Del-doble-al-otro-en-la-triloga-De-la-soledad-de-Juan-Jose-Millas

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNO MA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
 
 
DEL DOBLE AL OTRO EN LA TRILOGÍA DE LA 
SOLEDAD DE JUAN JOSÉ MILLÁS 
 
 
T E S I S 
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE 
LICENCIADA EN LENGUA Y 
LITERATURAS HISPÁNICAS 
 
 
 PRESENTA: 
MARIANA HERNÁNDEZ Y ROJAS 
 
 
TUTORA: 
DRA. MARÍA DE LOURDES FRANCO BAGNOULS 
 
 
 
 
MÉXICO, D. F. MAYO 2014 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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A mi hermana, por enseñarme a leer. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
A mi mamá, por los libros que siempre hubo en casa, su amor y por estar siempre conmigo. 
A mi papá, por su apoyo incondicional y todo aquello que sólo con él pude aprender. 
A mi abuelo Francisco: aunque se me adelantó (o me le retrasé), espero que desde donde esté 
se sienta orgulloso de su flaquita. 
A Yazmín, a pesar de que nuestros caminos son otros, seguimos juntas en el de la vida. 
A mi tía Bertha; sin ella me hubiera quedado perdida por algún lugar. 
A mi abuela Luz María y mi tía Judith, maestras y constantes fuentes de conocimiento y 
cariño. 
A Álex, Chepa, Monki, Dafne, Nataly. Amigos, están presentes a pesar de la primera 
enmienda. 
A mis profesores, que fueron mi luz por este oscuro y largo túnel de las letras. 
A la Dra. María de Lourdes Franco, por sus extraordinarias clases y su invaluable asesoría 
para la redacción de este trabajo. 
 
 
 
 
 
ÍNDICE 
 
Introducción ................................................................................................................................. 5 
Capítulo 1. La literatura española después de la Guerra Civil ............................................... 10 
1.1 La situación de la narrativa española en la posguerra y el franquismo ...................... 10 
1.2 1975: ¿Nueva narrativa española? .............................................................................. 16 
Capítulo 2. Millás, hombre y escritor ..................................................................................... 21 
2.1 Su percepción de la literatura ...................................................................................... 26 
Capítulo 3. El doble y la Trilogía de la soledad .................................................................... 34 
3.1 Antecedentes ............................................................................................................... 34 
3.1.1 Enfoque literario .................................................................................................. 39 
3.2. Trilogía de la soledad ................................................................................................. 43 
3.2.1 El desorden de tu nombre .................................................................................... 53 
3.2.1.1 El pasado .......................................................................................................... 54 
3.2.1.2 El escritor que no escribe ................................................................................. 58 
3.2.2 La soledad era esto .............................................................................................. 72 
3.2.2.1 El doble: la antípoda y la sombra (diarios y reportes) ..................................... 78 
3.2.2.2 Fin de la metamorfosis ..................................................................................... 89 
3.2.3 Volver a casa ....................................................................................................... 92 
3.2.3.1 Los gemelos ..................................................................................................... 95 
3.2.3.2 Madrid, Barcelona y el pasado ........................................................................ 99 
3.2.3.3 La tiranía del narrador .................................................................................... 105 
3.2.3.4 El otro otro-yo ................................................................................................ 110 
Conclusiones ............................................................................................................................ 116 
Bibliohemerografía .................................................................................................................. 121 
 
 
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Del doble al otro en la Trilogía de la soledad de Juan José Millás 
 
Introducción 
La Trilogía de la soledad (1996) es una recopilación de tres novelas cortas del escritor 
valenciano Juan José Millás: El desorden de tu nombre, publicada en 1986; La soledad era 
esto (ganadora del premio Nadal) y Volver a casa, ambas publicadas en 1990. Nuestro interés 
se enfoca en los protagonistas de cada una de ellas, debido a su gran capacidad (y necesidad) 
de transformación y a su situación de crisis identitaria, pues son el factor primordial para 
desarrollar los temas propuestos. 
La elección de la obra, que se va a analizar como trilogía, se basa en que los 
protagonistas tienen en común el vivir en una condición de aislamiento que los lleva a 
transformarse en otros por el proceso de duplicación; es decir, una persona comienza a ser dos 
con el fin de conocer su verdadera identidad, la cual se percibe cuando aparece un otro con el 
que el yo puede contrastarse. Según Millás, “también podría haber sido una trilogía de la 
identidad, porque los personajes están en situaciones límites abocados a la soledad como paso 
previo para conseguir una identidad” (Maurel, 2006: 77). 
El capítulo primero abarca de forma muy general la situación histórica, política y 
literaria de España durante las fechas de publicación de las obras y sobre todo durante los 
periodos de la posguerra al posfranquismo, pues el presente es heredero de un pasado que trajo 
consigo determinadas situaciones, ideologías y transformaciones. El contexto sociohistórico y 
cultural de España fue el medio de cultivo en el que surgieron los protagonistas cuyas acciones 
analizaremos en este trabajo, sobre todo por su búsqueda de identidad. 
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No pretendemos hacer un análisis relacionado con la vida del autor. De hecho, lo que 
se abarca sobre ella es muy poco, debido a que no hay mucha información al respecto. Lo que 
veremos más a profundidad en el capítulo segundo es, por un lado, parte de su obra, 
principalmente la anterior a la Trilogía, pues muchos de sus críticos plantean la idea de que su 
obra narrativa funciona como un conjunto, donde los temas van repitiéndose y evolucionando. 
Nos enfocaremos sobre todo en su novelística, aunque su labor cuentística y periodística 
también han sido sumamente prolíficas y han influido de manera sustancial en su estilo. 
Después profundizaremos en la concepción que tiene Millás sobre la literatura porque 
en ese espacio veremos cómo se confronta con la realidad, tema básico para comenzar a 
acercarnos hacia el doble, además de que así comprenderemos el porqué de algunos 
elementos, como la metanovela, el uso del lenguaje, la realidad como una extensión, la 
escritura como necesidad, la presencia repetitiva de sus personajes y la idea que tiene sobre la 
memoria y el pasado. 
Al final de este capítulo veremos cómo se han acercado los críticos a laobra de Millás 
y cuáles son los temas que han percibido con mayor regularidad, como los espacios, los tipos 
de personajes, los objetos como elementos significativos, las relaciones personales, las 
realidades múltiples y, el que más nos interesa, la identidad en relación con la escritura. 
El tema del doble es muy recurrente en la literatura y el cine. Ha existido desde las 
mitologías antiguas y prevalecido hasta la actualidad. En el capítulo tercero se hablará de 
algunos antecedentes vistos desde el enfoque literario y el psicológico, los cuales, sin duda, 
van de la mano. También se plantearán las teorías sobre los mecanismos de desdoblamientos 
de Herrera y Bargalló para después observar de qué manera encajan y se diferencian los 
dobles de la Trilogía. El análisis se abarcará a partir del romanticismo debido a que durante 
este período los autores comenzaron a cuestionarse sobre el yo y el tema del doble se hizo 
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recurrente entre las plumas de la época. Haremos referencia a algunas obras prototípicas que 
lo trabajan: Los elíxires del diablo de E.T.A Hoffman, El retrato de Dorian Gray de Oscar 
Wilde, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de R.L. Stevenson y El doble de Fiodor 
Dostoievski, con la finalidad de ubicar las distintas formas en que se ha trabajado el tema en 
diferentes momentos y lugares, para después contrastarlas con la manera en que lo hace Millás 
en las novelas de la Trilogía y así alcanzar el objetivo de la tesis: demostrar que a pesar de que 
el tema del doble esté muy trabajado por diversos autores, Millás lo actualiza y transforma en 
algo vigente, novedoso e importante de analizar debido al vínculo particular e irrompible que 
establece con el tema del otro y la escritura; distinto porque en la Trilogía no es un doble 
persecutorio y destructivo como en los ejemplos prototípicos, sino, al contrario, es la búsqueda 
del otro que inquieta pero que define al yo. Ese doble es el yo que realmente se quiere ser y en 
el que los protagonistas buscan transformarse. 
Así pues, los personajes de las novelas se desenvuelven dentro de una cotidianidad 
insatisfactoria, situación que vino como consecuencia del desconocimiento y negación del 
pasado. Por lo tanto, son infelices y no tienen claro quiénes son, de manera que comienzan a 
realizar esta metamorfosis hacia alguien distinto para mejorar su condición y conocer su 
verdadera identidad. A partir de este proceso aparece la duplicidad. Por supuesto es diferente 
en cada novela, por ello se analizan por separado, aunque al final se obtiene el mismo 
resultado: cuando termina la metamorfosis, el nuevo ser deja de reconocer a su primer yo, es 
decir, el otro-yo gana terreno sobre el yo y termina excluyéndolo hasta que le resulta 
completamente ajeno y desaparece. 
En El desorden de tu nombre el doble aparece dentro de la escritura. Julio Orgaz 
escribe una novela sobre sí mismo, así que es ahí donde se abre el espacio de la duplicidad. 
Por ello en este apartado trabajaremos el tema del abismo, de la construcción narrativa en 
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forma de cajas chinas o muñecas rusas. También Laura realiza un cambio hacia un otro-yo que 
se encuentra en la escritura. 
En La soledad era esto hay dos formas de duplicidad: primero, a través de la lectura de 
los diarios de la madre de Elena, es decir, nuevamente dentro de la escritura, pues la 
protagonista se ve reflejada ahí: es el momento en que comienza a cuestionarse sobre sí. Lo 
mismo sucede con los reportes que Elena exige del detective privado que contrata para que la 
siga. Así, el diario de la madre y los reportes (o la escritura) funcionan como un espejo para la 
protagonista. La segunda forma de duplicidad también está en los diarios de la madre, pues ahí 
aparece la idea de la antípoda, otro-yo que anda por el mundo y realiza simétricamente las 
mismas actividades que el yo. 
La conexión de esta novela con La metamorfosis de Franz Kafka se percibe en tres 
aspectos: primero, en el epígrafe; segundo, en que el esposo de Elena está leyéndola y cambia 
su interpretación de juventud, cuando pertenecía a una generación idealista (la del 68) por otra 
completamente opuesta; tercero, en que Elena realiza una transformación, una metamorfosis 
similar a la que hace Gregorio Samsa, sólo que con un sentido diferente, no hacia la 
destrucción, sino hacia la superación por medio de la construcción de sí misma. En la segunda 
parte, cuando Elena adopta la voz narrativa, se implica que el primer narrador ha muerto y 
Elena ha logrado tomar el control de su vida a partir de la narración de la misma. 
Por último, en Volver a casa es mucho más evidente la presencia del doble, pues se 
trata de hermanos gemelos —dos personas en una— que intercambian sus personalidades, 
aunque no es en ese momento cuando se define el yo, sino que trasciende hacia una tercera 
forma, la madre y el escritor. Se trata de una novela más compleja que ahonda en el tema de la 
escritura como una obligación de la que depende la existencia. El protagonista se encuentra en 
una constante angustia porque su vida está sometida a lo que le depara el autor (su propio 
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hermano), responsabilidad que después deberá asumir al transformarse en escritor, hecho que 
lo destruye. Volver varía un poco de las otras dos novelas porque, a pesar de que hay una doble 
transformación hacia el otro-yo, los personajes terminan aniquilados por la literatura, es decir, 
su liberación e identidad es en un doble muerto —aunque no indeseado—, porque buscan 
liberarse de la carga de escribir. 
En general, la literatura de Millás se trata de una constante búsqueda del yo que se 
confronta con los otros para definirse. En él hay un autor que utiliza diversos métodos para 
lograr la definición identitaria. Uno de los más importantes es el de la escritura dentro de la 
escritura que se convierte en la escritura como base para la existencia misma. Ésta adquiere un 
papel primordial, pues es por ella que los personajes se encaminan hacia su transformación. En 
el caso de El desorden de tu nombre y Volver a casa, los personajes se convierten en 
elementos compositivos de la novela que están escribiendo y viviendo y que nosotros hacemos 
realidad a través de la lectura. Sin embargo, no sucede lo mismo en La soledad era esto, donde 
la escritura es el punto de partida para que Elena comience el conocimiento de sí misma, tanto 
al momento de leer como de escribir. 
Los personajes se desdoblan en textos y se reconocen en esa extensión de la realidad. 
Por lo tanto, gracias a la creación de un doble y su adopción es como llevan a cabo la 
metamorfosis que los libera de su crisis de identidad tras atravesar el puente tambaleante de la 
soledad. 
 
