História do Cómic no México

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ha dado su autorización por escrito para la incorporación del documento a la 
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esto sin sufrir menoscabo sobre sus derechos como autor de la obra y los usos 
que posteriormente quiera darle a la misma. 
 
 
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA 
CENTRO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS 
SOCIALES Y HUMANIDADES 
DIVISIÓN DE ESTUDIOS HISTÓRICOS Y HUMANOS 
DEPARTAMENTO DE LETRAS 
 
 
 
Ni machas ni damiselas: la constitución del estereotipo de 
la chica moderna en la historieta Adelita y las guerrillas 
 
Tesis 
 
que para obtener el título de Licenciada en Letras Hispánicas presenta 
Andrea Rodríguez Reyna 
 
Dirigida por 
 
 Mtro. Rogelio Zavala Cerón 
 
Guadalajara, Jalisco, agosto 2018 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Índice 
Introducción…………………………………………………………………………… 5 
Capítulo I. Antecedentes y marco teórico del cómic…………………………………..10 
· El cómic como objeto de estudio………………………………………………10 
· La gramática del arte secuencial……………………………………………….16 
Capítulo II. Contexto histórico en torno a Adelita y las guerrillas…………………….25 
· Los primeros años del cómic…………………………………………………..25 
· La formación de la historieta en México………………………………………31 
· José G. Cruz…………………………………………………………………....34 
· Adelita y las guerrillas…………………………………………………………40 
Capítulo III. Análisis de Adelita y las guerrillas………………………………………46 
· Metodología……………………………………………………………………46 
· El ejemplar de Adelita y las guerrillas………………………………………...47 
· Paratextos……………………………………………………………………...48 
· Contenido……………………………………………………………………...54 
Conclusiones………………………………………………………………………….108 
Bibliografía…………………………………………………………………………....114 
Anexos………………………………………………………………………………...117 
 
5 
 
INTRODUCCIÓN 
En su Breve Historia del Cómic (2014) Gerardo Vilches indica que “el cómic, ese arte que 
apareció casi en la bisagra de los dos siglos, nace en la prensa y crecerá en ella durante varias 
décadas” (p. 16). Desde su aparición, el cómic se ha transformado de una breve adición a los 
periódicos en un producto cultural particular e independiente capaz de recibir 
reconocimientos, como el Pulitzer de 1992 otorgado a Maus (1980) así como generar los 
propios, como el Premio Eisner que difunde el trabajo de un gremio cada vez más amplio. 
A lo largo de la historia reciente, los cómics han propiciado una amplia discusión, 
incluyendo posturas como la de Fredric Wertham, autor de La seducción del inocente (1954) 
publicación que generó una campaña en contra de los cómics en Estados Unidos. Wertham 
y sus simpatizantes contemplaban a los cómics “como un elemento desestabilizador, 
perturbador e incluso antipatriótico, puesto sin recato alguno al alcance de los más jóvenes, 
así como de los sectores más desfavorecidos de la sociedad” (Pérez, 2009, p. 303). 
No obstante, el cómic ha llegado incluso a ser considerado arte-objeto de la mano de 
la categoría de Novela Gráfica con títulos como Azul es un color cálido (2010) de Julie 
Maroh, Persépolis (2000) de Marjane Satrapi o Arrugas (2007) de Paco Roca; paralelamente, 
representa una industria millonaria para ciertas editoriales cuyos títulos cuentan con sus 
propias adaptaciones cinematográficas. 
 Asimismo, el cómic ha despertado el interés de diversos teóricos alrededor del 
mundo. De acuerdo con Luis Gasca y Román Gubern, desde 1972 se han realizado estudios 
en torno al cómic, especialmente en Francia, España e Italia (1994, p. 13). Miguel Muro 
Munilla agrega que “en el cómic han predominado dos tendencias de estudio: la histórica, en 
un principio, y la didáctica, más recientemente” (Muro, 2004, p. 15). 
6 
 
