La-sintesis-como-herramienta-en-el-periodismo-de-ciencia--un-analisis-comparativo-con-su-uso-en-la-literatura-infantil

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
 
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
LA SÍNTESIS COMO HERRAMIENTA EN EL PERIODISMO 
DE CIENCIA. UN ANÁLISIS COMPARATIVO CON SU USO 
EN LA LITERATURA INFANTIL 
 
 
T E S I S 
 
Que para obtener el grado de 
 
LICENCIADA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN-
PERIODISMO 
 
Presenta 
 
ALEIDA CAROLINA RUEDA RODRÍGUEZ 
 
 
Director de Tesis 
 
Fís. JAVIER CRÚZ MENA 
 
México, D.F. 2007 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A mi familia: Lulusa, Babys y José Antonio, por estar siempre. 
A mis fashion queridas y a Sakito por compartir conmigo los mejores y peores 
ratos de esta tesis. 
A Verónica, la china, por el añorado diseño. 
A todo el equipo de la Unidad de Periodismo de Ciencia y a la Dirección General 
de Divulgación de la Ciencia. 
A Ceci Rosen, mi hermanita de la UdP y de tesis, crisis, frustraciones, risas, retos, 
sueños y parranda. 
A Javier Crúz, por adoptarme, enseñarme a hacer periodismo de ciencia en serio 
y, de paso, hacerme mejor persona. 
 
Muchas, muchas gracias. 
 
 
 
 
 
 
índice 
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………………...4 
 
1. ¿Qué es la síntesis?.............................................................................................7 
1.1 Interpretación filosófica de la síntesis: Descartes, Kant y Hegel ………………..8 
1.2 La síntesis como herramienta literaria…………………………………………….13 
1.3 Sintetizar y resumir, dos cosas distintas………………………………………….16 
 
 
2. Lo que hace cuento a un cuento: la síntesis en literatura………………………..19 
2.1 Literatura infantil: el consenso y el debate……………………………………….21 
2.2 El cuento: el arte de la síntesis…………………………………………………… 25 
2.3 La trama, el tema y el argumento del cuento…………………………………….29 
2.4 Sinopsis: esencia del relato………………………………………………………..32 
2.4.1 El análisis Freytag en la construcción de la sinopsis………………….34 
2.4.2 El análisis Freytag aplicado a tres cuentos para niños……………….35 
 2.4.2.1 “De todas maneras”, de C. Nöstlinger………………….…………36 
 2.4.2.2 “Las princesas siempre andan bien peinadas”, M. Brozon……39 
 2.4.2.3 Moby Dick, de Herman Melville………...………………………….42 
2.5 A modo de conclusión: caracterización del uso de la síntesis en el cuento 
infantil ……………………………………………………………………………………..46 
 
 
3. La síntesis en el artículo de ciencia: en busca de una estructura ………………49 
3.1 La síntesis: de la literatura al periodismo………………………………………...49 
3.2 El periodismo de ciencia y sus fuentes……………………………………….......50 
3.3 El artículo científico (o paper) ……………………………………………………...53
 3.3.1 Estructura general………………………………………………………...56 
3.3.2 Los casos de Science y Nature………………………………………....60 
3.4 El resumen (o abstract)…………………………………………………………….65 
 3.4.1 Características…………………………………………………………….68 
 3.4.2 Estructura…………………………………………………………………..69 
3.4.3 El abstract estructurado……………………………………………….….71 
3.5 Estructura InMeReC en abstracts de Science y Nature………………………..76 
3.5.1 Metodología………………………………………………………………..77 
3.5.2 Análisis de Resultados……………………………………………………79 
3.6 Caracterización de la síntesis en el abstract del artículo científico……………82 
 
4. La síntesis en la práctica periodística: reportaje como prueba de principio…...84 
4.1 Sobre la elección del tema y las fuentes………………………………………….85 
4.2 Estrategia para leer un artículo con los ojos del periodista de ciencia………..87 
 4.2.1 Lectura del primer artículo………………………………………………..95 
 4.2.2 Lectura del segundo artículo……………………………………………101 
 4.2.3 Conclusiones……………………………………………………………..103 
4.3 Del artículo al reportaje……………………………………………………………104 
 4.3.1 Estrategia para redactar un reportaje de ciencia……………………..107 
 4.3.2 Conclusiones……………………………………………………………..113 
 
CONCLUSIONES GENERALES………………………………………………….….114 
 
BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………116 
 
ANEXOS…………………………………………………………………………….…..121 
 
 
 
 
 
 
 4 
Introducción 
 
 
 
La relación entre periodismo y literatura es fácilmente inteligible. Aunque cada una 
tiene sus características y delimitaciones, estas dos ramas de las letras se 
combinan y vinculan constantemente; incluso, hay quien afirma que decir que el 
periodista es diferente al literato es negarle el derecho a hacer literatura, y es 
negar al literato el derecho a contar hechos reales, periodísticamente. Pero en 
este trabajo, la razón principal de tal simbiosis parte de la similitud que existe entre 
ambas para comunicar un mensaje a un público amplio y diverso, y sobre todo, de 
la utilidad de la síntesis para lograrlo. 
 
Literatura y periodismo se construyen con el mismo ingrediente: la palabra, y 
ambos cumplen una misma tarea: comunicar. Pero también sus respectivos 
productos (el reportaje y el cuento, la crónica y la novela, la nota y la poesía) 
responden a un proceso mental complejo a través del cual el creador logra 
seleccionar ciertos elementos del amplio universo de la realidad, del lenguaje e 
incluso, de la imaginación, para constituir una obra que contenga únicamente la 
información exacta. Y esto se llama, precisamente, síntesis. 
 
Síntesis, del vocablo griego "synthesis" (syn= con, thésis= posición) es la 
composición de un todo por la reunión de sus partes, de manera que se procede 
de algo simple a algo más complejo. El término ha derivado en el campo 
discursivo como el ejercicio de resumir diversos textos; sin embargo, este trabajo 
plantea que es mucho más que eso. 
 
Para confirmarlo determiné dos líneas de estudio: por un lado apliqué el concepto 
de síntesis en la literatura infantil para identificar los elementos esenciales de un 
 5 
cuento, que resultaron en Exposición, Clímax y Desenlace, para luego trasladarme 
al terreno de la ciencia y aplicar la síntesis con el fin de obtener los elementos 
esenciales del artículo de ciencia arbitrado –research paper- (Introducción, 
Metodología, Resultados y Conclusión) y convertirlos (con una buena narrativa) en 
un reportaje de ciencia. 
 
 En el capítulo 1 propongo un concepto de síntesis a partir de su definición 
etimológica pero también con base en las aplicaciones que hacen Descartes, Kant 
y Hegel en sus respectivas propuestas filosóficas. Si bien utilizan la síntesis de 
manera distinta, todos comparten un fin último: encontrar la verdad de las cosas. 
Si bien existen ciertas consideraciones en cuanto a que la literatura (como arte) es 
también una búsqueda de la verdad, la analogía que hago aquí se basa en que 
también en la narrativa, como en la filosofía, la síntesis es útil para identificar la 
esencia de un universo de información y estructurarla con una lógica y un orden 
mucho más complejo que el simple resumen. 
 
En el capítulo 2 traslado este concepto al plano literario. Aquí, mi materia de 
estudio es el cuento infantil por su misma capacidad de convertir algo extenso y 
complejo, en algo adecuado para niños. Para ello, utilizo el análisis Freytag, una 
fórmula que puede ser aplicada a cualquier historia para identificar los elementos 
mínimos de la trama, es decir, Exposición, Acción Creciente, Clímax, Acción 
Decreciente y Desenlace. Aunque no todos los cuentos tienen todos los elementos 
ni siguen el mismo orden, en este caso elegí como ejemplo doscuentos cuya 
estructura sí corresponde a dicha fórmula. El tercer caso, Moby Dick, representa la 
aplicación ideal de la síntesis, ya que con ella es posible identificar la esencia de la 
historia original y transformarla en un cuento para niños. Es ése el claro ejemplo 
del uso de la síntesis en la literatura. 
 
Luego decidí aplicar el mismo modelo en la investigación periodística. En el 
capítulo 3 describo el artículo de ciencia como base de estudio por ser una de las 
fuentes principales y más comunes para el periodista de ciencia. Y el abstract 
 6 
como la parte más útil para que el periodista identifique el argumento científico, 
entendido como las relaciones de causa-efecto en un hecho científico. Para ello, 
analizo varios abstracts provenientes de artículos de las revistas Science y Nature, 
con base en la fórmula InMeReC (Introducción, Metodología, Resultados y 
Conclusión), que muestra aquello que descubrí en los cuentos con el análisis 
Freytag; la “trama”, la esencia, los elementos básicos del artículo de ciencia. 
 
Finalmente, en el capítulo 4 aplico la síntesis para la redacción de reportajes de 
ciencia. En él, propongo una estrategia con la que el reportero pueda incluir las 
relaciones causa-efecto de una investigación (argumentación) en su reportaje a 
partir del análisis del abstract de un artículo de ciencia con la fórmula InMeReC. 
Esto con base en un caso de estudio: el descubrimiento de un gen mestizo como 
factor de riesgo para padecer obesidad. De la lectura del artículo original producto 
de la investigación científica, junto con la síntesis de la información de otras 
fuentes, puedo redactar un reportaje con contenido de ciencia claro y verificable. 
De hecho, adjunto en los anexos 2 y 3 de este trabajo, el conjunto de fuentes 
informativas a partir de las cuales pude elaborar un reportaje gracias a la síntesis. 
 
Y justo en eso precisamente reside la novedad de este trabajo. Pocos son los 
intentos que se han hecho por sistematizar el ejercicio periodístico especializado 
en ciencia. Si bien las técnicas son básicamente las mismas que en cualquier otra 
área de especialización (periodismo económico, deportivo, cultural, etc.), el amplio 
universo de la ciencia exige un mayor nivel de especialización pero también 
nuevas formas metodológicas que le faciliten al periodista la tarea de entender y 
explicar temas tan complejos como la genética, o la física cuántica. 
 