 
 
 
 
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Capítulo 1. La literatura española después de la Guerra Civil 
En este capítulo abarcaremos la situación de la novela española a partir de la posguerra y el 
posfranquismo. ¿Por qué partir de este momento? Porque 1940 marca el punto de inflexión 
gracias al cual se entiende la situación de la novela actual. Este capítulo se incluye porque 
delimita el campo de escritura de Millás, ya que el mundo en el que se desenvuelve lo 
condiciona como autor; por tanto, es imposible deslindarlo de este contexto. 
No puede hacerse una división tajante de los procesos históricos, pues éstos no 
comienzan y terminan de un momento a otro. Sin embargo, se ha hecho una división 
cronológica muy sistematizada de la historia de España a partir del fin de la Guerra Civil: por 
un lado está la posguerra y el franquismo, que abarcarían el período comprendido de 1939 a 
1975, inicia con el fin de la guerra y termina con la muerte de Franco. El posfranquismo 
empezaría en 1975, fecha que sobre todo funciona como un símbolo, pues los cambios en 
literatura no aparecieron con la muerte del dictador, sino que ha habido una evolución de los 
escritores, condicionada por los cambios de la realidad. Este eventofue relevante porque a 
partir de él se abrió la posibilidad de romper con la censura ejercida durante la dictadura. 
 
