Un-descenso-al-abismo--HP-Lovecraft-y-el-horror-sobrenatural-en-la-psicologia

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
 
 
FACULTAD DE PSICOLOGÍA 
 DIVISIÓN DE ESTUDIOS PROFESIONALES 
 
 
 
 UN DESCENSO AL ABISMO: 
 H. P. LOVECRAFT Y EL HORROR SOBRENATURAL 
EN LA PSICOLOGÍA 
 
 
 
T E S I S 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
LICENCIADO EN PSICOLOGÍA 
P R E S E N T A N: 
JOAQUÍN REZA RAMÍREZ DE JURADO 
D A N R U I Z R E Y E S 
 
DIRECTORA: DRA. CLAUDETTE DUDET LIONS 
REVISOR: DR. JOSÉ DE JESÚS GONZÁLEZ NÚÑEZ 
ASESORA METODOLÓGICA: DRA. PACIENCIA ONTAÑÓN SÁNCHEZ 
 
Ψ México, D. F. 2007 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
III 
III 
 
Agradecimientos de Dan y Joaquín: 
 
 
A la Universidad Nacional Autónoma de México, por la oportunidad, la 
formación y los encuentros. 
 
 
A la Facultad de Psicología por las enseñanzas (no sólo en las aulas), por 
los afectos, por sus lugares, por lo que abarca y significa desde el 28 de 
agosto del 95. 
 
 
 
A H. P. Lovecraft, por acercarnos al abismo. 
A la Dra. Claudette Dudet, por animarnos a descender al abismo sujetos a 
una columna firme y sin apretar las cuerdas. 
A la Dra. Paciencia Ontañón, por darnos luz en el descenso, y herramientas 
para no caer. 
Al Dr. Gónzalez Núñez, por compartir los conocimientos que facilitaron la 
exploración del abismo. 
A la Mtra. Blanca Reguero, por brindar ánimos y apremiarnos a ascender. 
Al Mtro. González Oscoy, por enriquecer la crónica de la exploración. 
 
 
A todos los que ayudaron con sus ideas, alientos, recursos y presiones para 
esta investigación. 
 
 
 
 
IV 
IV 
Agradecimientos de Dan: 
 
A las tres personas más importantes de mi vida (estricto orden de 
aparición): Lulú, Saís y Sandy. Gracias por mantenerme en movimiento, 
vivo. Aún no sé por qué lo hacen. 
 
A mis hermanos no sanguíneos, especialmente a Joaquín. Ustedes saben 
quiénes son y en lo que contribuyeron para que pudiera compartir este 
momento con ustedes. 
 
A todos los que me conocen y me quieren, sin excepción. 
 
A H. P. Lovecraft, por hablarme tan claro a pesar de la niebla y el tiempo. 
 
A mi abue, que ya no pudo ver esto. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Muchas horas, y en no pocos días, 
me atormenta la idea de ser un nadie 
y no hay un astro, luz ni sol que irradie 
en la penumbra de estas sienes mías. 
 
No es que esté solo, o viva en desierto, 
no es que los míos se alejen si es que yerro; 
se trata de una helada hondura, un rito 
de desaliento, un ánimo marchito. 
 
Entonces viene una tarea, un reto. 
Algo se alumbra, la caverna brilla. 
Hay palmadas en la espalda; amigos 
salen a la senda, animan el camino. 
Un amor alienta, impulsa las rodillas. 
Y hay un cierto placer de no estar muerto. 
 
 
 
 
V 
V 
Agradecimientos de Joa 
 
A mis padres y a mis hermanos, gracias por dejarme ser, por dejarme hacer, 
por apoyarme y por aguantarme. 
 
A Dán, hermano, gracias por invitarme a este proyecto, por lo aprendido y 
lo compartido. ¡Iia Cthulhu! 
 
A mi abue y mi tío. Lamento que ustedes no hayan leído la tesis, les habría 
gustado. 
 
A los que me apoyaron para terminar este trabajo. A los que están, a los 
que ya se han ido. 
 
A mis amigos, a los que considero mis hermanos. 
 
A H. P. Lovecraft, por mostrarme que lo bello no necesariamente es bonito. 
 
A Cthulhu At Testari Vatis. 
 
 
ÍNDICE 
 
 
INTRODUCCIÓN-------------------------------------------------- 1 
I. TERROR Y LITERATURA DE TERROR------------------ 5 
II. HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT------------------------ 12 
III. PSICOLOGÍA Y LITERATURA---------------------------- 31 
IV. PROCESO ANALÍTICO------------------------------------- 51 
V. MITOS PERSONALES---------------------------------------- 68 
VI. CONTRASTE ENTRE ANÁLISIS Y BIOGRAFÍA, 
CONCLUSIONES-------------------------------------------------- 
 
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OBRAS CONSULTADAS---------------------------------------- 116 
ANEXO-------------------------------------------------------------- 121 
 
 
 
 
 
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INTRODUCCIÓN 
 
La presente investigación pretende identificar, por medio de un análisis de la 
obra literaria de Howard Phillips Lovecraft, los contenidos inconscientes de 
este escritor que influyeron en la creación de sus ficciones narrativas. 
 
El ser humano se siente fascinado por sus sentimientos, que han sido el motor 
para muchos de los cambios que ha realizado en su medio ambiente, han 
enriquecido la cultura desde siempre y también le han permitido la creación y 
desarrollo del arte. 
 De entre las actividades artísticas, una de las más antiguas generadoras 
de emociones ha sido la literatura. La actividad literaria es uno de los medios 
de expresión de la humanidad; por medio de ella la historia y la cultura han 
quedado registradas, y el ser humano ha encontrado en este arte la oportunidad 
de expresar anhelos y miedos. 
 Las formas de plasmar los sentimientos en la literatura son muy 
variadas: pueden ir desde ensayos y textos académicos como el presente hasta 
la narrativa en donde una historia sea capaz de provocar una emoción 
determinada en el lector. En la narrativa no se describe una emoción en 
términos objetivos, sino que mediante el uso de diferentes recursos literarios el 
escritor intenta que el lector se identifique y de esa forma recree diferentes 
sentimientos. 
 De entre todo el espectro de emociones con que cuenta el ser humano, 
el amor y el miedo son algunos de los que se experimentan con más 
intensidad, y los que mayor fascinación causan, al punto que todos los medios 
de expresión que tiene la humanidad se han ocupado en algún momento de 
ellos; por supuesto, en la literatura ambos tienen un papel fundamental. 
 
 
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 En cuanto al miedo, se sabe que si bien ha aparecido en los cuentos 
populares desde los inicios de la historia, es sólo hasta principios del siglo XX 
cuando gana un lugar como uno de los géneros o subgéneros literarios. 
 Dada la carencia de estudios psicológicos acerca de la literatura de 
terror, el presente trabajo presenta una propuesta de estudio acerca de la 
personalidad y de las motivaciones de uno de los autores más representativos 
de éste género: Howard Phillips Lovecraft. 
 Esta investigación permite un acercamiento al autor y a su obra desde 
un punto de vista analítico, lo que lleva a la creación de un panorama en el que 
la creación artística de Lovecraft es entendida como el producto de los 
diferentes elementos de su personalidad, tomando en cuenta su biografía y su 
contexto histórico. 
 Se estudiaron diferentes componentes de la biografía del autor a partir 
del análisis de algunos de sus textos de ficción más significativos, de modo 
que fue posible explorar e identificar los diferentes procesos psicológicos 
expresados de forma no intencional en su obra. 
 
H. P. Lovecraft y su obra fueron elegidos como objetos de estudio porque 
Lovecraft es reconocido como uno de los autores más importantes del género 
de terror y porque sus relatos no se basan en apariciones o demonios, sino que 
toma a algunos de los temores fundamentales del ser humano (lo desconocido, 
la oscuridad, el caos) y mediante el tratamientoliterario nos enfrenta a ellos. 
Otra razón más es la carencia, en México, de estudios serios al respecto, tanto 
de él como de su obra. 
 Todas las creaciones del ser humano contienen en sí mismas mucho de 
la personalidad de su autor, por lo cual en ellas se pueden estudiar desde las 
motivaciones hasta los diferentes procesos que contiene el aparato psíquico 
 
 
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(mecanismos de defensa, miedos, áreas con y libres de conflictos, etcétera); 
dado que la creatividad funciona con base en el aparato psíquico, es posible 
entonces encontrar características personales del autor en el análisis de la obra. 
 
Con la atención fija en los objetivos planteados en los párrafos anteriores, esta 
investigación se presenta con la siguiente estructura: 
- CAPÍTULO I. Terror y literatura de terror. 
Se establece una definición de lo que es la literatura de terror, 
específicamente el terror sobrenatural. También se delimitan las 
características del cuento de terror moderno, clasificación que engloba la 
mayoría de las narraciones de H. P. Lovecraft. Para finalizar, se describen 
las particularidades que hace única a la obra de Lovecraft. 
- CAPÍTULO II. Howard Phillips Lovecraft. 
Consiste en un resumen de la vida de H. P. Lovecraft, presentado en orden 
cronológico. Incluye una descripción general de la obra del autor, así como 
la influencia que ha tenido en la literatura de terror y otros ámbitos. 
- CAPÍTULO III. Psicología y literatura. 
Se hace un breve recorrido por la relación que han mantenido los campos 
humanos Psicología y Literatura, haciendo especial énfasis en la teoría del 
psicoanálisis. Se enumeran y describen los conceptos psicoanalíticos 
necesarios para el análisis de una obra literaria. Finaliza con una sección 
dedicada a la Psicocrítica, el método específico de análisis elegido para 
este estudio. 
- CAPÍTULO IV. Proceso analítico. 
Se describe a detalle el proceso que permitió a los autores explorar y 
analizar la obra literaria elegida para esta investigación. 
 
