se culminó el curso de educación artística. De tal manera que, la fusión entre la 
teoría y la práctica nos orientó en la realización de la propuesta pedagógica, 
induciéndonos a reconocer que la pedagogía es una disciplina pero también es un arte. 
 
 
16 SOLÓRZANO. op. cit., p. 69. “También conocida como pura o fundamental; está dirigida a todo 
proceso que intenta desentrañar […] conocimientos o aspectos referidos al conocimiento del teatro, sus 
lenguajes, sus vinculaciones con otras áreas del conocimiento o del arte”. 
  19
Capítulo I 
TEATRO Y PEDAGOGÍA 
 
I.1.- ¿Qué relación tiene el Teatro con la Pedagogía? 
 
La pregunta inicial que promueve el contenido de nuestro trabajo es la siguiente: 
¿Se puede abordar una ética pedagógica basada en una artística? Para ello tenemos 
que hablar sobre el teatro, la pedagogía y sus relaciones mutuas, así como del nexo 
que existe entre estas y la necesidad de vincularlas, como también, entrelazarlas. 
Porque dos disciplinas con reglas y lenguajes distintos pueden mirarse una a través de 
otra; ya que conocemos que cuando se disciplina un área específica llevándola a 
institucionalizarse para aprender de ella, se está hablando implícitamente de 
pedagogía. Por eso, quien ha observado la ética teatral con profundo sentido 
pedagógico fue Constantin Stanislavski, quien reconoció no sólo la necesidad de 
mantener vivo el teatro, sino mirarlo a través de la pedagogía, para estructurarlo de 
manera formal. Esto conduce pues a comprender que cuando se logra darle el nombre 
de “disciplina” a algo, se mira a través de un método y esto implica una “conducción”, 
de manera que se entienda que dicha disciplina no es algo fortuito ni para el individuo 
ni para la humanidad; esto es, que tiene una labor específica para la evolución de la 
misma. 
Por tal motivo a continuación pretendemos crear un concepto del teatro y de la 
pedagogía, más allá de tratar de definirlos, pues consideramos que al precisar algo 
estamos limitando el sentido más amplio que pudieran tener estas dos categorías; pues 
  20
gracias al presente trabajo hemos podido construir tales nociones, no queriendo decir 
con esto que las acepciones que aquí plasmamos son las verdaderas o absolutas pues 
no todo está dicho en ellos y algunas personas podrían diferir de nuestras 
percepciones, sin embargo éstas han sido resultado de esta investigación. 
 
Teatro 
 
El teatro es una disciplina humanística que abarca al hombre, al ser humano en su 
complejidad, que ha sido expuesto desde distintas perspectivas (que mencionaremos 
más adelante) por innumerables dramaturgos en la literatura dramática con una 
finalidad. El teatro ha sido un espejo fiel en donde se ha reflejado nuestro cuerpo 
(metafóricamente hablando) es decir, donde se ha manifestado aquello que le da forma 
al mundo. 
 
Pedagogía 
 
La pedagogía vista desde su acepción etimológica, la podemos concebir como el 
acto de conducir al niño; sin embargo, estaríamos limitando el concepto si sólo a la 
etimología nos referimos, pues la pedagogía nos enseña el camino para poder mirar al 
otro y comprenderlo, en tanto que en el proceso de dicha comprensión nos vemos 
reflejados en él y nos conocemos. Desde esta perspectiva, la pedagogía nos conduce a 
la socialización del individuo, en tanto sujeto y ese accionar social lleva a educarnos en 
conjunto, es decir, que la pedagogía encamina al que ignora, a aquel que su deseo de 
saber lo orienta a la búsqueda de sí, a la conducción de su camino, de su espíritu; por 
  21
tanto, la pedagogía es la vía para el conocimiento existencial de ese ser humano en su 
complejidad. Pero esto aún no define la vinculación entre una y otra disciplina, porque 
el hombre tiende a separarlas, quizá para completar la construcción de una disciplina 
donde se abarque en su forma pura. 
 
Pedagogía/hombre/Teatro 
 
Así pues, el único y fuerte lazo que puede unir a la pedagogía y al teatro es y ha 
sido el hombre en el transcurso de la historia. Éste, es una incógnita que abarca lo 
complejo y lo absolutamente indescriptible; a pesar de ello, ha sido objeto de 
cuantiosas descripciones, análisis, teorías fijadas por él, en él y para él. 
El hombre en su búsqueda existencial a través de los siglos, ha descubierto la 
ciencia, la filosofía, la psicología, antropología, las artes, la pedagogía; todas ellas se 
han mezclado, han llegado a interceptarse en un punto en el que “algo” los une y ese 
algo es el mismo hombre. Este mismo, en su complejidad, no ha podido definirse como 
un ser que se puede encasillar como un personaje tipo, por ejemplo: Pantalone, Il 
dottore, en La Comedia del Arte Italiana, no, es un ser que tiene un espíritu positivo, 
que va en busca del progreso, como dice Comte1; al contrario de lo que se pensaba 
durante la inquisición en que hasta la risa, a pesar de ser inherente al hombre, 
resultaba algo patético y grotesco que se llevó hasta el extremo de una mojigatería 
perversa. 
                                                           
1 COMTE. op. cit., p.74 “En una cuestión cualquiera,el espíritu positivo conduce siempre a establecer 
una exacta elemental armonía entre las ideas de existencia y las de movimiento, que confirma, mas 
especialmente para los cuerpos vivos, la correlación permanente de las ideas de organización con las de 
vida, y luego, por última especialización, inseparable del organismo social, la comunidad reiterada de las 
ideas de orden y las de progreso”. 
  22
Si buscamos la pedagogía dentro del teatro, en este mar que es nuestro mundo, la 
encontramos en diversas formas, tanto en la enseñanza de teatro en las escuelas 
privadas y públicas, como dentro del teatro mismo, desmenuzando sus partes; por 
ejemplo, hay una línea recta o relación que implica: 
 