1.1 La situación de la narrativa española en la posguerra y el franquismo 
La crítica ha hecho diversas clasificaciones de los autores españoles, siempre aproximativas y 
por motivos de economía. Se han clasificado por tipo de novela, de narrador, de estructura, 
geográficamente, por temporalidad, temática, etc. Sin embargo, es importante aclarar que la 
mayoría de los autores no se quedan en un mismo lugar, sino que van evolucionando hacia 
otras formas narrativas cada vez más complejas y variadas, lo cual dificulta la pretensión de 
hacer clasificaciones categóricas. 
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Nosotros tomaremos el orden temporal y de tipo de novela de críticos como Mar Langa 
Pizarro, Constantino Bértolo, Francisco Rico y Masoliver Ródenas, quienes coinciden en que 
la narrativa española está conformada por la coexistencia de cuatro tipos de autor de los que 
no puede hacerse una clasificación generacional —a excepción, quizá, de la del 68—, ya sea 
por la diversidad de tendencias, por la falta de perspectiva, por el surgimiento cada vez más 
rápido de nuevos autores, etc. Los escritores de posguerra o de la novela existencial, nacidos 
alrededor de 1936 (Carmen Laforet, Camilo José Cela y Miguel Delibes); los del realismo 
social (Rafael Sánchez Ferlosio, Carmen Martín Gaite, el primer Juan Goytisolo, Juan García 
Hortelano); los de la ruptura con el realismo (encabezados por Juan Benet) o la novela 
estructural; y los nuevos narradores entre los que se incluyen tanto autores recientes (Antonio 
Muñoz Molina, Julio Llamazares) como algunos que aparecieron mucho antes y cuyos títulos 
se publicaron después de 1970 (Eduardo Mendoza, Millás). Se considera además un quinto 
grupo donde se incluyen los novelistas más jóvenes, nacidos a partir de los sesenta. 
Después de la Guerra Civil, la literatura tomó un rumbo distinto: hubo un quiebre 
respecto a lo inmediatamente anterior. La censura tanto de obras extrajeras como de lo escrito 
en España ocasionó, por un lado, que los jóvenes escritores no se enteraran de lo que estaban 
haciendo sus compatriotas exiliados, lo que trajo como consecuencia la interrupción de la 
continuidad literaria. Además, con el tiempo “las nuevas generaciones surgidas en el exilio 
[…] [dejaron] de ser españolas […], [pues] la falta de contacto directo con España y con su 
sociedad las hacen ser españolas a su modo” (Torrente Ballester, 1961: 454). Por otro lado, la 
censura ocasionó que los autores comenzaran de nuevo bajo esa mirada vigilante que los llevó 
a escribir de formas cada vez más ingeniosas para decir las cosas que no podían expresarse 
abiertamente. 
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Tras el periodo bélico, comienza a trabajarse en la novela un nuevo realismo, donde se 
retrata al hombre en situaciones extremas, el estado de la sociedad española llena de soledades 
y la exploración de la conciencia de la persona por medio de la estructura de la sociedad. Es 
decir, se busca la descripción de una existencia incierta, de la soledad social y la identidad 
personal dentro de la colectividad (Sobejano en Literatura española, textos, crítica y relaciones, 
1984). Se trata de autores que vivieron la guerra como adultos y no se distinguen por su 
solidaridad ideológica sino que escriben de manera independiente. Sus personajes viven en 
situaciones extremas de culpa y sufrimiento que los llevan a la violencia, como sucede en La 
familia de Pascual Duarte (1942) de Cela, o a la rutina y el ensimismamiento que denuncian 
la miseria moral y física de la burguesía española, como ocurre en Nada (1944) de Carmen 
Laforet. El signo individual y negativo de los relatos se observa en la reducción del espacio, el 
tiempo y el predominio de la primera persona y el monólogo. 
El siguiente periodo literario, conocido como el de la novela social, se caracterizó 
sobre todo porque sus autores fueron niños o adolescentes durante la guerra, “una inútil 
matanza fratricida de funestas consecuencias para la nación” (Fuentes en Literatura española, 
textos, crítica y relaciones, 1984: 800). El cainismo se consideró el símbolo de la condición 
humana y fuente de la soledad del hombre, y esa indiferencia ante el dolor del otro creó un 
conflicto entre generaciones, pues los niños y adolescentes tuvieron que enfrentar muy pronto 
una realidad hostil en el mundo de los adultos, donde predominaban el odio y la violencia. De 
esta forma, en varios aspectos se observan escisiones que conforman la realidad histórica de 
España: presente y pasado, burguesía y pobreza, adultos y adolescentes. 
Al contrario de los autores anteriores, los de los cincuentas son solidarios entre sí y 
ante el problema de su pueblo. El aislamiento y la soledad social siguen siendo temas a 
desarrollar, por eso algunas novelas —como El Jarama (1955) de Sánchez Ferlosio o Duelo 
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en el Paraíso (1955) de Juan Goytisolo— se desenvuelven en pueblos y lugares pequeños, 
donde la acción es prácticamente inexistente y se apuesta por la objetividad en la transcripción 
del habla común. Así, El Jarama, por ejemplo, es el libro de una desolación de la que no se 
habla pero que está detrás de los interminables diálogos de personajes aparentemente 
instalados en un presente absoluto. Ya no se trata de una soledad individual sino social 
(barrios, colonias, sectores, clases), que marca la división de los españoles. Por ello es que la 
guerra aparece como uno de los temas fundamentales, no siempre en sí misma, sino como 
memoria ineludible y a través de sus repercusiones. 
El hecho de convertir la guerra en el tema principal significó sellar un compromiso de 
la literatura para con la sociedad. Cumplir con ese compromiso era lo que brindaba calidad a 
la escritura. Así, la novela comienza a verse como un reportaje, lo cual convirtió al artista en 
un testigo que escribe con la finalidad de despertar una conciencia social: la obra artística del 
franquismo actuó como sustituta de la prensa, con la función de ser testimonio de la realidad. 
Las señas de identidad dentro de lo político son una clara reflexión sobre la sociedad, en 
donde se incluye el idealismo combativo que sobrevaloraba el papel de la literatura en la lucha 
política. Ana María Matute afirma: “La novela ya no puede ser un pasatiempo ni evasión. A la 
par que un documento de nuestro tiempo y que un planteamiento de los problemas del hombre 
actual, debe herir, por decirlo de alguna forma, la conciencia de la sociedad con un deseo de 
mejorarla” (Fuentes en Literatura española, textos, crítica y relaciones, 1984: 800). 
El movimiento del realismo narrativo de posguerra fue muy sólido y englobó 
características comunes y definidas. Entre los autores había la misma sensibilidad literaria, una 
misma forma de entender las relaciones entre sociedad y novela, por lo tanto, se adoptó una 
posición que consistió en la comunicación de la realidad del entorno social al lector, una forma 
de objetividad que iba por la percepción empírica —sobre todo la visual— como medio 
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descriptivo. Se realiza una presentación de lo privado y lo político como parte de lo público 
con el fin de mostrar una colectividad que vive en estados y conflictos que revelan la presencia 
de una crisis y la necesidad urgente de su solución. 
 Posteriormente vinieron las generaciones que nacieron durante el franquismo, “nuevos 
escritores que desde similar edad comparten entre sí experiencias y visiones de la realidad 
forzosamente diferentes de las de quienes los han precedido. Más que relevo generacional hay 
que hablar de convivencia, junto a la inexorable desaparición de los mayores” (Rico, 1992: 8). 
Estas nuevas generaciones son el eje del cambio social, son los sucesores que se alejan de la 
concepción de realidad de los escritores anteriores, por lo tanto, hay un rechazo de la novela 
de posguerra y promuevenla superación del pasado, un ajuste de deudas con él, lo cual trajo 
una renovación y reflexión en el entorno cultural. Nos referimos a autores nacidos después de 
1950: Javier Marías, Rosa Montero, Antonio Muñoz Molina, Manuel Rivas. 
 La transición del realismo de los cincuentas a los sesentas es el inicio de una polémica 
entre los novelistas sociales y los partidarios de la renovación literaria. El agotamiento de la 
novela realista generó la necesidad de hacer transformaciones en el tratamiento constructivo 
del relato, donde se da mayor importancia a la estructura narrativa y a la transformación del 
lenguaje que al argumento, por ello Gonzalo Sobejano (en Literatura española, textos, crítica y 
relaciones, 1984) le llama novela estructural. En el aspecto del contenido, la política 
desaparece como narrativa explícita para abrir paso al retorno del reino de lo privado. Esta 
característica es muy importante porque después será un rasgo común en varias novelas de los 
nuevos narradores. Estos escritores “no se sintieron herederos de los enfrentamientos 
ideológicos de sus padres. Aunque rechazaban el franquismo, distinguieron entre la órbita 
privada y la literaria, haciendo del argumento algo siempre secundario respecto al lenguaje” 
(Langa Pizarro, 1999: 22). Durante esta transición no se abandonó por completo el social-
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realismo, pero comenzaron a utilizarse elementos técnicos innovadores tales como el 
rompimiento de la linealidad del relato, diferentes focalizaciones, un lenguaje nuevo que 
sustituye al realista, planos temporales distintos, muchas voces o el monólogo interior. 
 Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín Santos fue la primera novela que por su 
técnica abrió nuevos caminos a la narrativa. Combina la complejidad formal con la actitud 
crítica, lo cual logra a través de una disección de la vida española hecha por medio del 
lenguaje y el fuerte contraste entre éste y la anécdota, de manera que expresa la esencia 
deshumanizadora de una sociedad en crisis que ha perdido su propia identidad. 
Juan Benet fue el autor más importante de este periodo gracias a la influencia que 
ejerció sobre escritores posteriores, entre ellos Millás, quien lo considera uno de sus maestros. 
Benet abarca la literatura desde una concepción ontológica y en su obra más trascendente, 
Volverás a Región (1967) expone la ruina, la decadencia y el deterioro físico inherentes a la 
condición humana. La estructura narrativa es igualmente compleja, con una línea argumental 
difícil de construir y con varias perspectivas narrativas de la guerra. 
Tanto en las dos novelas anteriores como en Señas de identidad (1966) de Juan 
Goytisolo, el conocimiento de la persona se logra mediante la exploración de la estructura de 
su conciencia y de la estructura de todo su conocimiento social. Los personajes se sumergen 
en sí mismos y salen de sí mismos para verificar el contexto que podría explicar su identidad y 
así tener una mirada exploratoria de todo aquello que pudiera orientarles. Pretenden evitar la 
amenaza de anulación y lograr una definición identitaria por medio del uso de la segunda 
persona y el desdoblamiento. Según Masoliver Ródenas (2004), esta literatura decide los 
rumbos de la literatura actual, donde se encuentra el cambio radical. 
 
 
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1.2 1975: ¿Nueva narrativa española? 
El proceso de transición (reconciliación) se dividió en dos períodos: el de la euforia 
democrática (1976-1978), cuya consolidación fue durante 1977 tras la legalización del PCE y 
la celebración de las primeras elecciones generales en 42 años; y el del desencanto (1978-
1982), cuando los españoles se dieron cuenta de los problemas heredados que permanecían y 
de la crisis de identidad y de autenticidad moral. El fin del franquismo no se trató de una 
victoria o una lucha, pues en realidad no hubo tal, sino de una paciente espera a la muerte del 
dictador. Fue un periodo durante el cual se dio un equilibrio entre la aversión profunda y un 
sentimiento de solidaridad irremediable con algunos rasgos del encierro. A fin de cuentas, el 
pasado de los escritores está arraigado en un fantasma que hay que interiorizar, como dice 
Mainer: “Todos compartían, el día siguiente del óbito de Franco, la idea de que casi todo 
estaba viciado de raíz por su larga convivencia con el franquismo” (1994: 119-120). Surge una 
necesidad de recapitulación de la guerra para una sociedad ahora bien alimentada y olvidadiza, 
cuya memoria colectiva ha sido bloqueada. Comienza un interés por la historia, por conocer 
aquello que no se dijo, que se ocultó. De allí la renovación de la prensa y la publicación de 
muchos libros sobre la historia del periodo franquista. Es por ello que novelas como Si te 
dicen que caí de Juan Marsé (publicada en 1973 en México) o Juan sin tierra (1975) de 
Goyotisolo se convirtieron en best-seller. 
A su vez, hubo algunos eventos fuera de España que impactaron de manera primordial 
en el camino cultural del país. Uno fue el boom de la literatura hispanoamericana, el cual, 
además de ser una gran influencia, puso en evidencia la mediocridad presente en la península 
y su falta de obras relevantes. Así, comenzó una admiración por novelistas como Mario 
Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Ernesto Sábato, 
José Lezama Lima, Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Carlos Fuentes, etc., quienes hicieron 
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evidentes las riquezas del idioma y fueron factores importantísimos en la renovación de la 
narrativa española. 
Otro evento fueron los movimientos estudiantiles de varios países. Aunque España no 
los vivió directamente, representaron una revolución cultural y sexual a partir de la cual se 
comenzó a hacer un nuevo tipo de novela, en donde se incluye la memoria dialogada, la 
autocrítica de la escritura y la fantasía. Tras el abandono de las problemáticas sociales y 
presupuestos comunes como temas, se crean personajes que indagan en su intimidad, seres 
agónicos, que dudan, con problemas de identidad, angustia interior y la confusión entre vida y 
sueño. Es decir que comienza a trabajarse sobre el yo y la escritura, y ello se percibe, en parte, 
gracias a la abundancia de memorias, introspecciones, dietarios, metanovelas o diarios como 
medio narrativo personal e íntimo, así como las cartas y el monólogo. 
Algunos críticos consideran que existe la nueva narrativa española, sobre todo a partir 
de la apertura de la libertad de prensa y el boom de la industria editorial que comenzó a 
publicar a varios nuevos autores, lo cual trajo como consecuencia obvia una ola de lectores. 
Por otro lado, hay quienes opinan que no existe tal cosa, pues la sobreproducción ha generado 
una enorme heterogeneidad en los resultados. Hay una amplia gama de escritores que abarcan 
de los veinte a los cincuenta años de edad publicando de manera dispersa, individual, lo que 
impide la unidad; no hay un frente común, una razón a partir de la cual se pueda llamar 
generación a un grupo de escritores o clasificarlos de alguna manera, debido a la enorme 
variedad de tendencias narrativas. En resumen: 
El único elemento definidor en la democracia es la libertad temática y formal 
que había comenzado con la transición, la inexistencia de proyectos colectivos, 
la imposibilidad de etiquetar. […] Mientras Conte afirmaba en 1985 que en los 
diez primeros años de democracia nada había cambiado, Sobejano consideraba 
que hay varias ‘nuevas novelas’, que supondría un intento de salvar la narrativa 
del acoso de información que nos aporta la realidad cotidiana. Acín reconoce 
que en la década de los años ochenta la novela tendió hacia lo imaginativo y lo 
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lúdico, debido al ámbito cultural más amplio, al contacto con la literatura 
extranjera, y al abandono de partidismos ideológicos. Señala que se produjo una 
relación más comercial entre autor y lector, y que la profusión de escritores 
jóvenes fue únicaen nuestra historia literaria. Pero no cree que se pueda hablar 
de “nueva narrativa” ya que no hubo un corte diferenciador, sino que la misma 
situación democrática, que actuó como motor del cambio social, repercutió en el 
ámbito literario (Langa Pizarro, 1999: 58-59). 
 