 
 
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- CAPÍTULO V. Metáforas Personales. 
Se muestran los resultados del proceso analítico por medio de las 
Metáforas Personales, constructo de la Psicocrítica. 
- CAPÍTULO VI. Contraste entre análisis y biografía, conclusiones. 
La Psicocrítica exige contrastar los resultados del análisis y la información 
biográfica disponible como forma de corroborar o refutar los resultados. 
Con base en esto, se formulan y presentan las conclusiones de este estudio. 
Asimismo, se incluyen los alcances y limitaciones de la presente propuesta 
analítica, así como recomendaciones para futuras experiencias de esta 
naturaleza. 
 
 
 
 
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I. TERROR Y LITERATURA DE TERROR 
 
Como era lógico esperar de una forma literaria tan 
íntimamente vinculada a las emociones primitivas, 
el cuento de horror es tan antiguo como el 
pensamiento y el habla humanos. 
H. P. Lovecraft 
 
El terror, definido por Mauricio Molina (1997) como grado extremo del 
miedo, es una de las experiencias emotivas que se viven con mayor 
intensidad; presuntamente, aparece como una reacción natural ante una 
situación de peligro que pone en riesgo la integridad. La anterior afirmación 
pareciera condicionar la aparición de la sensación de terror a situaciones tales 
como accidentes, actos violentos, enfermedades, pérdidas del patrimonio o de 
seres queridos y demás sucesos relacionados con daños, pero no es así; el 
terror también puede aparecer a consecuencia de experiencias ciento por 
ciento de índole imaginativa y/o perceptual cuyo contenido represente hechos 
que logren suscitar dicho terror en el receptor, como podría ser una visión, un 
sueño, contemplar un dibujo o fotografía, ver una película, un programa de 
televisión o, por supuesto, la lectura. 
 
LITERATURA DE TERROR 
 
La literatura de terror es un subgénero que se distingue de los demás al tener 
un objetivo muy claro: busca generar una situación de miedo (Molina, op. 
cit.). 
La característica principal de esta situación de miedo es un 
desbordamiento de la imaginación del lector, la cual, azuzada por los peligros 
 
 
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ficticios presentes en la obra literaria, tiende a producir toda clase de 
representaciones mentales, dentro de las cuales los elementos ansiógenos son 
numerosos y que, a pesar de ser puramente inventados, son experimentados 
durante la lectura con intensidad similar a la producida por fenómenos del 
mundo real. Crear dicha situación es el reto –nada fácil de superar- al que se 
enfrenta un escritor de obras de terror. 
 
Pero, ¿por qué atrae al público la literatura de terror? Esta pregunta 
difícilmente pueden contestarla los mismos lectores de ella. Lo cierto es que el 
contenido terrorífico se encuentra desde los mismos inicios de la literatura: la 
transmisión oral. La gran mayoría de las leyendas folklóricas de las diferentes 
culturas contienen elementos que pretenden desconcertar al escucha. 
Sin embargo, desde el punto de vista de la literatura, es en los orígenes 
de la modernidad cuando el género de terror toma un lugar y una definición 
propias (Molina, op. cit.). El principio que subyace a la gran mayoría de las 
obras literarias de terror, a pesar de los obvios cambios de contenido 
relacionados con la época y el lugar en los cuales se generan es el siguiente: 
debajo de la apariencia cotidiana del mundo, presumiblemente armónico y 
ordenado, palpita el infame caos donde habitan seres espantosos y existen 
misterios insondables que es peligroso revelar. 
 Los antecedentes de este género literario se encuentran en algunas 
baladas del medioevo, de las cuales, por no constar en pergamino alguno, se 
ha perdido la mayoría con el paso del tiempo, aunque algunas de estas 
narraciones, que aún tenían mucho más de leyenda oral que de obra literaria, 
lograron conservarse por su importancia y por llamar la atención de aquellos 
que tenían los medios para escribirlas y legarlas a la posteridad (en el 
medioevo no todos tenían acceso a la comunicación escrita). 
 
 
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Posteriormente, apareció el antecedente inmediato de la literatura de 
terror moderna: la novela gótica (Lovecraft, 1999). En 1747, con la 
publicación de El Castillo de Otranto de Horace Walpole, nace esta corriente 
en la que se dan cita muchos de los elementos que después harían célebre al 
género: la noche fría de los países nórdicos, castillos oscuros y solitarios con 
infinidad de pasillos y recovecos, apariciones fantasmales y sobrenaturales, 
gemidos, niebla, etcétera. (Molina, op. cit.). Con estos elementos básicos, se 
escribieron en Europa varias novelas y relatos de mayor brevedad e igual 
éxito, aunque el tratamiento era más bien simplón y poco elaborado, como una 
leyenda oral. 
A fines del siglo XVIII y principios del XIX, un grupo de creadores 
literarios (por ejemplo Mary Shelley) dio un vuelco a los temas de los cuales 
se ocupaban, dejando de lado o utilizando al mínimo los elementos del género 
gótico. En Inglaterra, Alemania, Francia y Estados Unidos aparecieron, 
primero en revistas y después en libros publicados en forma, historias 
destinadas a provocar un profundo estremecimiento en el lector, relacionadas 
principalmente con muertos vueltos a la vida, pactos con el diablo, vampiros 
sedientos de sangre humana, seres abominables en general que esperaban su 
oportunidad para aparecer en cualquier lado; la literatura de terror había 
nacido. 
Es interesante el hecho de que justo con el nacimiento del Siglo de las 
Luces y la Edad de la Razón, haya aparecido en la literatura un género que se 
había circunscrito a las leyendas y a los cuentos populares. 
Fue así que el terror se abrió paso en el antes vedado territorio literario 
de la mano de autores como Edgar Allan Poe (1809-1849), E. T. A. Hoffman 
(1776-1822) y Guy de Maupassant (1850-1893), cuyas narraciones 
estilísticamente intachables, de argumentos meticulososy precisos, dieron un 
 
 
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lugar de honor al género. De esta forma el terror se convirtió en un arte 
cultivado inclusive por aquellos literatos con una formación y un manejo del 
lenguaje que los colocaban entre las mejores plumas de su época. 
 
TERROR SOBRENATURAL 
 
De acuerdo con Álvarez Villar (1974), la literatura de terror se produce en tres 
corrientes principales: la alegoría moral, que trata con el mal manifiesto; la 
investigación de la psicología anormal a través de metáforas y símbolos; y lo 
fantástico o sobrenatural, que crea un mundo de duda y temor radical. 
El terror sobrenatural abarca desde los primeros relatos de fantasmas y 
espíritus hasta las nuevas historias de ciencia ficción. La característica 
principal de esta corriente es la presencia tácita o explícita de elementos del 
campo de “lo desconocido”, que salen de la experiencia normal, y basa en 
dichos elementos la situación de miedo. 
 
CUENTO DE TERROR MODERNO 
 
A lo largo del siglo XIX se inició una corriente literaria que rompió con los 
estándares empleados hasta el momento por el romanticismo; esta corriente 
fue llamada realismo debido a la falta de idealizaciones al describir y al narrar. 
Los autores se apegaron más a los hechos, utilizando un nuevo estilo de 
adjetivación que daba al lector la impresión de cercanía entre la literatura y el 
mundo real (de ahí realismo). Obviamente, el subgénero de terror no se pudo 
quedar atrás y se incluyó dentro de esta nueva corriente, dando paso al terror 
moderno (Lovecraft, 1999). El máximo exponente del terror en esta época fue 
Edgar Allan Poe, autor de cuentos principalmente aunque también es conocido 
 
 
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por su poesía, pero es en el género de cuento donde se le reconoce como 
maestro. Poe estableció toda una escuela literaria; a él se le adjudica la 
revolución en la cuentística moderna. Creó un conjunto de reglas de escritura 
que hasta la fecha rigen la forma de crear cuentos, y no sólo de terror, ya que 
la técnica descrita por Poe en varios ensayos literarios ha permeado a todos los 
grandes cuentistas desde entonces hasta ahora (Zavala, 1996; Lovecraft, 
1999). Entre las principales características que Poe aportó a la forma de 
escribir se encuentran las siguientes: unidad de impresión, se limita la 
extensión en páginas del cuento a un texto que pueda leerse como máximo en 
una hora; cohesión textual, cada palabra del texto debe ser la indicada para 
desembocar en el final del mismo: dicho final debe crear el efecto deseado por 
el autor en el lector; eliminación de elementos superfluos distractores de la 
atención del lector (Zavala, 1997). 
Todos los cuentos que cumplan con dichas características descritas por 
Poe son considerados modernos; dos claros ejemplos de esta cuentística son 
las obras de Ambrose Bierce y Horacio Quiroga, considerados como dos de 
los principales herederos del estilo de Poe. 
 
Quizás por la influencia de Poe en aquella época y en la inmediata posterior 
(principios del s. XX) es que la mayor parte de los textos de terror generados 
en aquellos años fueron cuentos, aunque también hubo grandes novelas 
(Drácula y Frankenstein, por ejemplo). En esta etapa de relatos de terror se 
tocaron nuevos temas, y se abordaron todas las corrientes estilísticas e 
ideológicas, incluido el terror sobrenatural, dentro del cual sobresale una 
figura: H. P. Lovecraft, quien no pudo sustraerse a la influencia de Poe y 
también incursionó en la literatura principalmente por medio del cuento. 
 