Director ----- actor -----espectador 
 
O también un triángulo en el que el director se encuentra en la parte superior, en 
donde: “[…] el espectador percibe la creación de estos últimos (autor-actor) a través de 
la creación del director”:2 
 
 
Figura 1 
 
 
Desde estos puntos de referencia, tanto de la línea recta como del triángulo, se 
podría desglosar el ámbito pedagógico; pero en el triángulo pedagógico 
                                                           
2 MEYERHOLD. El actor sobre la escena. Universidad Autónoma Metropolitana, Gaceta, 1986. p.131. 
  23
encontraríamos al educador representando tres fases o tres papeles el del director, 
autor y actor: 
 
 
Figura 2 
 
Como se ve aquí el alumno o educando, recibe el conocimiento del profesor o 
educador en sus tres modalidades o representaciones: fungiendo como autor, actor o 
director; no obstante el educando siendo espectador no esta pasivo, pues a la manera 
en que Stanislavski concibe la acción, es decir interna y externa, pues él dice que el 
actor aunque se encuentre en reposo si en una escena el personaje debe estar 
sentado o acostado sin realizar acción física, debe estar activo internamente, alerta 
ante todo lo que acontece a su alrededor, esto es en escena, así el educando se 
encuentra en actividad interna, antes que se realice la transición a la acción externa. 
Este proceso que se podría llamar de transición nos conduce a crear el siguiente 
esquema. 
 
  24
 
Figura 3* 
 
 Así pues cuando la relación entre educador y educando ya han superado la línea 
demarcatoria entre el superior y el subordinado obediente y sumiso, como en la 
actualidad asume temporalmente el educando el rol del educador al crear la dinámica 
en las clases, se crearía en tal caso otra pirámide, porque el conocimiento actualmente 
se percibe y se recibe a través del proceso mutatis mutandis3; pues el educando no es 
ya un individuo pasivo o receptor de conocimiento, sino un participante y practicante de 
este; como sucede en el teatro cuando se hace copartícipe en la representación al 
espectador en algunas representaciones ya eclécticas o lo que se llama el teatro 
nuevo: 
 
                                                           
*Las líneas curvas indican el punto de transición, donde el alumno se traslada a ser actor, autor, pero 
también director. 
3 Esto implica que la relación entre educador y educando se encuentra en constante cambio en cada 
sociedad y a través de las épocas. 
 
  25
 
Figura 4 
 
Según esto, cabe preguntarse: ¿En qué momentos determinados el educador y el 
educando son autores, actores, directores o espectadores? 
Desde este punto de referencia en el que el director es un transmisor de la 
creación de otros como son el autor y el actor y como resultado de su propia creación, 
encontramos al director como un pedagogo, porque guía, coordina, organiza al actor, al 
hombre, que es un ser humano y es la materia prima del teatro; es con un ser sensible 
con el que se trabaja a diferencia de otras artes como la pintura, la escultura, la 
música4 en que la materia prima no es sensible porque son lienzos, piedras, 
instrumentos, por tanto, objetos. Este ser sensible que es el hombre no sólo es guiado, 
coordinado y organizado, sino también reeducado en el ámbito teatral porque la 
educación cotidiana que se da en este mundo occidental dirige todos sus brazos a la 
tecnología, o como dice Marx: a la mano de obra, para satisfacer la infra y 
superestructura, y que por ello, son repudiadas en su mayoría las carreras 
                                                           
4 Se podría tratar también la pedagogía en la danza, en la que también su elemento principal es el 
individuo. 
  26
humanísticas por salirse de este marco estructurado e interesarse en la humanidad del 
hombre, con ello queremos referirnos al mercado de almas que se va sucediendo en 
todos los ámbitos, en que el hombre se convierte en una máquina y deja por un rato5, 
al principio, su envoltura sensible porque estorba para satisfacer las necesidades un 
tanto internas (el individuo), un tanto externas (superestructura). 
Entonces el hombre en el ámbito teatral implica esta reeducación de la que 
hablamos, busca la sensibilidad que en su forma cotidiana pierde. Tenemos que la 
enseñanza aquí se basa en la vida misma y ella comprende, el mundo. Calderón de la 
Barca nos hace una comparación muy acertada entre el mundo y el teatro cuando 
escribió su obra El gran teatro del Mundo,6 en el que el individuo mismo en su forma 
cotidiana, aún a pesar de la mecanización a la que parece estamos dirigiéndonos 
actualmente, él es un actor en la vida cotidiana, vive y protagoniza su propio personaje 
en el mundo, cada uno en su área interpreta su papel, asignado o elegido; aquí entra el 
libre albedrío del que nos habla San Agustín7 y que existe tanto en el teatro como en la 
vida misma, incluso dentro del mismo teatro hay un libre albedrío, porque al actor no lo 
dirige el director como una marioneta, sino que se le sugiere la circunstancia en la que 
                                                           