La síntesis es una nueva forma de hacer periodismo de ciencia; una herramienta 
capaz de mostrarnos la ciencia donde nadie más la ve, no sólo para explicarla o 
entenderla, sino para promover, a través de ella, un conocimiento que pueda 
modificar y hasta mejorar la vida de los lectores. Posiblemente sea ése el valor 
moral del periodismo de ciencia. Y la síntesis puede ser vital para lograrlo. 
 7 
 
CAPÍTULO 1 
¿Qué es la síntesis? 
 
 
“Por escribir bien entiendo decir con la máxima simplicidad, las cosas esenciales”. 
Mercé Rodoveda 
 
 
Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, la palabra síntesis 
proviene del griego "synthesis" (syn= con, thésis= posición) y consiste en 
componer, juntar, reunir, sumar o agregar realidades o conceptos; es la 
composición de un todo por la reunión de sus partes, de manera que se procede 
de algo simple a algo más complejo. 
 
Como veremos más adelante, René Descartes (1596-1650) lo denomina "método" 
y lo incluye en su tratado Discurso del Método1 como la tercera de sus "Reglas 
para la Dirección del Espíritu". El filósofo aplica la síntesis para deducir la verdad o 
falsedad de las cosas o conceptos, para verificar, con ella y con la razón, la 
realidad de todo lo que existe. 
 
Immanuel Kant2 (1724-1804), por su parte, la entiende y la aplica al conocimiento 
filosófico como la unión de lo opuesto, como la "unificación de la diversidad de 
nuestras representaciones en un solo acto del conocimiento". En el idealismo 
kantiano, así como en la dialéctica hegeliana, la síntesis se entenderá como la 
superación de los conceptos opuestos (tesis y antítesis). 
 
Hasta aquí, por lo menos en el campo de la filosofía, el concepto de síntesis y sus 
distintas acepciones están claramente ligados a su etimología. No hay mayor 
 
1 Descartes, René. Discurso del método/ Meditaciones Metafísicas. pág.148. 
2 Kant, Immanuel. Crítica de la razón pura. págs. 218. 
 8 
complicación en entender su función y sus correlaciones con el método cartesiano 
y el idealismo kantiano. Pero cuando se adapta al campo literario, el término tiene 
una desviación conceptual importante: representa una herramienta para reducir 
textos comparable al resumen. En la práctica, efectivamente, constituye una forma 
para redactar textos de modo breve y conciso, pero sus orígenes, tanto 
etimológico como filosófico, evitan que sea reducida solamente a eso, a la labor 
simplista de reducción. 
 
Por eso, la perspectiva filosófica de la síntesis, que explicaré a continuación, es 
necesaria para conocer la amplitud y la profundidad de sus primeros significados y 
entender la relación de sus orígenes con la connotación que tiene como 
herramienta literaria hoy en día. 
 
1.1 Interpretación filosófica de la síntesis: Descartes, Kant y Hegel 
 
La acepción filosófica de la síntesis como la operación mental que consiste en la 
acumulación de datos diversos, que lleva a un resultado de tipo intelectual3, 
representa la base epistemológica de diversas corrientes filosóficas y pensadores 
que se propusieron establecer y aplicar un método de conocimiento constituido por 
el ejercicio de la razón. 
 
En su Discurso del método, René Descartes propone un nuevo procedimiento 
para conocer el mundo basado en cuatro reglas que tienen como fin último evitar 
el error en cualquier conocimiento racional y comprobar lo que ya se conoce, de 
manera que se compruebe lo existente pero también se conozcan verdades 
nuevas. 
 
La primera de estas reglas, que consiste en "...no recibir como verdadero lo que 
con toda evidencia no reconociese como tal, evitando cuidadosamente la 
precipitación y los prejuicios…”, representa la clave del pensamiento cartesiano: 
 
3 Gran Diccionario General de la Lengua Española (1989). Tomo II. pág.1178. 
 9 
someter a juicio de razón toda verdad preestablecida y considerar verdadero sólo 
aquello de lo que hay certeza evidente o matemática4. Lo evidente se refería a 
aquellas variables relevantes (propiedades esenciales) del fenómeno que se 
seleccionaban a través del ejercicio de la razón y permitían establecer hipótesis 
teóricas expresadas matemáticamente. Aunque de tales hipótesis se derivaría el 
imperativo de evaluar su veracidad al ser comprobadas experimentalmente, 
Descartes privilegiaba “el razonamiento sobre cualquier tipo de experimentación 
empírica”, pues con frecuencia el conocimiento sensible era, según el filósofo, 
responsable de los errores y los prejuicios humanos y, por tanto, el análisis 
conceptual y la deducción racional se debían imponer sobre él5. 
 
Así, fundándome en que los sentidos nos engañan algunas veces, quise suponer que 
no había cosa alguna que fuese tal y como ellos nos la hacen imaginar; y, en vista de 
que hay hombres que se engañan al razonar y cometen paralogismos, aun en las más 
simples materias de geometría, y juzgando que yo estaba tan sujeto a equivocarme 
como cualquier otro, rechacé como falsas todas las razones que antes había aceptado 
mediante demostración6. 
 
Como los sentidos no le bastan para dar certeza de las cosas, en su segunda y 
tercera reglas, Descartes describe los conceptos de análisis y síntesis y, con ello, 
instala el método dialéctico para encontrar la verdad de los conceptos y de la 
realidad: 
2. ...la división de cada una de las dificultades con que tropieza la inteligencia al 
investigarla verdad, en tantas partes como fuera necesario para resolverlas. 
Esto es lo que conocemos como análisis (ana= separación; lysis= disolución): la 
descomposición de una cosa en sus principios fundamentales, o de lo complejo en 
 
4 Si algo le maravillaba a Descartes de las matemáticas era que todas sus verdades eran evidentes y 
demostrables y sus desarrollos podían seguirse sin necesidad de apelar a la experiencia, bastaba la razón para 
conocerlas. “René Descartes. La pasión por la certeza y el método cartesiano” en Boulesis/Filosofía, 
Deliberación y Pensamiento/apuntes. Disponible en Internet: www.boulesis.com/didactica/apuntes/?a=208 
5 Íbid. 
6 Descartes R., Loc cit. 
 10 
sus elementos7; no se trata de hacer un reduccionismo radical en el que se 
simplifique el todo hasta el extremo, sino lo suficiente para poder comprenderlo a 
partir de las interacciones de sus partes. 
Blauberg8 habla también del análisis como el método de investigación a través del 
cual el todo se divide para que sus partes sean estudiadas de manera 
independiente, poniendo “al descubierto las relaciones comunes y, de este modo, 
captar las particularidades en la génesis y desarrollo del objeto (del todo)”. 
 
En la tercera regla, Descartes se propone reconstruir lo analizado: 
3. ...ordenar los conocimientos, empezando siempre por los más sencillos, 
elevándome por grados hasta llegar a los más compuestos, y suponiendo un orden en 
aquellos que no lo tenían por naturaleza. 
Como el estudio del todo no se reduce a la simple suma de las partes, es 
necesario aplicar otro método, el de la síntesis, para reconstruirlo en el 
pensamiento con toda la riqueza de sus vinculaciones, y llegar a comprender su 
esencia, conocer sus aspectos y relaciones en una perspectiva de totalidad. 
Mediante la síntesis se procede con un pensamiento ordenado hacia la reunión de 
todas las partes aisladas, estableciendo un nuevo sentido y una lógica de 
interrelaciones entre las unidades de conocimiento, desde las más simples a las 
más complejas9. 
Con esto Descartes sienta las bases del proceso de inducción, que consiste en 
inferir la verdad de las cosas a través del uso de la razón, aunque más tarde se 
 
7 Es preciso anotar que la definición etimológica de “análisis” (separación) tiene el mismo significado que 
“ciencia”, derivación de sciens, que viene del indoeuropeo skei- (cortar, rajar) y del latín scio (separar una 
cosa de la otra, discernir). De las que parten palabras como: escición, escindir, abscisa, prescindir. Roberts, A. 
Edward y Barbara Pastor, Diccionario Etimológico Indoeuropeo de la Lengua Española, pág. 158. 
8 I. Blauberg, Diccionario Marxista de Filosofía, págs. 14-15. 
9 Karl Marx y Federico Engels hablaban también de las actividades sintetizadora y analítica, cuyo desarrollo 
histórico tuvo como base la acción práctica-productiva del hombre y constituyen las categorías de la dialéctica 
materialista. “El pensamiento comprende tanto la desarticulación de los objetos de la conciencia en sus 
elementos cuanto la asociación de los elementos, vinculados unos con otros, en cierta unidad. Sin análisis no 
hay síntesis”. En: I. Blauberg, Loc cit. 
 11 
enfrentaría a la necesidad de comprobarlo a través del experimento empírico. 
Como ejercicio en sentido inverso al análisis, en la síntesis “no se trata de mirar 
más partes aisladas, sino de reunir todas las facetas analizadas llegando a sugerir 
un esqueleto, un armazón, una trama que explique la existencia de las partes 
separadas analizadas hasta ese momento”10. Según el mismo filósofo, la síntesis 
es el método más apropiado para verificar lo ya conocido y para conocer verdades 
nuevas. 
 
Casi 150 años después sale a la luz la Crítica de la razón pura (1781), obra 
medular para el pensamiento filosófico y la corriente racionalista de la época, en 
cuyo contenido el alemán Immanuel Kant plantea su epistemología basada en la 
diferenciación de las proposiciones analíticas y sintéticas. Para él, el binomio 
análisis/síntesis puede ser elevado al plano de la teoría general de la ciencia, ya 
que los juicios analíticos, aquellos en los que el predicado está contenido en el 
sujeto y cuya verdad es evidente (p.ej. la silla negra es silla), tienen que ser 
eliminados de la ciencia. Tal afirmación se opone al método cartesiano pues, 
mientras Descartes privilegiaba lo evidente y la razón pura, Kant lo desecha para 
privilegiar explícitamente el elemento empírico que le falta a Descartes. 
 