 
 
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LOVECRAFT, SU ESTILO Y RECURSOS LITERARIOS 
 
Lovecraft (1890-1937) escribió su primer relato a la edad de quince años 
(1905) y al momento de su muerte, a los cuarenta y siete, su carrera aún estaba 
vigente. Es de esperar que en una trayectoria de tal duración existan cambios 
indicadores de una evolución, y en el caso de Lovecraft así es. Su estilo pasó 
por diferentes etapas, desde un estilo con una temática y fluidez parecidas a 
los sueños producto de la influencia temprana que los textos de Lord Dunsany 
ejercían sobre él, hasta llegar a lo que los críticos opinan constituye su fase de 
madurez literaria, que se inicia con la aparición del cuento La ciudad sin 
nombre (1921) en la cual queda consolidada una forma de escribir propia y 
característica (Llopis, 1969 en Lovecraft, 1989b) 
En este periodo su producción, dominada en su gran mayoría por 
cuentos, se caracteriza por un estricto apego a la estructura cuentística descrita 
por Poe, consistente en un planteamiento escueto de la historia y que busca la 
atención del lector desde la primera frase, un desarrollo anecdótico enfocado 
solamente al final, sin perder tiempo en detalles innecesarios, y un desenlace 
generalmente efectista, en el cual la última escena se convierte a la vez en la 
explicación y en el momento de mayor tensión dramática del cuento, para 
lograr un efecto, generalmente de terror o sobresalto, en el lector (de ahí el 
término efectista). 
En cuanto al estilo, utiliza un lenguaje profuso en adjetivos y por lo 
tanto grandilocuente, reduce al mínimo la presencia de diálogos, recurre al 
tono periodístico o de diario en ocasiones para lograr un efecto más realista en 
la narración. 
Los recursos literarios que aparecen constantemente en la obra de 
Lovecraft van desde el uso de el narrador en primera persona, la necesidad del 
 
 
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narrador de desahogarse mediante la confesión, el pensamiento escéptico de 
los personajes principales y las descripciones minuciosas hasta la práctica 
excesiva de la ambigüedad, el onirismo y la recurrencia a lo desconocido 
como fuente innata de temor. 
El uso de estos recursos llevaron a Lovecraft a desarrollar un estilo 
propio, fácilmente reconocible, lo suficientemente atemporal como para tener 
vigencia más de setenta años después de haber sido creado, que ha tenido una 
enorme influencia en las literatura de terror, a la que muy pocos autores 
contemporáneos logran escapar. 
 
 
 
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II. HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT 
 
Bien sabe Dios que aquello no era de este mundo, 
o que si en algún momento lo fue, ya no lo era. 
H. P. Lovecraft 
 
MOMENTO HISTÓRICO Y CULTURAL 
 
El periodo que abarca la vida de H. P. Lovecraft (1890-1937) se compone de 
varios elementos que marcaron el curso de la humanidad durante el siglo XX. 
El ambiente cultural se permeaba por una nueva crisis del racionalismo, 
expresión del fracaso de las ideas filosóficas y sociales del siglo XVIII. 
Fue una época en que Carl Marx mostró a las capas sociales burguesas 
como ligeras islas precariamente flotantes sobre un mar social embravecido 
que las había de destruir; Sigmund Freud expuso a la razón como nada más 
que la última capa evolutiva de la conciencia, bajo la cual palpitaban terrores 
sin nombre y misterios apenas estudiados. La crisis del racionalismo 
filosófico, social y cultural fue, en el fondo, una ampliación del racionalismo; 
la humanidad se enfrentó con el hecho de ser mucho más compleja de lo que 
creía, y fue entonces que el racionalismo engendró el interés por lo irracional 
(Llopis, 1969 en Lovecraft, 1989b). En este periodo se dio el ocaso de la 
época Victoriana, la Primera Guerra mundial, la Revolución Rusa y el periodo 
entre las dos Grandes Guerras; surgieron nuevas ideas estéticas y tendencias 
que reflejaron los cambios y la incertidumbre; aparecieron los cubistas, 
expresionistas, dadaístas y un largo etcétera, buscando todos estructurar la 
expresión artística con un espectro más amplio y creando experiencias 
estéticas cada vez más complejas. 
 
 
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 La literatura es también reflejo del mundo de aquellos años; autores 
como Jules Verne, Arthur Machen y Bram Stoker dieron su visión particular 
de la época, observaron al mundo y lo representaron en sus obras, expresando 
la complejidad de un espacio temporal que produjo tanto fascinación como 
temor.RESUMEN BIOGRÁFICO 
 
Howard Phillips Lovecraft nació el 20 de agosto de 1890 en la ciudad de 
Providence, en el estado norteamericano de Rhode Island, una localidad que 
en ese entonces se resistía aún a dejar atrás el esplendor de la era victoriana, 
con grandes casas coloniales habitadas por una alcurnia en decadencia que no 
admitía aún el progreso y los cambios sociales de fines del siglo XVIII. 
Lovecraft vivió su infancia en la casa materna. Cuando él tenía dos años, 
su padre, Winfield Lovecraft, fue recluido en un hospital psiquiátrico debido a 
una enfermedad mental que lo tornó extremadamente violento y murió de 
paresia (diagnóstico equivalente a la sífilis actual) cinco años después, sin 
haber abandonado el hospital. 
El pequeño Howard y su madre se trasladaron a vivir en compañía de los 
padres de ella, ingleses de nacimiento, y de sus tías Anne y Lillian. La madre, 
Sara Susan Phillips, jamás logró sobreponerse a la pérdida de su esposo y con 
el tiempo tanto su salud mental y física fueron deteriorándose, aunque vivió 
veintitrés años más. 
Sara volcó todo su amor, expectativas y cuidados hacia Lovecraft, 
protegiéndolo y mimándolo en demasía. Lo educó a su modo con la idea de 
que era lo único que le quedaba en la vida (Sprague de Camp, 1992); 
originalmente, ella deseaba tener una niña y vistió a su hijo durante buena 
 
 
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parte de su infancia como tal, con camisones y el cabello en largos rizos. Ante 
las quejas del chico ella argumentaba que lo arreglaba así porque era la usanza 
de sus antepasados (Sprague de Camp, op. cit.) y fue hasta que él cumplió los 
seis años que ella, hecha un mar de lágrimas, le cortó el cabello; también a esa 
edad comenzó a decir que su hijo era feo y a no permitir que la tocara. 
 
Howard fue educado con la ideología propia de un aristócrata inglés, 
lamentando la independencia de los estados americanos. Odiaba a los 
extranjeros y a los mestizos, considerando a los ingleses como los únicos que 
debían habitar Norteamérica. Prefería todo lo relacionado con la época 
colonial: la arquitectura, la usanza e incluso el lenguaje, aficiones que 
mantuvo casi toda su vida. Fue extremadamente precoz en cuanto a su 
educación; sus familiares contaban que a los dos años ya reconocía algunas 
letras y a los cuatro empezó a escribir (Sprague de Camp, op. cit.). No asistió 
con mucha frecuencia a la escuela, dada su frágil salud, se le consideraba un 
niño más bien débil y retraído, con muy poca iniciativa para jugar con los 
otros; cuando lo hacía prefería la representación de escenas históricas o 
imaginarias a los pasatiempos rudos y competitivos, por lo que era rechazado. 
Dado que su madre le permitía hacer lo que quisiera se aficionó a comer 
helados y golosinas en lugar de alimentos más nutritivos, permanecer 
despierto hasta tarde y despertar a medio día, y con el tiempo adquirió otra 
costumbre que lo acompañaría toda su vida: hacer uso de las noches para 
emprender largos paseos por la ciudad y también para trabajar. 
 
Desde pequeño se declaró ateo y prefirió por sobre los relatos de la Biblia las 
historias de Las mil y una Noches y la mitología griega; nunca creyó en ellos, 
pero le parecían mucho más divertidos los relatos de otras culturas. De estos 
 
 
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cuentos tuvo la inspiración para un sobrenombre que adoptó durante la 
infancia y que más tarde sería uno de los personajes principales de su 
literatura: Abdul Alhazred, quien posteriormente fuera el ficticio autor del 
“terrible” Necronomicón. 
Mostró una gran avidez para las lecturas tanto de ficción como de ciencia 
y artes, en una franca actitud autodidacta. Destacó en temas como la 
astronomía y la química, y en la adolescencia publicó un panfleto 
mimeografiado de nombre The Rhode Island Journal of Astronomy, vendido 
de casa en casa, y que más tarde le llevara a la publicación de un artículo 
mensual en el diario Tribune de Providence; en estos artículos se ocupaba de 
fenómenos astronómicos de la época (Derleth, 1963 en Lovecraft, 1997b). 
Aparentemente pudo haber destacado en diferentes actividades: astronomía, 
química (misma que abandonó porque su madre temía que se fuera a hacer 
daño con las sustancias que manipulaba), dibujo y acuarela entre otras, pero 
no tenía voluntad para llevar algún tipo de estudio formal, por lo que nunca 
desarrolló estas aficiones, a pesar de poseer cualidades suficientes para 
sobresalir en ellas. 
A lo largo de su vida tuvo que dejar los estudios varias veces debido a su 
estado nervioso; también sufrió de pesadillas y de constantes dolores de 
cabeza, siendo éstos mucho más frecuentes y graves durante su infancia; otro 
de sus eternos padecimientos fue una incapacidad para soportar las 
temperaturas bajas. 
Desde pequeño presentó conductas hipocondríacas, una condición 
infundida quizás por su madre, quien no paraba un segundo de proteger a un 
niño que ella percibía como indefenso ante un mundo lleno de peligros. 
 
 
 
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Cuando Lovecraft tenía nueve años, la economía de la familia Phillips se vio 
seriamente afectada, al grado de que sus miembros tuvieron que mudarse a 
una casa más pequeña que pudieran costear. El cambio a una hogar de tamaño 
considerablemente menor, sin patios ni servidumbre, derrumbó el pequeño 
mundo de Lovecraft y lo deprimió, aunque con el tiempo volvió a construirlo, 
adaptando lugares de la nueva casa para sus solitarias e imaginativas 
diversiones. En un principio habló de suicidarse pues no podía superar la 
pérdida del estatus económico y pseudoaristocrático del que tanto se 
vanagloriaba; tampoco pudo manejar fácilmente el tomar conciencia del valor 
del dinero en su vida. 
 
No se tienen muchos datos acerca de la adolescencia de Lovecraft, sólo que la 
vivió a la sombra de su madre y evitando a la mayoría de la gente, inmerso en 
sus actividades científicas e intelectuales; también que en este lapso generó 
una descomunal afición por lo extraño y lo fantástico, así como la pose serena 
e imperturbable que lo acompañaría el resto de su vida (Derleth, 1963 en 
Lovecraft, 1997b, p.17). En ese entonces ya había desarrollado su gusto por 
las actividades nocturnas; dormía durante las mañanas y ocupaba las noches 
en pasear, leer y escribir. No parece haber tenido relaciones significativas 
fuera del seno familiar en ese periodo y su mundo estaba conformado casi 
enteramente por adultos. En esta época escribió su primer relato en forma, a 
los quince años, y en 1917 vio por primera vez un cuento fantástico suyo 
impreso en letras de molde; este texto fue Dagon, que apareció en la revista 
Weird Tales (Historias Extrañas en español), publicación en la que Lovecraft 
siguió colaborando con cierta regularidad a lo largo de su carrera literaria. 
 