5 Después cuando hace conciencia de ello, si la hace, entonces busca esa envoltura sensible que ha 
perdido, porque finalmente si el mercado lo mecaniza, el sufrimiento en la vida lo sensibiliza. Cf. 
STANISLAVSKI, Constantin. Un Actor se prepara. “Introducción por John Gielgud.” 27ª impr. México, 
Diana, 1995. p. XIII. 
6 Cf. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. Autos Sacramentales. Buenos Aires, Kapelusz, 1983. 
7 A. BELGODERE, Francisco Javier. San Agustín y su obra. México, Jus, 1945. pp. 103, 104. Que nos 
refiere al ejercicio de la voluntad del individuo: “[…] no hay nada que no sea más propio que la voluntad; 
está a nuestro alcance más inmediato sin que nada nos separe de ella cuando queremos usarla”, y esto 
nos indica que el libre albedrío es basado en la voluntad del hombre el que construye su propio destino, 
pues en base a esto, no creemos en una predestinación fatal como en los tiempos de los antiguos 
griegos, en que los dioses marcaban el destino de los mortales, éste era inmutable y no se podía 
cambiar, cada uno estaba determinado a ser lo que era y a sufrir las desgracias, si era desgraciado y la 
fortuna, si nacía afortunado. En su caso San Agustín nos habla del libero Arbitrio, y en esencia nos dice 
que el mal no proviene de Dios sino de nosotros mismos, el individuo mismo es quien decide y forja su 
propio destino.       
  27
se encuentran dos o más personajes y él crea basándose en su experiencia y propio 
talento. 
Alguien pudiera decir que los actores representan una realidad ficticia y los seres 
humanos una realidad verdadera, pero en un ejemplo un tanto vago, diríamos a esto 
que el rito, por ejemplo, implica una repetición de acciones para que cree un éxtasis y 
cuando involucra sacrificios se utilizan convenciones8; en el caso de la vida todos 
actuamos de una forma ritual9, reproducimos acciones que nos llevan a repetir cosas 
que aunque vistas cotidianamente de una forma muy superficial en el desarrollo de 
nuestra vida nos vamos conociendo, esto tal vez para muchos no lleva a un éxtasis; sin 
embargo para ciertosinvestigadores, estudiosos observadores, se asemeja a este 
último cuando ha llegado a un punto en el que conoce o descubre aquello que no había 
percibido antes. Ahora bien, en los sacrificios en el escenario, se hace uso de 
convenciones porque se está representando lo que nosotros podemos llamar nuestra 
realidad y si se efectuara el rito de sacrificio como en la vida misma, entonces el 
director quedaría sin actor. Esta representación es una estructuración de un 
microcosmos que el director visualiza y no sólo eso, sino que lo ha vivido en una 
experiencia propia o ajena, se imbuye de conocimiento, como el pedagogo, para 
presentar y representar desde su juicio critico aquello que es, que no es, que le parece 
acertado o no, que le parece justo o no, que concuerda con su ideología, o bien, no 
concuerda. 
                                                           
8 Simulación de un hecho real, que puede ser frente al espectador o sólo sugerirle que este hecho ocurre 
mediante efectos sonoros. 
9 Como lo podemos ver en la siguiente cita: “El tumulto despliega sus propuestas estéticas y la ciudad 
popular entrega sus rituales.” MONSIVAIS, Carlos. Los rituales del caos. México, Era, 1995. p. 18. 
  28
La realidad que se representa no es ficticia, es verdadera en tanto que se ponen 
de forma visible las virtudes y defectos en las costumbres o hábitos del individuo, de él 
en su conjunto como sociedad; se manifiestan las acciones de los individuos en masa, 
la conciencia colectiva como nos dice Freud en su Psicoanálisis de las masas. El 
director muestra de manera evidente desde una perspectiva direccional que: “la 
humanidad no es sólo un plus cuantitativo frente a la sociedad, no es la suma de todas 
las sociedades, sino una síntesis de un carácter por completo propio de los mismos 
elementos los que, en otra forma, resulta la sociedad”.10 
La sociedad, la que ha estado en una búsqueda constante de armonía dentro del 
caos, es reflejada en el teatro y es objeto de estudio minucioso para el director, para el 
actor y el dramaturgo. Creemos que actualmente el teatro no sólo tiene una tarea 
reflexiva o de distracción (como le atribuyen algunos, especialmente el teatro 
comercial), sino educativa aunque tal vez es redundar al referirnos por un lado 
reflexiva, por otra educativa porque la consecuencia de una reflexión implica una 
educación, aunque a veces sea casi imperceptible. Entonces, tanto la pedagogía como 
el teatro tienen el mismo objeto de estudio que es el individuo, su transformación 
espiritual como consecuencia. 
El teatro es un arte, digamos, elástico como la pedagogía, que se nutre de todas 
las disciplinas para su mejor evolución artística, porque el arte es una manifestación del 
espíritu; esta Inter-disciplina nos descubre la “unión” no sólo de las ciencias exactas, 
que podíamos llamar: de las leyes que el hombre puede manejar o moldear, sino 
también ante las que el hombre descubre su impotencia como son las leyes de la 
                                                           
10 Esto nos dice SIMMEL, George. Cuestiones fundamentales de sociología. Tr. Ángela Ackermann Pilári. 
Barcelona, Gedisa, 2002. p.108. y por otro lado agrega que la sociedad “[…] es una de las figuras en las 
que la humanidad forma los contenidos de su vida”. 
  29
naturaleza, los fenómenos naturales que pertenecen a la cosmología por ejemplo11; por 
otras ramas del mismo árbol también están la metafísica y la parapsicología, pues son 
disciplinas donde hay fusión de otras como son: filosofía, matemáticas, física, 
psicología. Así pues, el teatro, como las demás disciplinas, en su momento funge como 
un proceso de información y por ello, es un elemento primordial para la educación; 
porque nos posibilita abordarlo desde distintas perspectivas: antropológica, psicológica, 
pedagógica, sociológica, lingüística, literaria, biológica, religiosa, en cuanto forma y 
contenido. 
Todo esto ha sido parte del teatro a lo largo de su evolución, como también parte 
del individuo mismo y esto nos regresa un tanto al libre albedrío y a la física newtoniana 
en que encontramos la ley causa-efecto, de esto resulta que todo acto tanto en el 
escenario como en la vida cotidiana, tiene una justificación, es decir, que siempre hay 
una causa para que ocurra tal o cual efecto, porque si hay hechos ilógicos, siempre se 
procede a una investigación que va en la búsqueda de la resolución del hecho, pues, 
de lo contrario, el mundo entraría en un caos; porque entonces ningún individuo tendría 
razón de ser, de existir y se quedaría inmóvil en el mundo ante cualquier situación sin 
saber por qué y para qué tendría que vivir. 
Stanislavski nos dice “quien soy, dónde estoy y a dónde voy” tres preguntas que 
no sólo se debe contestar el actor en escena, sino también el actor de la vida. –
Stanislavski cuando tomaba la pluma para auxiliar el trabajo del actor, lo hacía con los 
                                                           
