Hacia-la-conceptualizacion-del-videoclip-de-autor--el-caso-de-Spike-Jonze-Chris-Cunningham-y-Michel-Gondry

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES 
 
HACIA LA CONCEPTUALIZACIÓN 
DEL VIDEOCLIP DE AUTOR: 
EL CASO DE SPIKE JONZE, CHRIS CUNNINGHAM 
Y MICHEL GONDRY. 
TESINA 
 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
 
LICENCIADA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN 
ESPECIALIDAD EN PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL 
 
P R E S E N T A 
 
ELVIA SOFÍA REYES ROMERO 
 
 
ASESOR: 
 
RUBÉN SANTAMARÍA VÁZQUEZ 
 
SINODALES: 
 
ROLANDO CHÁVEZ 
LEOPOLDO GAYTÁN 
HÉCTOR MIRANDA 
GERARDO SALCEDO 
 
MÉXICO, D.F. 18 DE SEPTIEMBRE, 2008 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
I´ve been twelve for ever 
Michel Gondry 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A papá Luis, 
porque el amor no necesita adjetivos… 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Doy gracias infinitas: 
 
A Rubén Santamaría, por su guía invaluable; a mi madre, por ser y existir; a 
mi padre, por sus enseñanzas; a Edgar, por absolutamente todo; a Sergio 
Santiago Madariaga, por el apoyo; a Raúl Godínez, por toda la confianza; a 
José Armando Vázquez, por su orientación; a Rolando Chávez, Leopoldo 
Gaytán, Héctor Miranda y Gerardo Salcedo, por el enriquecimiento teórico y 
el compromiso; a mi familia; a mis amigos; a los que ya no están. 
 
 
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TABLA DE CONTENIDOS 
 
Introducción……………………………………………………………………………... 7 
 
Capítulo I 
Definición e historia del videoclip……………………………………………………… 10 
1.1. Definición del videoclip 10 
1.1.1. El videoclip como mercancía 11 
1.1.2. El videoclip como ideología alienante 12 
1.1.3. El videoclip como producto postmoderno 14 
1.1.4. El videoclip como discurso 17 
1.2. Los antecedentes del videoclip 19 
1.2.1. El cine musical 24 
1.2.2. El musical enfocado al rock and roll 27 
1.3. Los medios de difusión del videoclip: el canal MTV 28 
 
Capítulo II 
La concepción del autorismo…………………………………………………………… 33 
2.1. Los orígenes del autorismo 33 
2.2. El autor en audiovisuales 37 
2.3. Autoría en el videoclip 38 
2.4. La legitimación del concepto 40 
2.5 Los rasgos autorales según Andrew Sarris 42 
 
Capítulo III 
Los rasgos autorales en el videoclip……………………………………………………. 44 
3.1. El trabajo de videoclip de Michel Gondry (1996-2001) 46 
3.1.1. Biografía 46 
3.1.2. Aplicación de modelo en la obra 47 
3.1.2.1 Contexto de producción Human Behavior 47 
3.1.2.2. Contexto de producción Sugar Water 48 
 3.1.2.3. Contexto de producción Deadweight 49 
3.1.2.4. Contexto de producción Come into my World 50 
3.1.2.5. Contexto de producción Around the World 51 
3.1.2.6. Contexto de producción Fell in Love With a Girl 52 
 3.1.2.7. Rasgos autorales 53 
3.2. El trabajo de videoclip de Chris Cunningham (1995-2000) 58 
3.2.1. Biografía 58 
3.2.2. Aplicación de modelo en la obra 59 
3.2.2.1. Contexto de producción Second Bad Vilbel 59 
3.2.2.2. Contexto de producción 36 Degrees 60 
3.2.2.3. Contexto de producción Come to Daddy 61 
3.2.2.4. Contexto de producción Only You 62 
3.2.2.5. Contexto de producción All is Full of Love 63 
 3.2.2.6. Rasgos autorales 64 
3.3. El trabajo de videoclip de Spike Jonze (1992-2001) 67 
3.3.1. Biografía 67 
3.3.2. Aplicación de modelo en la obra 68 
3.3.2.1. Contexto de producción Praise You 68 
3.3.2.2. Contexto de producción Drop 69 
3.3.2.3. Contexto de producción Sabotage 70 
3.3.2.4. Contexto de producción It’s Oh so Quiet 71 
3.3.2.5. Contexto de producción Weapon of Choice 72 
 3.3.2.6. Rasgos autorales 73 
 
Conclusiones……………………………………………………………………………. 78 
 
Bibliografía……………………………………………………………………………... 82 
 
Anexos……………………………………………………………………………........... 88 
 
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Introducción 
 
A partir de la década de los ochenta el videoclip, como fenómeno mediático y cultural, 
provocó que los teóricos del mundo giraran los ojos hacia él; no sólo porque había 
disparado las ventas de discos que promocionaba ni porque su existencia suponía la 
rentabilidad de un canal de 24 horas exclusivo para su transmisión, mucho menos porque 
era precursor de la tan cultivada segmentación del mercado; sino porque albergaba varias 
interrogantes que desde su misma definición y los lenguajes que implicaba su desarrollo, 
hasta la visualización de una posible existencia fugaz. 
El tiempo demostraría su inmanencia, ya que a través de los años el fenómeno se 
estudiaría con base en gran cantidad de elementos provenientes de nuevas áreas del 
conocimiento, y dada la complejidad de éste, ahí confluirían las nuevas teorías que 
servirían para probar que el videoclip ya no sólo buscaba la venta, sino que se había 
trasformado, en cierta medida, en el estandarte de la juventud y le dotaba de pautas de 
comportamiento y moda. Posteriormente, al videoclip se le atribuirían características 
diferentes y, por tanto, otras vertientes de aproximación. 
Hasta la fecha el análisis del videoclip se ha concentrado en varias líneas de 
investigación: su impacto en la denominada cultura de masas, como producto postmoderno 
o neobarroco, 1 como formato o género, sus niveles de lectura, su estética, etc. 
A casi dos décadas de su nacimiento, la investigación sobre videoclip tiene trabajos 
aislados en México, contrario a lo que ocurre en España y Chile, donde se pueden encontrar 
más investigaciones respecto a él. De cualquier manera, no se ha puntualizado qué es la 
autoría en los audiovisuales, lo que es pertinente para esta investigación. 
El concepto de autor originalmente proviene del cine, lo que Truffaut llamó la política 
de los autores y que se transformaría con el norteamericano Andrew Sarris, no sólo como 
piedra angular de la crítica a la vanguardia en cine, como lo era para Truffaut en el seno de 
la Nouvelle vague o nueva ola francesa, sino como un modelo formado por postulados que 
podían aplicarse para desentrañar los elementos estilísticos que reflejan la concepción 
autoral. 
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Puesto que para el análisis y la conceptualización teórica del videoclip de autor no se 
han desarrollado procedimientos propios al género, las categorías de Sarris se aplicarán en 
el trabajo audiovisual realizado por Spike Jonze, Chris Cunningham y Michel Gondry, 
mismos que corresponden a un momento histórico y priorizan el interés artístico y 
conceptual al interés de venta, aunque no lo dejan de lado. Cabe destacar que en ningún 
sentido, fílmicamente hablando, son similares, por lo que le da a esta investigación otro 
elemento enriquecedor que radica en la diversidad de los realizadores expuestos. 
El Capítulo I habla de las diversas posturas que podemos encontrar respecto a la manera 
de definir el videoclip. En el primer segmento, se exploran las diferentes vertientes que el 
análisisdel videoclip ha tenido, como es el videoclip como mercancía sin otro valor que el 
comercial, el videoclip como discurso que busca seducir a los espectador y alienarlos, el 
videoclip como un producto únicamente justificado por el concepto de postmodernidad y, 
por último, se explora la definición a la que se adscribe esta investigación, donde el 
videoclip es discurso. En el segundo segmento se puntualizan las principales influencias 
que provienen tanto de la traducción de un lenguaje a otro, pasando por las vanguardias 
artísticas y los programas musicales televisivos para concluir con el cine musical y, 
también, con el cine musical rock. Por otra parte, el tercer segmento explica cómo ha 
funcionado el principal medio de difusión del videoclip que es el canal MTV. 
En el Capítulo II se hace una revisión respecto a los orígenes del autorismo, 
posteriormente se propone una definición del videoclip de autor, y se indaga en cómo el 
concepto se ha legitimado y, por último, se retoman los rasgos autorales desde la 
perspectiva teórica de Andrew Sarris, al asumir sus categorías para el análisis del 
fenómeno, el que se llevará a cabo en el siguiente capítulo. 
El Capítulo III está enfocado en la revisión breve de la biografía de los directores de 
videoclip que serán analizados en el siguiente apartado mediante la aplicación del modelo 
de Sarris en videoclips de Michel Gondry, Chris Cunningham y Spike Jonze, utilizando 
para ello su contexto de producción. Al final de cada apartado se establecen los rasgos 
autorales encontrados en cada uno de los directores. 
 
 
 
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La investigación toma la forma de la tesina por lo propuesto por María Bono (2002), en 
donde se refiere a esta modalidad de investigación como una buena forma de lograr 
tratamientos sintéticos, y la cual puede dar pauta como una base desde donde parta una 
investigación mucho más enriquecedora que puede retomarse en cualquier momento, por 
supuesto bajo las condiciones estrictas del uso del aparato crítico, la claridad y coherencia 
argumentativa, así como la corrección gramatical de la exposición. Por otra parte, las 
referencias bibliográficas toman su modelo del estilo Harvard, el cual, permite de manera 
sintética y novedosa, la aproximación a las fuentes. 
 