 A estas tendencias, se debe añadir el señalamiento que la mayoría de las obras que se 
estudian provienen de los países más destacados del medio, es decir, Estados Unidos, Japón 
y Francia, y en menor medida se acoge al cómic español, italiano y argentino (Vilches, 2014, 
p. 2). En cuanto a la historieta mexicana, el mayor referente se encuentra en la trilogía Puros 
cuentos: historia de la historieta en México de Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra. 
La percepción general es similar a la de Ricardo Vigueras “el cómic mexicano había sido 
siempre tan pobre y tan escasamente representativo de la vida nacional como podría 
deducirse de las pocas series y muestras encontradas” (2008, párr. 1). 
 No obstante, la historia del cómic en México se desarrolló casi a la par que en Estados 
Unidos: Vilches señala que en Estados Unidos los primeros comicbooks, The Funnies on 
Parade y Famous Funnies, aparecieron en 1933 y 1934 respectivamente (2014, pp. 41 – 43) 
mientras que Anne Rubenstein señala que los pepines (el equivalente mexicano de los 
comicbooks) comenzaron a aparecer en 1934 con Paquín (2004, p. 46). 
 Algunos historietistas mexicanos han logrado ser reeditados al punto de ser accesibles 
en la actualidad como Yolanda Vargas Dulché (Memín Pinguín), Gabriel Vargas (La Familia 
Burrón) o Germán Butze (Los supersabios). Por otra parte, existen autores cuyas obras 
presentan cierta dificultades para rastrearse, este es el caso de José G. Cruz, considerado por 
Anne Rubenstein como “el escritor más prolífico de Pepín” (2004, p. 94) autor de Adelita y 
las guerrillas, una de las primeras historietas de aventuras con una mujer como protagonista, 
sino la primera en su clase. 
 La presente investigación es una breve exposición del legado de José Guadalupe 
Cruz, reconocido actor, guionista y dibujante que creó El Santo, el Enmascarado de Plata, 
una figura icónica de la cultura popular mexicana; asimismo, nuestro análisis constituye un 
ensayo que recoge las propuestas semióticas de Umberto Eco, Miguel Ángel Muro Munilla 
7 
 
y Bárbara Fernández para analizar el personaje protagónico de Adelita como el posible 
nacimiento de un modelo diferente de representación femenina dentro de un medio de masas 
como la historieta. 
 Uno de los pioneros que reconoció al cómic como un producto cultural capaz de 
transmitir significados fue Umberto Eco, quien en su obra Apocalípticos e integrados (1965) 
examina varias tiras cómics, entre ellas Superman, Charlie Brown y Steve Canyon, de este 
último realiza un análisis viñeta por viñeta a partir del cual establece varias afirmaciones 
acerca de las convenciones que utiliza el cómic para construir significados. 
Dicha obra sentó un precedente para la metodología del análisis semiótico del cómic, 
a partir del cual se han desarrollado distintos estudios en años recientes, como Muro en 
Análisis e interpretación del cómic: ensayo de metodología semiótica. El trabajo de Muro 
describe cada uno de los elementos que componen al cómic al tiempo que brinda varias 
observaciones acerca de la manera de abordar cada uno de estos elementos de manera 
detallada y precisa a través de la semiótica. 
Finalmente, el trabajo de Bárbara Fernández García, La construcción de nuevas 
identidades femeninas a través de la historieta: La aportación del manga shōjo Gals! 
examina las tribus urbanas de Japón representadas en la obra de Mihona Fujii así como la 
construcción de sus personajes femeninos mediante la teoría literaria, especialmente en base 
a La novela de María del Carmen Bobes Naves. 
De este modo, el presente trabajo reúne las aportaciones de estos investigadores para 
analizar una publicación de Adelita y las guerrillas que servirá de muestra para comprobar 
nuestra hipótesis: José G. Cruz presenta al lector de historietas una heroína que cumple con 
todas las funciones que típicamente se le atribuyen al héroe masculino al mismotiempo que 
reafirma constantemente su feminidad mediante el erotismo y la sensualidad. Esto, a su vez, 
8 
 
conlleva a la creación de representación distinta de la mujer mexicana dentro de un medio de 
masas. 
Conscientes de que este trabajo se elabora en el marco de un estudio superior en Letras 
Hispánicas, deseamos aclarar que dicho esfuerzo en ningún momento busca establecer 
ningún rango de jerarquía entre la literatura y el arte secuencial. El interés de este proyecto 
se basa en la capacidad del especialista en Letras Hispánicas para elaborar investigaciones 
multidisciplinarias donde los conocimientos adquiridos a lo largo de su preparación le 
permitan abordar productos culturales distintos a la literatura y ejercer un análisis crítico al 
respecto de fenómenos modernos o sus antecedentes directos. 
En ningún momento este trabajo de investigación pretende sumarse a la discusión si 
el cómic debe o no considerarse como arte. Si bien se mostrarán algunas posturas al respecto, 
el interés de esta investigación consiste en valorar las capacidades del cómic, “uno de los 
medios de expresión más característicos de la cultura contemporánea” (Gubern, 1974: 15) 
desde una metodología flexible que ha sido empleada por otros estudiosos para analizar una 
vasta selección de construcciones culturales (por ejemplo, El sistema de los objetos de Jean 
Baudrillard o Semiótica de las pasiones de A. J. Greimas y Jacques Fontanille) para 
ocuparnos de la representación femenina en la historieta mexicana como otra manifestación 
humana abierta al análisis y la interpretación. 
Así pues, el presente trabajo no ofrece una valoración estética de la obra, sino que se 
enfoca en su potencial como texto receptor y emisor del sistema de pensamiento de una 
época, postura o persona determinada, pues como menciona Muro Munilla “el desprecio a 
los medios de comunicación de masas supone la ignorancia de su gran influencia en la 
sociedad” (2004, p. 17). Pese a su aparente lectura rápida y fácil, el cómic implica la 
participación de varias habilidades cognitivas: 
9 
 