 
 
17 
17 
En 1921, luego de una largo historial de histeria y depresión y de haber sido 
recluida por dos años en la misma institución de salud mental en la que 
muriera su esposo veintitrés años atrás, Susan Phillips, madre de Lovecraft, 
falleció a causa de una inflamación de la vejiga y el conducto biliar. 
Además del duro golpe que el deceso representó para Lovecraft y sus tías, 
la pequeña fortuna familiar había disminuido considerablemente, por lo que él 
no tuvo más remedio que enfrentarse al mismo mundo al que su madre le 
enseñó a temer. La confluencia de estas circunstancias obligó a Howard a 
romper el cerco en el que se había mantenido prácticamente preso a lo largo 
de su adolescencia y juventud. De pronto, se vio sin la presencia ubicua de su 
madre que lo había sobreprotegido toda la vida y con la necesidad de generar 
ingresos para los gastos familiares, situación a la que nunca, en sus 31 años de 
vida, se había enfrentado. Dada su pobre educación formal decidió que lo 
único que podía hacer era dedicarse a escribir, así que empezó a trabajar como 
corrector de estilo y por primera vez pensó en vender suscuentos para ganarse 
la vida. 
Comenzó a intercambiar correspondencia con sus clientes y con otros 
escritores, aficionados y entusiastas de la literatura de ficción y del periodismo 
amateur, y poco a poco se descubrió inmerso en un mundo de epístolas que le 
llegaban de diferentes lugares de los Estados Unidos. Llegó a enviar cartas de 
hasta cuarenta hojas, en donde discutía acerca de filosofía, ciencias y letras. 
Como corresponsal demostraba una extensa cultura y se mostraba con una 
personalidad amable y bondadosa hasta entonces desconocida; esta actividad 
se volvió tan importante en su vida que llegó a quejarse de tener que contestar 
cartas en lugar de escribir ficción, artículos o revisiones. Aunque redujo con el 
tiempo sus intercambios epistolares, no dejó de recibir y escribir cartas, las 
cuales ascienden a cien mil; estas cartas contribuyeron en gran medida a 
 
 
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ampliar sus pequeños horizontes, desde los literarios y filosóficos hasta la 
forma de relacionarse con los demás (Gosseyn, 1957 en Lovecraft, 1989b). De 
este intercambio se formó con el tiempo el llamado “Círculo de Lovecraft”, en 
el cual varios autores aficionados a la literatura fantástica, conocidos entre sí 
por medio de las cartas y en ocasiones en persona, crearon una serie de obras 
de ficción en las cuales intercambiaban referencias, citas y personajes que 
representaban tanto su amistad como la afinidad de ideas y posturas literarias. 
Esta actitud social de Lovecraft fue altamente paradójica en comparación 
con su comportamiento más bien de ermitaño para con la gente que lo 
rodeaba, aunque poco a poco conoció personalmente a algunos de sus amigos 
epistolares, creando así amistades que en ocasiones durarían hasta su muerte. 
 
Los estudios biográficos de Llopis (en Lovecraft, 1989b), Sprague de Camp 
(Sprague de Camp, 1992), y Teo Gómez (Gómez, 2003) concuerdan en que 
Lovecraft fue un hombre emocional y sexualmente reprimido. En el aspecto 
emocional, trataba de mantener una pose imperturbable bajo cualquier 
circunstancia, anteponiendo la razón al sentimiento en todos los casos. En ese 
sentido, podría decirse que sus dos herramientas más importantes en la forma 
de establecer sus relaciones eran el intelecto y la buena educación. Cabe 
mencionar que esta rígida pose se suavizó y flexibilizó en los últimos años de 
vida del autor. 
 En cuanto a la sexualidad, no se tiene información de algún tipo de 
romance o muestra de atracción por el sexo opuesto –o el propio- sino hasta 
que conoció a Sonia Greene, la mujer que besó por primera vez a Lovecraft 
cuando él contaba con 32 años de edad. 
 
 
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19 
Sonia era una incipiente periodista judía, siete años mayor que Lovecraft, 
divorciada y madre de una niña. Comenzaron una amistad por 
correspondencia que culminaría en matrimonio en el año de 1924. 
Howard y Sonia se casaron y mudaron a Brooklyn, New York, ciudad 
que lejos de haber sido el paraíso de lugares por explorar y añejas 
construcciones que el autor hubiera deseado, resultó ser una ciudad 
cosmopolita en pleno desarrollo, lo cual hizo extremadamente infeliz a 
Lovecraft. Las cartas escritas por él en ese periodo contienen una profunda 
melancolía hacia su tierra natal. En las misivas que envió a sus tías hablaba de 
un odio exacerbado hacia los extranjeros, pero esa actitud nunca fue 
demostrada en público o con alguna otra persona que no fuera de su familia. 
Las personas que convivieron con el autor durante su estadía en dicha ciudad 
se refieren a él como un ser tremendamente triste. Expresaba con frecuencia 
su deseo de regresar a Providence si hubiera tenido los fondos y la posibilidad 
de hacerlo. Después de un tiempo, sus tías le notificaron que había una 
pequeña casa en renta, la cual podrían arrendar entre los cuatro –ellas y el 
matrimonio Lovecraft-. Él tramitó inmediatamente los documentos para su 
regreso. Sonia no pudo acompañarlo en su viaje de regreso en aquel momento, 
dedicada como estaba al trabajo, tuvo que quedarse en Nueva York. 
 
La situación económica del matrimonio Lovecraft era algo apretada debido a 
que él no pudo encontrar un empleo adecuado en Nueva York más allá de sus 
publicaciones y uno que otro trabajo de revisión de textos o corrección de 
estilo, lo cual no generaba ingresos suficientes para sostener a una pareja en 
esa ciudad. Por lo tanto, ambos vivían de los ingresos de Sonia. Esta situación 
no pareció afectar a Lovecraft durante su estancia en Nueva York, pero al 
llegar de nuevo a su tierra natal y retomar otra vez su papel de aristócrata 
 
 
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venido a menos, la condición de caballero le impedía continuar sin ser él 
mismo el sostén financiero del matrimonio (Derleth, 1963, en Lovecraft, 1997 
y Sprague de Camp, op. cit.). El hecho de que ella tenía que viajar a donde le 
daban empleo y la imposibilidad autoimpuesta de él para vivir en otro lugar 
hicieron más difícil la relación; la pareja se distanció poco a poco hasta que 
dos años después se separaron. Luego de un par de años se reunieron de 
nuevo, Sonia invitó a Lovecraft en un viaje de placer al que él accedió más por 
el hecho de salir de paseo que por estar con ella. En el transcurso del viaje 
quedó muy claro que si bien Howard sentía un profundo cariño por Sonia, no 
tenía ninguna intención de regresar a vivir a su lado. Los trámites de divorcio 
iniciaron más tarde, aunque Lovecraft nunca terminó el papeleo. Sonia volvió 
a casarse y vivió razonablemente feliz. 
Aunque aseguró que la ruptura matrimonial se debió a “dificultades 
económicas más crecientes divergencias en cuanto a aspiraciones y 
necesidades” (Llopis, 1969 en Lovecraft 1989b, p.22); en una carta que 
Lovecraft escribió refiriéndose a su matrimonio quedó clara su postura ante lo 
ocurrido al decir: “…con una esposa del mismo temperamento de mi madre y 
mis tías, probablemente hubiera podido reconstruir un tipo de vida no muy 
distinto de los tiempos de Angell Street (la casa materna) aún y cuando yo 
hubiera tenido una posición en la jerarquía doméstica…” (Sprague de Camp, 
op.cit. p. 194). 
Cuando se separó de Sonia, Lovecraft nunca echó de menos el sexo 
(Gómez, 2003). Al parecer, su apetito sexual era muy bajo y se mostraba 
reprimido en sus conductas sexuales, al punto en que la misma Sonia Greene, 
la única pareja íntima reconocida por los estudios biográficos, aseguró que 
“Howard era completamente adecuado sexualmente, pero siempre se acercaba 
al sexo como si no le gustase del todo” Sprague de Camp, op. cit., p. 169). 
 
 
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Posteriormente a la época del divorcio, Lovecraft se dedicó a viajar. Conoció 
los alrededores de su tierra natal así como otras ciudades, entre ellas Maine, 
Philadelphia, St. Agustin, Charlotte, New Orleáns, Salem, una parte más 
agradable de Nueva York e inclusive Quebéc; siempre escaso de dinero y por 
lo general hospedándose con sus amigos epistolares o en albergues de la 
Young Men’s Christian Association; se dice que esta época fue las más feliz 
de su vida como adulto (Petersen et al., 1998) 
 Con el tiempo, la misantropía mostrada en sus escritos se agudizó, 
quizás como consecuencia de que diversas enfermedades que lo aquejaban de 
antaño se hicieron menos llevaderas. Las cartas escritas en su último año son 
un recuento de dolencias y sufrimientos. Durante el invierno de 1936 su salud 
sufrió un grave deterioro del que ya no pudo recuperarse. A finales de febrero 
de 1937 fue trasladado al Jane Brown Memorial Hospital en Providence, 
donde murió a la edad de 47 años a causa de cáncer intestinal e insuficiencia 
renal en las primeras horas del 15 de marzo (Derleth, 1963 en Lovecraft, 
1997). 
 