Los autores están conscientes de que pueden hacer lo que quieran, pues la libertad 
creativa genera nuevas y variadas formas escriturales. Hay una amplia gama de temas que van 
dejando atrás el pasado, las revoluciones y los credos absolutos. Lo que importa ahora es el 
individuo y sus problemas personales y quizá por ello es que las nuevas novelas están 
construidas con textos creativos o poemas textuales. Sin embargo, los autores manejan algunos 
temas comunes como la soledad, la falta de comunicación, la alienación de la persona por la 
sociedad y la visión negativa de la vida. Ante la falta de certezas, los autores españoles se 
refugian en la literatura, a través de relatos en los que el sujeto narrador busca su identidad 
perdida, o relatos que se buscan y hablan de sí mismos (metanovela). Éste es un tema que nos 
interesa, pues la llamada literatura “literaturizada” fue una forma a la que recurrieron varios 
autores de la época, como José María Merino (La novela de Andrés Choz, 1976), Eduardo 
Mendoza, Antonio Muñoz Molina (Beatus Ille, 1986) o Millás, donde “la imaginación se 
desdobla o multiplica anunciando la convergencia final de vida y literatura” (Mainer en 
Historia y crítica de la literatura española, 1992: 71). 
No obstante, permanece el interés por un pasado que se mantuvo oculto, que se 
desconocía, pero que influyó de manera preponderante en la sociedad y en cada uno de sus 
individuos. De ahí el surgimiento de la crisis de identidad que los autores intentan descubrir a 
través de diferentes métodos. Millás en la Trilogía de la soledad lo hace a través del doble, la 
19 
 
creación de un otro-yo que debe ser descubierto con el fin de revelar la identidad verdadera y 
plena del yo. 
Algunos críticos incluyen a este autor en la generación del 68, conformada por 
escritores que eran adolescentes a la muerte de Franco, nacidos entre el año que finaliza la 
guerra y el medio siglo.
1
 Es la generación del inconformismo, el desencanto y el 
redescubrimiento de la vida privada, la cual “ocupa la posición preeminente tanto en lo 
político como en lo económico, en lo universitario o en los mass media” (Rico, 1992: 12). 
La facilidad con que se reproduce el mundo gracias a los medios audiovisuales, ha 
llevado a la novela al espacio de la invención y exploración de la realidad (o realidades) de 
cada individuo, que, por un lado, pone en duda su propio yo, rechaza la historia y abandona la 
razón en pro del sentimiento; por otro, están las consecuencias para la novela en su forma y 
estructura, pues “tendió a ser breve y cerrada. Predominó el punto de vista único y una sola 
persona narrativa […]; se hizo inseparable de la televisión, el cine y el video, y la influencia 
de estos medios (flashback, montaje, secuencias, intertextualidad) dio lugar a novelas con un 
elemento visual tan importante que a veces se aproximan a los guiones televisivos” (Langa 
Pizarro, 1999: 27). En la Trilogía de la soledad encontramos muchas de estas características, 
además de recursos como los diarios (El desorden de tu nombre y La soledad era esto) y las 
cartas (Volver a casa), todos con una función de reflexión e introspección como necesidad de 
los personajes para lograr un entendimiento de sí mismos. 
Aunque pueda o no incluirse a Millás dentro de este intento de clasificación, lo más 
importante es resaltar que buena parte de la literatura de esta época adopta como temas 
fundamentales la identidad del individuo y la autorreferencialidad literaria, elementos 
 
1
 Manuel Vázquez Montalbán, Eduardo Mendoza, Soledad Puértolas, Vicente Molina Foix, entre otros. 
20 
 
fundamentales en la Trilogía de la soledad y producto de una evolución limitada por las 
condiciones sociopolíticas y culturales del país: 
 
Murió de consunción la trascendencia social de la literatura en los años finales 
de los sesenta y […] sobrevino una literatura obsesionada por sí misma, en 
permanente trance metaliterario, donde el sujeto enunciador vivía bajo continua 
amenaza de desposesión. El regreso de ese sujeto ha llegado por la vía de sus 
sentimientos, por la necesidad de afirmarse como conciencia feliz y como 
explorador de sus propias posibilidades sentimentales (Mainer en Rico, 1992: 
66-67). 
 
21 
 
Capítulo 2. Millás, hombre y escritor 
A pesar de la insistencia de los críticos de catalogar a los escritores, al final resulta una labor 
que poco importa a los autores, al menos al que nos compete. Algunos incluyen a Juan José 
Millás dentro de la generación del 68, aunque por su fecha de nacimiento bien podría estar 
entre los novísimos. El que se le clasifique dentro de la generación más joven se debe a que 
comparte con ella muchas características, como la extrañeza, la angustia interior, los 
personajes derrotados y la vocación introspectiva. Sin embargo, él considera que cada 
generación debe tener ciertos rasgos en común que se ven muy poco en los escritores de ese 
momento porque aún no hay perspectiva suficiente. 
 No tenemos información biográfica totalmente certera debido a que nos basaremos en 
entrevistas y sobre todo en la novela El mundo (2010), aparentemente autobiográfica, pero 
que, como novela, se mezcla con facilidad con la invención. 
Juan José Millás nació en Valencia en 1946, sin embrago, su vida se ha desarrollado en 
Madrid, donde ha vivido desde los seis años, a causa de la pobreza de su familia que creyó que 
Madrid era un lugar para mejorar. Fue una idea errónea, pues para él Valencia era un paraíso 
perdido que se cambió por una casa fría y desvencijada de la gran ciudad. 
Fue el cuarto hijo de una familia de nueve, lo cual lo colocó en una especie de posición 
de invisibilidad; estaba justo en la frontera de la no pertenencia, tierra similar a la de la 
escritura. En su casa todo debía hacerse por la mitad: ropa, comida, afecto. Sus integrantes 
fueron arrancados de sus vidas, su clase social y su lugar, aunque él particularmente tenía la 
ventaja de ser el preferido de su madre, con la cual tenía una relación muy extraña de amor-
odio, pues dice Millás: “No me veía en el espejo porque cuando me asomaba a él descubría el 
rostro de mi madre sobre un cuerpo infantil. Era un espanto. Entonces tomé la decisión de no 
parecerme a ella y ése fue el proyecto más importante de mi vida. Me miraba en el espejo y 
22 
 
ponía caras […]. Me pasaba las horas poniendo caras que no se parecieran a la de mi madre” 
(Millás, 2010: 30). Abundo en este tema porque es sumamente importante para comprender la 
narrativa de este autor, ya que en muchas de sus novelas se observa este conflicto no resuelto 
con la madre, presente en la Trilogía, sobre todo en La soledad era esto y Volver a casa. 
Nunca fue un buen estudiante, incluso en algún momento decidió unirse a la vida 
sacerdotal para escaparse de la academia. Estudió la carrera de Filosofía y Letras, la cual dejó 
inconclusa. Tuvo varios empleos a lo largo de su vida, pero el de escritor ha sido el más 
importante, en el que se inició con prolíficas colaboraciones en periódicos. Incluso, después de 
1990 no publicó en algunos años otra novela por trabajar en ellos. Hoy en día es profesor de la 
Escuela de Letras de Madrid. 
Las experiencias del sueño y de la fiebre —estados alterados de la realidad en los que 
con frecuencia se encuentran sus personajes— fueron instantes de verdadera dicha para él, 
pues podía permanecer en una vigilia constantemente onírica, lo cual lo llevó a una 
concepción de la realidad rota, alterna, llena de posibilidades, donde la construcción de dobles 
y la coexistencia de opuestos son viables.A su vez, la enfermedad de no poder estar en un 
lugar cerrado o con mucha gente lo llevó a aprender a huir, actividad realizable gracias a la 
escritura. Adoptó ésta como su forma de escapar de la realidad para refugiarse en otra. 
El tema de la soledad del individuo aparece desde su primera novela, Cerbero son las 
sombras (1975), ganadora del premio Sésamo. Se publicó en una editorial menor y su 
distribución fue prácticamente nula. A pesar de ello, fue una novela que dio los primeros pasos 
de lo que se llamó novela española actual. “La crítica no dejó de señalar que la obra revelaba 
no sólo la promesa, sino la realidad de un gran narrador […] [que hace un] sabio equilibrio de 
tensiones dobles: entre lo exterior y lo interior, entre lo reflexivo y lo narrativo, entre lo 
enunciado y lo sugerido, entre lo público y lo privado” (Bértolo, 1989: 43). 
23 
 