11 MORIN, Edgar. Ciencia con conciencia. Tr. Ana Sánchez. Barcelona, Anthropos, 1984. p. 13. Nos 
habla de la cosmología “Todo lo cosmológico concierne esencialmente al hombre, todo lo antropológico 
concierne esencialmente al cosmos […] la antropocosmología es una perspectiva que intenta confrontar 
y aclarar recíprocamente las esencias del hombre y las ciencias de la naturaleza”. Como se ve Morin 
realiza una unión entre dos ciencias, unión que se ha dado en casi todas las disciplinas, por ejemplo 
dentro de la misma pedagogía encontramos necesario el estudio de la sociología, la antropología, la 
psicología. 
  30
ojos del director con lo cual ahí está dicho todo- dice Meyerhold12, esto lo expone como 
una tarea pedagógica. 
Se conoce a Stanislavski como un actor más que como un director, sin embargo, 
éste, que fue uno de los representantes del realismo psicológico y del naturalismo fue 
un gran director desde su niñez13 en que ya reaccionaba contra la concepción teatral 
romántica14. 
 
I.2.- Stanislavski: entre el Naturalismo y el Realismo 
 
A diferencia de la temática que se trata durante el romanticismo: dramas histórico-
heroicos, dramas sociales en que se ponía de manifiesto el despotismo o la tiranía o su 
contraria la democracia, la religión, las filosofías. Como por ejemplo el espíritu 
nacionalista que se exalta en Guillermo Tell o en La Doncella de Orleáns de Frederik 
Schiller o como los dramas teatrales de Víctor Hugo,15 o Théophile Gautier,16 por 
ejemplo; aunque pertenece este último a la corriente romántica, se puede ver un amplio 
conocimiento intelectual de los autores, tanto en las novelas como en las obras de 
teatro. Se muestra pues, una comprensión bien sustentada y no pedante, esta 
                                                           
12 MEYERHOLD, V. E. op. cit., p. 271. Meyerhold es también como Stanislavski un director teatral. Que 
reaccionó en contra del teatro realista al que pertenecía Stanislavski, y crea su propio método o teoría 
teatral, la teoría constructivista: biomecánica. Fue también contemporáneo de Stanislavski. 
13 STANISLAVSKI, Constantin. Mi vida en le arte. “mi infancia artística”. Tr. Salomón Merener. Buenos 
Aires, Quetzal, 1981. pp. 11-73. 
14 Ibid., pp. 12,13. 
15 Cf. HUGO, Víctor. Teatro completo. “Prólogo a Cromwell”. México, Maucci Hermanos, Sf. p.31. “En la 
época llamada romántica, todo demuestra su alianza íntima y creadora con lo bello”, mientras que en el 
naturalismo, la teoría de la herencia determinaba fatalmente la vida de los individuos. 
16 Cf. GAUTIER, Théophile. Espirita. México, Colección Oriente, 1952. En esta novela, por ejemplo el 
protagonista se desenvuelve en la burguesía. En el transcurso de la obra, sólo hay un pequeño apartado 
en el que se habla del aspecto económico u otros aspectos como una necesidad para sobrevivir, los 
personajes están completamente concentrados en si mismos, en lo que sienten y en lo que desean.31
intelectualidad los llevaba a representar obras extensas, exponiendo el pensamiento y 
sentimientos de los personajes o del personaje protagonista, todo giraba alrededor de 
él; el protagonista realizaba una introspección a lo largo de la obra, mientras que la 
época, la sociedad, incluso hasta la economía, que en el naturalismo fue primordial, 
pasaban a segundo plano. 
En el naturalismo, no obstante realismo, al que posteriormente pertenece 
Stanislavski, y que al parecer, hay, entre realismo y naturalismo, una línea divisoria muy 
frágil, surgieron los dramas de ambientes, de costumbres de psicologías de lo que los 
hombres querían o hubieran querido ser, pero no lo eran17; el teatro naturalista expone 
circunstancias particulares, pero con un trasfondo socio-político-cultural en el que se 
trasluce la época, el lugar, el tiempo y por ello surgieron obras trascendentes de corte 
naturalista18, en donde también se representaban dramas sociales. 
La diferencia entre el naturalismo y el realismo radica en que las piezas 
naturalistas, exponían acontecimientos negativos o males sociales o podríamos decir 
también, que exponía el lado feo de la sociedad, la crueldad del sistema social, por 
ejemplo Émile Zola, en su novela Germinal, expone la vida de los mineros y las 
condiciones socio político-culturales en las que se encontraban. Desde esta 
perspectiva pues, podemos reconocer que el teatro nos enlaza con la práctica docente 
                                                           