SU OBRA 
 
Todo comenzó cuando Lovecraft tenía seis años y escribió su primer relato: 
La Pequeña Botella de Cristal (The little glass bottle, 1897). El pequeño 
Howard había iniciado una actividad que ya jamás dejaría y que grabaría sunombre en la historia de la literatura universal. 
A pesar de que la carrera de Lovecraft en el mundo de las letras no se 
limitó a la narrativa fantástica, es en ese campo donde se le reconoce como un 
innovador, creador de toda una escuela más temática que estilística. Pero 
 
 
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también se dedicó a la poesía, al periodismo aunque nunca profesionalmente, 
a escribir artículos de ciencia y ensayos críticos y de investigación, sin olvidar 
su inmensa participación en el hoy abandonado género epistolar. Si a todo lo 
anterior sumamos los trabajos de revisión que realizó en los que él terminaba 
reescribiendo casi por completo los textos revisados, podemos sumar a la obra 
de Lovecraft más de 65 relatos, docenas de artículos y ensayos, cientos de 
poemas y unas 100 000 cartas. 
La temática sobrenatural es el eje alrededor del cual gira la mayor parte 
de su creación artística, y su estilo para escribir fue cambiando a lo largo de su 
carrera. Comenzó con un estilo afectado y a la usanza del siglo dieciocho, 
luego imitó a Poe y a Lord Dunsany hasta que logró encontrar una voz 
narrativa con un sello muy personal y que a su vez ha sido imitada hasta el 
cansancio en la literatura de terror posterior a él. 
La sustancia de la que están hechos sus relatos, núcleo central de su obra, 
es la búsqueda del autor por enfrentar a sus personajes y al lector con la 
ruptura de las leyes naturales, como él mismo lo dice “Mi predilección por los 
cuentos sobrenaturales es debida a que encajan perfectamente con mis 
inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la 
suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, 
del espacio y de las leyes naturales que nos aprisionan y frustran” (Lovecraft, 
1991, p.171) Esta misma ruptura de las leyes naturales es la que crea la 
sensación de terror en los cuentos de Lovecraft, porque “El horror y lo 
desconocido y extraño están siempre firmemente conectados, tan íntimamente 
unidos que es difícil crear una imagen convincente de destrucción de las leyes 
naturales, de la alienación cósmica y de lo venido del exterior sin hacer 
énfasis en el sentimiento de miedo y terror” (Lovecraft, supra, p. 172). 
 
 
23 
23 
 En la literatura de Lovecraft encontramos varios tópicos y elementos 
que se repiten constantemente: el regreso de los muertos, la mutación real o 
metafórica del ser humano en formas detestables aunque no siempre inferiores 
intelectualmente, la visita de entes extraterrestres con capacidades muy 
superiores a las de los humanos, los viajes a través del tiempo y distancias 
inconcebibles, la posesión mental, horrores venidos de tiempos prehumanos o 
de las profundidades del océano o la tierra, cultos paganos y brujería 
antepuestos a los avances de la ciencia, la locura real o la estigmatización de 
quien es catalogado como loco, la transmisión de ciertas condiciones por 
medio de la herencia genética, personajes solitarios y/o inadaptados, 
poblaciones solitarias y alejadas con habitantes más bien degradados 
intelectualmente, las ciencias ocultas u olvidadas, la existencia de deidades 
ocultas a la mayoría de la gente, y un claro pesimismo hacia el futuro de la 
raza humana. 
En un par de ocasiones, Lovecraft transcribió literalmente alguna de sus 
pesadillas para la realización de un texto de ficción, pero este método no era 
común en él. Para escribir un cuento o alguna de sus novelas cortas, Lovecraft 
comenzaba por un paisaje, una idea o imagen que deseara expresar y después 
buscaba crear una cadena de acontecimientos lógicos, o tan lógicos como 
fuera posible, que llevaran al texto hasta la idea o imagen que lo inició todo. 
Presumiblemente ésa es la razón por la que muchos de sus textos caen en el 
efectismo, es decir, el clásico final al estilo de Poe en el que en las últimas 
líneas se aclara todo el misterio o aparece la imagen que da sentido o 
explicación al relato en conjunto. 
Su obra, en cuanto a la forma en que está escrita, se puede clasificar de 
diferentes formas, dependiendo del periodo al que pertenezca dentro de la 
carrera de Lovecraft; pero, tomando en cuenta que antes de encontrar un estilo 
 
 
24 
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propio más bien imitó a sus escritores favoritos, lo apropiado sería calificar 
solamente lo escrito en lo que los críticos consideran su madurez literaria, su 
estilo. 
Al mencionar el estilo de Lovecraft, hablamos de cuentos de terror 
extensos (promedio de 36 páginas, más un par de novelas cortas de poco más 
de 120 páginas cada una), cargados de elementos descriptivos y atmosféricos 
que remiten inmediatamente a ciudades y poblados de la Nueva Inglaterra de 
los años veinte, personajes secundarios bien construidos a partir de 
descripciones físicas y aproximaciones a su personalidad, tramas regularmente 
complejas que generalmente esconden al lector una historia sobrenatural, en 
las que la normalidad se convierte en una fachada tras la cual existe la verdad, 
una verdad terrible para los personajes y para la humanidad misma; todo lo 
anterior es vivido por caracteres principales que por lo general no son “vistos” 
por el lector, solamente sabemos que son antihéroes nerviosos, físicamente 
débiles, intelectuales, científicos o eruditos, inocentes, aficionados a lo oculto, 
solitarios y desconocedores de los terrores que enfrentan o enfrentarán. Esto 
contado la mayoría de las veces en una primera persona narrativa que ubica al 
lector justo al lado del pánico y la angustia del personaje. 
Un elemento del estilo que merece una mención aparte es el lenguaje 
utilizado por Lovecraft. Él era un exigente conocedor en las cuestiones de 
literatura, así que no podía dejar de lado esta herramienta. En sus textos hace 
alarde de la riqueza de los elementos lingüísticos que dominaba, llevando al 
lector a la representación mental de los parajes, personas, imágenes e inclusive 
impresiones sensoriales por medio de la descripción. Paradójicamente, al 
llegar a la descripción de las situaciones de mayor ruptura con la realidad 
conocida, recurre principalmente a la alegoría, a la metáfora y a la 
ambigüedad; no dice algo concreto, pero el lector puede imaginar la escena y 
 
 
25 
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aunque quizás no concuerde con la idea original de Lovecraft, funciona dentro 
del texto porque logra el efecto deseado: la situación de miedo. 
También aprovechó sus conocimientos lingüísticos para inventar palabras 
que parecieran primitivas, con el fin de usarlas para designar a las deidades 
prehumanas o los cánticos que los idólatras utilizan en sus rituales. 
 
Encontramos en los relatos escritos por Lovecraft una contradicción muy 
notoria: a pesar de declararse él mismo un “mecanicista y racional”, en su 
ficción inventó y utilizó frecuentemente una mitología fantástica bastante 
completa, que contiene el germen de una religión con sus dioses, profetas y 
libros, lugares sagrados, dogma, culto, mártires e inclusive una ética propia. 
Pero en ella no creyó ni el mismo Lovecraft. Esta extraña fusión entre el 
mecanicismo y los elementos sobrenaturales dio como resultado la 
transmutación de los elementos clásicos del cuento de terror –fantasmas, 
demonios, magia- en otros como las fórmulas de geometría no euclidiana, las 
ciencias perdidas, las razas olvidadas enemigas del ser humano, los viajes en 
el tiempo a través de la impersonalización y otros muchos, propios de la 
ciencia ficción, razón por la que se ha considerado a Lovecraft el padre de el 
cuento mecanicista de terror, que es señalado por Llopis como la transición 
entre el cuento de miedo de antaño y la ciencia ficción actual e inclusive la 
futura (Llopis, 1969, en Lovecraft, 1989). 
 
El elemento onírico fue fundamental en la obra de Lovecraft. Según él mismo 
refiere, sus pesadillas eran terribles y grandiosas, muy vívidas y conexas, en 
las que el terror era factor imprescindible. De hecho, una gran cantidadde sus 
textos se basaban de alguna forma en sus sueños. Al principio, la estructura de 
sus escritos, muy gótica y/o idealista y evasiva, revelaba fácilmente el sustrato 
 
 
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onírico, pero conforme evolucionó su estilo, la aparición de elementos del 
mundo real y de la ciencia en los textos disimulaba el obvio referente a la 
experiencia onírica -cabe resaltar que esta etapa de cambios estilísticos en la 
forma de escribir de Lovecraft coincidió con la época de la muerte de su 
madre-. Entre dichos cambios también encontramos un acercamiento a su 
ámbito natural, utilizando en su ficción elementos del espacio geográfico que 
lo rodeaba, aunque lo hiciera con otros nombres; por ejemplo inventó la 
ciudad de Arkham para sustituir a Providence, su ciudad natal. Esto en 
contraposición a los ambientes oníricos y fantásticos de escritos anteriores a 
esta época. Acompañando este nuevo acercamiento a su medio, llegó también 
un renovado interés por la historia y las tradiciones, y con ello otra 
contradicción: esa época pasada, esa historia muerta que Lovecraft adoró y 
estudió con dedicación hizo acto de presencia en su obra no como un factor 
agradable, sino como un ingrediente de corrupción y horror; los peligros y los 
seres más repugnantes empezaron a llegar desde la noche de los tiempos, 
desde épocas inmemoriales, de los antepasados directos o indirectos de sus 
personajes y de los mismos seres humanos. 
 Otro factor que determinó la obra de Lovecraft fue el constante recurrir 
a parajes, personajes u otros ingredientes -libros, deidades, nombres- que 
aludían o representaban a otros aparecidos en textos de autores de los que él 
gustaba o que habían influido en su escritura -E. A. Poe, Ambrose Bierce, 
Arthur Machen, Algernon Blackwood y Robert W. Chambers, entre otros-. 
Todo esto para dar la impresión de que debajo de sus textos en particular y de 
la literatura de terror en general había un sustrato común, un trasfondo que 
unía y consolidaba la idea tras cada relato de Lovecraft: “Todos mis relatos, 
por muy poca conexión que tengan entre sí, se basan en la idea, fantasía o 
leyenda fundamental de que antaño este mundo estuvo habitado en otro 
 