 Puede notarse fácilmente la estrecha relación de esta novela con la narrativa 
existencialista francesa y Kafka, sobre todo con Carta al padre. Cerbero son las sombras 
también es una carta dirigida al padre pero en un sentido distinto del de Kafka: Millás hace un 
canto de amor en lugar de un reclamo. En todo caso, el reclamo va dirigido a la madre, tema 
que retomará en La soledad era esto. Dice en una entrevista: “Es curioso cómo las novelas se 
van lanzando mensajes de unas a otras y cómo parece que había frases sueltas que, vistas 
desde la perspectiva de los años tenían sentido porque eran impresiones que había desarrollado 
muchos años después” (Millás en Rosenberg, 1996: 146). 
 Cerbero son las sombras se publica durante el proceso final de la novela experimental, 
lo cual es muy claro en el lenguaje del narrador, cuasi poético, complicado, extenso, 
rebuscado, donde se juega con los fenómenos gramaticales y se apuesta por el periodo largo, 
en ese momento mejor recibido que la frase corta. Se nota un alejamiento de lo testimonial y 
lo ideológico. 
Con Visión del ahogado (1977), Millás comienza a acaparar la atención del público. Se 
trata de una construcción menos compleja que la de su primera novela y tiene una estructura 
conocida para los lectores, la del género policíaco, donde se incorpora una trama de 
persecución. Por ello y por su objetivismo casi cinematográfico se considera un hito en la 
ruptura con el experimentalismo. Está narrada en tercera persona “desde una objetividad que 
da paso a monólogos y diálogos, el último día de vida de un suicida” (Langa Pizarro, 1999: 
206). 
El jardín vacío (1981) es una reconstrucción, por medio de la memoria, de la relación 
entre el presente y el pasado. Tal vez por ello se trata de “una novela que sólo respira miedo, y 
quizá por eso produce, en muchos lectores, un rechazo visceral” (Millás en Marco, 1988: 23). 
24 
 
 Tanto Papel mojado (1983) como Visión… hablan sobre la difícil convivencia entre la 
gente de la misma generación. Presenta el proceso de rivalidad entre vida y escritura. Es una 
parodia del relato policiaco, cuyo narrador es fuertemente crítico de su escritura. En ella hay 
un personaje que quiere ser escritor y no puede. Con esta novela inaugura un personaje que 
desarrolla en El desorden de tu nombre: un escritor que no escribe.
2
 
Uno de los modelos más importantes para Millás es “Kafka, o la vida cotidiana 
entendida como una absurda condena que es el pago de una culpa que desconocemos” 
(Maurel, 2006: 74). Éste es uno de los temas que se han repetido en su narrativa, sobre todo 
perceptible en Letra muerta (1983), donde tanto la culpa como el rencor juegan un papel 
primordial. Se trata de una culpa justamente al estilo kafkiano, como sucede en El proceso: un 
culpable que no sabe qué hizo. Así sucede con los españoles: cargan con la culpa de algo que 
desconocen, el pasado. La transformación del protagonista se va registrando en unos 
cuadernos sin destinatario, donde se contrapone la escritura con la vida. El personaje es un 
escritor que no sabe que lo es, pues no alcanza a verlo por estar aferrado a su deseo de ser un 
terrorista. En la novela, “Millás parece abandonar la memoria como punto de vista desde el 
que la narración se proyecta y desarrolla […]; significa el reconocimiento de que los hechos 
externos acaban por imponer su código” (Bértolo, 1989: 46). 
Después vinieron consecutivamente las novelas de la Trilogía de la soledad (1996), en 
las cuales ahondaremos en el siguiente capítulo. Es pertinente aclarar que después de El 
desorden de tu nombre (1986), Millás era un escritor con pocos lectores, a pesar de ser una de 
sus novelas de más éxito. Tras la publicación de La soledad era esto (1990) y la obtención del 
premio Nadal, comprendió realmente cómo se explica la historia de la literatura, consecuencia 
 
2
 Este personaje nos remite a Bartleby, el escribiente de Herman Melville que renuncia a escribir. La diferencia es 
que mientras Bartleby toma la decisión de no volver a escribir, para Julio Orgaz de El desorden de tu nombre la 
escritura es un deseo frustrado, una imposibilidad más que un abandono. 
25 
 
en parte del crecimiento de lectores. Después de ella ya no podía imaginar la vida sin escribir. 
Volver a casa (1990), originalmente aparecida por entregas, tuvo posibilidades más grandes de 
edición y fue escrita en un momento “en que uno tiene la sensación de que hay la suficiente 
cantidad de oficio y la suficiente cantidad de experiencia vital como para que si uno consigue 
que esas dos cosas se crucen en el punto adecuado, producen algo importante” (Millás en 
Rosenberg, 1996: 159). 
 Para entonces, obras como Cerbero, Visión, El jardín, Letra, El desorden y La soledad 
daban ya idea de las preocupaciones del autor, encarnadas en un tipo de personajes cuyas 
características son el ser “cavilosos, desconcertados, derrotados. En conjunto, Millás presenta 
una disección del hombre y de los inestables límites del espíritu a la que acompaña formas de 
vida actuales que suelen encerrar un juicio moral sobre las apetencias de nuestra sociedad” 
(Sanz Villanueva en Historia y crítica de la literatura española, 1992: 267). 
Después publicó sus dos primeras compilaciones de cuentos, tituladas Primavera de luto 
(1992) y Ella imagina y otras obsesiones de Vicente Olgado (1994), personaje protagonista de 
los 33 relatos que la componen y que volverá a aparecer en Tonto, muerto, bastardo e invisible 
(1995), una crítica de los desaciertos del gobierno socialista. En esa novela se recurre a temas 
como el absurdo demencial o el sentimiento de orfandad y desarraigo representado por la 
muerte de los padres y oculto tras la cortina de los viajes que sirven para huir de la realidad. 
Con El orden alfabético (1998), Millás comenzó una nueva etapa narrativa. Se trata de 
dos existencias simultáneas que se atraviesan de la una a la otra, lo cual genera la idea de que 
hay posibilidades de existencia y realidad que se pudieron haber vivido, es decir, dos lugares 
iguales pero distintos a la vez. Gracias al espejo se crean esas dos realidades, el atravesarlo es 
una forma de fuga. 
26 
 
 En 1999 se reeditaron en un solo volumen (Tres novelas cortas) Cerbero son las 
sombras, Papel mojado y Letra muerta, seguido por No mires debajo de la cama, una novela 
sobre un matrimonio de zapatos, del mismo año. 
 Es muy difícil tratar de abarcar toda la narrativa de Millás, ya que en total suman más 
de 30 títulos entre cuentos, novelas y recopilaciones. He decidido dejarlo hasta aquí porque lo 
que más nos interesaba era lo escrito antes de la publicación de la Trilogía de la soledad. Las 
novelas posteriores tienen en común muchos elementos que se ven desde los primeros 
trabajos, entre los cuales está el de la búsqueda de identidad y el desdoblamiento, temas 
primordiales de esta tesis. 
 
2.1 Su percepción de la literatura 
Millás considera que la novela del socialismo real estaba al serviciode una lucha política y 
cayó en excesos realistas, ante lo que hubo una reacción en los sesenta, el experimentalismo, 
que hizo un tipo de novela que no conecta con el lector y lo expulsa de la novela española. 
Estas dos tendencias generaron límites para los creadores. Dice Millás en una entrevista: “En 
los años cincuenta había que escribir realismo o quedabas expulsado de la sociedad literaria y 
en los años sesenta había que escribir en clave de experimentalismo o eras expulsado igual” 
(Rosenberg, 1996: 148). A partir de los años ochenta aparece el tipo de novela que conecta 
nuevamente con el lector. 
 Según él, las relaciones con la literatura son impuras. Se trata de una acumulación de 
una deuda no contraída que cada vez aumenta más. Esto significa que el no escribir trae como 
consecuencia sentimientos de culpa que generan angustia y trastornos de sueño. Es decir, que 
la escritura se convierte en una obligación e incluso en una necesidad, que se realiza ya no por 
el placer de escribir, sino por la existencia de uno mismo, a través de su experiencia interior. 
27 
 
La escritura como elemento vital de la existencia que a la vez tortura: el que esté y no esté 
lastiman por igual; realizarla, darle vida, es una manera de mantenerse ocupado y de apostar la 
propia vida frente a las instancias más inaccesibles de uno mismo. Cada letra es una parte de 
uno, por ello necesita hacerse a fuego lento y jugándose su existencia en cada uno de los 
añadidos que la van completando o destruyendo. Así, considera la escritura algo que enferma 
y cura, mata y da vida a la vez, como el bisturí eléctrico de su padre del que habla en El 
mundo, que abre y cauteriza al mismo tiempo las heridas. La escritura, además, sirve para 
reordenarse, para atajar la locura que en todos habita; a través de ella podemos duplicarnos y 
es la simulación de algo ya simulado, el mundo, que puede tratar de dominarse por medio de 
la escritura. 
Escribir es una práctica que convierte la calle de afuera en prolongación de la de 
adentro, logrando la conjunción del mundo exterior y el interior, es decir, el escritor debe ser 
un constructor de otras realidades, que se abarcan desde diferentes perspectivas, desde puntos 
de vista personales. No es que Millás niegue o huya de la realidad, sino que la aborda desde su 
propia perspectiva y desde todas las perspectivas posibles. En sus novelas, el mundo “real” en 
que se mueven los personajes —el piso y la calle— es más limitado que el mundo “no real” 
(fiebre, sueños, estados letárgicos, etc.). Los espacios reales terminan siendo espacios morales 
porque son la metáfora del espacio del que no se habla: “El itinerario de Juan José Millás no 
es, entonces, un itinerario entre espacios geográficos distintos (campo y ciudad, España y el 
extranjero) sino entre realidades distintas expresadas como lo interior y lo exterior” (Masoliver 
Ródenas, 2004: 44). Lo exterior se convierte en lo interior a través de un proceso de 
metamorfosis, sin embargo, eso interior no existe por sí solo, pues se caería en la evasión o la 
fantasía. Lo que queda es el proceso que hace que el protagonista se ennoblezca y los espacios 
anodinos se conviertan en privilegiados. 
28 
 