De acuerdo con Kant, las proposiciones sintéticas representan precisamente el 
valor del experimento empírico ya que no pueden encontrarse por análisis puro 
sino como resultado de la experiencia del mundo (p.ej. la silla es negra); en ellas, 
el predicado es ajeno a la comprensión del sujeto. Por tanto, los juicios sintéticos 
son la condición misma de la construcción científica. Para Kant, la síntesis es 
conocimiento, la unificación entre el concepto y la realidad, pues pretende, con 
ella, ir del concepto a algo que no está en el concepto sino en las cosas dadas, en 
la realidad. 
 
 
10 Conde Torrens, F. “Filosofía Medieval y Moderna. Descartes”. Disponible en Internet: http://www.e-
torredebabel.com/Historia-de-la-filosofia/Filosofiamedievalymoderna/Descartes/Descartes-
ReglasMetodo.htm 
 12 
Aún con las derivaciones filosóficas, tanto en Descartes como en Kant, la síntesis 
conserva su génesis conceptual: es “unificación”. 
 
Existe otra acepción de síntesis dentro del modelo Tesis-Antítesis-Síntesis, de 
cuya creación se responsabiliza a George Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), 
aunque ninguno de sus seguidores o biógrafos asume esta paternidad como 
cierta. 
 
La más devastadora leyenda sobre Hegel está expuesta en el modelo tesis-
antítesis-síntesis […] La dialéctica no significa para Hegel ‘tesis, antítesis y 
síntesis’. Dialéctica significa que cualquier complejo –que tiene un polo opuesto- 
debe ser criticado por la lógica del pensamiento filosófico11. 
 
De cualquier modo, la estructura hegeliana de la dialéctica sí está constituida por 
tres momentos sucesivos: no son tesis, antítesis ni síntesis12, sino las categorías 
fundamentales de mediación, contradicción y superación. 
 
El momento abstracto o intelectual (‘tesis’) es una aseveración cualquiera, una 
realidad, un concepto. El momento dialéctico o negativo–racional (‘antítesis’) es la 
negación de la afirmación anterior, la contradicción. Según Hegel, una cosa es 
sólo en la medida en que se contradice a sí misma, cuando lo negativo y lo 
positivo de una cosa o un concepto se oponen. Sin embargo, el principio hegeliano 
determinante no yace en tal contradicción, sino en su unidad, en la identidad de 
los contrarios representada en el momento especulativo o positivo–racional 
(‘síntesis’). 
 
Lo que constitutuye la esencia del espíritu es la unidad absoluta de lo opuesto por el 
concepto13. 
 
11 Mueller, Gustav. “The Hegel Legend of Thesis-Antithesis-Synthesis” en Journal of the History of Ideas, 
pág. 411. 
12 En niguno de los trabajos consultados para esta tesis Hegel menciona los conceptos de Tesis, Antítesis y 
Síntesis. De hecho, varias fuentes asumen que fue Johann Gottlieb Fichte, una de las grandes figuras del 
idealismo alemán, quien ocupó ese modelo, y no Hegel. 
 13 
 
Lo que puede llamarse síntesis con Hegel consiste en negar la negación, es decir, 
solucionar y superar la contradicción, reconciliando sus verdades comunes y 
conservando lo positivo de los momentos anteriores para, finalmente, construir 
una nueva proposición, como diría Gurvitch, “divinizada”: 
 
Hegel, en lugar de investigar las condiciones en que se produce una polarización 
efectiva de los contrarios, construye estas situaciones arbitrariamentepara que 
sirvan de glorificación a las síntesis divinizadas14. 
 
En conclusión, las distintas interpretaciones filosóficas de Descartes, Kant y Hegel 
respecto de la síntesis no desvirtúan el sentido original del concepto. Para los tres 
pensadores, síntesis refiere a unión, composición, sea de las partes para constituir 
el todo, del concepto y la realidad para descubrir la verdad, o de la afirmación con 
la negación para alcanzar un nivel de conocimiento superior. 
 
1.2 La síntesis como herramienta literaria 
 
Hasta aquí, las definiciones de Descartes, Kant y Hegel no se enfrentan con el 
sentido etimológico de síntesis. Sin embargo, en algún momento de la historia, el 
término se llevó al ámbito literario y tomó, aparentemente, una acepción distinta: 
algo parecido a la acción de resumir. Y digo “aparentemente” porque, aunque no 
parece haber ninguna explicación sobre la evolución semántica del concepto en 
los diccionarios, se puede inferir tal deformación a partir de sus otras definiciones. 
 
El Diccionario de la Real Aacademia Española15, por ejemplo, contiene tres 
definiciones de síntesis: 
 
 
13 Hegel, G.F. Lógica Tomo II. Pág. 430. 
14 Saña Heleno, La filosofía de Hegel. Pág. 79. 
15 “Síntesis”. Diccionario de la Lengua Española de la Real Aacdemia de la Lengua. 22 ed. Disponible en 
Internet en: http://buscon.rae.es 
 14 
1. f. Composición de un todo por la reunión de sus partes. 
2. f. Suma y compendio de una materia u otra cosa. 
3. f. Quím. Proceso de obtención de un compuesto a partir de sustancias 
más sencillas. 
 
La primera definición, como vemos, coincide íntegramente con la acepción 
etimólogica. Sin embargo las segundas, aunque derivan de la primera, presentan 
un cambio de significado que posiblemente pudo modificar su aplicación. En la 
segunda se lee “compendio”, que, según el mismo diccionario, significa “breve y 
sumaria exposición, oral o escrita, de lo más sustancial de una materia ya 
expuesta latamente (extensamente)”16. Ahí nos topamos no sólo con la idea de 
reducción y brevedad, sino también con la posibilidad de un producto escrito. Y en 
la tercera, el enunciado “a partir de sustancias más sencillas” nos remite al término 
“sencillez” y éste a su vez a un elemento relativo al estilo: “que carece de 
exornación y artificio, y expresa ingenua y naturalmente los conceptos”17. Así, 
sumando las palabras expuestas: compendio, breve, sumario, escrita, sustancial, 
sencillez, conceptos, muy probablemente tendríamos a la síntesis y al resumen en 
el mismo nivel semántico. 
 
Aunque esta explicación es el resultado de la simple inferencia y no de una 
descripción teórica sofisticada, sí puede ofrecernos posibles paralelos entre 
síntesis y resumen, tal como aparece en algunos diccionarios. 
 
El Diccionario del Uso del Español de América y España señala que, además de 
ser “la cosa compleja que resulta de reunir distintos elementos que estaban 
dispersos o separados, organizándolos y relacionándolos”, síntesis es también: 
 
 
16 Ídem. 
17 Ídem. 
 15 
La exposición breve, escrita u oral, que a modo de resumen, constituye un 
conjunto de ideas fundamentales y relacionadas con un asunto o materia y 
que estaban dispersas18. 
 
Otros diccionarios definen el concepto de forma similar. Además, el uso cotidiano 
de la lengua, sobre todo en el terreno escolar, describe la acción de sintetizar 
como el ejercicio de resumir diversos textos que tratan un mismo tema o temas 
relacionados. Incluso, el Centro de Redacción de la Universidad Pompeu Fabra19 , 
una importante autoridad académica para la redacción de textos en habla hispana, 
la denomina como: 
 
[…] La técnica de reducción textual que permite reunir los elementos 
esenciales de uno o más textos para obtener un resumen coherente. 
 
Y aclara que “no se trata de producir un resumen diferente de cada texto”, sino un 
solo resumen que sintetice y relacione las ideas de partida (…) todo ello en un 
espacio limitado. 
 
Si bien estas definiciones no plantean a la síntesis como el medio para alcanzar 
un conocimiento superior (como en el ámbito filosófico), sí suponen un producto 
final coherente y organizado que puede mejorar al original en cuanto a concisión, 
claridad y, de nuevo, sencillez. ¿Es factible, entonces, hablar de que existen 
paralelismos entre la síntesis como técnica de reducción textual y como concepto 
filosófico? 
 
Veamos. Lo que en la versión filosófica de síntesis son las ‘partes’ que forman el 
‘todo’, en la literatura están representados por los ‘elementos narrativos mínimos’ 
de un texto original que constituyen la ‘versión nueva y breve’. En otras palabras, 
la versión sintetizada del todo se forma a partir de las partes esenciales del relato. 
 
18 Diccionario del Uso del Español de América y España (2002), pág. 1767. 
19 “Modelos de textos”. Unitat de Suport a la Docència, Facultat de Traducció i Interpretació (UPF), 
Barcelona. Disponible en Internet: http://sindarin.upf.es/cr/casacd/resume1.htm 
 16 
 
Pero atención: la versión nueva “no es sólo una simple reducción informativa de 
un original, sino un texto que intenta adaptarse a las características de otro 
contexto comunicativo”20. En ambos casos, la función de la síntesis consiste en 
reunir dichos elementos, organizarlos y relacionarlos para constituir una nueva 
unidad de conocimiento. 
 
En ese sentido, la complejidad de la síntesis supera a la del resumen. Y aunque 
varios autores contemporáneos insisten en plantearla como una herramienta para 
reducir textos, así, sin más, la premisa de mi trabajo es que la síntesis no puede 
ser simple y llanamente una “técnica” para resumir textos porque: 
 
• Implica brevedad pero no por la mera disminución de caracteres ni por la 
selección arbitraria de unos párrafos sobre otros; es breve porque se 
constituye por las ideas fundamentales, es decir, por los elementos 
narrativos (del relato) o informativos (de un producto periodístico), sin los 
cuales la naturaleza de las versiones originales se perdería. 
• Su aplicación permite no sólo ubicar los elementos dispersos que componen 
el original, sino relacionarlos de modo que su reorganización garantice una 
versión nueva clara y lógica. 
• Es asimilable al resumen, por el proceso de reducción que representa, pero, 
como se verá en el siguiente apartado, no son sinónimos. 
 