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Capítulo I 
Definición e historia del videoclip 
 
 
 
1.1 Definición de videoclip 
 
Hablar de videoclip actualmente no puede hacerse desde la maniquea idea de que es un 
material reproducible conformado por audio y video, cuyo único fin es exacerbar la venta 
de la música de un grupo en cuestión. 
El llamado videoclip —unión del latín videreo y del anglicismo clip, que significa “ver 
en fragmento”— también es conocido como video musical. Las novedades tecnológicas, las 
vanguardias musicales, la existencia de revolucionarios movimientos sociales y culturales, 
aunado al vertiginoso éxito que su existencia representó, hicieron que su concepción se 
modificara, no sólo en el campo comercial de las disqueras. 
Su impacto, mayúsculo en diversas áreas, atrajo el interés de los teóricos a nivel mundial 
por la complejidad de su esencia audiovisual, sin embargo, como ocurre frente a cualquier 
objeto de estudio audiovisual, tanto la aproximación a éste como el enfoque del analista 
fue diferente por la tradición metodológica detrás de él. Así, se abordó desde una 
multidisciplinaridad, tanto en la figura como en el fondo. 
Desde el momento de la definición los autores hablan de elementos opuestos, por lo que 
es necesario esclarecer cada una de las vertientes, para después enfocarnos en la definición 
adscrita en este trabajo, misma que se refiere a que el videoclip es discurso y tiene otras 
cualidades más allá de potenciar la ideología dominante y de servir únicamente como 
marketing. Por supuesto, dentro de esta definición no se desconocen estas características, 
pero tampoco se anula el supuesto de que los videoclips se han convertido en ejemplos de 
ejes de la nueva cultura, se expresan como nuevos relatos o pueden ser capaces de generar 
nuevas representaciones simbólicas. 
Es imperante hacer una revisión de las principales líneas de análisis que han enriquecido 
la conceptualización del videoclip, aquí se encuentran los estudios culturales, el enfoque de 
la generación, transmisión y uso del videoclip; el uso de fenómenos culturales y sus 
11 
 
funciones; el clip en diferentes niveles de lectura, el videoclip que semióticamente no es 
estéril, etcétera. 
Sin embargo, aunque parezca una generalidad si se hace una sistematización de los 
conceptos existentes. Las líneas de análisis pueden englobarse en cuatro posturas: el 
videoclip como mercancía; el videoclip como “industria ideológica”; el videoclip como 
producto postmoderno; y el videoclip como texto. 
 
1.1.1. El videoclip como mercancía 
Los primeros estudiosos del videoclip consideraron que, dadas las condiciones de su 
nacimiento y de sus características formales, éste no obedecía a otros principios que no 
fueran la venta, bajo medios poco usuales, de la música y de la imagen de los grupos. 
Dentro de esta definición, ubicados en una postura donde el videoclip es mercancía, se 
estudia el conocimiento de los medios, el desempeño social y sus efectos, se reflexiona 
sobre las aplicaciones que usa y que provienen de la mercadotecnia y la publicidad. El 
enfoque trata de necesidades concretas surgidas desde la industria de los medios o desde los 
lugares en donde se administran, que giran en torno al conocimiento de la opinión, el 
comportamiento de la audiencia y el modo de incidir en ella. “Se centran en los mensajes y 
en el público”.(MARTÍNEZ, 1989: 18) 
En el caso particular del videoclip, el análisis se ha abocado a su ponderante papel como 
un mecanismo de mercadotecnia y de venta de imagen del artista o grupo que proyecta. 
Centra su interés en establecer conexiones entre expectativas de los consumidores y sus 
necesidades individuales y sociales para, a la luz de estos datos, extraer elementos válidos 
para la interpretación de los mensajes divulgados por los medios de comunicación. En otros 
términos, elaborar mensajes en función del tipo de audiencia para, en la medida de lo 
posible, controlar su eficacia.(MARTÍNEZ, 1989: 22) 
Una de las principales teóricas de esta postura es Sut Jhally, quien dicta que los videos 
son productos de consumo popular y sus imágenes se eligen siguiendo estrategias de 
marketing para favorecer las ventas. Javier Maqua lo define únicamente como un 
audiovisual ligado a la industria del pop. 
Dentro del texto Videoclip, En arte: el cine y el videoarte, el videoclip musical es una 
combinación “audioverboiconocinética” nacida de una amalgama de la comercialización, la 
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televisión y el cine. El propósito (asume el texto), es exponer públicamente a un artista o a 
una canción, filmada o grabada de aproximadamente tres a cuatro minutos de duración. 
Aquí cabe la preconcepción de que el videoclip es considerado como un formato efectivo 
sumamente explotable porque posee características aptas para ello, como su transmisión por 
televisión, por la asequibilidad del musical y por la innegable unión de su nacimiento con la 
siempre redituable industria pop: 
 
Recreación visual, con música de fondo, de una canción que tiene como objetivo la promoción 
y venta de los discos que editan las casas discográficas y es producido por éstas o por los 
agentes de los artistas. (LEVÍN, 2007:6) 
 
Esta definición, a principios de la década de los ochentas, se consideraba como la forma 
común de denominar al videoclip: un producto audiovisual cuyo único fin era exacerbar las 
ventas de discos y explotar la imagen del artista. 
 
1.1.2. El videoclip como ideología alienante 
 
A los que alienan mediante contenidos, Umberto Eco les llamó apocalípticos2 y en gran 
medida, comparte su postura con la Escuela de Frankfurt. Su premisa es la existencia entrecategorías mentales y sociopolíticas, es decir, lo que vemos o percibimos está, para Max 
Horkheimer “preformado socialmente” por la actividad humana, tanto el objeto en sí, como 
lo que nos permite percibirlo. 
La cultura de masas, los medios de comunicación y sus expresiones se renombran como 
“industrias culturales”. La primera premisa de esta definición es que la cultura se ha vuelto 
frívola puesto que ha ingresado a un ciclo mercantil tanto de consumo, como de 
espectáculo. 
Las industrias culturales en la Conferencia Mundial sobre las Políticas Culturales, 
celebrada en 1981 en Paris, son consideradas de la siguiente manera: 
 
 
2 Están, por un lado, los apocalípticos para quienes la cultura es un hecho aristocrático y produce, por extensión, una anticultura; y, por 
el otro, los integrados, que están en una época de extensión de la cultura, beneficiosa para todos, no planteándose si esta extensión nace 
de abajo o de arriba. 
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Se estima que existe una industria cultural cuando los bienes y servicios culturales que 
producen, reproducen y difunden según criterios industriales, es decir, en serie y aplicando una 
estrategia de tipo económico (…). En tipos de industria cultural, en especial en la televisión y el 
cine, pero también en parte de la música pop, el propio acto creador implica desde el primer 
momento un instrumental pesado, lo cual entraña desequilibrios en la formación de los costos de 
producción, así como una utilización colectiva de los medios. (…) El problema esencial parece 
ser más el de la propiedad y el control de los medios de producción. (…) Cuanto más se 
fortalecen las posiciones de la industria cultural, tanto más brutalmente puede actuar ésta en 
contra de las necesidades de los consumidores y suscitarlas y orientarlas y disciplinarlas, 
llegando incluso hasta el extremo de abolir el esparcimiento: no impone ya límite alguno a un 
progreso cultural de tales características. (20-21) 
 
Inmerso en el capitalismo a ultranza, con un modelo económico que exacerba las 
relaciones comerciales, la búsqueda narcisista y las necesidades que no son básicas, sino 
que responden al interés del lujo, algunos autores consideran que el videoclip es una 
verdadera fuente de alienación, como mecanismo que privilegia a la estructura económica y 
que consideran al videoclip como un potenciador de los contenidos ideológicos y, también, 
como un elemento más de la “industria de producción del deseo”. 
 
Así este formato es producido y emitido con unos fines, similares a los de la publicidad 
convencional, para lo que se sirve del mismo mecanismo, el de “seducción”. Éste no es más que 
una fórmula singular para vender un tipo de producto concreto, la música (un tipo especial de 
música: el pop y el rock), a través de la imagen (física) o de la personalidad (atractiva) de sus 
autores”. (SEDEÑO, 2007:3) 
 
En particular, esta producción del deseo no sólo influye en la compra-venta, sino que 
resulta indispensable la intromisión sobre lo que Ana María Sedeño explicó como 
“seducción”. Influye sobre la cosmovisión del individuo, sus valores, creencias y hábitos 
que van desde la manera de comprar hasta la manera de relacionarse con la sociedad. 
El aspecto resistente a la cultura dominante por parte del video musical lo sitúa John 
Fiske3 en su capacidad para producir placer. La ruptura de códigos de la ideología 
dominante y su exceso formal permite una lectura abierta y creativa, que es fuente de placer 
 
3 Teórico destacado en el estudio del fenómeno de la televisión y la influencia del medio desde la óptica de los estudios culturales, difusor 
del pensamiento de Michel de Certeau, que retoma de él las bases argumentativas para el concepto de audiencias activas. 
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para aquellos participantes de la subcultura. Por lo que ganan así, un control sobre la 
construcción de la subjetividad propia, de una identidad social frente a las estructuras 
dominantes. 
Román Gubern4 habla de micronarraciones, las cuales son un nuevo modo de 
producción y de consumo. Oscar Landi plantea que en efecto, el videoclip posee la marca 
del marketing en su origen. Sin embargo, no la excluye de la generación de una venta de 
ideas y estilos de vida, mediante la fragmentación de los sueños, es decir onírica. Las 
fisuras de corte freudiano que ahí se encuentran, le confieren el poder de ser un modo de 
producción-consumo. 
Son los interesados en todas las teorías socio-culturalistas quienes hablan de: 
 
Audiencias, tribus urbanas, jóvenes consumistas, de visión fragmentada gracias al zapping, 
sometidos a una transmisión de ideologías de la cultura dominante, que permite, sin embargo, 
ciertas dosis de subversión para ganar la complicidad de esa comunidad y asimilar la 
resistencia”. (PÉREZ-YARZA, 1993: 56) 
 
Néstor García Canclini también insiste en que el videoclip caben una serie de elementos 
contemporáneos, en donde podría resumir perfectamente la hipótesis más fuerte que 
sostiene respecto a la hibridación cultural. Pero no sólo ello podría probarlo con el 
videoclip, también tendría cabida su “Teoría de la ruptura de los conjuntos fijos y estables”, 
en donde se postula la relación entre los bienes simbólicos y los “conjuntos de objetos, 
prácticas y discursos de lo culto, lo popular y lo masivo”. (CANCLINI, 1990:160) 
Con Santos Zunzunegui, el videoclip aunque se desarrolla como producción audiovisual 
auspiciada por el mercado de la música, no deja de ser una industria cultural que es de gran 
influencia económica y social; la juventud es el público al que se dirige para el 
reforzamiento de la industria discográfica; sin embargo, eso no le impide tener “un 
creciente interés de la renovación formal de su materialidad audiovisual”. 
 