La literatura es una metáfora de la realidad o representación del mundo, pues siempre 
nos llega a través de sus intermediarios simbólicos, es decir, intermediarios emocionales, los 
cuales son vías de conocimiento: por medio de la literatura puede dársele cuerpo a algo sin 
sustancia, la realidad, de manera que a través de este ejercicio se logra un conocimiento y 
autoconocimiento. Millás considera que “estamos en un momento desesperado de la búsqueda 
de lo real y esto se ve mucho en la literatura y se ve mucho por ejemplo en los cuentos del 
realismo sucio” (Millás en Rosenberg, 1996: 155). 
El lenguaje es un factor indispensable en el proceso de transformación de la realidad, la 
cual cierra su sentido profundo al ser humano y, al cuestionarla gracias a la escritura, se busca 
comprenderlo, de tal forma que la literatura se convierte en el lugar en donde uno se juega su 
propia identidad. El lenguaje nos utiliza y somos hablados por él, por lo que al montar y 
desmontar las oraciones gramaticales, que es la forma de malear ese lenguaje, Millás mantiene 
la ilusión de ser capaz de descomponer en sus partes la realidad.
3
 Dice el autor: “Yo no 
concibo ningún tipo de literatura digna que no ponga en cuestión la realidad y que no ponga en 
cuestión la realidad del lector” (Rosenberg, 1996: 151). 
En la literatura puede reflejarse esa nostalgia de las vidas que tuvimos oportunidad de 
vivir y no vivimos; cada una de ellas constituye una carencia, una amputación, de la que se 
nutren esos destinos interiores que nos empujan a la muerte desde el otro lado de las cosas. A 
partir de una experiencia interior emerge una idea-nebulosa que acaba configurando, gracias a 
los diferentes materiales narrativos, la trama. 
El lector tiene la responsabilidad de reescribir la novela, pues su relación con el autor es 
entre dos conciencias que se ponen en cuestión al margen de las convenciones sociales. Millás 
 
3
 Esto obedece claramente a la estética de Millás en su última novela La mujer loca: “A mí, como filólogo, lo que 
me interesa de las frases es lo que dicen de sí mismas, no lo que dicen de la realidad. A la realidad que le den” 
(Barcelona: Seix Barral, 2014, p. 67). 
29 
 
ha comentado que en sus libros busca “contar en la clave de la vida cotidiana la esencia de la 
soledad humana, el conflicto del individuo con el entorno que le sirve de espejo, de consuelo y 
de martirio” (Millás en Maurel, 2006: 73). 
Para el autor, todo escritor que escribe lleva dentro uno que no escribe, que es el mejor de 
los dos. Ante esto, se ve en la obligación de llegar a acuerdos con él, pues es un arrogante que 
ante su conocimiento de superioridad, puede hacer lo que quiera con el escritor que escribe 
peor: “Escribir bien presupone escribir al dictado de aquella parte de ti que permanece dentro 
del delirio cuando la otra sale de él para comunicarse con los demás o para ganarse la vida” 
(Millás, 2007: 225). 
 Muchas de las novelas de Millás se desarrollan en Madrid, ciudad que se ha convertido 
en un territorio con el que, a pesar de tener un referente real, el autor ha hecho lo que ha 
querido. Según él, no ha necesitado inventarse esa región mítica que es Madrid, pues ya estaba 
hecha. 
Donde más a gusto se mueven los nuevos autores […] es en ese dominio en que 
el individuo, en entornos familiares, en especial de la ciudad, es sólo él mismo y 
está solo consigo mismo, por determinantes que sean las circunstancias 
externas; ese dominio en que los datos y los factores objetivos se hacen 
incertidumbres, problemas, sentimientos, obsesiones, fantasías estrictamente 
personales, y el mundo consiste en la huella que las cosas dejan en el espíritu. 
No se nos muestra simplemente cómo y por qué anda un individuo en tales o 
cuales vericuetos, sino sobre todo qué quiere decir para él encontrarse ahí (Rico, 
1992: 90). 
 
 Millás hace un énfasis constante en la imparable transición del escritor a través del 
tiempo. El que escribe una novela y otra siempre es diferente. Además, considera que la 
novela da la sensación de estar trabajando en un género muy antiguo y en el que no hay nada 
que aportar más que lo personal, mezcla de lo que ya se conoce. Así es como se ha inclinado 
30 
 
por la escritura de metanovelas y se ha movido hacia otros géneros que, como se dijo antes, se 
regeneran mutuamente (Millás en Rosenberg, 1996: 149). 
Otro elemento presente en su narrativa es la incesante repetición de los nombres de los 
personajes, recurso que utiliza para constatar que el autor de esas novelas es el mismo en 
esencia; es una especie de huella que estampa para asegurarse que él las escribió,pues con 
cada una se ha ido alejando cada vez más del sujeto que comenzó a escribir. Conforme va 
construyéndose esa literatura que uno va haciendo existir, el novelista se va dejando invadir 
por la locura de sus personajes, lo cual lo aleja de sí mismo. Otro de los elementos que hacen 
que se repitan esos personajes es que tienen en común “la experiencia de la realidad que los 
lleva a descubrir lo más insólito de la vida cotidiana” (Masoliver Ródenas, 2004: 140). Así, 
esas coincidencias van conformando un argumento universal dentro de un mundo que siempre 
resulta familiar hasta conjuntar la vasta obra única hecha de varias novelas, cuentos y textos 
periodísticos. 
 Por último, es importante hablar sobre su concepción de la memoria y el pasado. Ante 
la represión política que hubo, se impuso la negación de la propia existencia y la pérdida del 
espacio social en que se desarrollaba la memoria. La falta de comunicación familiar trajo 
como consecuencia su pérdida, por lo tanto, también la de la identidad. Así, comienzan a 
buscarse otras salidas donde la memoria no es necesariamente la experiencia de lo real, pues 
en su mayor parte se trata de algo heredado: recordamos algo creyendo que es una vivencia 
propia cuando en realidad es ajena, pero la hemos incorporado como nuestra. Lo importante de 
esto es que el autor debe hacerlo significativo, por medio de la transformación de la sintaxis. 
La memoria por sí sola no sirve, sino que hay que buscar mecanismos para romper sus 
circuitos de la misma forma que se hace con el lenguaje. Es entonces cuando se convierte en 
un material literario, con sentido y significado. Dice el propio Millás: 
31 
 
La memoria tiene una función central en todas mis novelas, y creo que en toda 
la historia de la literatura. Una de las funciones de la literatura es enfrentarse a 
la memoria tal y como nos viene dada […]. Enfrentarte a la memoria para tratar 
de quebrar el ritmo que le ha impuesto el hábito social es una de las funciones 
de la literatura. Cuando quiebras su ritmo tal como te ha venido impuesto, ahí 
aparece un significado. Y una literatura sin significado, no es literatura. Todas 
mis novelas están escritas desde la memoria, más que desde la distancia […]. 
Uno debe enfrentarse a la memoria de un modo mucho más subversivo, hacerla 
estallar, […] porque pienso que la función más importante de la memoria es la 
de encubrir lo verdaderamente importante. Entonces existe la posibilidad de que 
aparezca algo de lo que llamamos literatura (Marco, 1988: 23). 
 
Para finalizar, en esta última parte nos enfocaremos en los elementos y temas que algunos 
críticos han percibido en la obra de Millás. Nos basaremos solamente en la crítica porque es 
imposible acceder a otras formas de recepción que no sean las publicadas. 
La narrativa de Juan José Millás se inscribe en la recuperación de las formas de narrar 
pero de una manera diferente. Su prosa novelística está llena de registros lingüísticos distintos, 
por la necesidad que tiene de producir la sensación de nombrar por vez primera lo que se ha 
dicho y repetido una y otra vez: “Este uso del material tradicional tiene un efecto 
notablemente renovador pues, aparecido en un contexto antirrealista, puede llegar a reactivar 
la novela contemporánea al presentar una visión inusitada, y más vívida, de la realidad 
contemporánea” (López, 1988: 50). 
Gracias a los signos —la representación y el lenguaje— se nombran las cosas, se 
convierten en lenguaje, o sea, en novelas. “Millás fusiona en sus obras una moderada 
renovación formal, herencia del experimentalismo turbulento de la década de los setenta con la 
narratividad (la vuelta a la historia, al placer de contar)” (Cuadrat, 1995: 209). 
Lo cotidiano se observa tanto en la realidad como en la mente, en los sueños o en la 
escritura. La repetición de los temas de una novela a otra tiene base en la indagación de la 
realidad, su experiencia y sus repercusiones sentimentales y corporales, que construyen obras 
32 
 
que se mueven por coincidencias, asociaciones e identificaciones en pro de la individualidad y 
la libertad. 
El mundo temático de Millás es el mismo desde su primera hasta su última 
novela: el papel de los otros (y dentro de esos “otros”, el padre y la madre por 
su condición de espejo, reflejo y rechazo), los problemas de encontrar un punto 
medio entre la soledad y los demás, el juego trágico entre lo exterior y lo 
interior, la extrañeza que se oculta en lo cotidiano, la búsqueda de lo siniestro. 
En realidad esta enumeración temática puede concretarse en dos obsesiones: la 
identidad y la pesadilla (Cuadrat, 1995: 211). 
 