1.3 Sintetizar y resumir, dos cosas distintas 
 
Comúnmente se suelen confundir los conceptos de síntesis y resumen. Las dos 
son herramientas de redacción, e incluso pueden servir para objetivos similares, 
pero sus niveles de complejidad difieren significativamente. 
 
 
20 Idem. 
 17 
Como se ha visto, el Diccionario del Uso del Español de América y España plantea 
la síntesis como una “explicación breve, escrita u oral, a modo de resumen […]”. 
Esto significa que, en efecto, la síntesis puede clasificarse como un tipo de 
resumen21 pero aún como variante de éste, guarda una característica especial. 
 
Mientras que el resumen consiste en redactar un texto nuevo a partir de otro, 
“abreviando” las ideas principales de la versión original, la síntesis parte de una 
diversidad de ideas, conceptos y fuentes. Los analiza, vincula y jerarquiza sin 
seguir la lógica del texto original sino construyendo un nuevo orden de ideas y un 
nivel de conocimiento superior. 
 
La misma definición etimológica de síntesis la coloca en un plano de abstracción 
muy superior al resumen. Del latín “resumere” (volver a tomar, comenzar de 
nuevo), la acción de resumir significa “reducir a términos breves y precisos, o 
considerar tan sólo y repetir abreviadamente lo esencialde un asunto o materia”.22 
 
De esta primera definición únicamente el tema de “lo esencial de un asunto” se 
acerca más al significado de síntesis. En una segunda acepción, ‘resumen’ se 
refiere al “dicho de una cosa: convertirse, comprenderse, resolverse en otra”; es 
decir, la habilidad para convertir una cosa en otra. Y aunque esto pueda 
compararse al uso de la síntesis para construir una cosa a partir de otra, el 
resumen no nos ofrece pistas para lograrlo y la síntesis sí. 
 
En suma, la síntesis es mucho más compleja que la simple “reducción” o la 
“repetición abreviada” de algo. Con ella se establece un nuevo sentido y una 
interrelación entre las unidades que representan la esencia del conocimiento. 
 
Por último y antes de hablar del uso práctico de la síntesis, es necesario aclarar 
que si bien este trabajo analizará el uso de la síntesis desde la perspectiva literaria 
 
21 El Centro de Redacción de la Universidad Pompeu Fabra menciona diversos tipos de resumen: el resumen 
informativo, el resumen descriptivo, el abstract y la síntesis. Idem. 
22Diccionario del Uso del Español de América y España (2002), op.cit., pág. 1962. 
 18 
como una herramienta para la redacción de textos, también tomará elementos de 
las definiciones etimológica y filosófica. De modo que propongo la siguiente 
definición: 
 
SÍNTESIS es el proceso mediante el cual se logra una exposición breve producto 
de la composición lógica narrativa de las unidades de conocimiento esenciales de 
una o más fuentes originales, de tal modo que incluya, a partir de una diversidad 
de información, únicamente las ideas principales, los elementos informativos 
mínimos que se necesitan para entender el texto original, y los reúna 
estableciendo un nuevo sentido y una interrelación lógica entre ellos, desde los 
más simples a los más complejos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 19 
CAPÍTULO 2 
Lo que hace cuento a un cuento: la síntesis en literatura 
 
“El cuento –como una relación sexual- 
es algo que quiere extenderse pero que debe concluir pronto”. 
José Balza 
 
 
Antes de explicar la cuestión del uso de la síntesis en el periodismo de ciencia 
quiero dedicar este capítulo a un punto crucial para aclarar la vinculación de la 
literatura infantil con el periodismo de ciencia. 
 
Una de las propuestas de este trabajo consiste en adaptar la definición de 
“síntesis” -formulada en el capítulo anterior- a dos ramas de las letras: el 
periodismo y la literatura. Según esta premisa, tanto quien hace literatura como 
quien se dedica al periodismo puede aplicar la síntesis para distinguir y separar 
ciertos elementos del amplio universo de la realidad, del lenguaje, e incluso de su 
propia imaginación, y seleccionar los que le servirán para construir la historia que 
quiere relatar. 
 
¿En la literatura se usa la síntesis? ¿Debe el novelista o cuentista sintetizar la 
realidad -o la fantasía- para convertirla en un producto literario? Este capítulo 
intentará demostrar que sí, que para contar su historia, el literato elige –consciente 
o inconscientemente- sólo una parte del inmenso panorama de información que 
tiene ante sí. Tomando la acepción filosófica de René Descartes, el literato 
analiza, desglosa, separa y reunifica algunos elementos de este panorama. 
 
Como si estuviera frente a un largo buffet de apetitosos platillos, el relato puede 
alimentarse de cuanto le apetezca, tomar un trozo de realidad y otro de fantasía, 
servirse de los sueños de otros, pellizcar la imaginación, la ciencia o la naturaleza, 
 20 
tener una pizca de comedia o de tragedia, tomarse un trago de historia, de arte, de 
música, de filosofía o de sabiduría popular. 
 
El escritor tiene el poder y la libertad de tomar, de acuerdo con las necesidades de 
su historia, las formas narrativas adecuadas; y de elegir los recursos –literarios o 
no- que le convengan para que la trama fluya tal y como lo desea. 
 
Sí, la literatura puede evadir límites de espacio y tiempo. Los textos de ficción 
pueden incluso rebasar las líneas de la realidad, del estado natural de las cosas. 
Pero no puede, por mucha información diversa y exquisita que tenga, obviar dos 
cuestiones imperativas de la narrativa: tener un tema y conservar la trama; dos 
conceptos a los que volveré más tarde. 
 
Este complejo proceso mental a través del cual el creador es capaz de seleccionar 
ciertos elementos del amplio universo de la realidad, del lenguaje, o de su propia 
imaginación para construir una obra con coherencia y sentido, es al que llamo 
síntesis. Y si bien pocos literatos la identifican como ejercicio literario, existen 
claros ejemplos de que la utilizan. 
 
Juan Rulfo, cuyo prestigio está cimentado en una obra reducidísima: la novela 
Pedro Páramo y los cuentos de El llano en llamas, recreó, ayudado de la síntesis, 
un mundo complejo. “Las 150 páginas de la novela eran, al principio, unas 400, y 
su trabajo de elegir, tachar, pulir y cortar, la redujeron en tamaño pero la 
agrandaron en densidad, en peso específico”23. 
 
Probablemente sea éste el principio para explicar la síntesis en la literatura y en el 
periodismo de ciencia: es el proceso por el que logramos reducir un texto hasta 
darle la densidad exacta, en cuanto a cantidad, es decir, a número de páginas y 
 
23 Tasso, Alberto. “Argumento y narración en el relato científico” en Trabajo y Sociedad. Indagaciones sobre 
el empleo, la cultura y las prácticas políticas en sociedades segmentadas, Nº 7. 
 21 
palabras, pero también en cuanto a contenido, hasta conseguir el nivel necesario 
de profundidad, agudeza y sentido. 
 
2.1 Literatura infantil: el consenso y el debate 
 
Con el fin de ejemplificar el uso de la síntesis dentro del campo de la literatura, 
decidí delimitar mi estudio a un campo literario que, según sus propias 
características, exige una capacidad de síntesis particular: la literatura infantil. 
 
Juan Cervera, en su libro Teoría de la literatura infantil, considera “como literatura 
infantil a toda producción que tiene como vehículo la palabra con un toque artístico 
y creativo y como destinatario al niño”24. 
 
El niño como destinatario es un elemento que se menciona en otras definiciones. 
Por ejemplo, Marissa Bortoloussi afirma que la literatura infantil es “toda obra 
estética o artística destinada a un público infantil”. Carmen Bravo-Villasante dice 
también que la literatura infantil “es la que se escribe para niños” –a quienes 
asume así hasta los 15 años- y la que leen con agrado. 
 
La misma autora se anima, incluso, a mencionar algunas características de la 
literatura escrita para niños. Según ella, cualquier obra dedicada a pequeños 
lectores debe manejar conceptos claros, ser sencilla, interesante, ajena a ciertos 
temas, pero que trate otros aspectos que un adulto no toleraría25. 
 
El debate es inevitable. No sólo porque aquello de la “claridad” y la “sencillez” son 
conceptos ambiguos por naturaleza, sino porque la autora no dice cuáles son los 
“ciertos” temas que no trata la literatura infantil ni los “otros” que sí. Además nos 
deja con la interrogante respecto de aquellos que “un adulto no toleraría”. ¿Se 
refiere acaso a la incompetencia del adulto para comprender –de nuevo- “ciertos 
 
24 Cervera, Juan. Teoría de la literaura infantil, pág. 34. 
25 Ídem. 
 22 
temas”? ¿A que hay libros que en definitiva un niño puede leer y un adulto no, o 
viceversa? 
 
Primero tendríamos que responder la cuestión de si alguien tiene el derecho, la 
capacidad y la autoridad –así, todo junto- para decretar qué puede y que no puede 
leer un niño; sobre todo si consideramos que en los últimos años, y gracias al 
auge de los medios electrónicos y de comunicación, los niños de hoy tienenacceso a información de todo tipo sin mucha restricción, y que exigen su derecho 
de saber sobre cualquier tema. 
 