17 Platón en La República, expone algo similar, nos muestra una sociedad como debería ser en su 
tiempo y como era; esta dialéctica platónica manifestada en dicha obra, es la misma que han creado los 
artistas a través de la historia porque investigan, tanto los dramaturgos como el director, el origen de la 
verdad, (es decir, que la ontología es una de sus mayores preocupaciones) buscan llegar siempre al 
origen del hombre, de la naturaleza y como consecuencia de las cosas u objetos que hay en ella. 
Consecuencia, porque a través de la historia el hombre ha ido transformando su exterior con su trabajo 
como lo menciona ENGELS, Friedrich. El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre. 
Barcelona, Anagrama, 1967.p. 42. “¿Y qué es lo que volvemos a encontrar como signo distintivo entre la 
manada de monos y la sociedad humana? Otra vez el trabajo”. 
18 Dentro de los autores naturalistas tenemos a Henrik Ibsen. Cf. Peer Gynt. Antón Chéjov con su obra 
La Gaviota. 
  32
que “incluye en la práctica pedagógica”19 porque como vemos, a lo largo de la historia 
del teatro, este mismo ha implicado un prolongado proceso de investigación o de 
“construcción”. Esto lo expone en su método Stanislavski, pues en el proceso de 
investigación, aprender a observar es imprescindible tanto para el director como para el 
actor. Stanislavski aprendió a investigar, investigando (valga la redundancia) es decir, 
en la práctica; aunque estuviese encerrado durante muchas horas en esa gran 
maquinaria que es el teatro, sabía lo que ocurría en otros lugares como Francia, 
Alemania, porque nunca cesaba de investigar, ya que “[…] la investigación se aprende 
haciéndola […] Hacer investigación conduce también a aprender, a ver u observar”20 y 
así como el director investiga, en este mismo aspecto encontramos al actor, 
escenógrafo, y por supuesto al dramaturgo; pues sin ello es claro que no podrían 
plasmar en sus creaciones la realidad, no proyectarían correctamente en sus obras las 
características del individuo ni de la sociedad; porque el teatro es consecuencia de la 
cultura sensible, ya que no sintetiza, sino que inmiscuye a las distintas artes que le 
permiten ser un arte, digamos casi completo, ¿Qué le falta? A nuestro juicio, mezclarse 
más con la pedagogía, para buscar el camino de la educación, aunque actualmente no 
sea éste el objetivo para todos los artistas que se dedican a la actividad teatral. 
Así pues, la mezcla del teatro con la pedagogía, no es ninguna revolución, 
Comenio, por ejemplo, se dedicó a dicha actividad teatral con el objetivo de: 
 
[…] introducir el teatro como instrumento auxiliar para el aprendizaje escolar. 
Fue aquí donde escribió su famosa obra Orbis Pictus, que resultó el primer texto 
                                                           
19 COMENIO, Juan Amós. Didáctica Magna. “Prólogo por Gabriel de la Mora”. 13ª ed. México, Porrúa, 
2003. p. XX-XXI. 
20 BEILLEROT, Jacky. La formación de formadores. Buenos Aires, Novedades educativas, 1998. p. 120. 
En Espinosa y Montes. op. cit. 
  33
de educación audiovisual que se conoce en la historia de la Pedagogía. Sus 
obras dramático-pedagógicas se releen con interés y deleite. 21 
 
 
 
Es importante también resaltar que al igual que Comenio, también en el continente 
americano y en otra época, en México, está por ejemplo Miguel Hidalgo y Costilla, que 
siendo pedagogo, enlazó el teatro con la pedagogía estableciendo un “concepto 
naturalista de la educación”22 y se dio a la tarea de divulgar la pedagogía de Rousseau. 
Así pues: “Tradujo y adaptó para la escena las obras de Molière El avaro, El misántropo 
y Tartufo, que presentó en su teatro improvisado de San Felipe; las tragedias de Racine 
Andrómaca, Britanicus, Esther, Mitrídates, Fedra, Berenice, Efigenia y Athalía”.23 
Esto no nos indica otra cosa que la importancia de validar el encuentro entre 
teatro y pedagogía, que se ha venido dando a lo largo de la historia.24 Ello nos ha 
hecho reconocer que toda obra creativa no es o no debe ser un producto puramente 
del egocentrismo; sino que esto nos ha exigido y nos exige que el teatro sirva como 
educación y para ella, porque si todo cuanto existe va encaminado al progreso y a 
través de la educación el hombre se perfecciona, no es absurdo pensar que todo va 
enfocado también a la educación; desde este punto de vista, actualmente, entre las 
personas, especialmente los niños, aprenden de los medios masivos, de todos aquellos 
                                                           