Su escritura “está hecha de tensiones: el peso de la realidad, las pesadillas, la fiebre, las 
relaciones familiares o amorosas y, de una forma más indirecta, las laborales” (Masoliver 
Ródenas, 2005: 117). Hace con frecuencia una interpretación positiva de sentimientos en 
general considerados negativos: repugnancia, infecundidad, envidia, odio, fastidio de vivir, 
crueldad. Además está la presencia constante y dominante del espacio del cuerpo, expresión 
del deseo en una escritura donde las relaciones sexuales son las únicas con importancia, pues 
las amorosas no resultan. El personaje femenino se encuentra sometido al ojo masculino, 
relación irrealizada debido a la falta de comunicación entre los sujetos que son 
desconocedores y desconocidos de aquello que los rodea. 
Otro de los temas más importantes es el de los objetos cargados de signos que revelan el 
interior de la realidad, el espacio que Millás pretende abarcar, el espacio de la fiebre, donde la 
realidad es insoportable y las sensaciones más agudas. Es muy claro en La soledad era esto, 
cuando Elena hereda el reloj y el sillón de su madre; o en Volver a casa con la cadena que 
identifica a Juan entre los gemelos; o en El desorden con la pajarera de Julio Orgaz. También 
se observa en varios cuentos, como “La vida en el armario”, uno de los cuentos de Orlando 
Azcárate, en el que a través del mueble se realizan viajes a realidades alternas (tema que 
33 
 
aparece también en Ella imagina). Masoliver Ródenas expone bastante claro este y otros 
elementos constantes en la narrativa de Millás: 
La vida de los objetos, su calidad de amuletos: las prótesis y las prendas de vestir, 
sobre todo la ropa interior y los zapatos, los cepillos de dientes, el televisor. Los 
espacios de la casa: el pasillo, el salón, el dormitorio, el cuarto de baño. El 
teléfono. Los bares y las tiendas. El calor o la lluvia. Y, por supuesto, las 
relaciones familiares y las amorosas, con un amor expresado siempre a través de 
los cuerpos en una escritura dominada por la cosificación y por la somatización: la 
vida biológica de los objetos, la vida cosificada de las personas y de las distintas 
partes del cuerpo (2004: 141). 
 
 En muchas novelas se retratan personajes cuarentones, en los ochentas de España, que 
dan testimonio del país. “Van apareciendo el culto a la tecnología, la voluntad de diseñar el 
futuro, la atención al mundo de la imagen de la televisión que uniforma el ocio de las familias, 
el dialecto de los ejecutivos, la habituación mecánica al confesonario del psicoanalista, los 
divorcios rápidos” (Sobejano, 1988: 21). Se trata de personajes que cargan con crisis de 
madurez, herederos de la desolación moral y el vacío que les dejaron los años sesenta, tiempos 
de crueldad y angustia para los adolescentes, sobre todo en Visión del ahogado, Papel mojado 
y Letra muerta. 
Así pues, todas estas constantes, los objetos, las realidades alternas, las relaciones 
personales inexistentes (soledad), la necesidad de la escritura, la búsqueda de una identidad 
son los factores que en conjunto llevan a los personajes hacia la metamorfosis, la duplicidad y 
finalmente el abandono del yo en pro del otro-yo que se tratarán en los capítulos siguientes. 
 
 
 
 
 
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Capítulo3. El doble y la Trilogía de la soledad 
3.1 Antecedentes 
El tema del doble puede rastrearse desde la tradición clásica, en leyendas e incluso en 
mitologías ancestrales; es propio de todas las épocas, supersticiones y mitos. En todo el tiempo 
que el doble ha existido como tema, el sujeto ha ido y venido. El doble ficticio se ha 
ridiculizado como fraude —como sucede en las comedias de enredos— y ha regresado como 
algo persecutorio. El yo del Renacimiento tiende a sugerir similaridad, duplicación. Es un 
tema recurrente en autores como Shakespeare, Tirso, Lope y Cervantes, sin embargo, en esas 
obras nunca hay un conflicto de identidad. 
La historia del doble moderno comienza con la magical science del siglo XVIII en 
Europa, con las investigaciones de Mesmer, la divulgación de las teorías del magnetismo 
animal de G.H. Schubert y cuando los escritores del romanticismo se dedicaron a su 
explotación cultural. 
Se observó que en los fenómenos de hipnotismo aparecían en el paciente 
impulsos sobre los cuales el hipnotizador no tenía influencia alguna, que 
revelaban una segunda personalidad, distinta y a menudo opuesta a la ordinaria 
del paciente, y los investigadores concluyeron que estas características 
incongruentes habían permanecido latentes en alguna parte de la mente 
inaccesible a la conciencia racional. Así se levantó un velo sobre todo un lado 
nocturno de la psique, y por esta brecha se lanzaron los narradores románticos, 
atraídos por la analogía entre los encantamientos de las fábulas y las maravillas 
de la nueva psicología del inconsciente (Praz, 1988: 430). 
 
A nosotros nos interesa abarcar el tema del doble en literatura a partir de la concepción 
del yo del hombre moderno, es decir, del romanticismo alemán, pues durante esta época 
comenzaron las reflexiones del sujeto sobre sí mismo: el yo se analiza como una entidad 
filosófica y psicológica con conflictos de identidad: “El romanticismo —marcado en su 
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esencia por la duda sobre la identidad— vino a fijar las pautas para el posterior tratamiento 
argumental de la fragmentación de la persona” (Herrera, 1997: 66). 
Los autores de este período tenían una predilección por lo irreal y lo siniestro con el fin 
de que los protagonistas se separaran de sí mismos o con el deseo de otra existencia: “la 
búsqueda dentro de la mente es simultáneamente la búsqueda dentro de la individualidad e 
integridad del yo, lo cual puede exhibir contradicciones e impulsos extraños” (Rank, 1979: xx) 
(traducción mía). Lo siniestro es lo angustiante en general, la incertidumbre, algo en lo que 
uno se encuentra desconcertado y perdido. 
El tema del desdoblamiento en el romanticismo alemán lo introdujo Jean Paul Richter, 
inventor del término doppelgänger, que representa un miedo al yo, al encuentro consigo 
mismo y a la revelación que trae esa confrontación. Otros autores que trataron el tema fueron 
Johann Wolfgang von Goethe, Henrich von Kleist, Ludwig Tieck y E.T.A. Hoffmann. A partir 
de ellos, “el motivo asumirá una entidad eminentemente subjetiva. Es decir, se concentrará en 
la contemplación del doble desde y por parte de un Yo
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 protagonista para el que tal 
contemplación constituirá un conflicto” (Herrera, 1997: 33). Lo que el desdoblamiento debe 
ocasionar, y es lo que importa sobre todo en la época romántica, es que el personaje caiga en 
un problema de identidad, independientemente de la forma en que se dé. 
E.T.A. Hoffmann merece un lugar especial de entre los autores mencionados porque 
identificó al doble con una parte de la personalidad, con un elemento de amenaza interna y se 
retrató a sí mismo como un personaje en quien confirió un doppelgänger fantasmal. Su 
primera novela, Los elíxires del diablo, es de 1816. A partir de entonces el doble visto como 
amenaza trascendió en la literatura: 
 
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 El yo y otro los he escrito con cursivas. En este caso lo pongo con mayúsculas porque es una cita textual. Los 
autores utilizan diferentes criterios que respetaré en las citas. 
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Un rasgo común a todas las imágenes que se sucedieron hasta 1835 
aproximadamente es que todas ellas representan una amenaza que se cierne 
sobre el individuo desde el exterior […]. Tanto el espejo de doblaje como el 
retrato en cuanto anima representan una amenaza que se cierne sobre el 
individuo desde el interior: el doble del retrato o del espejo no es algo externo y 
ajeno, sino un aspecto reprimido de la propia personalidad del individuo 
(Kiolkowski, cit. en Ballesteros, 1998: 31). 
 