Lo curioso es que sí hay quien cree tener todo para decretar lo que se debe leer y 
lo que no. Cada país tiene políticas específicas que rigen la publicación de textos 
infantiles y deciden si un libro es recomendable para niños o no. De modo que las 
obras literarias infantiles manifiestan, “si no explícitamente, por lo menos 
implícitamente, las prohibiciones, las preocupaciones(...) y el conjunto de símbolos 
que define una sociedad”26, y se convierten, en la mayoría de los casos, en una 
forma efectiva de adoctrinamiento social. 
 
Pero la autora no se queda con explicaciones enteramente negativas. De hecho, 
brinda algunos elementos para pensar que ni la política educativa más feroz 
puede frenar la libertad y el derecho de los niños a leer sobre lo que les plazca. 
 
Prueba de que el asunto de los temas “apropiados” o “no apropiados” ha sido 
rebasado en muchos países es la libertad con la que el público infantil se ha 
interesado (quizás por imposición de los adultos) por un sinfín de historias 
originalmente escritas para adultos. Obras como “El libro de la Selva”, de R. 
Kipling; “Robinson Crusoe”, de D. Defoe; “Moby Dick”, de H. Melville; “Las 
aventuras de Tom Sawyer”, de M. Twain; o “Alicia en el país de las maravillas”, de 
L. Carroll, son sólo algunos ejemplos27. 
 
26 Íbidem, Pág. 54. 
27 También podríamos contar las obras de Perrault, los hermanos Grimm, Julio Verne, Emilio Salgari, Jack 
London, Meyne Reid, entre muchos otros. 
 23 
 
No hay manera de coartar los intereses literarios de los niños pues históricamente 
su “espíritu infantil” los lleva a interesarse por historias que despierten su deseo 
nato por el juego; que compartan su indiferencia ante la vida ‘adulta’ y, por el 
contrario, aborden asuntos fácilmente reconocibles en su vida diaria pero que 
también le den preferencia a las palabras con valores estéticos y lúdicos, así como 
a personajes producto de la imaginación y la magia. No es casualidad, por 
ejemplo, que fórmulas como las de los cuentos de hadas, de príncipes y 
princesas, o de héroes con habilidades paranormales, se repitan una y otra vez 
con el mismo éxito. 
 
El niño, gracias a los cuentos de hadas, se orientará en el mundo e irá entendiendo 
mejor qué es lo que se espera de él porque esas historias hacen referencia a los 
problemas humanos universales -a los que más desasosiegan al niño- y estimulan al 
niño a tomar sus propias decisiones, a la vez que le permiten templar el ánimo y 
superar estadios edípicos, narcisistas o rivalidades fraternas. Los cuentos de hadas 
llevan un mensaje implícito que los niños captan muy bien: la vida trae 
complicaciones y adversidades; pero hay que enfrentarse a ellas, por muy injustas y 
dolorosas que sean, para superarlas y obtener la victoria28. 
 
En ese sentido, la literatura infantil estaría obligada a dar respuesta a las 
necesidades íntimas del niño. “No se trata –dice Bravo-Villasente- de aproximar al 
niño a la literatura, sino proporcionarle una literatura propia, la Infantil, cuyo 
objetivo específico será ayudar al niño a encontrar respuestas a sus intereses y 
necesidades”29. 
 
He allí un asunto básico. Si la historia que se le ofrece al niño no satisface alguno 
de sus intereses (aventuras, amor, familia, amistad, magia) o necesidades (de 
diversión, esparcimiento, aprendizaje, compañía) probablemente el texto no 
 
28 Sáiz Ripoll, A. “Morfología del cuento maravilloso o de hadas”. Disponible en Internet en: 
www.educarchile.cl/medios/892005131431.doc 
29 Cervera, Juan. Loc cit. 
 24 
despertará el interés del público al que va dirigido, no será leído y, por tanto, no 
podrá alcanzar el rango de literatura infantil. 
 
Otro asunto sobre el cual tampoco hay un consenso definido tiene que ver con el 
supuesto gusto particular del niño por obras que le ofrecen “lo más positivo de la 
realidad, y le proporcionan diversión, posibilidades de juego, emoción, estética” 
dice D. González30. 
 
Verónica Murguía, escritora e ilustradora mexicana, y maestra de literatura para 
niños y jóvenes en la escuela de la Sociedad General de Escritores de México, lo 
confirma. Para ella, en una historia infantil bien contada “es deseable que los 
finales sean alentadores, por más que sufra el protagonista”; 
 
El cuarto libro de Harry Potter me parece un buen ejemplo, hay muerte, hay maldad 
y hay esperanza. A los lectores adolescentes les queda el resto de su vida para leer 
novelas maravillosas y tristísimas; creo que Úrsula Le Guin31 lo resume muy bien al 
afirmar que no podemos decirle a un lector de catorce años que la vida es cruel, 
caótica y ya32. 
 
Finalmente y a modo de resumen, podemos decir que si bien no hay un consenso 
sobre lo que define a la literatura infantil, hay autores que afirman la presencia de 
ciertos elementos “comunes” en los textos escritos para niños. De modo que una 
obra llamada “infantil”… 
a) Es escrita pensando precisamente en un público infantil (aunque, como se 
ha dicho ya, los niños han ido apropiándose de muchas historias clásicas 
de la literatura ‘adulta’). 
 
30 Íbidem. pág. 55. 
31 Escritora estadounidense, autora de varios libros sobre ciencia ficción para niños y jóvenes. Ha ganado 
varios premios como Hugo y Nébula y hasta la fecha es la única mujer que ha sido galardonada con el título 
de Gran Maestra por la Asociación de Escritores de Ciencia Ficción y Fantasía de Estados Unidos (SFWA). 
Entre sus libros figuran: El viaje de Salomón (el único traducido al castellano), The Catwings Collection, Fish 
Soup, A Ride on the Red Mare's Back, A Visit from Dr. Katz y Tom Mouse. Disponible en Internet: 
http://es.wikipedia.org/wiki/Ursula_Kroeber_Le_Guin. 
32 Entrevista disponible en Internet: www.cuatrogatos.com/8entrevista.htm 
 25 
b) Responde a los intereses y necesidades de los niños. 
c) Proporciona un desenlace, si no feliz, por lo menos alentador. 
 
Ahora bien, dentro de todas las formas expresivas de la literatura infantil33 hay una 
en especial cuyas características obligan al autor a hacer un uso de la síntesis 
más profundo y que analizaremos a continuación: el cuento. 
 
2.2 El cuento: el arte de la síntesis 
 
“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. 
El dinosaurio, A. Monterroso 
 
Etimológicamente, la palabra “cuento” viene de la palabra latina “computare” 
(contar, calcular numéricamente) que, a su vez, tiene su origen en la voz 
indoeuropea ‘peu’ (cortar, golpear) y el prefijo ‘cum’, para formar el término 
computare. La acepción derivada ‘narrar, relatar’ propiamente ‘hacer un recuento’ 
es tan vieja en el español como calcular.34 Y hasta ahora, según el Diccionario de 
la Academia Española de la Lengua, ha mantenido tal acepción: el cuento es “la 
relación, de palabra o por escrito, de un suceso falso o de pura invención(…) que 
se cuenta a los niños o muchachos para divertirlos”35. 
 
Quedémonos con tal definición y analicemos sus características que, como en 
todos los casos donde se “caracteriza algo”, parecieran ser generalizaciones 
donde la regla común es que todo tiene excepciones. 
 
Alfred Sargatal, profesor catalán y estudioso de la literatura universal, en su libro 
Introducción al cuento literario, dice que este género se caracteriza por tener “una 
 
33 Son cinco las ramas de expresión de la literatura infantil: las formas líricas que abarcan la poesía y el 
folklore; las formas dramáticas que incluyen al teatro y títeres o marionetas; las formas didácticas donde se 
encuentran la biografía, la hagiografía y las fábulas; las formas narrativas donde se encuentran el cuento y la 
novela; y las formas nuevas que incluyena los libros de imágenes y las historietas. En: José Manuel Trigo 
Cutiño, Op. Cit., pág. 59. 
34 Roberts A. Edward y Barbara Pastor, Op. Cit. Pág. 133. 
35 Trigo Cutiño, M. Op. Cit., Pág. 59. 
 26 
trama sencilla, pocos personajes y detalles, y una acción reducida a un episodio o 
aspecto”36. De forma similiar, M. Serrano Alberca afirma que son cinco los 
elementos fundamentales del cuento: suceso único; brevedad; tensión y efecto; 
narración y tiempo; y personajes. 
 
De tales definiciones quiero subrayar dos características: la brevedad y la 
sencillez, y su consecuente relación con la síntesis. De hecho, podría pensarse 
que ninguno de los dos existiría sin ella ya que el ejercicio de síntesis tiene que 
ver con la eliminación de la información superflua “para dejar lo absolutamente 
necesario”37 y que el relato sea, precisamente, breve y sencillo. 
 
Comúnmente se cree que la brevedad es una característica propia y obligada del 
cuento. En realidad, es una “consecuencia que se deriva del hecho de que para 
contar un suceso no son necesarias muchas palabras”38. Por eso, el escritor debe 
seleccionar los elementos que construirán y delimitarán su conflicto principal, de 
modo que evite alimentar su relato con datos intrascendentes. 
 
Ernest Hemingway describía este proceso de narración como el principio del 
iceberg; sus escritos finales, sus libros, eran sólo la punta: debajo de lo que sí 
decía, había un cúmulo de información complementaria que dejaba en el fondo, en 
el anonimato total. Lo importante, según el estadounidense, era discernir 
adecuadamente entre lo que se puede poner en la superficie y lo que es preferible 
dejar en la profundidad. 
 