21 DUHALDE. op. cit., p. 48. Se refiere al “[…] trabajo que el maestro desarrolla cotidianamente en 
determinadas condiciones socio históricas”, así como las condiciones teatrales que realizan en un 
espacio y tiempo definido, (paradójicamente) ello no le obstaculiza el trabajo teatral ya que éste puede 
ser en cualquier sitio al que se le llame “espacio escénico”, como sucede por ejemplo con el happening 
ya en la década de los años 60. Cf. DE MARINIS, Marco. El nuevo teatro. (1947-1970). “3. Algo debe 
suceder: un happening”. Barcelona, Paidós, 1988. pp. 63-88. 
22 G. MACÍAS, Pablo. Hidalgo reformador y maestro. México, SEP, 2003.p. 88. 
23 Ibid., p.43. Molière (1622-1673) pseudónimo de Jean Baptiste Poquelin actor y dramaturgo francés que 
se destacó por sus comedias encargadas por el rey Luis XIV quien era su protector y amigo. Jean 
Baptiste Racine (1639-1699) considerado como el más grande escritor de obras trágicas, heroicas y 
temas de la antigua Grecia. 
24 Así mismo, cabe mencionar que el naturalismo ha venido subsistiendo desde Europa hasta el 
continente americano, en el transcurso de la historia. 
  34
que comunican al hombre algo y ese algo es nuestra realidad no importa si vista desde 
una perspectiva muy individual como es la del director teatral. 
¿Esos medios masivos que buscan, la educación o el mercado? Podemos omitir 
la respuesta porque es obvia, por eso las formas artísticas o las artes deberían actuar 
servilmente a la educación y no con otros fines egoístas y lucrativos. Comenio que 
introdujo la actividad teatral como una forma de canalizar mejor la enseñanza para 
percibirla más rápido y mejor, creemos que es un ejemplo de lo que significa 
actualmente y ha significado a través de la historia, la actividad artística, es decir, su 
objetivo, que no tiene otra finalidad que buscar y obtenerla sabiduría que el hombre 
necesita para su evolución.25 
 Desde esta perspectiva, se puede ver que el docente ha sido entonces un 
director teatral, que necesita condiciones pero al mismo tiempo no las necesita, es 
decir, la condición para impartir su pedagogía es la disposición y al tenerla puede 
realizarla en cualquier espacio y tiempo, porque éstos sólo son convenciones 
determinadas por el hombre. En el trabajo teatral, la disposición, es imprescindible 
también tanto para el actor como para el director, sin ella el teatro no puede realizarse. 
Stanislavski el director, es pues, un docente que en su práctica se “desarrolla 
cotidianamente en determinadas condiciones socio históricas e institucionales”26. Se 
puede decir que Stanislavski como director se concibe en la fase naturalista en Rusia, 
pero que simultáneamente se desarrolla en la fase realista, porque como se mencionó 
                                                           
25 ¿Qué significó, por ejemplo el teatro de evangelización cuando llegó a México? Para la política, la 
tiranía, la expansión territorial, la trascendencia en la historia como un fin egocéntrico; pero a pesar de 
ello, la religión pura, que no es institucional, sirvió para integrar, unificar los pueblos de los distintos 
continentes; vino entonces después una apertura de los mexicanos al conocimiento de otras razas muy 
distantes de su cultura esto, reiteramos, muy a pesar de la inquisición produjo un progreso a la 
humanidad. 
26 DE MARINIS. op. cit., p.63-88. 
  35
entre el realismo y el naturalismo hay una brecha muy corta, o más bien, una línea 
divisoria poco marcada, porque: “El realismo tiene ante sí dos difíciles tareas. Una 
alcanzar la elevación del espíritu y de expresión, y otra, obtener un incitante efecto 
dramático sin violar la sensación de naturalidad”.27 
En efecto, las obras realistas tienen naturalidad, pero el naturalismo difiere del 
realismo en que el primero, fue un estilo que surgió a partir de las teorías científicas de 
Darwin28 y de la teoría materialista Marxista. Por ejemplo, el materialismo histórico, era 
primordial para los naturalistas, porque se explicaba de una forma racionalista la 
estructura social que se fundamentaba en la historia, por ejemplo, en el caso del origen 
de Grecia y Roma, haciendo un recorrido a través de la historia, analizando las 
diversas tribus existentes que se relacionaban o no entre sí, debido a su estado natural 
o primitivo que cambiaba no sólo de un lugar a otro, sino de una época a otra, es decir, 
que evolucionaba; la raza, el clima, el lugar, eran causas determinantes en el cambio 
del hombre primitivo. Se puede ver también que el término “familia” ya implicaba una 
organización, es decir, una estructura perteneciente a la sociedad, así como los 
estratos y rangos que ocupa cada individuo en ella. 
En consecuencia, el naturalismo, es una copia fiel de la realidad; el realismo “[…] 
trata de reconstruir el mundo con ayuda de su propia capacidad asociativa”29. Ahora 
bien, no se tienen datos precisos en la historia del teatro de lo que fue primero, si el 
realismo o el naturalismo, porque como decíamos anteriormente, las fronteras entre 
uno y otro son relativas, porque tanto en el realismo como en el naturalismo podemos 
                                                           
27 MACGOWAN, K. Y MELNITZ, W. Las edades de oro del teatro. Tr. Carlos Villegas. 2ª reimpr. México, 
Fondo de Cultura Económica, 1994. p. 236. 
28 De su teoría de las leyes de la herencia y la evolución del hombre en su obra Cf. DARWIN, Charles. El 
origen de las especies. Tr. José P. Marco. Barcelona, Planeta-Agostini, 1992. 
29 MEYERHOLD. op. cit., p. 255. 
  36
encontrar una profunda preocupación por la psicología de los personajes. Esto sucede 
por ejemplo tanto en las obras de Ibsen30 como en las de Strindberg.31 
 Por un lado, se dice que el realismo vino a derribar al naturalismo y por otro, al 
contrario, que el realismo desbanca al naturalismo. No obstante Émile Zolá se conoce 
como el representante, o como le llaman algunos autores, “creador del naturalismo”, 
también se considera dentro de los dramaturgos realistas, aunque: 
 
 Hubo dramaturgos realistas antes que hubiera un teatro realista, antes de 
existir una actuación capaz de dar a las obras su vida plena y antes que hubiera 
un auditorio preparado para recibirla. Los primeros que experimentaron, desde 
los Goncourt32 y Zola hasta Ibsen y Strindberg, fueron pocos y tuvieron que 
hacer frente a amargos desencantos33. 
 