 
27 
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tiempo por otras razas que, por practicar la magia negra, perdieron su 
posición y fueron expulsadas, viviendo en la sombra desde entonces y 
dispuestas a tomar nuevamente posesión de la Tierra” (Lovecraft, 1989b, p. 
34). 
A este ejercicio literario de hacer referencias a otros autores, intercambiar 
personajes, escenarios, deidades y otros elementos trascendentales, así como 
elaborar historias con trasfondos o estructuras similares, se sumaron 
posteriormente algunos escritores contemporáneos de Lovecraft afines a la 
literatura fantástica y de terror -A. Derleth, Robert Bloch, F. Belknap Long, 
Robert Howard, Hoffman Price y Henry Kuttner, entre otros-, formando sin 
proponérselo uno de los fenómenos de sociedades literarias más recordado del 
siglo XX: “El Círculo de Lovecraft”. Este nombre les fue adjudicado por el 
público y los críticos al ser Lovecraft el líder no proclamado y la figura de 
mayor trascendencia posterior. Después de ellos y hasta el día de hoy la 
práctica se ha mantenido entre muchos autores influenciados por la literatura 
“lovecraftiana” (Brian Lumley, Ramsey Campbell y Stephen King, por 
ejemplo). 
Al conjunto de textos surgidos tanto de la pluma de Lovecraft como de 
sus antecesores y sucesores, que comparten dicho entramado de referencias, 
alusiones, menciones y citas directas, se le conoce entre los aficionados a la 
literatura de terror como “Los Mitos de Cthulhu” en honor de uno de los 
cuentos más famosos y logrados de Lovecraft: La llamada de Cthulhu; 
aunque, a decir verdad, los textos de Lovecraft son muy superiores en cuanto a 
originalidad y calidad literaria a los de los otros autores de “Los Mitos”, ya 
que sólo él logró integrar en una obra orgánica y estilísticamente única los 
elementos mencionados en párrafos anteriores. 
 
 
28 
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 La diferencia es que Lovecraft no se conformó con escribir anécdotas 
ingeniosas en atmósferas oscuras y tenebrosas, él desarrolló no sólo un mundo 
con diferentes ciudades para que sus personajes se desplazaran; también 
inventó razas alternas a las conocidas en la tierra (no por ello extraterrestres en 
la mayoría de los casos), cultos con sus libros y profetas de entre los cuales 
destacan, respectivamente, los cultos a Cthulhu y Dagon, el texto prohibido 
Al-Azif o Necronomicón y el profeta árabe enloquecido por el conocimiento 
profano Abdul Alhazred; también ideó formas de arte exclusivas para adorar a 
los dioses antiguos, y puntos focales de esta Tierra que servían como portales 
para contactarlos. 
Con todo lo anterior, Howard Phillips Lovecraft dejó a su muerte no sólo 
un legajo de papeles y letras que pretendieran asustar a lectores inocentes, sino 
toda una forma de percibir su medio reflejada en fascinantes mundos de 
fantasía, una obra ideada y creada con el fin de atrapar y llevar a aquellos cuya 
capacidad imaginativa lo permita hacia un viaje no sólo a las tierras oníricas o 
los mares de Cthulhu, sino también a un lugar quizás más oscuro, al 
mismísimo origen de sus pesadillas... un descenso a su propio abismo. 
 
TRASCENDENCIA 
 
La invitación que hizo Lovecraft para internarse en su mundo a través de sus 
cuentos, a viajar como visitantes en su reino, ha sido aceptada por miles de 
lectores alrededor del mundo. Desde sus primeros y fieles lectores en la 
revista Weird Tales de ente los años veinte y cuarenta hasta los nuevos que 
descargan de internet los textos que se encuentran a disposición en alguna de 
los cientos de páginas que existen sobre H. P. Lovecraft y los Mitos de 
Cthulhu. 
 
 
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Pero todo esto no habría sido posible si Lovecraft no hubiera salido del 
anonimato. Dada su poca voluntad por sobresalir y la dureza exagerada con 
que se criticaba a sí mismo, es poco probable que se hubiera dado a conocer 
de no haber existido el “Círculo de Lovecraft”. Es en este ámbito donde 
encontramos la influencia inmediata de Lovecraft sobre su entorno. Alrededor 
de su obra aparecieron los trabajos de otros autores con toda una “doctrina” 
que los vinculaba entre sí. Esto le dio cierta difusión a la obra de Lovecraft tan 
siquiera entre los aficionados y creadores de terror, fantasía y ficción de la 
época, aunque jamás vio alguna colección de cuentos o una de sus novelas 
cortas impresa y publicada como libro, sólo en revistas. 
A la muerte de Lovecraft, August Derleth –quizás el más grande 
aficionado de Lovecraft, además de su amigo cercano- se encargó de imprimir 
y difundir los textos de su amigo y mentor en una pequeña editorial fundada 
por él a la cual llamó Arkham House en honor de la ciudad de Arkham 
inventada por Lovecraft como escenario para algunos de sus cuentos. La 
cadena de publicaciones comenzó con una pequeña colección denominada The 
Outsider and others. Las ediciones se agotaron en poco tiempo y Derleth 
continuó con el resto de la obra, con más éxito. Un éxito que ha permitido que 
los escritos de Lovecraft se hayan traducido a la mayoría de los idiomas, lo 
que le ha permitido entrar al recinto de los escritores más controvertidos y 
leídos de la literatura de terror. 
 Pero la influencia de Lovecraft no se ha limitado al mundo de las letras. 
Desde que se dio a conocer al gran público, la ficción lovecraftiana ha 
conseguido no sólo lectores, sino adeptos y entusiastas de los Mitos de 
Cthulhu (Carlo Frabetti, 1977, en Lovecraft, 1980, p.7). Este fenómeno de 
fascinación va desde la introducción de una ficha bibliográfica apócrifa que 
representaba al mítico Necronomicón en los archivos de la Universidad 
 
 
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General de California (Llopis, 1969 en Lovecraft, 1989, p.43) hasta la 
exposición de temas lovecraftianos como hechos históricos y reales en elauditorio de la Facultad de Psicología de la Universidad Nacional Autónoma 
de México (octubre 2001); asimismo, diversas organizaciones culturales 
conmemoran anualmente aniversarios del nacimiento o deceso de Lovecraft 
con eventos relacionados a estos temas a lo largo del mundo. Si a esto 
añadimos las decenas de filmes, los juegos de mesa, de rol y de cartas 
coleccionables, historietas y más recientemente los videojuegos y los cientos 
de páginas web inspirados tanto por la obra como por la vida de Howard 
Phillips Lovecraft, es indudable que hablamos de una persona que ha 
trascendido el umbral de la muerte y que es aún alguien importante no sólo 
para la literatura, sino para todo el ámbito cultural de la ficción actual y la que 
está por venir. 
 
 
 
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31 
CAPÍTULO III. PSICOLOGÍA Y LITERATURA 
 
Los poetas son valiosísimos aliados, cuyo testimonio debe 
estimarse en alto grado, pues suelen conocer muchas cosas 
existentes entre el cielo y la tierra que ni siquiera sospecha 
nuestra filosofía. En la Psicología, sobre todo, se hallan muy 
por encima de nosotros, los hombres vulgares, pues beben en 
fuentes que no hemos logrado aún hacer accesibles a la 
ciencia. 
S. Freud 
 
Desde la prehistoria, el hombre ha intentado cambiar su entorno para obtener 
el máximo beneficio del medio. Este afán de cambio ha producido los avances 
científicos y tecnológicos que obedecen a necesidades humanas: seguridad, 
alimentación, comunicación, comodidad, salud, etcétera. Pero existe una 
conducta humana que transforma a su medio y que pareciera no ser motivada 
por una necesidad delimitada tan claramente como las mencionadas 
anteriormente: el arte. 
 ¿Qué es lo que lleva a un ser humano a crear una obra artística? Para 
contestar esta cuestión lo más fácil sería ir a la fuente primigenia, formular la 
pregunta directamente al artista; pero, ¿qué hacer cuando el creador ya no está 
entre los vivos para respondernos? Tal vez la respuesta nos la pudiera dar otra 
rama del conocimiento humano, la Psicología. 
 Por otra parte, supongamos que el artista en cuestión es sujeto de interés 
de algún observador, un científico de la conducta. Una forma de conocer los 
aspectos de la dinámica psicológica del sujeto es el análisis de su conducta, 
pero, para desgracia del supuesto investigador, su sujeto ha muerto. Sin 
embargo no todo está perdido, ya que el artista dejó en su paso por el mundo 
 
 
32 
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toda una obra, producto innegable de su conducta y por lo tanto óptimo objeto 
de estudio para obtener el conocimiento que el hipotético investigador desea. 
 
La Psicología, como ciencia de la conducta, es una disciplina adecuada para 
analizar la obra artística. Para ello ha desarrollado diversas aproximaciones 
que van desde la mera observación del artista al crear, hasta las técnicas 
psicométricas (Álvarez Villar, 1974, pp. 72-128) y la aplicación del 
psicoanálisis a las creaciones (por ejemplo, Carrasco Rivera, 1994). De esta 
forma, la pintura, la música y demás artes se han visto abordadas por la 
Psicología, pero es innegable que la relación más cercana con cualquiera de 
las bellas artes es la que guarda con la literatura. Quizá debido a que las letras, 
como parte fundamental del lenguaje, son una forma de comunicación más 
directa y codificada, tal vez porque no existe un buen literato que no tenga 
algo de psicólogo aunque reniegue de ello –claros ejemplos de ésta opinión 
son Bukowsky, Hemingway, Tolkien y Saramago-, pero el binomio 
Psicología-Literatura tiene un largo camino recorrido. 
 