1.1.3. El videoclip como producto postmoderno 
 
 
4 La obra de Gubern se sitúa en tres vertientes: historiografía del cine —principalmente cine español—; trabajos sobre el lenguaje del 
cómic, y textos de análisis respecto al cambio tecnológico, la reubicación social del individuo y la cultura en el nuevo escenario. 
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En esta postura se habla de una aldea global en donde el individuo se enfrenta a una nueva 
sensibilidad. 
 
La televisión y sus productos se erigen en uno de los más importantes agentes de cambio, en lo 
que se denomina “audiotactilidad” acabando con la hegemonía visual de la era gutenberguiana. 
En esta nueva sensibilidad la redundancia de los mensajes, el aforismo y la yuxtaposición 
alcanzan un valor propio: la convergencia del tipo de comunicación tribal y la comunicación de 
los mass media que culmina en una sociedad teleconectada. (MARTÍNEZ, 1989: 26-30) 
 
La postmodernidad, concepto que definió Omar Calabresse, es retomado por Juan Cueto 
para hablar de la naturaleza de la televisión y sus productos: 
 
Fragmentación, pastiche, parodia, discontinuidad, ambigüedad, eclectisimos, reutilización, 
publicidad, audiencias amplias, saqueos históricos, bastardía estética, fundamento comercial y 
toda esa lista nada excitante que ya sabemos de memoria. Pues bien, afirmo que la televisión es 
el único objeto contemporáneo que desde su nacimiento reúne esos rasgos parecidos que dicen 
ser nombrados propios del discurso postmoderno. Cuando los nuevos celadores de la palabra 
“post” enumeran su caótica sintomatología tengo la sensación de que están describiendo los 
vicios y virtudes de la pantalla casera. (CUETO, 1987:2) 
 
De Ann Kaplan5, conocida como pionera dentro de la definición y el análisis del videoclip, 
se reciclan importantes bloques. Es ella quien se adelanta a la definición de fenómeno 
postmoderno, estructural y estratégicamente atado a MTV. Sus aportaciones al análisis son 
definir al fragmento dentro de la estética postmoderna dentro del video, el pastiche para 
omitiruna cita, el peso mayúsculo de los significantes más que los significados y el regreso 
al plano de lo imaginario. Por otra parte, Kaplan reconoce en el videoclip una capacidad 
mayúscula para reforzar un discurso de rebeldía. 
 
La creatividad y energía de los videos rock, podría representar un rechazo para ser encerrados 
dentro del neoliberalismo que ha tomado América dentro de esta crisis presente. Lejos del 
incoherente fluir de las imágenes firmadas en una esquizofrénica falla del lenguaje, los jóvenes 
adultos rechazan a entrar al reinado de lo simbólico que podría representar un saludable respiro 
 
5 Ann Kaplan es profesora en la Universidad de Stony Brook, es además, la presidenta de la Sociedad de Estudios sobre Medios y Cine. 
Sus líneas de investigación incluyen feminismo, postmodernidad y postcolonialismo en medios audiovisuales, entre ellos el videoclip. 
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en las fronteras del confinamiento y dicotomías que han sido construidas originalmente para 
servir a ciertos finales en el particular momento histórico. En este punto de vista, entonces, la 
vitalidad de los videos rock muestra el rechazo de la juventud a ser silenciada o acanalada 
dentro de las viejas direcciones. (En PÉREZ-YARZA, 1993:121) 
 
Ana María Sedeño,6 teórica que ha perseverado en el análisis del videoclip, cita a Frederic 
Jameson al puntualizar en su investigación las características que le confieren al videoclip 
la definición de producto postmoderno: 
 
En efecto, en el clip conviven una mezcla de cultura popular y cultura superior o alta cultura (lo 
vulgar, lo kitsch situado al mismo nivel que el clasicismo estilístico, la vanguardia más 
innovadora y la creación de autor más crítica) y la fórmula del pastiche, un tipo de parodia 
carente ya de imitación, de cualquier elemento irónico o risible, pues ya no existe ese “estilo 
normal y único” que satirizar. Rasgos formales que expresan nítidamente la lógica de nuestro 
sistema social que parece “haber empezado poco a poco a perder su capacidad de retener su 
propio pasado, ha empezado a vivir en un presente perpetuo y en un perpetuo cambio que arrasa 
tradiciones de la clase que todas las anteriores formaciones sociales han tenido que preservar de 
un modo u otro. (SEDEÑO, 2006) 
 
Jamás el conocimiento se crea desde la nada, precisamente esto se ve con claridad en el 
análisis del videoclip. Se retoman otras vías antiguas de concepción del mismo, pero trata 
de innovarse y de dejar en la mesa de discusión otras líneas. 
Este es el caso de Marta Pérez-Yarza, quien retoma el concepto de que el videoclip no 
sólo es una estrategia de mercado, y también acepta que el videoclip es un producto 
postmoderno, reflexiona respecto a la pertenencia del videoclip como un fenómeno cultural 
que ha sido determinado porque se presta especial atención a los mediados de los ochenta a 
otro tema, la cultura de masas: 
Los vídeos musicales representan un desarrollo electrónico del arte del cine y del vídeo y los 
convierten en el centro de una nueva estética: collage electrónico (imágenes movidas de objetos 
movidos en varias capas espaciales), división, simultaneidad, fragmentación de la narración, 
(niveles) de planos y significados, espacio inmaterial no cartesiano, tiempo no lineal, color 
televisivo, manipulación digital de todos los colores y formas, absoluta artificiosidad de la 
 
6 Ana María Sedeño es profesora colaboradora en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga, además, es 
doctora en Comunicación Audiovisual. Su campo de investigación es la música en los diferentes formatos audiovisuales y especialmente 
en la producción de audiovisuales publicitarios de base musical como videoclip musical y música en el cine, sobre los que ha escrito en 
diversas revistas especializadas. 
17 
 
composición de la imagen, simulación de escenas, transformaciones geométricas libres, nuevos 
efectos gráficos, etc. (PÉREZ-YARZA, 1993:36) 
 
John Fiske, citado por Ana María Sedeño (2005a), ha puesto hincapié en los elementos 
postmodernos del videoclip, insistiendo que es “un reciclado de imágenes que le arrancan 
fuera del contexto original, que le habilitan para darle sentido y lo reducen entre 
significados flotantes, cuya única significación es que son libres, fuera de control del 
sentido común y del sentido creado ”. Hill Straws redunda en ese aspecto de metonimia 
molesta en donde sólo se utiliza como pasaje de significado a significante y donde se 
observa, un juego mayúsculo para entender las referencias culturales. José Sabori insiste en 
que debido a la brevedad con que sucede la entrega de unidades de significado, bastaría 
apartar la mirada de la pantalla durante un segundo para no poder reconstruir el sentido del 
mensaje. Los tres afirman, de una manera similar la casi imposibilidad de lectura y de una 
significación invisible. 
Ángel Barries afirma que la variedad formal y narrativa que desarrolla el vídeo musical 
en los últimos años es fruto de la constante investigación en materia audiovisual y 
responsable de un lenguaje único, cercano al audiovisual publicitario, pero que va mucho 
más allá porque se le permite mayor innovación, y que lo convierte en modelo de la 
vanguardia audiovisual contemporánea. Michael Nash, considera que los videoclips se han 
hecho para popularizar y promover experimentos con visualizaciones y narrativa. 
 