El viejo y el mar podría haber tenido más de mil páginas, y dar cuenta de cada 
personaje de la aldea y del proceso de cómo vivían, cómo habían nacido, cómo se 
habían educado, tenido hijos, etcétera. (…) he tratado de aprender a hacer otra cosa. 
Primero traté de eliminar todo lo innecesario para transmitir mi experiencia al 
lector, para que después de haber leído algo, lo leído se convirtiera en parte de su 
 
36 Sargatal, Alfred. Introducción al cuento literario, pág. 56. 
37 Trigo Cutiño, M. Op Cit, págs. 84-85. 
38 Ídem. 
 27 
propia experiencia, y le pareciera que realmente había ocurrido. (…) No cuento 
ninguna de las historias que conozco sobre la aldea de pescadores. Pero ese 
conocimiento es lo que constituye la parte sumergida del iceberg39. 
 
Este argumento de límite y eliminación de elementos lo refuerza Julio Cortázar, 
uno de los grandes cuentistas latinoamericanos, cuando describe las diferencias 
entre cuento y novela: 
 
La novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otros 
límites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la 
noción de límite y en primer término de límite físico40. 
 
Luego, Cortázar hace una curiosa analogía. Mientras que la novela se parece más 
a la estructura de una película con un “orden abierto”, el cuento se asemeja más a 
la fotografía en tanto debe ceñirse al reducido campo que abarca la cámara y, aún 
con esa limitación, el fotógrafo la utiliza estéticamente. Al respecto, dice el 
cuentista argentino: 
 
Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassai definen su arte como 
una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole 
determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión 
que abre de par en par una realidad mucho más amplia (…)41. 
 
Estamos de acuerdo, entonces, en que el creador de cuentos “recorta” ciertos 
elementos de la realidad y los fija en su obra con el fin de que sea el lector quien 
imagine los espacios y, como decía Anton Chéjov, añada los elementos subjetivos 
que le faltan al cuento42. 
 
39 Entrevista a Ernest Hemingway realizada por George Plimton y publicada originalmente en la revista The 
Paris Review en 1958 y editada en castellano en El Ateneo, 1996. Clarín. 18 de julio de 1999. Disponible en 
Internet: http://www.clarin.com/suplementos/cultura/1999/07/18/e-01001d.htm. 
40 Sargatal, A. Op. Cit.. Págs. 88-89. 
41 Ídem. 
42 Íbidem. Pág. 85. 
 28 
 
Para despejar cualquier duda sobre la pertinenecia de la síntesis en la brevedad 
del cuento y la labor del cuentista, Cortázar continúa: 
 
 El fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un 
acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino 
que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de 
apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va 
mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o el cuento43. 
 
El segundo elemento que se vincula indirectamente con la síntesis es la sencillez 
que, como quedó explicado en el capítulo anterior, ‘Sencillo’ (del latín singolus= 
uno solo), se refiere a aquéllo que carece de ostentación y adorno; que expresa 
naturalmente y sin dificultad los conceptos44. Y como el proceso de síntesis nos 
obliga a hacer una elección de información y lenguaje “adecuados” para 
comunicar lo que deseamos, podemos decir que la síntesis representa un factor 
crucial para lograr un acto comunicativo claro, sin ornamentos ni digresiones. 
 
En esta ‘elección por la claridad’ alcanzamos a ver las narices de la síntesis no 
sólo porque al sintetizar, al juntar elementos dispersos con una nueva composición 
narrativa, estamos haciendo una historia menos difícil (aunque quizás más 
compleja), sino porque también puede permitirnos hacer una mejor selección del 
lenguaje, de los mejores términos para comunicar lo que deseamos. 
 
Pues bien, sabemos que el cuento debe ser sencillo y breve, y que el proceso de 
síntesis puede ser útil para lograrlo. Pero más allá de la forma, nos interesa 
entender cómo nos ayudaría a preservar el contenido de un relato original. Nos 
queda, entonces, definir dos cuestiones de singular importancia: la trama y el 
argumento. 
 
43 Ídem. 
44 “Sencillo”. Diccionario de la Lengua Española, Loc cit. 
 29 
 
2.3 La trama, el tema y el argumento del cuento 
“El cuento se ha hecho para que el lector a su vez pueda contarlo”. 
Julio Ramón Ribeyro 
 
Por siglos, la estructura de la narrativa ha atraído a estudiosos de distintas ramas. 
En su Poética, Aristóteles describía a la trama como “la disposición de incidentes”, 
en que cada uno sigue al otro. Según el filósofo, la trama es “el alma de la 
tragedia”45. 
 
Con el fin de explicar la trama en términos menos poéticos, es necesario saber 
que la narración parte de una estructura y, al decir estructura, me refiero a la 
presencia de elementos enlazados por una relación coherente entre ellos. 
 
Pues bien, la estructura de un relato está basada en la simbiosis ‘complicación-
resolución’, planteada en ciertas circunstancias de tiempo y espacio que la 
contextualizan: los llamados sucesos. La suma de sucesos genera la unidad 
llamada episodio, y la relación de varios episodios da lugar a lo que se conoce 
como la trama46. Del latín trama, el término refiere justamente a la acción de 
tramar (atravesar los hilos), y en literatura, al ‘enredo’ de una obra dramática47. 
 
Aunque volveré a este concepto más adelante, considero crucial plantear la 
diferencia entre trama y tema. Luz Aurora Pimentel, profesora de literatura 
inglesa y comparada en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y una de las 
mayores autoridades en narratología contemporánea, la explica así: 
 
45 Hugo N. Santander. “La moralidad de la ‘Poética’ de Aristóteles”, en A paste Rei. Revista de Filosofía- 
Universidad Americana de Asia Central. Disponible en Internet: 
http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/santander29.pdf46 Narración canónica.“Taller de narrativa”. Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Disponible en 
Internet: 
http://recursostic.javeriana.edu.co/wiki/index.php/Contenidos_academicos_digtales:taller_de_narrativa 
47 “Trama”. Diccionario de la Lengua Española. Loc Cit. 
 30 
 
Si se piensa en la historia como una serie de acontecimientos interrelacionados y no 
como ocurrencias aisladas, la serie acusa una doble organización temporal: por una 
parte se ordenan los eventos serialmente en una cronología; por otra, no proliferan 
arbitraria o indefinidamente, sino que están configurados por un principio de 
selección orientada que busca una finalidad, una totalidad significante48. 
 
Con esto Luz Aurora plantea la esencia teórica de mi argumento y justifica, aún sin 
hacerlo explícito, la necesidad de la síntesis en la construcción de la historia como 
totalidad significante. En ese sentido, su primera definición sobre “el orden de los 
eventos en una cronología” es lo que podemos llamar trama, mientras que la 
totalidad significante es lo que recibe el nombre de tema: la idea que el autor 
quiere transmitir a lo largo de la trama. 
 
Hasta ahí no hay nada nuevo bajo el sol; trama y tema son conceptos claros. La 
novedad que Pimentel revela es lo que llama “selección orientada” de los eventos 
aislados, que es precisamente lo que yo llamaría síntesis. 
 
Aquí está la revelación: la síntesis en literatura es justo la herramienta que nos 
permite seleccionar los elementos narrativos de la trama para lograr el todo 
significante, es decir, la información justa que el autor quiere comunicar. 
 
Ahora, antes de aplicar la síntesis en la literatura, creo necesrio definiar 
claramente las diferencias entre los dos primeros conceptos: tema y trama. El 
primero, según Edward Morgan Forster, es la idea central latente en el relato que 
el lector descubre por sí mismo sin que el autor se lo anote explícitamente. 
Pueden ser valores universales positivos como la valentía por recuperar lo 
usurpado en Juan y los frijoles mágicos, o el aprecio por la inteligencia más allá de 
la belleza física en Riquete el del Copete, o también sentimientos negativos como 
 
48 Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa. Pág. 19. 
 31 
la envidia por la belleza ajena en Blancanieves, la injusticia y los celos en 
Cenicienta o la mentira y la ambición del lobo feroz en Caperucita Roja. 
 
Tema y trama son, como vemos, cosas distintas. Mientras que el primero es el 
asunto general que trata una historia (amor, confianza, celos), la trama es la 
secuencia de acontecimientos en el orden en que aparecen en el relato. 
 
Ahora bien, la diferencia entre trama y argumento no es tan simple. La trama (en 
inglés: ‘plot’, de origen etimológico desconocido) es la narración que resulta de 
una selección subjetiva de los elementos a narrar. Según Todorov49, es una 
secuencia cronológica de los eventos de la misma forma en que aparecen en el 
relato. Por otro lado, el argumento (en inglés: ‘story’) es lo que se narra, la historia 
en sí, o el conjunto de hechos narrados en orden cronológico no necesariamente 
como se presentan en el texto. 
 
Antes de continuar debo aclarar que los dos conceptos pueden analizarse en dos 
niveles: por un lado podemos ver la trama y el argumento a partir de quien crea un 
nuevo relato, y por otro, a partir de quien lee un original para sintetizarlo y 
transformarlo en un producto distinto. En este caso, dado que es la base de mi 
tesis, me remitiré sólo al segundo. 
 
Como vimos, la trama es la disposición y secuencia de acciones en orden 
cronológico como aparece en el relato; pero para apartarnos de definiciones 
abstractas concentrémonos en el ejemplo de Caperucita Roja, que iniciaría con: 
“Érase una vez una doncellita muy dulce a quien todos querían mucho y que todos 
llamaban Caperucita Roja”. En realidad la trama se basa casi totalmente en el 
relato original (en cuanto a las palabras y a la cronología), sin embargo no se trata 
de reproducirlo íntegramente sino de elegir los elementos de la historia más 
significativos que mostrarán la idea general del relato. 
 
 
49 Todorov, Tzvetan. ¿Qué es el estructuralismo? Poética. Pág. 127. 
 32 
El argumento, por su parte, nos dice de lo que trata la historia de manera más 
general: “Una niña que, enviada por su madre a visitar a su abuela enferma, es 
engañada por un lobo que sólo quiere comérsela”. Aquí no importa mucho 
apegarse de manera exacta al relato original ni a su cronología, sino mostrar la 
historia, el conflicto básico. 
 