PSICOLOGÍA Y OBRA LITERARIA 
 
La relación entre la Psicología y la literatura se remonta a los primeros relatos 
heroicos, mitológicos, épicos y religiosos. En muchos de estos relatos se 
pretendía exponer velada o abiertamente una forma de actuar que reflejara los 
valores adecuados para tal o cual medio sociocultural. Para estos fines, se 
creaban grandes aventuras, pequeñas fábulas, impactantes parábolas o 
gigantescas epopeyas. Estas narraciones con frecuencia llevaban a la 
comunidad el mensaje propagandístico con mayor fuerza por medio de los 
protagonistas de la historia que con largas disertaciones de índole moral o 
 
 
33 
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filosófico (por ejemplo La Biblia, La Epopeya de Gilgamesh, La Iliada y La 
Odisea, El Poema de Mío Cid, etc.). 
 En este sentido, la antigua Grecia nos dejó una gran cantidad de poemas 
ejemplares en los que los personajes enfrentan conflictos y situaciones que 
hacen referencias metafóricas a experiencias frecuentemente vividas por la 
comunidad de la época en la que fueron escritas. 
 Esta difusa aunque inseparable simbiosis entre Psicología y Literatura 
continuó viva, aunque en el anonimato, hasta finales del siglo XIX, con la 
aparición del psicoanálisis, disciplina que no sólo le dio una forma concreta a 
dicha simbiosis, sino que la colocó en el mapa de la ciencia como uno más de 
sus objetos de estudio (Paraíso, 1995) 
 En los últimos tiempos se han propuesto diversos métodos para 
acercarse a un texto literario desde un enfoque psicológico, estas técnicas nos 
permiten abordar la obra literaria desde diversos puntos de vista, como el 
análisis de contenido, que da importancia a la cuantificación y la estadística; la 
semiótica con el análisis de discurso, que busca encontrar el sentido como 
construcción social de un discurso, ya sea verbal o escrito (Delgado, 1995). 
Por su parte, Grawitz (1984 en Delgado, 1995) propone un método de 
investigación documental perfectamente aplicable al análisis literario que 
denomina “método psicológico”, el cual permite al investigador elegir el 
enfoque teórico o esquema interpretativo que mejor se adapte a las 
necesidades y la naturaleza de la investigación. Con esta técnica se puede 
abordar la obra desde varias perspectivas de estudio; ya se trate del propio 
autor, la obra misma, la situación social de la que surge la obra o sus 
personajes, a dichos personajes, etc. 
 
 
 
 
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EL PSICOANÁLISIS Y LA LITERATURA 
 
La interconexión entre el psicoanálisis y la literatura comienza porque el 
psicoanálisis mismo es en cierta forma una culminación de la novela 
romántica del siglo XIX. El sentido trágico del psicoanálisis (una amarga 
visión del ser humano sometido a las presiones de su inconsciente y a la 
censura del Súper Yo, amenazado siempre con la ruptura de su precario 
equilibrio psicológico) encaja a la perfección con el signo trágico y 
apocalíptico reflejado por los literatos de dicha época y de épocas anteriores, 
tanto de novelas y obras de ficción (Sófocles y los trágicos griegos, 
Baudelaire, Poe, entre otros) como creaciones filosóficas (Nietzche, por 
ejemplo). El mismo Freud adjudica a los poetas-escritores y filósofos el 
descubrimiento del inconsciente, y menciona que él sólo desarrolló el método 
científico con el cual se puede estudiar al inconsciente (Paraíso, op. cit.). 
Freud, ávido lector, conciente de la belleza que envuelve al poder de la 
palabra escrita, dotó a sus ensayos e incluso a sus historiales clínicos de la 
soltura y amenidad de una novela, poniendo en cada escrito el cuidado y la 
sintaxis de un académico de la lengua, así como el rigor y certeza de un 
científico. Así de ligada estaba la literatura a la vida de Freud, y tanto cuidado 
puso en sus escritos, que en 1930 recibió el premio Goethe de literatura. 
(González Oscoy, 1998) 
Según Paraíso (1995), Freud elabora con amplitud consideraciones que 
ya existían en la literatura romántica de forma un tanto “primitiva”; 
consideraciones tales como lo inconsciente en el Fausto de Goethe, la 
ambivalencia humana tan marcada en la obra de Dostoievski, cuya obra 
presenta personajes tan divididos como el aparato psíquico planteado por 
 
 
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Freud, el origen sexual del arte descrito por Schopenhauer, a quien el mismo 
Freud reconoce como anticipador de sus teorías. 
Paraíso (1995) mismamenciona que Freud derivó su inspiración, su 
manera de pensar y sus armas técnicas más de la literatura de ficción que de 
las ciencias; al ser Freud un hombre culto y amante de las artes, es un tanto 
lógico que tomara elementos de las obras artísticas, tanto como puntos de 
referencia como para confirmar ideas. Tal es el caso de La novela familiar del 
neurótico, texto publicado en 1909. 
A su vez, el psicoanálisis fue determinante para muchos movimientos 
literarios del siglo XX. Este influjo se nota con mayor claridad en la obra de 
Bretón y toda la corriente surrealista y aquéllas que utilizaron técnicas de 
escritura automática, libre asociación, onirismo y demás, como medio para 
dejar fluir el inconsciente y plasmarlo con letras. Por otra parte, se puede 
apreciar la sombra del psicoanálisis en dos de las más grandes novelas, 
parteaguas en la literatura mundial del siglo XX: En Busca del Tiempo 
Perdido, de Proust y Ulises de Joyce. No son las únicas, pero son buenos 
ejemplos dada su importancia en el mundo de las letras y su trascendencia en 
el pensamiento contemporáneo. 
A lo largo de los años, las teorías y técnicas psicoanalíticas se han 
diversificado y han gestado variantes, asimismo, han evolucionado, han sido 
malentendidas, tergiversadas, deconstruidas, simplificadas, pero ya forman 
parte inseparable del mundo literario contemporáneo. De hecho, hasta hace 
algunos años, el psicoanálisis era la única corriente psicológica que había 
alterado verdaderamente la manera de leer la literatura. Esta segunda lectura 
que nos permite el psicoanálisis lleva implícito el conocimiento de que todo 
escritor lucha constantemente buscando las formas más adecuadas de 
expresión para revelar su más íntima realidad interna o la de sus personajes. 
 
 
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Para esto el autor utiliza diversos recursos literarios que van desde la metáfora 
y la imagen poética hasta los sueños de los caracteres. La tarea del psicólogo 
como lector analítico y como científico de la conducta es encontrar esta nueva 
dimensión más allá del discurso literario y, en el caso específico de este 
estudio, diseccionar una obra literaria con el fin de conocer y descubrir a su 
autor en ella. 
 
CONCEPTOS BÁSICOS DE LA TEORÍA 
 PSICOANALÍTICA FREUDIANA 
 
A continuación se mencionan los conceptos necesarios para adentrarse en el 
psicoanálisis. 
Catexia. Hace que cierta energía psíquica se halle unida a una 
representación o grupo de representaciones, por ejemplo una parte del cuerpo 
o un objeto. 
 Pulsión. Es la carga energética que mueve al organismo hacia un fin, se 
divide en dos tipos: 
-Pulsiones de vida (Eros), que incluye a las sexuales y a las de 
autoconservación y; 
-Pulsiones de muerte (Tánatos), que tienden al reposo, a la supresión de 
las tensiones, se pueden dirigir tanto al sujeto como al objeto. (Freud, 1920 en 
Paraíso, 1995) 
 
 Las dos tópicas. Freud formuló la hipótesis de que el aparato psíquico 
funciona mediante una serie de sistemas relacionados entre sí, lo cual permite 
considerar de manera metafórica al psiquismo como un “lugar”, que en griego 
es “topos”. 
 
 
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Primera tópica: Inconsciente, preconsciente y consciente 
 De acuerdo con González Núñez (2002), en el inconsciente se 
encuentran las pulsiones en su estado natural, sin embargo hay otros 
elementos que se le han agregado, como los deseos, las representaciones de las 
primeras relaciones, la historia personal (con sus eventos placenteros y no 
placenteros acumulados por efecto de la represión), las fantasías, afectos y 
eventos que por su intensidad afectiva no se pudieron descargar de toda la 
energía a ellos asociada y en general a todo aquello que se llama el mundo 
interno del individuo. 
 Los elementos reprimidos logran emerger a la conciencia cuando se 
someten a la deformación de la censura. 
Ahora bien, el inconsciente tiene varias características, que son: 
1. Ausencia de cronología. 
2. No existe un concepto de espacio real. 
3. Ausencia del concepto de contradicción. 
4. Se expresa a través del lenguaje simbólico. 
5. Igualdad de valores para la realidad interna y la externa o la 
supremacía de la realidad interna. 
6. Predominio del principio del placer. 
7. No existen las conjunciones. 
8. No existen los conceptos de sí y no. 
Y tiene cinco mecanismos: 
1. Desplazamiento. 
2. Condensación. 
3. Proyección. 
4. Identificación. 
5. Simbolización. 
 
 
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 El preconsciente se constituye por los contenidos que se han hecho 
accesibles a la conciencia, pueden ser conocimientos y recuerdos no 
actualizados, o contenidos del inconsciente que han pasado por la censura y 
han llegado al preconsciente, lo que hace que los contenidos del preconsciente 
no se vuelvan preocupantes, perturbadores y distraigan a la atención es la 
segunda censura, de la misma naturaleza que la primera censura pero con una 
función diferente. 
 El consciente recibe, valora y procesa la información que proviene tanto 
del mundo exterior como del interior. 
Segunda tópica: Instancias psíquicas; el Ello, el Yo y el Súper Yo 
 Ello. Es el polo pulsional de la personalidad: está formado por pulsiones 
innatas que tienden a buscar la satisfacción. 
 Yo. Representa los intereses del individuo y está cargado de libido 
narcisista. A diferencia del Ello, el Yo no es innato, se forma entre el 6º mes y 
los tres años de edad. Actúa tanto a nivel inconsciente como en el 
preconsciente y consciente. En su función de mediador entre las pulsiones y el 
mundo, tiene que recurrir el Yo, para mantener su equilibrio, a los 
mecanismos de defensa. 
 Súper Yo. Es la instancia de la personalidad que interioriza en el niño la 
ley paterna y las normas sociales. Surge el Súper Yo en torno al complejo de 
Edipo entre los tres y los tres años y medio. Sus funciones principales son la 
conciencia moral, la auto-observación y la formación de ideales. 
 