1.1.4. El videoclip como discurso 
 
Hasta aquí una gama de factores que permiten variaciones significativas en cuanto a la 
definición, y por ello, a la manera de aproximarse al objeto de estudio. 
El análisis de productos que se albergan en los medios de comunicación deben responder 
no sólo a valores externos como lo es su papel en la sociedad, en la historia o en la cultura, 
sino que debe conocerse el lenguaje que le constituye, por lo que para revisar sus 
características es necesario adentrarse en el entorno plástico y en la relación entre lo visual 
y lo narrativo. 
18 
 
Ahora bien, la definición que se utilizará en este ensayo corresponde a la otorgada por 
Anselmo Leguizamón, quien puntualiza y con lo cual se establece el primer acuerdo, el 
videoclip no es un fenómeno postmoderno porque: 
 
• No todas las formas musicales son frenéticas; lo que disuelve el slogan de 
“videoclip como frenesí de la imagen”(…) Los hay enlazados con la música por 
contraste, en contrasincronía, etc. 
• No todos los videoclips son música para discotecas (…) Nótese que de esta manera 
se asimilan espacios sociales a textos mediáticos por contigüidad perceptiva y 
valorativa. 
• No todas las formas musicales y/o videoclips son fragmentarios o interrumpidos; 
existen los low-clips realistas, aquellos que se realizan con secuencias largas. Los 
videoclips no se oponen a la continuidad escenográfica sino que la complejizan: por 
ejemplo, aunque fragmente alguna secuencia temporal o espacial supuestamente 
puede hacer por otro lado continuidades con cierta luz, texturas, cromas, formas y 
ritmo. 
• El tipo de montaje puede no ser el rasgo principal de un videoclip (…) entonces lo 
que disuelve es la relevancia percibida del montaje o edición, que se pone al 
servicio de movimientos, coreografías, performance del artista, en un montaje sin 
fisuras y/o en casos de un solo plano secuencia. (LEGUIZAMÓN, 1998:123) 
 
De manera sistemática, Anselmo Leguizamón rompe con la generalización del videoclip 
como frenesí de la imagen, estética del parpadeo, fragmentación, y del montaje pensado 
únicamente para concordar con la música. 
Entonces, el primer elemento que conforma a esta definición es que el videoclip no es un 
producto con características siempre adscritas a la postmodernidad, y también se considera 
videoclip a lo que se encuentra fuera de ella. El primero punto es que el videoclip no es un 
producto postmoderno.Para complementar esta definición es necesario retomar algunas características que 
Ignacio Pérez Barragán aporta a la construcción de nuestra definición: “El videoclip es un 
discurso lleno de sentido, y contrario a lo postulado por Jameson, (Román) Gubern o 
19 
 
(Gilles) Lipovetsky7 no existe lo denominado como lectura irónica, o un “sin sentido”. 
(PÉREZ BARRAGÁN, 2005). Por tanto, para agregar a esta definición se concluye que el 
videoclip puede leerse. 
Un último aspecto para cerrar la definición es la relevancia del videoclip no sólo como 
un género con conexiones interdisciplinares, es también lo planteado por Iñigo Sarriugarte: 
 
El videoclip se alimenta de la liberación protagonizada por el videoarte como medio de 
subversión de códigos, planteando propuestas no limitadas a un único campo conceptual 
completo. (…) El videoclip acoge diversas innovaciones y rupturas protagonizadas por el cine 
vanguardista, las artes plásticas y especialmente el videoarte. (SARRIUGARTE, 2003) 
 
A lo que se sigue es que el videoclip posee recursos discursivos, estilísticos y plásticos 
que coexisten para formar un relato visual existente, lo cual antecedería a la posibilidad de 
que alguien esté detrás de esta creación, y ese “alguien” es el autor. 
Gianfranco Bettetini considera estos recursos como “huellas textuales”, las cuales 
pueden ser los títulos, los encuadres, por los movimientos de cámara, procedimientos 
ópticos, composición, efectos de montaje, por un eventual uso marcadamente expresivo del 
color, por las normas de estilo o de contenido que puedan caracterizar la producción de un 
autor. (BETTETINI, 1994:31) 
En ese sentido, la necesidad de una nueva definición de videoclip de autor, realizada 
mediante una sistematización rigurosa, atestigua la necesidad de nuevas categorías de 
análisis para éste. 
 
1.2. Los antecedentes del videoclip 
 
Para entender al videoclip es necesario retomar sus principales influencias: los primeros 
intentos de coordinar música con imagen, la traducción de un medio a otro, y el intento de 
musicalizar no sólo imágenes sino conceptos. 
 
7 Guilles Lipovetski es un filósofo francés, además de ser profesor de Filosofía en la Universidad de Grenoble. Su línea de investigación 
es el estudio de los fenómenos masivos y efímeros, propios de la era contemporánea. 
20 
 
Se necesita la reflexión respecto a la popularización de la televisión, el cine, con las 
principales aportaciones de las vanguardias, no sólo desde la introducción del sonido hasta 
el desarrollo de géneros como lo es el musical y el subgénero el musical rock. 
Por último, es necesario el recorrido por la creación del video como formato, el 
videoarte, los estudios culturales, las teorías de la postmodernidad y los medios de 
comunicación diseñados para satisfacer nichos de mercado. 
En primera instancia, es indispensable realizar un recorrido cronológico, en donde se 
entrelacen las influencias del videoclip, puesto que cada elemento no podría 
descontextualizarse del ambiente, de los sucesos ni de los personajes. 
Ana María Sedeño, considera que una de las más interesantes pistas aparece a finales del 
siglo XIX, época que fue considerada como pletórica de progreso principalmente por el 
crecimiento de las tasas de natalidad, el desarrollo industrial y la reducción de las tasas de 
mortalidad. 
Las bellas artes llegaban a las academias y surgen los primeros enfrentamientos entre el 
interés artístico y la producción en serie. Precisamente por esta ruptura surge el nacimiento 
de la imagen icónica del movimiento, con compositores como Alexander Scriabin (1872-
1915), de origen ruso y quien fuera particularmente conocido por Poem of Ecstasy. Él 
experimentó la unión de la música con el color en una experiencia sinestésica. 
Por otra parte, Ana María Sedeño señala también el caso de Arnold Schönberg (1874- 
1871), cuya aportación musical es conocida como dodecafonismo, la cual consiste en 
formar una composición en la cual las doce notas de la escala tienen la misma importancia, 
y ésta fue la que aplicó para musicalizar unos textos del escritor belga Albert Giraud (1860-
1929). 
Casi al comienzo del siglo XX, dentro de la pintura los representantes como Kandinsky, 
(1866-1944) con su integración a la escuela de la Bauhaus o el caso de Picabia, tanto de 
manera individual como el film que realizó con René Clair, en Entreacto, filme de 
inspiración dadaísta. De ellos, Sedeño puntualiza que “trataron de fusionar música, imagen, 
color y sonido en experiencias sinestésicas y de traducción de un lenguaje o medio hacia 
otro”.(SEDEÑO, 2002:1) 
En los primeros años del siglo XX, el primer acercamiento de música e imagen, de 
manera separada a lo que se conoce como cine musical, se realizó mediante filmes cortos 
21 
 
de vodeviles y de ópera que eran acompañados con grabaciones de música y canciones, 
mas fue hasta la década de los veinte, cuando el cineasta alemán Oskar Fischinger realiza 
películas abstractas para la música, particularmente jazz y música clásica. Por esa misma 
época, el movimiento Absolute Film, también de origen alemán, tuvo como propósito, 
mediante la búsqueda de ritmo visual y el cálculo matemático mediante la música. Aunque 
de manera mucho más generalizada, englobó el análisis de señales graficas, lo que condujo 
a intentar experiencias en sentido inverso a lo acostumbrado al dibujar formas que 
reproducían en el sonido, para que a su vez estas formas produjeran sonidos al ser filmadas 
y proyectadas. Un ejemplo de ello sería McLaren, de origen escocés, quien tras algunos 
esfuerzos logró sentar su base de operaciones en Canadá. 
La importancia de la multidisciplinaridad se nutrió por uno de los principales exponentes 
dadaístas, Viking Eggeling, quien probó con la animación en rollos secuenciales en lo que 
se denominaría Sinfonía diagonal. Teorizó algo denominado como “la orquesta vertical 
horizontal” (SEDEÑO, 2007; 3) lo que, sin duda, fue una de las creaciones más significativas 
en el sentido de enriquecer a la música mediante la narración de una historia no lineal. 
Hans Ritcher, realizó Rhythmus 21, en 1921, Rhythmus 23 dos años después, y Rhythmus 
25 en 1925, además de que su trilogía concluía con Film is Rhythm. El ritmo traducido en 
imágenes era la principal premisa de este trabajo. 
Walter Ruttman, quien era el más popular en cuanto a pequeños cortos experimentales, 
dirigió Berlín: Sinfonía de una gran ciudad, por el año de 1927. Para Leguizamón, la 
cualidad de la obra se refería a la capacidad de transmitir, mediante una cadena rítmica, las 
sensaciones que provoca la orbe. 
Dentro de la misma Bauhaus, por la segunda etapa, miembros de esta escuela trataron de 
producir música virtual, tal es el caso de Karl Kranz y de Werner Graeff. 
Por otra parte, la creación de un instrumento de proyección, conocido como Reflectorial 
Color Play corrió a cargo de Kart Schwerdtfeger y Ludwig Hirshfeld-Mack, y su finalidad 
era la proyección de formas geométricas en varios colores, de acuerdo a una pieza musical. 
En 1940, Fischinger, quien ya ha emigrado a Estados Unidos, compone Tocatta y fuga, 
secuencia de apertura del film Fantasía. Al respecto de este cineasta, Jean Mitry observa 
que la música, ejecutada por diferentes instrumentos y transcrita en dibujos abstractos, 
22 
 
estaba seguida por movimientos animados en función de la altura y del timbre en la 
partitura. Al respecto Dura Grimalt puntualiza: 
 
Con Fantasía, la compañía Disney supo vender como nadie la ilusión de que el más inculto 
podría digerir una pócima de la más selecta música del pasado con el simple acompañamiento 
de una sobredosis de cromos. Del film se desprendía la ingenua idea de que la música podría ser 
traducida a imágenes. (GRIMALT, 1988: 23) 
 