Como vemos, ambos ejemplos nos dicen de qué trata la historia pero mientras la 
trama brinda la información del relato de forma cronológica y estructurada con 
énfasis en la explicación del por qué ocurren los eventos, el argumento, que 
incluye la descripción general del protagonista y su conflicto, es la historia más allá 
de lo que se lee en un orden no necesariamente igual al de la trama. 
 
Trama y argumento, entonces, fungen como ‘resúmenes’ en tanto narran la 
historia original con un menor número de palabras. No obstante, para identificar 
tanto a la trama como el argumento de una historia es necesario hacer un proceso 
de síntesis, no sólo porque finalmente “todo texto se deja descomponer en 
unidades mínimas”50 sino porque sirve para resumir una historia conservando los 
elementos mínimos de la misma. 
 
En este trabajo voy a centrarme en la trama, y no en el argumento, como producto 
del uso de la síntesis en literatura, debido a que nos aporta la información mínima 
de una historia en forma de secuencia cronológica, y por lo tanto, los valores 
estéticos (y acaso lógicos) de la narrativa están necesariamente presentes en la 
trama, pero casi necesariamente ausentes del argumento. 
 
2.4. Sinopsis: esencia del relato 
 
La trama, como vimos, puede ofrecernos información vital para comprender la 
historia. Podríamos hablar ya de una “esencia del relato”, aunque ninguna de las 
definiciones la describe así. Por eso es necesario introducir un nuevo concepto: la 
 
50 Idem. 
 33 
sinopsis. Del latín synopsis (syn–con, opticus-vista), el término refiere a la 
“exposición general de una materia o asunto presentado en sus líneas esenciales. 
Sumario o resumen”51. 
 
He aquí, finalmente, el término añorado. Las ‘líneas esenciales’ nos indican que en 
la sinopsis se incluyen los elementos mínimos en los que se conserva la esencia, 
de modo que mientras que el proceso de síntesis nos sirve para identificar la 
trama de un relato, la sinopsis, como su producto final, incluye la trama como 
información mínima y esencial de la historia. 
 
La sinopsis es útil para mostrar la esencia de la historia porque debe plantear muy 
breve y simplemente el quién, el qué, y el cómo (…) debe decir sobre quién es la 
historia (el/ la protagonista), cuál es su conflicto, qué hace con él y cuál es la 
consecuencia.52. 
 
¿Son sinopsis los textos que leemos en las carteleras de cine para decidir si ver o 
no una película, y lo que encontramos en las contraportadas de los libros? Lo son 
un poco a medias ya que nunca nos dicen el final y, de manera general, la 
sinopsis debe hacerlo. De cualquier forma, no es posible escribir una sinopsis sin 
identificar primero la trama (y, en consecuencia, sin hacer un proceso de síntesis) 
y por eso a continuación describo una herramienta para seleccionar los elementos 
más importantes de la trama y lograr, así, una buena sinopsis de la historia. 
 
 
 
 
 
 
 
51 Diccionario de la Lengua Española. Pág. 2208. 
52 Esta definición también se aplica en cine. Los guionistas o productores que deben presentar su proyecto 
ante otros lo hacen a través de distintostipos de sinopsis: de una frase, de un párrafo, de párrafo desglosado 
(‘pitch’), y de una página. Fuente: “What is a synopsis? An Outline? A treatment?” Australian Film 
Commission. Págs. 1-4. 
 34 
2.4.1 El Análisis Freytag en la construcción de la sinopsis 
 
En el siglo III antes de Cristo, Aristóteles describía a la estructura dramática53 e 
identificaba a la trama dramática a partir de la forma piramidal que se divide en 
principio, medio y final. Esta estructura (fig.1) respondía a una secuencia lineal 
basada en la premisa de causa-efecto, es decir, de la resolución del conflicto. 
 
 
 Fig.1 Pirámide de Aristóteles 
 
 Medio 
 
 
 
 
 Principio Final 
 
 
Siglos más tarde, la estructura del drama aristotélico fue modificada por Gustav 
Freytag54. El escritor alemán tomó la base piramidal y la dotó de una estructura de 
cinco actos: exposición, acción creciente, clímax, acción decreciente y desenlace, 
como lo muestra la figura siguiente: 
 
 
 
 
 
 
53 El término “estructura dramática” se refiere, según el propio Aristóteles, a las partes en que una historia 
corta, una obra, o un poema narrativo, puede dividirse, es decir, principio, medio y final. 
54 Escritor alemán (1816-95) creador de novelas realistas sobre la clase media alemana del siglo XIX. Su obra 
más conocida fue “Dbeit anda Credit”, cuya temática estaba enfocada a las cualidades sólidamente burguesas 
de los comerciantes alemanes y trataba sobre las relaciones entre las caracterísiticas de la gente con el trabajo 
que hacen. “Gustav Freytag” en Enciclopedia Britanica Online. Disponible en Internet: 
www.britannica.com/ebi/article-9323961. 
 35 
 Fig. 2 Análisis Freytag 
 
 Clímax 
 
 Acción creciente Acción decreciente 
 
 
 
 Exposición Desenlace 
 
De acuerdo con Freytag, la Exposición se refiere a toda la información de 
contexto que se necesita para comprender la historia propiamente y donde se 
incluye al protagonista, antagonista (si lo hay), el conflicto básico y el 
planteamiento. La Acción Creciente incluye la complicación del conflicto básico a 
partir de la introducción de conflictos secundarios, incluyendo obstáculos que 
frustran al protagonista para alcanzar su objetivo55. 
 
El Clímax es el punto de la historia que marca un cambio para definir el 
desenlace, o la situación final del protagonista; es también el momento de mayor 
suspenso. La Acción Decreciente es la solución del conflicto entre el protagonista 
y el antagonista, donde el protagonista gana o pierde y donde se encuentra el 
momento final de suspenso. Finalmente, en el Desenlace (dentro de la tragedia) 
se detalla la catástrofe que involucra al protagonista al final de la historia56. 
 
2.4.2 El análisis Freytag aplicado a tres cuentos para niños 
 
Ya que Aristóteles decía que la estructura piramidal podía aplicarse a cualquier 
historia corta, sea una novela, un cuento, una obra o un poema narrativo, y el 
propio Freytag aseguró que su análisis podía utilizarse para identificar los cinco 
 
55Anschicks, Laura “Understanding Literature. Some thoughts from your Instructor”. College of Du Page. 
Disponible en Internet: http://www.cod.edu/anschicks/facsite/UnderLit.html 
56 Ídem. 
 36 
elementos básicos de la trama de cualquier producto literario, la estructura 
piramidal será la herramienta que se aplicará aquí para obtener la trama (la 
estructura de los acontecimientos) y su correspondiente sinopsis (el texto con la 
información mínima) de tres cuentos infantiles a través de los procesos de análisis 
(descomposición del original) y de síntesis (recomposición de un nuevo texto). 
 
En los siguientes subcapítulos analizaré tres obras de literatura infantil para 
comprobar si esta estructura piramidal puede ayudar a identificar los elementos 
mínimos de la trama de modo que los tres cuentos se entiendan sin perder su 
coherencia narrativa. 
 
Los dos primeros casos son cuentos escritos especialmente para niños por 
autoras contemporáneas que analicé como ejemplos de la aplicación de la síntesis 
y cuyos resultados son claramente similares. El tercer caso fue distinto, ya que 
analicé una obra clásica, y luego, su versión condensada para el público infantil. El 
objetivo fue demostrar que a través de la síntesis es posible conservar los 
elementos básicos de la trama aun en dos versiones de una misma obra. 
 
2.4.2.1 “De todas maneras”, de Christine Nöstlinger 
 
Christine Nöstlinger es una de las autoras contemporáneas con más seguidores 
dentro del público infantil y juvenil. La escritora austriaca ha publicado más de 
setenta obras de corte liberal que se contrastan, en gran medida, con las lecturas 
que muchas sociedades conservadoras recomiendan a los niños y jóvenes. 
 
De hecho, ha sido criticada por tratar temas “no adecuados para jóvenes” como el 
erotismo, la marginación, la intolerancia, o la liberación de la mujer57. Pero su 
originalidad le ha valido la simpatía de lectores de todas edades y nacionalidades 
e incluso en 1984 ganó el Premio Andersen por su obra completa. 
 
57 “Christine Nöstlinger”, El poder de la palabra. Disponible en Internet: 
http://www.epdlp.com/escritor.php?id=2561. 
 37 
6 Los Poppelbauer –incluidos los 
novios de mamá y papá- olvidando sus 
diferencias, tratan de reconstruir la 
cueva y terminan haciendo un cuarto 
nuevo para Ani. Cuando llega, se lleva 
una grata sorpresa. 
2 Ani descubre que papá 
tiene una amante. 
4 Al separarse los padres, nadie parece ser 
feliz: papá y su amante empiezan a 
discutir y mamá empieza a salir con otro 
hombre. 
5 Ani construye una cueva en su 
propia casa. Es su guarida, donde 
vive apartado de los problemas de 
su familia. Un día Ani sale de casa y 
Speedi la destruye por accidente. 
 
De todas maneras es uno de sus más recientes trabajos. La edición mexicana58 de 
1991 cuenta con 136 páginas y se caracteriza por un lenguaje claro e inteligente. 
Está narrado en primera persona a partir de tres narradores-protagonistas: Ani, 
Karli y Speedi. 
 
El análisis Freytag aplicado a De todas maneras se puede representa del modo 
siguiente: 
 
Fig.3 Análisis Freytag en el cuento ‘De todas maneras’ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Esta pirámide es producto de una lectura general a partir de la cual logré 
identificar los personajes y las escenas principales de la historia con los que 
redacté la sinopsis del cuento que aquí presento. Lo que hice fue redactar la 
sinopsis a través del ejercicio de síntesis. De hecho, los elementos en negritas 
son, por decirlo de alguna forma, la síntesis de la síntesis, los elementos mínimos 
que me guiaron para construir la pirámide de Freytag y sin los cuales (o sin 
alguno) el resto de la historia no se comprendería. 
 