Como estudio, dualidad se referirá a hechos y ficciones, principios y prácticas, estados 
mentales y aventuras, una forma de hablar y de vivir. Se refiere a la doble vida, que puede 
tratarse como una cuestión de observación y registro, y al doble ficticio o doppelgänger; se 
refiere al fenómeno clínico de las personalidades múltiples, el cual aparece sobre todo para 
representar los esfuerzos del organismo para vivir, en diferentes tiempos, en términos de 
distintos sistemas de valores. También puede referirse al fenómeno cultural de identidad-
personalidad que se abre al mundo y a la experiencia de los otros, lo cual realiza o aniquila al 
yo. 
 La dualidad se compone de dos partes que se complementan o se repelen; está 
relacionada con la identidad y la alteridad, es decir, el yo y el otro que se vinculan por medio 
de la antítesis o de la complementariedad. Esas partes pueden ser enemigas o compañeras, 
pero en casi todos los casos —ya sea que estén en conflicto o de acuerdo—, tanto la parte 
como la contraparte se perciben como verdaderas. Es decir que la dualidad contenida cree en 
una inconsistencia dinámica, una naturaleza humana llena de contrarios. Un hombre podría 
engañarse a sí mismo, verse a sí mismo y comportarse como dos personas diferentes, lo cual 
da lugar a conflictos sobre la identidad que generan la fragmentación de la persona o su 
desdoblamiento. La dualidad de los tiempos modernos dio alas a la idea del personaje con una 
identidad humana volátil, versátil, variada: el personaje puede atravesar diferentes momentos 
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y cambios que dan lugar a la sucesión de estados de ánimo o la contención interna de 
personalidades. 
En principio, el desdoblamiento se realizó por la oposición de contrarios, pues de esta 
forma cada uno encuentra en el otro su propio complemento, es decir que “el desdoblamiento 
(la aparición del Otro) no sería más que el reconocimiento de la propia indigencia, del vacío 
que experimente el ser en el fondo de sí mismo y de la búsqueda del Otro para intentar 
llenarlo; en otras palabras, la aparición del Doble sería, en último término, la materialización 
del ansia de sobrevivir frente a la amenaza de la Muerte” (Bargalló, 1994: 11). Así surge la 
pregunta ¿los encuentros intersubjetivos dependen de la necesidad de un otro que falta al yo? 
El otro ejerce un efecto de complementariedad y surge gracias al yo que fantasea sobre sí 
mismo de otro modo. Éste es el significado de Proteo:
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 la capacidad de ser otro, de 
transformación, ya sea por hartazgo del yo o por un deseo positivo de su alteridad, “el Otro es 
mi posible (y no realizado) ser-otro-modo” (Moreno Márquez, cit. en Bargalló, 1994: 45). 
Como se dijo antes, el romanticismo alemán abrió las brechas del desdoblamiento 
como problema de identidad. Luego, durante el periodo pos-romántico, surgieron tres formas 
principales de desdoblamiento: de índole puramente fantástica, desdoblamientos en el marco 
de la novela realista y desdoblamientos de índole moralista (Ballesteros, 1998). De esto han 
aparecido otros subtemas como la invisibilidad, la transformación, el dualismo, el bien contra 
el mal, etc., que generan motivos como los fantasmas, sombras, vampiros, reflejos, monstruos, 
etc., lo cual lleva a impulsos como el incesto, estados psicológicos inconvenientes como 
paranoia, estados febrileso sueños. El romanticismo inglés continuó con el camino iniciado 
por los germanos y contribuyó con obras importantísimas tanto para el tema como para la 
historia de la literatura en general. Se trata de novelas como Frankenstein (1818) de Mary 
 
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 Dios multiforme. Tiene el don de mudar de forma a su albedrío. 
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Shelley, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886) de R.L. Stevenson o El retrato de 
Dorian Gray (1890) de Oscar Wilde. 
 Más adelante, durante el siglo XX, la literatura se ha apegado a los rasgos 
tradicionales, es decir, se utilizan los mismos mecanismos pero con distintas formas y fines; se 
hace una reactualización de los mitos y de los arquetipos culturales como fuentes de identidad. 
En la literatura de este periodo, sobre todo en el lado europeo, comienza a percibirse una 
conciencia de orfandad y de fracaso del individuo. En el caso de España, hubo un periodo en 
el que para muchos autores el texto literario se convirtió en el espejo del contexto, lo cual 
sumió al individuo en condiciones de desconocimiento de sí mismo como sujeto fuera de su 
contexto social. Esto generó el fantasma y la invisibilidad, es decir, su anulación total en la 
sociedad para dar pie al desdoblamiento como posibilidad alterna de aquello desconocido. 
Esto se contrasta con el yo romántico, que puso en entredicho la identidad de personajes que 
se caracterizan por tener como base la certeza de la existencia del yo que el sujeto español fue 
poco a poco desconociendo y perdiendo. De tal forma que “el Otro ya no será reflejo del Yo 
en las aguas serenas que le devuelven la imagen de lo que ‘es’ (el Yo), sino reflejo de sus 
‘posibles’ (imposibles tal vez) que nace del hartazgo de sí y compromete con el destino de un 
Otro que no ‘es’ el Yo pero que el ‘Yo’ tal vez ‘podría ser’” (Moreno Márquez en Bargalló, 
1994: 48). 
Los problemas del tú —el otro— no tienen que ver con problemas de conciencia, 
visión y percepción, sino con problemas generados por el deseo, el inconsciente-otro 
(perspectiva de la alteridad), lo que es diferente y se siente como tal y que permanece 
silenciado posiblemente por el contexto. 
 
 
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3.1.1 Enfoque literario 
Las novelas de dualidad son experiencias de duplicación, división, dispersión. Son obras que 
pueden verse como inocentes y culpables: los actos hostiles pueden adjudicarse a un yo 
desconocido, de tal forma que las acciones cometidas por los personajes pueden admitirse y 
negarse. Imaginar al doble se ha explicado como un esfuerzo para poder convivir con la 
existencia del mal, un esfuerzo que lleva a la tarea destructora del otro-yo, que puede 
perseguir al sujeto como espectro de su propia desobediencia. Ello quiere decir que el doble 
puede comportarse como un enemigo, atacando desde fuera, ante lo que es imposible escapar, 
pues sería como tratar de escapar de sí mismo, o separarse de alguien que no puede evitar 
repetirse. 
 A continuación analizaremos brevemente cuatro de las novelas más importantes que 
utilizan el tema del doble y que representan elementos prototípicos del tema con dos 
propósitos: por un lado, identificarlos para después explicar los mecanismos de 
desdoblamiento que algunos críticos han registrado; por otro, sentar las bases para tener un 
punto de comparación entre esas obras —elegidas por sus similitudes y diferencias con 
Millás— y los tipos de doble de la Trilogía de la soledad. 
 En Los elíxires del diablo de E.T.A. Hoffmann, el desdoblamiento de personalidad 
aparece como un fenómeno más allá del bien y del mal, ya que el doble o el inconsciente se 
identifica con las potencias del mal que actúan sobre el hombre, lo que significa que las 
acciones negativas del personaje son ajenas a él. La disociación de personalidad en la obra es 
provocada por el elíxir que proyecta otro-yo, de tal forma que un personaje malvado irrumpe 
en la muerte del protagonista al cual ocasiona un conflicto interno. Otros mecanismos de 
desdoblamiento que se observan en esta obra son: la transferencia de personalidad de gente del 
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pasado (el padre); el intercambio de atuendos, y las historias dentro del relato con las que se 
identifica el que las escucha. 
Una vez más es importante resaltar la contribución de Hoffmann mencionada antes a la 
figura del doble, esto es, “identificar el componente secundario y hostil de la personalidad en 
un ‘doble’ que tiene una presencia física —figura real o imaginaria— en la que el hombre cree 
ver la sombra de sí mismo proyectada visiblemente por el subconsciente en el mundo externo 
de la percepción de los sentidos (las negritas son mías)” (Praz, 1988: 431). Sobre Hoffmann, 
Herrera considera que “el encuentro de un personaje con su doble representa un conflicto 
existencial más allá del simple conflicto de identidad, un encuentro culminante que define el 
destino del protagonista y produce por vez primera un impacto verosímilmente terrorífico” 
(1997: 49-50). 
Hago tanto énfasis en esta característica porque la tendencia marcada por Hoffmann 
dio un giro al tratamiento del tema del doble, que prevaleció en la historia de la literatura. Ello 
puede observarse en otras obras que analizaremos a continuación. Subrayar esto interesa 
porque a la hora de contrastarlo con el manejo millasiano se aclara la contribución del español 
que busco probar, esto es, que mientras los viejos autores comenzaron a utilizar al doble como 
un ser persecutorio, Millás hace lo contrario, es decir, lo usa como la posibilidad de ser otro. 
Más que destrucción y hostilidad es transformación benéfica, pues el yo no está satisfecho con 
quien es. O sea que, en este sentido, se va por el camino del mito de Proteo en el que existe la 
posibilidad de ser de otro modo, sólo que cambia la forma y los motivos para hacerlo. 
 El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert L. Stevenson forma parte del 
romanticismo inglés, durante el cual se desarrollaron los tres tópicos de desdoblamiento antes 
mencionados (fantástico, realista y moralista). Pueden realizarse diferentes lecturas de la obra. 
Para Praz (1988), representa el paso de la alegoría del realismo psicológico a una idea del 
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desdoblamiento más cerca de la de los psicólogos experimentales de la época. La novela se 
trata de un experimento que se sale de las manos y que desde un punto de vista moral puede 
verse como la pérdida del control de sí mismo de la cual a Jekyll le es imposible liberarse. 
 La división del yo está vista desde el maniqueísmo del lado “bueno” y el lado “malo” 
que todo ser humano guarda en sí mismo. Se trata de una personalidad escindida, producto de 
la represión interna y el autocontrol que surgen por las obligaciones impuestas de un 
comportamiento social. La separación representa la ruptura con el control y la legalidad 
opresiva. La adquisición de la autonomía del lado “malo” se produce por medios científicos y, 
aunque el protagonista lo intenta, no puede desaparecer esa parte maligna de sí mismo porque 
ése también es él. Jekyll y Hyde no pueden aparecer en dos lugares diferentes al mismo 
tiempo porque son la misma persona o partes contrapuestas de una misma personalidad. Hyde 
acaba por convertirse en el amo de Jekyll y la única forma de vencer al primero es matándolo, 
lo que implicaría un suicidio. 
El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde está inscrita también al romanticismo 
inglés. Es una obra donde es muy clara la tendencia moralista. El tipo de doble es una 
encarnación en una entidad no humana. La degradación física que debía manifestarse en 
Dorian se desenvuelve en el cuadro como reflejo de la falta de moralidad del modelo. El 
Dorian verdadero es el del retrato, es decir, el objeto es la representación del espejo que 
dinámicamente refleja las transformaciones de su poseedor, de manera que es a través de la 
visión del retrato que Dorian adquiere conciencia