Retomando el planteamiento de la traducción de un medio a otro, resulta importanteel 
papel de Fischinger, porque significó una de las vanguardias principales y quien fue 
paulatinamente relegado de la industria cinematográfica norteamericana, por lo que se 
dedicó a desarrollar inventos que no llegó a comercializar, como las películas 
tridimensionales. 
Antes de la primera mitad de esta década, el húngaro George Pal, en Holanda, realiza 
una serie de cortos musicales para los productos de la compañía eléctrica Philips. Emigra a 
Estados Unidos y continúa realizando cortos con músicos de jazz, tales como Duke 
Ellington y Woody Herman. 
En la década de los cincuenta se suma la vertiginosa popularización de la televisión a la 
larga cadena de influencias, misma que se considera como uno de los elementos que 
históricamente nutren al videoclip, tales como las técnicas de montaje cinematográfico, las 
vanguardias como el expresionismo alemán con las dos tendencias fundamentales: el 
kammerspielfilm o film de cámara y la nueva objetividad; el impresionismo y sus lentes 
curvas, sobreimpresiones múltiples, filtros, cámara lenta y cámara subjetiva; el dadaísmo y 
el surrealismo con la fuerte carga de lo onírico y las imágenes insólitas y del inconsciente; 
el uso de todas las simbologías en el discurso cinematográfico, la implementación de 
nuevos efectos visuales, y la posición de éstos dentro del montaje. Sin embargo, lo que 
aporta las características de duración son elementos como los filmes cortos sonorizados con 
pistas completas y las secuencias tanto en los musicales del teatro como los del cine. 
Es imperante reflexionar en este punto, puesto que ya se ha introducido un nuevo 
elemento, como bien lo plantea Simon Feldman, que es el sonido en el cine, lo que 
modificó muchos aspectos técnicos, comerciales y artísticos, lo cual es una afirmación 
general en lo que a la misma definición de audiovisual se refiere. (FELDMAN, 1993) 
23 
 
Entre 1946 y 1950 además de hacerse para el cine, los cortos musicales comienzan a 
funcionar en Estados Unidos por los jukebox visuales, también conocidos como Panoram 
Soundies, que no eran otra cosa que máquinas en donde se proyectaban videos, en blanco y 
negro con pantallas de 12 pulgadas y bocinas. En estos aparatos, se podía observar 
imágenes del artista, por lo que representaban una atracción adicional. Lo que se mostraba 
en la pequeña pantalla eran extractos de films musicales del momento o cortos 
especialmente realizados. Las Soundies desaparecieron por las frecuentes fallas técnicas, el 
pequeño formato y la popularización de la televisión. (LEGUIZAMÓN, 1998) 
El Scopitone, un nuevo formato de origen francés, que es un reciclado de las Soundies. 
(ALBINO, 2002) Ahí ya no sólo se muestra imágenes del cantante, sino que se produce una 
diversificada puesta en escena y una ruptura definitiva con la toma directa televisiva. 
Físicamente los Scorpitone, eran cuatro veces más ligeros que los Soundies, de 16 mm, a 
color y la pantalla era mayor. Fueron grandes competidores de la televisión puesto que el 
público juvenil se encontraba muy interesado en ello. El material audiovisual sugiere que 
estaban hechos con la ambición de constituirse en algo más que el mero registro de la 
actuación del artista, sin contemplar el estallido de la televisión a mediados del siglo XX. 
Para 1958, Gran Bretaña crea una nueva propuesta televisiva, en donde se presenta 
música pop, el canal de la BBC, de nombre 6:5 Special. En el mismo lugar, pero en 1963, 
se emite Ready, Steady-Go!, programa de música pop que presenta grupos que tendrían 
gran influencia en la historia musical, como el caso de The Beatles. (OCAMPO y SALCEDO, 
1988:79) 
A finales de la década de los sesenta se comercializa el portapack, sistema de video 
ligero. Artistas y grupos marginales a las cadenas de televisión inician con el Videotape 
recorder un movimiento que será llamado videoarte. Su combate principal es contra la 
televisión comercial. 
El videoarte, o video de creación como lo denomina Ana María Sedeño, implicaría una 
gran colaboración entre músicos, artistas plásticos y videoastas; Nam June Paik, 
considerado el fundador del movimiento, pugnaba por la creación activa y, además, estaba 
determinado a incurrir en la mezcla de música y tecnología, como el caso del movimiento 
llamado Fluxus, o una nueva ventana de mezcla interdisciplinaria. 
24 
 
Aunque no puntualizado como Fluxus, sino generalizado como video de creación, Ana 
María Sedeño puntualiza que la estética de la imagen videográfica adoptó una serie de 
técnicas de acumulación y cita de lenguajes de procedencia heterogénea, así como la 
repetición y seriación, la investigación formal de la materia del medio electrónico y la 
mezcla de estilos. 
En esta década, sugiere Iñigo Sarriugarte,8 el expanded cinema, los happenings 
multimedia, los eventos de múltiples proyecciones, las nuevas tecnologías y los conceptos 
intermedia, se caracterizaron por ser una era de innovación y de apertura; de traducción de 
un medio a otro y de combinaciones experimentales. 
Algunos elementos del video de creación se retomaron en el videoclip: el uso alternativo 
de la televisión convencional a partir de una grabación videográfica cuyos instrumentos 
básicos de producción y reproducción son el magnetoscopio, la cinta y el televisor; y la 
vinculación con las vanguardias artísticas y las artes visuales que acogen y reconocen el 
potencial creativo de las nuevas tecnologías de la imagen, tomando ciertas actitudes de 
ruptura, experimentales y renovadas. 
Para los años setenta, las compañías disqueras usaron al video como promotor de una 
serie de actuaciones sobre sus artistas en concierto, con ello informaban a los distribuidores 
de las compañías sobre las tendencias musicales. Cinco años después surge The Kenny 
Everett Video Show, auspiciado por la cadena BBC, en donde su director utiliza un sistema 
rudimentario de montaje parecido al videoclip. 
 
1.2.1. El cine musical 
 
El cine musical, con todas las características estéticas y narrativas merece un apartado 
especial, puesto que el prolífico género sería determinante en el abordaje y la construcción 
del videoclip e incluso ya en su consolidación sería un género muy socorrido. 
 
8 Iñigo Sarriugarte es profesor de la Universidad del País Vasco. Sus líneas de investigación son la cultura vasca, cultura audiovisual y 
teatro. 
25 
 
El filme The Jazz Singer (1927), para Mario Ocampo y Gerardo Salcedo9 fue un 
detonante para uno de los acontecimientos más importantes: la colocación de sistemas de 
audio como bocinas, en cada sala cinematográfica en un lapso de cinco años (1988:67). 
El uso de sonido en el cine, significó un detrimento de la imagen como potencia 
expresiva, y cambió el ritmo visual del cine. Para Simón Feldman, el sonido en el cine tiene 
algunos propósitos: 
 
• La banda sonora establece una continuidad 
• Permite valorar los silencios por contraste 
• Contribuye a la sucesión de realismo 
• Crea una atmósfera por contraste o acentuación 
• Mediante la banda sonora lo inocuo puede transformarse en dramático, terrorífico, 
sentimental, etcétera. 
 
 El musical es testigo de cuatro momentos históricos: La Gran Depresión 
estadounidense, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría y la manufactura de armas 
nucleares; mismos que serán vistos como “la mirada onírica del cine”. (OCAMPO Y 
SALCEDO, 1988:69) 
En la época de la depresión estadounidense, el conocido coreógrafo de Broadway, 
Busby Berkeley introduce un significativo cambio al apoyar su obra en "los códigos 
plásticos y más especialmente el color, en tanto materia significante específica y no 
solamente por su valor decorativo o realista"(LEGUIZAMÓN, 1998), en su material 
audiovisual. Berkeley varió los ángulos de cámara, utilizo escenarios giratorios y formó 
figuras geométricas de bailarinas. (OCAMPO Y SALCEDO, 1998) 
Para Del Villar (1997),en el trabajo de Berkeley, los movimientos de la cámara no se 
condicionan a la causalidad psicológica o expresiva de los personajes, sino que transmiten 
el dinamismo de la danza; y precisamente por esa peculiar manera de creación, obras como 
42nd Street (1930) del director Lloyd Bacon y Love Me Tonight (1932) de Rouben 
Mamoulian es que el musical permanece en el gusto del público. En 1933, trabajó con el 
 