 
 
Hemos podido saber que si el naturalismo admite ser una copia exacta de la 
realidad, entonces, ¿Qué es el realismo? Esto propicia el recordatorio de los actores de 
Meiningen34, que por un lado, el sistema Stanislavskiano “[…] se fundamenta en los 
principios de los Meiningen”35, pero por el otro el teatro del Duque de Meiningen “[…] se 
                                                           
30 Cf. Casa de muñecas de Ibsen. Henrik Johan Ibsen (1828-1906) dramaturgo noruego que aborda 
dramas de temas psicológicos y sociales. Algunas de sus obras: El Pato salvaje, Peer Gynt, Casa de 
muñecas. 
31 August Strindberg (1849-1912) dramaturgo sueco considerado como el mejor escritor escandinavo. 
Algunas de sus obras: El Padre, La Señorita Julia. 
32 Los Goncourt fueron dos hermanos escritores, historiadores: Edmond Huot de Goncourt (1822-1896) 
Jules Huot de Goncourt (1830-1870) que trabajaron toda su vida juntos; críticos de arte, escritores de 
novelas en las que presentan la realidad detallada con el objetivo de manifestar la realidad interna de los 
personajes, la consecuencia y la proyección de ésta en el mundo externo. Ellos fueron los predecesores 
de Zola en el estilo naturalista. 
33 MACGOWAN, K. op. cit., p. 255. 
34 Ibid., p. 250. El duque de Saxe-Meiningen en 1866 asumió la dirección de “los actores de Meiningen” 
en Viena cuando el realismo, al parecer prevalecía. “[…] en lo que se distinguió grandemente fue en los 
largos y cuidadosos ensayos […] Sus principales actores desempeñaban lo mismo papeles importantes 
que pequeños”. Es importante mencionar la enorme influencia que Meiningen aportó a Stanislavski pues 
él mismo lo confirma en la siguiente cita: “Valoré todo lo bueno que nos aportaron los de Meiningen, o 
sea sus procedimientos de régisseur para revelar la esencia espiritual de la obra, por lo cual es grande 
mi agradecimiento, que perdurará para siempre en mí espíritu”. STANISLAVSKI. op. cit., p. 132. 
35 MEYERHOLD. op. cit., p. 226. 
  37
anticipó a Stanislavski”.36 Porque se ocupó de la plástica en la representación dándole 
especial atención al decorado, vestuario, iluminación, utilería, y valiéndose de ello, creó 
una realidad histórica en el escenario dando un lugar y tiempo específico a la obra 
dentro de las representaciones.37 Se ocupó Meiningen de los diversos planos de los 
actores en el escenario, que son, los lugares en donde el actor se desplaza dentro del 
escenario. A continuación presentamos un diseño del escenario, que es vista de planta; 
aunque este esquema sólo es un punto de referencia para conocer cómo se mueven 
los actores en el escenario, pues éste anterior fue elaborado por Salvador Novo en 
México aproximadamente a mediados del Siglo XX.38 
 
 
Figura 5 
                                                           
36 MACGOWAN. op. cit., p. 250. Aquí los autores también nos dicen: “Stanislavski reconocía cuán gran 
parte de su ejemplo influyó en su obra”. 
37 Idem. 
38 Salvador Novo (1904-1974) Poeta, dramaturgo, ensayista, cronista mexicano que formó parte del 
grupo de Contemporáneos dentro de los que se encuentran los escritores: Xavier Villaurrutia, Gilberto 
Owen, Jaime Torres Bodet, Jorge Cuesta, Carlos Pellicer, Inés Arredondo, Bernardo Ortiz de Montellano, 
José Gorostiza. 
  38
Se utiliza este plano, siempre en referencia al actor colocado frente al público. Los 
círculosestán en toda la línea que se le llama fondo o arriba; los cuadros en la línea 
horizontal que se llama centro–centro y las cruces en la línea horizontal llamada 
proscenio o abajo; así tanto los círculos como cuadros y equis simbolizan al actor: 
 
 Usamos en teatro los términos <derecha> o <izquierda>, siempre en 
referencia al actor colocado frente al público […] Decimos también en el teatro 
<arriba> y <abajo>. Por arriba entendemos la parte del escenario más lejana del 
espectador y por abajo la parte más próxima al espectador […] El escenario 
queda de esta manera dividido en seis áreas de acuerdo al siguiente esquema: 
En el área del centro con sus subdivisiones <arriba> y <abajo>, a los lados 
<izquierda arriba> e <izquierda abajo>; <derecha arriba> y <derecha abajo> Nos 
queda una zona límite entre los laterales que llamamos <derecha centro> e 
<izquierda centro>.39 
 
Es importante reconocer que este mismo diseño en el escenario, lo utilizamos en 
la pedagogía, sin percatarnos de ello, tanto el educando como el educador, en su 
respectivo momento crean este diseño gráfico en su espacio pedagógico. 
El Naturalismo es un estilo artístico y cada uno de éstos que se crea, abre el 
camino a otro que posteriormente surge; ya sea porque un estilo lleva de la mano al 
otro “fraternalmente”40 es decir, porque se pueden combinar; ya sea porque el último 
surge como reacción al que le antecede y así no permitiéndolo lo admite, porque 
entonces el estilo (estamos hablando en nuestro caso del naturalismo) se vuelve 
obsoleto y ello depende también de las condiciones socioeconómicas en que vive la 
sociedad, las tendencias políticas, religiosas, las teorías filosóficas que surgen en la 
época y que contribuyen enormemente a desarrollar el teatro de un “tipo” (si así se le 
puede llamar) de estilo. Como sucedió por ejemplo en el ámbito de la dirección, con el 
                                                           