58 Fue editada en México en 1991 por la editorial Everest Mexicana y traducida por Antonio Martín de Diego. 
1 Los Poppelbauer, familia 
conformada por papá, mamá, Karli, 
Ani y Speedi, tienen un problema: 
papá y mamá discuten siempre y 
casi nunca están en casa. 
3 Los Poppelbauer deciden 
divorciarse y se separan. 
 38 
 
 Los Poppelbauer son una familia de clase media compuesta por el padre, la madre 
y tres hermanos: la mayor, Karli de 15 años es malísima estudiante, detesta la 
escuela y sólo disfruta estar con su novio Wuzi; Ani, de 13 años, tiene un especial 
afecto hacia los libros, es inteligente y hábil para hacer que la gente haga lo que él 
quiere; y el pequeño Speedi, de 7 años, sólo quiere que le pongan atención. 
 Ani inicia el relato anunciando la causa de sus problemas. Un día, con el fin de que 
su papá firmase un recado para el director de la escuela, ve salir a supadre para 
encontrarse con una mujer. Rápidamente Ani se da cuenta de que la amiga de papá, 
llamada Wilma, no es una simple amistad. Wilma es su amante. 
 Cuando decide contárselo a su hermana Karli, ésta le quita importancia. Para Karli, 
que todo lo ve color de rosa, Wilma es sólo amiga de papá y, aún si no lo fuera, no 
pasaría de ser una aventura pasajera. 
 En casa, los problemas y las discusiones entre papá y mamá son cada vez más 
frecuentes. Ninguno de los dos pasa tiempo en casa. Mamá se la pasa todo el día 
atendiendo su tienda de estambres -que no aporta casi nada a la economía familiar- 
y papá divide su tiempo entre el trabajo y Wilma. Speedi se siente una molestia para 
todos porque uno de sus hermanos tiene que cuidarlo, y siempre lo hacen de mala 
gana. Para Karli y Ani, Speedi es una carga. 
 Papá cada día es más cínico para salir con su amante. Y a mamá no parece 
importarle. 
 Un día, discuten tanto que papá hace una maleta y se va. Karli, Speedi, e incluso 
Ani –muy en el fondo- creen que es un cambio temporal, que después de unas 
semanas papá finalmente regresará a casa porque se dará cuenta que extraña 
mucho a su familia. 
 Pero el señor Poppelbauer no regresa. Por el contrario, decide, junto con la señora 
Poppelbauer, vender la casa y que ella se mude con los niños a un departamento 
más económico. Él, por su parte, se ha juntado con Wilma en un departamento 
apenas por amueblar. Sus padres han tomado una decisión que ni Ani, ni Karli ni 
Speedi logran entender ni aceptar. Se van a divorciar. 
 La vida en el nuevo departamento está desquiciando a Ani, ya que tiene que 
compartir su cuarto con Speedi, por ser los dos varones. Pero el “enano” se la 
pasa hablando, haciendo preguntas, y jugando. Ani no puede leer teniendo a Speedi 
cerca, así que toma la decisión de irse a vivir con su papá y Wilma. Además, su 
 39 
mamá ya está saliendo con otro hombre, el señor Zwickleder, que no es nada de su 
agrado. 
 Allí pasa unos días estupendos en su propio cuarto y con el silencio perfecto para 
sus lecturas, hasta que empiezan los problemas entre papá y Wilma. Es como 
repetir la historia entre papá y mamá. Las mismas diferencias, los mismos pleitos, 
las mismas palabras. Ani es obligado a volver a casa, donde su madre lo espera 
con especial alegría. Incluso, mamá pide a Speedi que sea más considerado con Ani 
y no lo moleste. 
 Pero el cambio en Speedi no es suficiente para Ani y decide construir su guarida en 
su propia cama. Algo así como una cabaña primitiva en la que sólo existe él y su 
adorada privacidad. Ani vive con su familia en el departamento, pero a la vez vive 
sólo, enfrascado en su cabaña día y noche. Ahora que está de vacaciones, sólo sale 
de ella para comer e ir al baño. 
Por fin, Ani sale de su cueva. Ha visto un letrero en el periódico que anuncia una 
cantidad de libros para regalar y él no quiere perderse la oportunidad de tenerlos. 
Así que sale de casa en busca de su tesoro. 
Mientras tanto, Speedi juega a la pelota en su cuarto y, de pronto, tira un pelotazo 
hacia la cabaña de Ani y la destruye. Speedi corre con mamá para que le ayude a 
reconstruirla, o de lo contrario Ani lo matará. 
 Mamá deja la tienda para ponerse en obra. Como es difícil la tarea, llama a papá 
para que la ayude, pero no lo encuentra y le dice a Wilma, y llama también al señor 
Zwickleder. Después de un rato, papá, mamá, Wilma, y el señor Zwickleder están 
todos trabajando para reconstruir la cueva de Ani. Al ver que tal tarea es casi 
imposible, deciden que es mejor dividir la habitación de modo que Ani y Speedi 
puedan dormir separados. 
Karli recuerda que justo ese día es cumpleaños de Ani y llega a casa con Wuzi. Al 
entrar se asombra de lo que el equipo ha logrado. Y de pronto llega Ani, que al ver 
su propio cuarto no puede evitar saltar de alegría. Al final, toda la familia va a cenar 
para celebrar el cumpleaños de Ani. 
 
2.4.2.2 “Las princesas siempre andan bien peinadas”, de M.B. Brozon 
 
Mónica Beltrán Brozon es una joven escritora nacida en la ciudad de México. 
Ganadora dos veces del Premio “El barco de vapor” (1996 y 2000), Brozon ha 
 40 
2 Andrea piensa que su hermana sufre 
por Mauricio y llama a una bruja para 
que la ayude a separarlos. 
3 Mauricio se rompe una pierna y 
Andrea piensa que fue su culpa. 
Pero él la disculpa y se hacen 
buenos amigos. 
4 Ana Laura se porta 
sangrona con él y le dice 
a Andrea que ya no son 
novios. 
5 Andrea no entiende por qué 
Ana Laura ya no quiere a 
Mauricio; llora desconsolada 
porque ya no verá a Mauricio 
escrito más de una docena de historias para niños pequeños y para los llamados 
“lectores avanzados”. 
 
Las princesas siempre andan bien peinadas forma parte de la colección El barco 
de vapor de la editorial SM y del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 
CONACULTA59, y fue publicado en 2002. Está integrado por 134 páginas, en las 
que se incluyen algunos dibujos. Además, está dedicado a niños de 9 años o más. 
 
Aplicando el análisis piramidal, el cuento de Mónica Brozon queda así: 
 
Fig.4 Análisis Freytag en el cuento ‘Las princesas siempre andan bien peinadas’ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Y, como se hizo con el cuento anterior, gracias a la identificación de la trama, la 
sinopsis quedó así: 
 
Andrea, que va en tercero de primaria, ha notado que su hermana Ana Laura, 6 
años mayor, se comporta de una forma bastante rara. No come, mira sin mirar, 
 
59 La colección Barco de Vapor surge para alentar la creación de obras literarias, novelas y cuentos, dedicadas 
especialmente a lectores menores de 14 años; se divide en cuatro series: Blanca (Primeros Lectores); Azul (a 
partir de 7 años); Naranja (a partir de 9 años); y Roja (a partir de los doce años). “La obra, ganadora del IX 
Premio de Literatura Infantil El Barco de Vapor 2004”. Conaculta, Dirección General de Publicaciones. 
Boletín 36. Noviembre, 2004. Disponible en Internet: http://www.conaculta.gob.mx/dgp/filij/bn19_1.htm 
6 Su papá le dice 
que así es el amor. 1 Ana Laura, la hermana mayor de Andrea, 
ya no es la misma de antes porque está 
enamorada de un niño llamado Mauricio. 
 41 
escucha música cursi, y la mayor parte del tiempo parece zombi. Después de 
imaginarse fantásticas historias y de consultar a algunas personas, se entera de que 
su hermana está enamorada de un niño llamado Mauricio. 
Andrea ve cómo Ana Laura sufre por el tal Mauricio, y decide hacer algo para que 
se desenamore, dejen de ser novios, y que vuelva a ser la de antes. Junto con su 
mejor amigo, Benjamín, Andrea llama a una estación de radio en la que una 
hechicera da hechizos y pócimas para que la gente no sufra por culpa del amor. El 
hechizo para que Mauricio se aleje de Ana Laura surte efecto, pues al poco 
tiempo Mauricio cae de su patineta, se rompe la pierna y debe permanecer 
encerrado en casa por varios días. 
Andrea se siente culpable. Decide visitar a Mauricio para contarle lo que hizo, pero 
él le dice que no cree en esas cosas y la invita a jugar videojuegos. Andrea se da 
cuenta que el chico es una buena persona y tanto Benjamín como ella se 
divierten a lo grande con él. 
Así que llama a la hechicera de nuevo para reclamarle el que se le haya pasado la 
mano con su hechizo y la bruja le dice que la convertirá en mosca si sigue 
molestando con sus tonterías. Andrea teme que lo haga. Pasa días pensando en 
que la bruja probablemente sí tenga el poder de convertirla en un feo bicho. 
Pero luego de varios días en que despierta siendo Andrea, se convence de que la 
bruja en realidad es un fraude. Todo va de maravilla y cada día se convence de 
que Mauricio es un tipo bastante divertido. Pero Ana Laura ya no piensa lo mismo. 
Actúa sangrona con él, y el pobre Mauricio anda triste. Cuando le pregunta su 
hermana qué le pasa, Ana Laura le dice que ya no son novios. Andrea entra en