9 Gerardo Salcedo Romero es profesor de la Facultad de Ciencias Políticas. Sus líneas de investigación son sociología del cine, 
apreciación estética y narrativa en los medios audiovisuales, discurso y cinematografía. 
26 
 
director Mervin LeRoy en Gold Diggers of 1933, y de nuevo con Bacon, en Footlight 
Parade, en la búsqueda de la permanencia del género. 
La Metro Picture Corporation, que en el año 39 se afianzaría como Metro Goldwyn 
Mayer (MGM) al fusionarse con la Goldwyn y con la Louis B. Mayer Pictures, se había 
especializado en el musical. De nuevo, Berkely tiene un papel importantísimo en el 
desarrollo del musical, con el descubrimiento de futuras estrellas como Eleanor Powell y, 
posteriormente, Judy Garland, la cual, en plena adolescencia triunfaría con Brodway 
Melodie of 1938, en el 37, y dos años después, con la dirección de Victor Fleming, en The 
Wizard of Oz (1939). 
En la época de la Segunda Guerra Mundial, Doughboys in Ireland (1943) dirigida por 
Lew Landers, y Meet Me in St Louis (1944), de Vincent Minelli, serían pieza fundamental 
en la temática del cine musical en ésa, su segunda etapa, donde las estrellas más taquilleras 
eran Bing Crosby, Carmen Miranda, Bettie Grable y Bettie Hutton, además de Alice Faye. 
Vincent Minnelli llegó a la MGM en 1940; seis años después el coreógrafo Robert Alton 
se incorporaba; un año antes, Fred Astaire fue contratado. La MGM tenía a los mejores en 
su plantilla, así que entre los actores más importantes estaban Jane Powell, Frank Sinatra, 
Esther Williams, Cyd Charisse, los cuales participarían en Bathing Beauty (1944), Anchor 
Aweight (1945), ambas de George Sydney, además de On the Town (1949), de Stanley 
Donen y Gene Kelly, quienes en la siguiente década serían definitorios para la consagración 
del género. 
En la década de los cincuenta existe una transformación del género; la danza deja de 
estar en segundo plano, y se vuelve mucho más vistosa; los lugares han cambiado, al igual 
que las atmósferas recreadas; por otra parte, las cintas que se vuelven representativas llegan 
a la pantalla desde el primer año que arranca la década: An American in Paris (1951) de 
Minelli, Royal Wedding (1951), Singing in the Rain (1952), la primera de Donen 
únicamente, y la segunda, con Gene Kelly; y ya en la cumbre del musical, The Band Wagon 
(1953) y Brigadoon (1954) de Vincent Minelli, Seven Brides for Seven Brothers (1954), 
también de Donen. Mamoulian rodó La bella de Moscú (1957). A finales de esta década 
termina la época dorada del musical. (UTN: 2002) 
George Cukor rueda la gran producción My Fair Lady (1964) con Audrey Hepburn. 
Robert Wise dirige The Sound of Music (1965); Robert Stevenson, Mary Poppins (1964), 
27 
 
ambas protagonizadas por Julie Andrews. El musical más famoso de la década será West 
side story (1961), otra vez de Robert Wise, con la coreografía de Jerome Robbins y la 
música de Leonard Berstein. Otro título importante de la década es Oliver (1968), de Carol 
Reed. 
En los setenta el musical se nutre de obras estrenadas con éxito en Broadway, y en 
escena aparece otro personaje primordial: Bob Fosse y su Cabaret (1972), protagonizado 
por la joven Liza Minelli. 
Otros títulos de éxito fueron Fiddler in the Roof (1971) de Norman Jewison, Saturday 
Night Fever (1977), Grease (1978) y All That Jazz (1979). 
Los años ochenta aparentemente son la decadencia del género, apenas destaca Fame 
(1980) de Alan Parker; sin embargo, para la década de 1990, hay un gran resurgimiento del 
género, con cintas como Evita (1996), Moulin Rouge (2001), Chicago (2002) y The 
Phantom of Opera (2004), The Producers (2008) y Across the Universe (2008). 
1.2.2. El musical enfocado al rock and roll 
El nacimiento de la música rock and roll influiría en el surgimiento del videoclip, desde la 
misma difusión a través de diferentes canales como la radio y, posteriormente, en la 
televisión. El videoclip no descuida la historia de donde proviene y, a lo largo de su 
evolución, absorbe y recrea escenarios, historias, colores y usos de la cámara, del musical 
rock. 
Con The Wild One (1953), dirigida por Laslo Benedek y protagonizada por Marlon 
Brando, se cuenta la historia de una banda juvenil que ocupa un poblado norteamericano, 
somete a los representantes de la ley y a la población. El film anterior serviría como un 
parteguas en cuanto al concepto del rebelde, en manos del protagonista. 
The Blackboard Jungle (1955) dirigida por Richard Brooks, popularizó a Bill Haley and 
The Comets y su célebre Rock Around The Clock. Al igual que en el caso anterior, el 
escenario era una escuela. Los productores se percatan del potencial comercial de tales 
realizaciones. Se producen filmes cortos y de bajo presupuesto con Chuck Berry, Little 
Richard o Fats Domino. (GRIMALT, 1988) 
Luego viene la era Elvis Presley, quien protagoniza más de veinte largometrajes. Elvis 
“The Pelvis”, vendió millones de discos en el mundo gracias a la difusión de su imagen 
28 
 
mediante los films; de ello, se concluye que es “el primer cantante de rock cuya imagen fue 
importante como su propia voz”. (ALBINO, 2002:80) 
En 1964, A Hard Day’s Night de The Beatles, la cual fue dirigida por Richard Lester, 
utilizó muchos recursos que lo transforman en un firme antecedente del videoclip, entre 
ellos: puesta en escena del inicio de una canción; efecto-cortina; cuadro dentro de cuadro; 
filmación fotograma por fotograma, de fotografías y foto-collage; máscaras; inversión de 
valores tonales y pronunciamiento de contornos; mezcla de material ficcional y 
documental; aumenta el grado de imprevisibilidad, fragmentación y dinamismo. 
En 1971 se produce el film del concierto Live at Pompeii de Pink Floyd y, cuatro años 
después, el director de televisión Bruce Gowers, realiza el video del tema Bohemian 
Rhapsody de Queen. 
En 1973, Quadrophenia muestra la pugna entre los mods y los rockers. Lo que Jorge 
Ayala Blanco10 describiría como “monologo de la desvalidez arrastrante (…) revelador, 
médium ideológico y pivote de la acción, el héroe de la cinta no tiene nada de ejemplar”. 
(1981; 76) 
A partir de 1975, en The Kenny Everett Video Show de la BBC de Londres, realiza 
musicales regularmente y, por ello, se desata el gran interés de las compañías de discos, por 
lo que el director David Mallet incrementa significativamente la variedad de efectos en la 
realización de videoclips. 
 
1.3. Los medios de difusión del videoclip: El canal MTV 
Las corporaciones Warner y American Express, desde 1979, observaron la viabilidad de 
explotar el fenómeno mediático de los videoclips, con un programa de transmisión semanal 
en el canal infantil Nickelodeon, denominado Popclips, que tuvo una buena acogida dentro 
del público y lo que derivó en un interés por que ocurriera un fenómeno mayor. Para 
Cristián Jofré, vicepresidente actual de MTV, aquel fue un momento que cambió la 
concepción de la televisión: 
 
10 Jorge Ayala Blanco es historiador y crítico de cine. Ha colaborado en suplementos culturales como "México en la cultura" en 
Novedades; en "La cultura en México" de la revista Siempre!; en "Diorama de la Cultura" del diario Excelsior; "La Jornada del Medio" 
del diario La Jornada; en la "Revista Mexicana de cultura" del periódico El Nacional; y en la sección cultural del diario El Financiero. 
29 
 
Si tenemos que hablar de hitos en la historia de MTV el del nacimiento es uno deellos que 
trasciende a la propia señal y alcanza al medio como tal. (…) Plantear un canal musical para los 
jóvenes era un desafío. Pero los fundadores del canal vieron que había una necesidad, porque la 
oferta de música era muy escasa, sólo algunos bloques en programas del fin de semana. La 
respuesta del público fue inmediata y el desafío fue conseguir material para saciar esas 24 horas 
de hambre de videos musicales que pedía un segmento particular de la audiencia. (en MARÍN, 
2001) 
Nombrado de primera instancia WASEC —por sus siglas en inglés— el canal se planeó como una 
creación de una estación de videos musicales. La transmisión comenzó el día primero de agosto a las 12.01 
am. El grupo Buggles, sería el encargado de cortar el listón inaugural con el sencillo Video Killed the Radio 
Star. El videoclip era de producción casera al igual que la mayoría de los videclips de esa 
época, enviados por artistas con claro interés de promocionarse. 
Andrew Goodwin citado por Pérez-Yarza, considera que tres son las grandes etapas de 
MTV. La primera, que duraría tres años, coincidió en el ámbito musical con la emergencia 
del llamado New Pop y la aparición de la cadena de videoclips. En los tres primeros años, 
el dominio musical pertenecía al género británico, concepto que le valdría una acusación de 
racismo, porque no se presentaban grupos que no fueran blancos. 
En 1984, WASEC cambia su nombre a Music Televisión, que sería popularizada como MTV. El público meta 
de la cadena desde sus inicios fueron los jóvenes y su programación no sólo abarcaba la transmisión de 
sencillos, sino que buscaron una plataforma de servicios que incluían programas en los que los músicos se 
reunían con los espectadores. 
El sello discográfico Epic promovió los sencillos del disco Thriller de Michael Jackson 
en MTV. Para tal fin se utilizó una versión de la canción de larga duración y el videoclip, 
dirigido por John Landis llevaría a la cima de la popularidad al que sería nombrado “ídolo 
del pop”. Jackson implementaría moda, forma de bailar y una actitud ante la vida. Ignacio 
Pérez Barragán considera que los resultados de tal campaña, se observan hasta hoy al ser 
Thriller el disco más vendido en el mundo. (PÉREZ BARRAGÁN, 2001) 
Por la misma época otro personaje seria mundialmente difundido por Warner Brothers. 
Estamos hablando de Madonna. El apoyo fue tan grande por parte de la cadena, que en 
cierto momento se le apodó como Madonna Televisión. Para la cantante y actriz, el 
desarrollo de su carrera sería un crecimiento paralelo al surgimiento de la cadena. 
El lenguaje del videoclip primero estuvo plagado del uso de imágenes de archivo, entre 
ellas la de la estrella promocional. Sin embargo, hubo personajes que comenzaron a grabar 
30 
 