 Mecanismos de Defensa del Yo. Son una serie de operaciones que 
sirven para mantener al individuo en su propio ser. Actúan sobre las pulsiones 
y sus representaciones psíquicas (recuerdos, fantasías). El agente de estas 
 
 
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defensas es el Yo, y es al mismo a quien benefician, es por eso que se conocen 
como Mecanismos de defensa del Yo. Los principales son: 
 Represión. Es el mecanismo mediante el cual el individuo pretende 
mantener en el inconsciente recuerdos, pensamientos e imágenes ligados a la 
pulsión. Actúa cuando la satisfacción de la pulsión (hecho que acarrea placer) 
puede provocar un conflicto entre el Yo y las otras instancias psíquicas: el 
Ello y el Super Yo. 
 Proyección. Es el mecanismo por el cual el sujeto extrae de sí mismo y 
coloca en otro (persona u objeto) pulsiones, sentimientos o deseos que él 
desconoce o rehúsa poseer. 
 Sublimación. Es el mecanismo que explica actividades humanas cuya 
fuente primera es la pulsión sexual pero que en apariencia no están 
relacionadas, para Freud, las principales actividades sublimadas son la 
creación artística y la investigación intelectual (Paraíso, op. cit.). 
 Identificación. Es un mecanismo de defensa inconsciente que sirve para 
proteger a la personalidad; además es un proceso que ayuda al Yo a madurar, 
contribuye a la formación del Super Yo y al desarrollo del Ideal del Yo. Las 
identificaciones son procesos importantes en todo el funcionamiento 
organizado de la personalidad. En este proceso, el Yo utiliza energía para 
poner en sí mismo aspectos que desea de un objeto externo. Es un fenómeno 
que permite que el sujeto tenga la posibilidad de relacionarse con el mundo 
externo (proceso secundario) (González Núñez, 2002) 
 
Etapas de la evolución psicogenética en el hombre. 
Freud postuló que la sexualidad existe en el ser humano desde el nacimiento, y 
que la sexualidad del bebé comprende una serie de actividades que desde la 
infancia procuran placer y satisfacen necesidades básicas.Según este autor, la 
 
 
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forma en que dichas necesidades se vean cubiertas o frustradas, inciden en el 
funcionamiento de la psique en el individuo adulto y distingue tres estadios 
previos al desarrollo total de la sexualidad: oral, anal y fálico. 
 Oral. En este estadio el placer está unido a la excitación de la boca y los 
labios durante la alimentación. Esta actividad organiza la “relación de objeto”, 
esto es, el impulso que el niño despliega hacia su objeto, que es la persona 
significativa con quien mantiene una relación de amor o de odio, que es la 
madre. El niño ama a la madre porque es ella quien le procura la satisfacción 
del placer oral. 
 Anal (entre los dos y los cuatro años). La libido o energía psíquica se 
orienta hacia la zona anal. La relación de objeto se fija en la defecación, tanto 
en su expulsión como en su retención y en el valor simbólico de las heces. 
 Fálica. Las pulsiones se unifican en los órganos genitales. Esta etapa 
coincide con el complejo de Edipo o con su resolución. 
Complejo de Edipo. Su duración oscila entre los tres y los cinco años. 
La connotación del complejo de Edipo caracterizado por el amor hacia el 
progenitor del sexo opuesto y los deseos de muerte dirigidos al padre del 
mismo sexo (Fenichel, 1991 en González Núñez, 2002 p. 40), es diferente para 
cada individuo, ya que depende de su experiencia y constitución específica. El 
desarrollo de las experiencias tanto genitales como traumáticas constituye el 
marco principal que determina el proceso del complejo de Edipo. 
Un momento importantísimo en la evolución de este complejo es la 
percepción que el niño adquiere acerca de la vida sexual de los padres. 
Escena primaria. Escena de relación sexual entre los padres, observada 
o supuesta basándose en ciertos indicios y fantaseada por el niño, quien la 
interpreta generalmente más que como un acto de amor y procreación, como 
un acto de violencia por parte del padre. 
 
 
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De acuerdo con Mezer (1968, en González Núñez, 2002) la clave de la 
desaparición del odio al padre del sexo opuesto (debido a que en el momento 
cumbre del complejo de Edipo todo niño o niña experimenta desengaños y 
heridas narcisistas), es la identificación que en este sentido se refiere al agrado 
o satisfacción de tener uno mismo las características del otro y que actúa como 
un proceso por el cual el niño o niña entra en relación estrecha con el 
progenitor del mismo sexo. 
La identificación sirve para proteger a la personalidad, pero además es 
un proceso que ayuda al Yo a madurar, contribuye a la formación del Súper 
Yo y al desarrollo del Ideal del Yo. Las identificaciones son procesos 
importantes en el funcionamiento organizado de la personalidad. 
En el proceso de identificación, el Yo utiliza energía para poner en sí 
mismo aspectos que desea de un objeto externo. Es un fenómeno que permite 
que el sujeto tenga la posibilidad de relacionarse con el medio externo. 
Así, los efectos del complejo de Edipo consisten en que las catexias 
puestas sobre los padres son abandonadas y sustituidas por identificaciones y 
forman una estructura compleja, que llevará a que el complejo se triangule. 
Esta triangulación “padre-madre-hijo” tiene tres formas a saber: 
positiva, negativa y completa. En su forma positiva se ama al progenitor del 
sexo contrario y se desea la desaparición del progenitor del propio sexo, 
considerado como rival para poseer en exclusividad el amor y la atención del 
otro progenitor. En su forma negativa es lo contrario, se ama al del mismo 
sexo y se tienen celos del contrario; y en su forma completa se dan las dos 
cosas al mismo tiempo, puede presentarse en diferentes grados. (Freud, 1916 
en Paraíso, op. cit.). 
Las soluciones anormales al complejo de Edipo pueden darse por varias 
razones (González Núñez, op. cit.). En el caso del niño puede no dejar de 
 
 
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desear a la madre nunca y no volverse a un objeto de amor externo, se 
identificará con el padre y será suficientemente masculino, y sin embargo, 
mantenerse soltero porque todo su amor pertenece a la madre. El amor que lo 
liga a ella puede ser tan complejo que no haya sitio para otra mujer; 
eventualmente puede debilitarse este lazo y casarse con otra mujer, en cuyo 
caso el hombre está enamorado de dos mujeres, su madre y su esposa. 
 
Otros conceptos importantes 
 Narcisismo: es el amor dirigido a la propia imagen. Es la situación de 
ensimismamiento en que se encuentra el niño al principio de su vida, donde no 
es capaz de reconocer que existe algo diferente a él mismo. Más tarde, el niño 
se da cuenta de la existencia de otros, la madre en primer lugar y 
posteriormente los demás y establecerá relaciones objetales. 
 Narcisismo primario: es el estado en que el niño inviste toda su libido 
en sí mismo. 
 Narcisismo secundario: es el regreso de la libido a la imagen 
interiorizada del propio cuerpo, retirada de sus objetos (Paraíso, op. cit.) 
 Investidura: es el hecho de que la libido o energía psíquica aparezca 
asociada a un objeto, a una parte del cuerpo o a una representación o al 
conjunto de ellas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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CONCEPTOS DEL PSICOANÁLISIS NECESARIOS PARA EL 
ANÁLISIS DE LA OBRA LITERARIA 
 
El cuerpo de conceptos del psicoanálisis es muy extenso, tomando en cuenta 
que éste no murió junto con Freud, sino que ha seguido desarrollándose aún 
hasta el día de hoy. Por esta razón se han delimitado algunas operaciones 
psíquicas que fundamentan el análisis de la obra literaria de acuerdo a Paraíso 
(1995). 
 
Sublimación 
Tipificado como el mecanismo psíquico que origina la actividad 
artística y por lo tanto la literaria, es uno de los mecanismos de defensa del 
Yo. Es el proceso de actividades humanas aparentemente desligadas de la 
sexualidad pero cuyo origen y fuerza residen en la pulsión sexual. La 
sublimación transforma la pulsión sexual en una fuerza no sexual que se 
orienta hacia actividades humanas consideradas socialmente superiores. Entre 
ellas, sobresalen la actividad artística y la investigación intelectual o científica. 
Dentro de la teoría tópica freudiana, la sublimación cae bajo el imperio 
del Super Yo, pues es la responsable de las ejecuciones humanas más elevadas 
y socialmente estimables. 
 
La fantasía 
Es el producto de la capacidad del espíritu humano para crear imágenes 
mentales, ensoñaciones o “sueños diurnos” o conscientes. 
La fantasía realiza de modo imaginado y deformado un deseo del sujeto, 
que puede ser tanto consciente como inconsciente. Asimismo, constituye un 
 
 
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mundo separado del real y controlado por el sujeto, además de tener una 
función compensatoria de las frustraciones de la vida. 
La fantasía flota en tres tiempos: parte de una vivencia actual para 
recordar algo pretérito, infantil, en el que un deseo no se satisfizo, y desde ahí 
va hacia el futuro, donde lo imagina realizado. Esta cercanía a la carencia o 
necesidad el sujeto hace que éste, cuando es adulto, se avergüence de sus 
fantasías y por lo tanto no hable de ellas. Un escritor, a diferencia del resto, sí 
comunica sus fantasías a los demás, y además consigue la aprobación social a 
través de ellas. Estas fantasías son la materia misma de la producción artística, 
convenientemente alejadas de la fuente pulsional; dicho de otra forma, la 
realización de la fantasía que supone la obra artística requiere una 
transformación y un encubrimiento estéticos. 
 
El símbolo 
Es el modo de representación indirecta y figurada de una idea, de un 
conflicto o de un deseo inconsciente; cualquier formación sustitutiva es 
simbólica. 
La relación entre el símbolo y lo simbolizado es constante, y aparece 
tanto en el individuo como en el conjunto de personas y también en las áreas 
culturales del hombre. 
El símbolo designa también la relación entre el contenido “manifiesto” 
de una acción, pensamiento