39 NOVO, Salvador. “10 lecciones de Técnica de actuación teatral.” Revista de Bellas Artes. 1ª parte. 
Agosto, 1951. México. D.F. p. 58. 
40 Metafóricamente hablando. 
  39
teatro de André Antoine, quien comenzó como actor aficionado que trabajaba en una 
oficina en la compañía de Gas en París. En 1887 reunió también un grupo de 
aficionados y creó una compañía teatral llamada “Theatre Libre”, con la que comenzó a 
dar representaciones de obras en un acto, posteriormente representó un sin número de 
obras de autores muy poco conocidos, en este aspecto podríamos decir que el teatro 
de Antoine fungió de cierta forma como un asilo que acogió a autores que en su época 
no lograban hacerse representar y otros ya renombrados como Ibsen, Hauptmann, 
Strindberg; Antoine representó también obras breves en un acto y algunas en verso, 
donde mezcló el teatro con la poesía. André Antoine sucedió a Zolá, también en 
Francia y obtuvo cierto éxito como creador en la actividad teatral, porque hizo una 
adaptación breve de una de las novelas de Zolá; se desarrolló también entre el 
naturalismo y el realismo; por ejemplo, el mobiliario que utilizaba en escena era tomado 
de nuestra realidad, “[…] hizo que sus actores hablaran y se movieran como si los 
personajes que representaban fueran seres humanos reales”41. Antoine creó una 
nueva forma teatral, no utilizó bastidores de tela que parecían de madera o telones 
pintados, sino que introdujo en su teatro verdaderas puertas y tableros de madera; pero 
uno de los aportes más importantes de Antoine fue: la cuarta pared, esto es, que colocó 
a los actores de espalda hacia el público, como si entre los actores y el espectador, 
hubiera una pared más. Un año después de crear su compañía teatral, Antoine vio una 
representación de los actores de Meiningen que tenía también como Stanislavski, su 
propio método, pero al duque de Meiningen no sólo Stanislavski, como ya lo 
mencionamos, sino otros directores predecesores suyos como es el caso de Antoine, 
así como sucesores, deben principios escénicos. Aunque este último adoptó ciertas 
                                                           
41 MACGOWAN. op. cit., p.257. 
  40
formas de Meiningen42, se dice que las superaba, porque ya se dirigía en pos de su 
nuevo teatro. Por esto mismo, Antoine resulta primordial dentro la historia del teatro y 
del naturalismo, siendo necesario hablar sobre él. Los actores de Antoine trabajaron en 
distintos oficios, en la época de la industrialización: 
 
Antoine integró su conjunto y llevó a cabo sus reformas con una compañía 
que incluyó en diversas ocasiones a un agente viajero, un encuadernador de 
libros, un químico, un comerciante en vinos, un arquitecto, un sastre, un 
fabricante y por supuesto, diversos empleados.43 
 
Por ello se dice que el teatro de Antoine era un teatro popular, pero ello no 
implicaba que sus representaciones fueran abiertas a todo tipo de público, sino que 
representaba sólo para sus suscriptores; a pesar de ello no era un teatro de élite, sino 
que con dificultad se hacían las representaciones debido a la censura del Estado, en 
vista de que Francia estando en guerra con Prusia (1871), perdió los territorios de 
Alsacia y Lorena, ocupando Alemania el territorio francés, cobrándole así mismo a éste, 
una indemnización. Por ello, la posguerra franco-prusiana había dejado en banca rota 
la economía de las clases obreras y campesinas. 
 Así pues, siendo los actores de diversos oficios, estaban involucrados en 
problemas de índole socio-económico-políticos que surgían en dicha época, es decir, 
que cada individuo se desarrollaba en diversos ámbitos en la vida cotidiana. 
Como se ve, en el teatro confluían las distintas disciplinas, los distintos oficios a 
los que se dedicaba cada uno de los actores de Antoine y cada uno debió haber 
                                                           
42 Idem., Aquí aunque los autores no nos hacen referencia al manejo de las multitudes en Meiningen, nos 
dice: “Antoine vio representar a los actores de Meiningen en 1888, y adoptó su sistema de manejar las 
multitudes, pero ya había llegado mucho más allá que la compañía de Meiningen o cualquiera otra en lo 
que toca a naturalidad en las tablas”. Cabe agregar, que ese manejo de las multitudes podía ser una 
consecuencia del producto, es decir, la reacción del público, debido al tipo de obras que representaba. 
43 Idem. 
  41
aportado parte de su experiencia personal, misma que es primordial para el actor en la 
creación de un personaje. Para esta época ya se había proclamado la comuna de 
París, como también ya había sufrido reformas; hubo una sobrepoblación porque fue 
más abundante la emigración extranjera y los campesinos emigraban a las ciudades en 
busca de oportunidades de trabajo, aunque ello no implicaba que lo encontraran. Esto 
provocó un aumento en la población urbana; era la época de la sociedad de masas. No 
obstante las graves crisis económicas, la humanidad sufría muchas transformaciones 
en esos ámbitos y podemos decir también, que en este siglo se vivía un gran progreso, 
pues fue el siglo de grandes cambios, Europa los sufrió desde la ciencia y la 
tecnología, pasando por la educación llegando hasta el arte44. 
La medicina, por ejemplo, había sufrido ya un progreso, pero ello también 
contribuyó al incremento de población; las enfermedades que antes habían sido 
mortales, la medicina ya permitía combatirlas y prevenirlas como la viruela, 
tuberculosis, tifoidea, cólera, tos ferina. En el ámbito filosófico convergen en esta época 
Kant, Hegel, Marx, Comte, Spencer, Husserl, Sartre, entre otros, en todos ellos su fin 
era la idea del progreso45. 
La educación tuvo un gran avance y un gran cambio que provoca en el individuo la 
lectura de libros, periódicos, historietas o cómics “[…] que nacen con el periodismo de 
masas”46. Al desarrollar el hábito de lectura de las masas por medio de los periódicos,