escenas para llenar con ellas el videoclip y para tal efecto utilizaron la animación como 
recurso de creación de imágenes. 
Para 1985, MTV tenía como principales clientes a las compañías disqueras transnacionales, 
por lo que el videoclip de bajo presupuesto fue sustituido por la producción profesional; en 
ese mismo año apareció el primer videoclip animado por computadora, era para la canción 
Money for Nothing del grupo Dire Straits y que decía en su inicio I want my MTV, eslogan 
que había sido popularizado por la cadena, con el objeto que el público pidiera a su sistema 
de cable el nuevo canal. 
Otro ejemplo de avances tecnológicos y creativos fue Take me on, del grupo A-ha cuyo 
formato era un cómic animado, Wild Boys de Durán Durán, More than this de Roxy Music, 
This is Radio Clash, del grupo The Clash, Undercover de The Rolling Stones, serían 
algunos ejemplos de la época de oro, como denominan algunos a los años de 1982 hasta 
1986. En esta época especifica, la experimentación de la forma de construir videoclips 
había saltado de la simple yuxtaposición de archivo y tomas de los artistas a la mixtura del 
lenguaje pictórico y audiovisual. (PÉREZ BARRAGÁN, 2001) 
MTV en su segunda fase, inauguró un conteo, en el que aparecían veinte videos top del 
momento y otro programa de conciertos o videos de artistas poco conocidos. Los grupos 
heavy metal hicieron presencia y desbancaron a los new pop. 
En los Estados Unidos se formó una resistencia que hizo frente a la política antidifusora 
que había surgido del Video Killed The Radio Star, por lo que algunos grupos conformaron 
la corriente AOR (album orientado hacia la radio), con la firme intención de apoyar a la 
industria radiodifusora, la cual años después se amalgamaría con la cadena de videos para 
el lanzamiento de nuevas estrellas. 
Serge Denisoff, en su publicación Inside MTV a mediados de la década de los ochenta, 
consideraba que la cadena era un fenómeno, una innovación corporativa de grandes 
alcances y un éxito psicodemográfico, puesto que esto último se había adelantado en lo que 
a estudios de mercado en franjas poblacionales específicas se refiere. (CABALLERO, 2006) 
El segundo punto que demostró que la cadena tendría vida larga, ocurrió con la posibilidad 
de expandir sus fronteras. Al respecto Cristián Jofré menciona que: 
 
El lanzamiento de una señal para Europa también fue un hito, porque puso en práctica un 
concepto que trasciende a la propia cadena. Surge de ver que la globalización, para funcionar, 
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necesita hacer pie en lo local. Después comenzaron a crearse y a aparecer las distintas señales 
para diferentes partes del mundo. 
 
La tercera fase, a partir del 86, supuso una remodelación en la estructura de programación 
general de la cadena, abandonando únicamente los videos e instalando un esquema de 
programas y videos, entrevistas, noticias musicales y sitcoms. 
Nuevos géneros como la electrónica con su vertiente techno o los underground, que no 
tenían apoyo de las discográficas ya eran parte de la transmisión. 
Los alcances de la cadena no se limitaron a la televisión, por ejemplo en muchos lugares 
de entretenimiento juvenil, como bares o discotecas, se presentaban paneles de televisión; 
un ejemplo claro fue el lugar de baile favorito de la época, el Palladium, en la ciudad de 
Nueva York, donde se veía MTV. 
Para finales de la década de los ochenta, específicamente en el 88, los directivos de la 
empresa supieron que ya se obtenía un 40% de ganancias. 
A principios de los noventa, la popularidad del videoclip decayó un poco; sin embargo, 
gracias a la tecnología, comienza a repuntar. La Digital Effects Productions populariza la 
animación vía computadora lo que refresca su lenguaje y el discurso, el ejemplo de ello es 
A Hard Woman de Jagger. 
El nacimiento de movimientos musicales como el grunge, el rap, el heavy metal y el 
new age dentro de la rama genérica de música alternativa, provocó una lucha interna para 
ganar nuevos adeptos musicales. El formato single, cobraría un valor mayúsculo al del long 
play y abriría brecha a sucesos tecnológicos décadas después como Napster o YouTube. En 
1993, una serie lograría aumentar los números de rating, era en formato caricatura y había 
sido nombrada Beavis and Butthead. Jofré menciona que es uno de los momentos más 
importantes en la historia de la cadena de videos. Los personajes, surgidos en Nueva York, 
cambiarían el concepto de que la cultura musical se queda en sí misma, por lo que fue el 
parteaguas que hizo viable a los shows relacionados con el rock como fenómeno cultural. 
Para el inicio del año 2001, MTV se considera como la cadena de videos más importante del mundo y se 
jacta de haber logrado renovarse a sí misma. 
Para principios del año 2006, la cadena ya era transmitida en todo el mundo, con diferentes 
subestaciones, música y programación pensada exclusivamente para satisfacer las necesidades de consumo 
de las distintas culturas de distintos sectores en el mundo. Como si el ser la cadena más importante no fuera 
suficiente, MTV adquirió parte del corporativo del canal VH1, el cual se enfoca en los documentalesmusicales; 
32 
 
también posee la cadena MTV 2, dedicada a los videos denominados oldies y, por último, posee el canal 
Nickelodeon, el cual es muy exitoso dentro del público infantil. 
Si hablamos de cifras, se calcula que para el 2006 son 500 millones de televidentes los que tienen alcance 
y sintonizan MTV, además tiene presencia no sólo en 179 países con repetidoras, sino que tienen 78 canales a 
nivel mundial. 
La incorporación de los "Unplugged" o conciertos acústicos, los reality shows y la 
transmisión de algunos populares conciertos de carácter internacional le han dado un mayor 
rango de audiencia, y se han introducido a lo que se conoce como nichos de mercado. 
Los amplios sectores de audiencias han sido, sin duda, determinantes en la historia del 
canal y, explica Cordeiro, han echado mano de las nuevas herramientas tecnológicas para 
relacionarse con ellos de manera interactiva. (2007) 
El portal de Internet de MTV es popular y ha innovado las formas de acción e interacción 
con nuevos usuarios. La función del portal sigue siendo un metamedio, sin embargo, el 
portal le da a los consumidores otros productos y servicios. 
La historia de los medios de difusión del videoclip evidencia los grandes intereses 
económicos que su desarrollo ha generado, pero también evidencia la enorme tradición que 
le precede y los elementos creativos y artísticos que confluyen en él. Ahora bien, hace falta 
adentrarse en el ámbito de la autoría. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Capítulo II 
La concepción del autorismo 
 
 
 
2.1 Los orígenes del autorismo 
 
En la Segunda Guerra Mundial el cine sufrió uno de los embates de censura más marcados 
en su historia; por otra parte, es importante señalar que fue época de los nuevos sucesos 
fílmicos. El primero de ellos es el caso del neorrealismo italiano, movimiento que se 
desarrolló en torno a una revista llamada Cinema y que fue señalado mundialmente al 
presentar el filme manifiesto, Roma, città aperta, de Federico Fellini, y que en Estados 
Unidos fue censurada. El segundo, ocurrió en Francia y bajo la ocupación alemana existió 
una gran restricción en la proyección de películas estadounidenses, así que cuando la guerra 
terminó y comenzó la reconstrucción social, el cine norteamericano y su cualidad de 
maravillar al público fueron evidenciados. Por otra parte, algunas películas fueron muy 
influyentes a finales de la década de los cuarenta, en la que Andre Bazin y Jacques Doniol-
Valcroze iniciaron la publicación de lo que se denominaría Cahiers du Cinema, revista que 
era un foro critico para jóvenes entusiastas del film. Ahí, se resaltaban los puntos comunes 
y se trataba de disminuir las diferencias; se analizaban filmes con gran influencia en el 
extranjero y que ahora podían verse en la mayoría de salas a nivel mundial. 
Años antes, en 1948, Alexander Astruc, publica “El nacimiento de una nueva 
vanguardia: la cámara stylo”, un artículo que pugnaba por la teorización del uso de la 
cámara como medio para proponer la visión particular de aquel que se encontraba tras ella. 
Visión que serviría para los de Cahiers du Cinema como fundamento de que era posible 
escribir en el film con una visión particular del mundo. 
En Cahiers du Cinema comienza a gestarse lo que se denominaría la politique des 
auteurs —política de los autores—. Como base fundamental, argumentaba que, a pesar de 
la naturaleza industrial del producto cinematográfico, el director, del mismo modo en que 
ocurre en otras disciplinas artísticas, era el único y verdadero responsable del contenido y 
estilo de la película y, por tanto, se le podía considerar como autor. 
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Dentro de la publicación colaborarían Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer 
y Claude Chabrol, principalmente, quienes incursionarían en el cine algunos años después y 
lograrían revolver al cine mundial con un movimiento fílmico vanguardista conocido como 
Nouvelle Vague o nueva ola francesa. 
En 1954, Truffaut inicio la polémica con el artículo “La politique des auteurs”, con lo 
cual pondría puntualmente un término que acuñó las nuevas propuestas del cine y 
culminaría con reivindicación del director-autor. 
Un año después sería retomado por Eric Rohmer en una entrega de cuatro artículos 
conocidos como “El celuloide y el mármol”, posteriormente seguía argumentando respecto 
a la autoría en diversos niveles: 
 
En todos los terrenos, pintura, música literatura, la política de los fragmentos escogidos deja 
paso a la de las obras completas. Lo que permanece no son unas obras sino unos autores y en el 
cine, si se leen los programas de los cineclubes o de las cinematecas, apuesto que, para bien o 
para mal no ocurrirá tal cosa. El nombre del realizador ocupa un puesto de honor en los carteles 
y ello es justo (…). Para el director, el film es una arquitectura cuyas piedras deben ser hijas de 
su propia sangre. Nadie le niega el derecho de grabar su nombre en la base del monumento. 
Incluso si él no ha manejado la espátula o el nivel”. (Citado por AYUSO) 
 
Una de las principales cuestiones que Rohmer defendía es que es posible ser autor, 
independientemente de la visión de que el cine es un producto industrial colectivo. 
Entre el resto de publicaciones y Cahiers, el análisis por tema y la puesta en escena son 
las principales temáticas que resultan divergentes. Los de Cahiers insistían en que si el 
director es hábil en el manejo del lenguaje cinematográfico, pero la película no expresa sus 
ideas, debe calificarse únicamente como metteur en scene o director que únicamente trabaja 
sobre el guión. Por otra parte, en el resto de las publicaciones contemporáneas a Cahiers, la 
crítica a la política de los autores se concentraba en que la industrial del cine, por su misma 
esencia, impedía que se pudiese apreciar el personaje del director tal como autor y, que en 
ciertos casos, el cine no se consideraba como arte, sino como un producto exclusivo para 
consumo. 
Si algo quedó claro desde el principio fue que esta corriente —primero desde la crítica y 
luego con aportaciones fílmicas— movió el papel de los directores de un segundo plano a 
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un primer plano, estableciéndolos como creadores, en vez de fungir como herramientas de 
los estudios. 
Dicha vanguardia tenía puntos comunes que resaltaban más que las diferencias. Era cine 
con enorme influencia en el extranjero, caracterizado por la búsqueda, la novedad y sobre 
todo una enorme libertad temporal. (GODARD, 1971) 
La nueva ola francesa tenía características específicas en varios ámbitos: estaba 
determinada por costos bajos, aceptación comercial y elevación en la rentabilidad; además, 
tenían una integración comercial ya que había una disminución de riesgos y una ausencia 
de una crítica social, aunado a la multiplicación de filmes y de autores; además, creó una 
nueva gramática fílmica, un nuevo sentido formal basado en el movimiento de cámara, con 
travellings y panorámicas prolongadas, empleos del zoom e imágenes congeladas. Por otra 
parte, utilizaron el montaje narrativo rápido al estilo americano, basado en los cortes y en 
gran numero de planos, con una dirección de actores mucho más espontánea e informal y 
eliminaron los trucajes como los fundidos, encadenados, sobreimpresiones, etcétera. Con 
ello, abandonan así el estilo preciosista del cine francés previo y toman un estilo similar al 
del reportaje, donde importan poco los defectos técnicos como los saltos de eje, y los 
reencuadres visibles de cámara. Se rueda en exteriores e interiores naturales, cámara en 
mano e iluminación difusa, siguiendo las técnicas del documental y reportaje. (ESPADAS, 
1980) 
El cine de la nouvelle vague, dice Georges Sadoul,11 desplaza el interés de la estrella —y 
de la mayoría de elementos del star system— hacia el realizador, nombrado como autor, el 
cual se va a convertir en el único responsable de su obra. 
No había elementos que contrapuntearanesta política, ya que Europa se había 
caracterizado por estar vinculado con gran fuerza, según en palabras de Costa, con la 
cultura literaria y artística, pero sobre todo con los medios de producción artesanal, por lo 
que el cine de autor sólo tenía que surgir ahí, por una tradición más sólida que en otras 
partes. 
En Inglaterra, la política de los autores se mostró en la revista Movie. A Estados Unidos 
llegó el movimiento ya transformado como una búsqueda de un método para reconocer el 
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valor de una obra en la dirección. Este método respetaba la percepción de las cosas, de los 
objetos, de la vida, dándole al director la oportunidad y libertad de hacerlo. El movimiento 
de vanguardia fundó el New American Cinema Group y la New York Film Cooperative, y 
estuvo a cargo de Andrew Sarris, quien primero como un artículo en Film Culture y 
posteriormente con el libro The American Cinema, lo convirtió en autor theory. 
Sarris busca adaptar la teoría de los franceses al momento histórico que vivía el cine 
norteamericano, en el sentido de que el director era el técnico de los grandes estudios del 
cine. Con la autor theory el reto fue encontrar dentro del cine norteamericano —plagado de 
los vicios del studio system— a directores que pudieran denominarse como autores: 
 
El arte del cine es el arte de una actitud, el estilo de un ademán, No es tanto el qué, sino el cómo. 
El qué es un aspecto de la realidad presentado en forma mecánica por la cámara. El cómo es lo 
que los críticos franceses designan quizás un poco místicamente como “la puesta en escena”. La 
crítica del autor es una reacción contra la crítica sociológica que puso al qué contra el cómo. 
Empero sería igualmente erróneo enfrentar al cómo contra el qué. 
Lo principal de un estilo con significado es que unifica el qué y el cómo dentro de una 
declaración personal, hasta el paso de una película puede ser emocionalmente expresivo cuando 
se le comprende como figura de estilo. (SARRIS, 1962) 
 
En la década de los setenta, se comenzaría a popularizar el concepto del director en primer 
plano, pero bajo otra óptica mucho más reduccionista con el eslogan: “el director es la 
estrella”. Para Ruben Santamaría,12 el autorismo en cine necesita una reflexión de la obra 
del director de manera general: 
 
Depende de que un director de cine se haya consagrado no sólo por una película, sino por su 
cinematografía, de tal manera que tenga un catálogo de películas que hayan sido muy atractivas 
y que puedan ser identificadas por el autor, ni por la temática ni por el genero: por el director. 
(SANTAMARÍA, 2007) 
 
 
 
 
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2.2. El autor en audiovisuales 
 
Bernard F. Dick,13 considera que, aunque existen detractores del autorismo, en otros 
ámbitos es posible la existencia de puntos semejantes: 
 
Aunque la teoría del autor tiene limitaciones, se reconocen formas de autorismo en otras artes 
(…) En teatro, Fosse es un director en donde es tan individualista que los aficionados al teatro 
esperan con entusiasmo su siguiente obra, sin importarles el reparto, el compositor o el lirísta. 
(..) En el ballet la interpretación es tan importante que el músico ocupa el segundo lugar. Una 
orquesta sinfónica proporciona una analogía aún mejor en relación con el film, ya que el 
director es responsable de los seres humanos y de los instrumentos, si hace una mala actuación, 
no se le criticará a Mahler, sino al intérprete”. (DICK, 1981) 
 
Victoria Gomez Paz se atreve a hacer una de las pocas definiciones que engloba a la autoría 
como una posibilidad en otros campos que no son del cine: “La autoría en audiovisuales 
consiste en la libertad de temas e historias, así como la expresión de esta libertad a través de 
la puesta en escena”. (GOMEZ PAZ, 2000; 44) 
Miguel García Mani considera que la autoría en audiovisuales se refiere a una serie de 
obras que tiene temáticas, características narrativas y formales similares, que pueden 
definirse por la trayectoria y por el estilo en sí mismo por parte del realizador. 
La popularización de las nuevas tecnologías digitales, mucho más económicas que el 
cine, han logrado que muchos más realizadores tengan acceso a la creación, con lo cual la 
exclusividad del creador no va ligada a la capacidad económica, ni a los criterios 
comerciales, por tanto, el desarrollo creativo puede provenir del ámbito independiente. 
En parte, ello es lo que propone Emilio García Riera:14 “a la larga será más interesante, 
aún desde el punto de vista político, el desarrollo de una industria de autor con equipos 
baratos”. 
 
 
 
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2.3. Autoría en el videoclip 
 
El autor en el videoclip plantea su propio ritmo y se diferencia del resto de realizadores 
dentro de videoclip porque no recibe ordenes concretas por parte del diseñador de la 
estrategia comercial, indicaciones expresas de los músicos o solistas —que no es lo mismo 
que involucrarse en el proceso creativo—, no hace un análisis de las necesidades de 
marketing ni presta especial atención en las audiencias. El autor es quien dicta su 
presupuesto y sus condiciones creativas, lo que se caracteriza porque puede rechazar el 
proyecto. 
Para observar la pertenencia de un realizador a la categoría de autor, su material 
audiovisual debe tener ciertos parámetros que se exigen a otros realizadores en otros 
ámbitos. En el caso de los videoclips, mediante el modelo otorgado por Andrew Sarris, 
podría comprobarse mediante la reflexión si la obra de determinado personaje o director es 
un autor. 
Si seguimos con la lógica del pensamiento, los autores de videoclip no son diferentes a 
los autores de cine en el sentido de que todos ellos colaboran con otros, buscan variedad en 
su trabajo, repiten motivos, aluden a sus anteriores obras y recurren al pasado para 
enriquecer sus obras; pero esto es posible, porque la señalización de quién es el creador en 
el videoclip se concibe desde que, en 1995, las cadenas de videos colocan los nombres de 
los directores al inicio y al fin de la proyección del audiovisual. Sin embargo, éste no es el 
único elemento que indica de quién es el videoclip, porque también “hablan” los elementos 
narrativos y formales. 
Es en la década de los noventa donde la fuerza de las propuestas del videoclip se 
desbordan de la tradicional importancia de los grupos o solista y confluyen hacia el 
director. Comienza a volverse un formato legítimo y no sólo se vuelve un producto 
audiovisual que exacerba las ventas, sino que los elementos que lo hermanan con el 
videoarte se evidencian y sus características abandonan esa “estética del parpadeo” para 
refinarse, y hacer valer su propio lenguaje tanto en la narrativa como en la estética. 
Para Leguizamón, la firma de autor en los videoclips comienza en el apogeo de la 
legitimidad del formato, cuando dentro del currículo de los realizadores se toma en cuenta 
este trabajo. La mayoría de los autores de videoclip, desde la misma realización, son 
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considerados como sujetos que, con el manejo de nuevos elementos, de nuevas narrativas, 
historias, momentos plásticos y uso del equipo o dirección