El comic book consiste en un montaje de palabra e imagen, y por lo tanto exige del lector el 
ejercicio de sus facultades visuales y verbales. En realidad, las particularidades del dibujo 
(perspectiva, simetría, pincelada) y las particularidades de la literatura (gramática, 
argumento, sintaxis) se superponen unas a otras. La lectura del comic book es un acto de 
doble vertiente: percepción estética y recreación intelectual (Eisner 2008, p. 10). 
Previo al análisis semiótico de Adelita y las guerrillas, hemos elaborado un par de 
capítulos cuya función primordial al lector de este trabajo el contexto y las herramientas 
necesarias que fungirán como bases del análisis. El primer capítulo consiste en una revisión 
de aquellas propuestas que han considerado al cómic como objeto de estudio y sus posturas 
al respecto. Asimismo, presentamos los elementos clave que intervienen en la lectura de un 
cómic, cuya terminología será empleada en el análisis. 
El segundo capítulo esboza una breve revisión historiográfica de los primeros años 
del cómic desde las tres escuelas que se han considerado de mayor importancia para su 
desarrollo: Estados Unidos, Japón y Europa, especialmente Francia. A la par, se presentarán 
los primeros años de la historieta en México y las personalidades que contribuyeron a su 
desarrollo. Además, dicho capítulo incluye una biografía general de José G. Cruz y describe 
la trayectoria editorial de Adelita y las guerrillas durante los años en que se publicó en 
México. 
Por su parte, el tercer capítulo se enfoca directamente en el análisis de Adelita y las 
guerrilleras a la luz de las aportaciones antes mencionadas de Umberto Eco, Miguel Ángel 
Muro Munilla y Bárbara Fernández. A partir de las observaciones descubiertas en este 
capítulo, las conclusiones mostrarán los parámetros encontrados en la obra para determinar 
la validez de la hipótesis al tiempo que se muestra una perfilación del personaje. 
 
10 
 
CAPÍTULO I 
ANTECEDENTES Y MARCO TEÓRICO DEL CÓMIC 
El cómic como objeto de estudio 
Existen algunas razones por las que se tiende a demeritar el estudio de los cómics, Will Eisner 
en su obra El cómic y el arte secuencial refiere que “en general, y por motivos muy 
relacionados con el uso y la temática, el arte secuencial ha sido desdeñado, considerado 
indigno de serio debate” (2008, p. 7). 
 Ciertamente, los primeros cómics en Europa y Japón estaban destinados al público 
infantil, mientras que se consideraba a los cómics norteamericanos como una forma de 
evasión, por ello “la historieta es un objeto incómodo: parece ser que nunca termina de ser 
aceptada como arte, y al mismo tiempo se la ataca por ser algo pueril, infantil y hasta 
retrógrado” (Turnes 2009, p.5) 
A esto, se le añade el hecho de que su lectura es, aparentemente, sencilla “en los 
cómics, al lector se le da lo imaginado” (Eisner 2008, p. 124). A priori, parece que los 
elementos visuales del cómic proveen al lector la información necesaria para que éste no 
realice mayores esfuerzos cognitivos. Sin embargo, existen varias razones por las que el 
cómic posee cualidades de interés académico. 
En primer lugar, el cómic es “uno de los medios de expresión más característicos de 
la cultura contemporánea” (Gasca y Gubern, 1974, p. 15) en él se integran algunos avances 
realizados en las artes visuales, el cine, la fotografía, la dramaturgia e incluso la narrativa y 
se apropia de estos avances. Por ejemplo, algunos recursos para simular el movimiento en el 
cómic se inspiran en la forma en que la fotografía capta el movimiento. 
En este aspecto, existe una amplia discusión respecto al lugar que ocupa el cómic 
dentro del arte o inclusive si pertenece a este ramo. Uno de los trabajos más completos en 
11 
 
esta cuestión es el artículo de Aaron Meskin ¿Cómics como literatura? (Comics as 
literature?) donde Meskin explora varios argumentos a favor y en contra de considerar a los 
cómics como parte de la literatura y por lo tanto, como arte. 
En un primer momento, rescata las similitudes que los cómics tienen con otros medios 
que actualmente consideramos como arte sin descuidar el hecho de que “como el cine y la 
fotografía, el medio puede y suele ser usado para hacer arte, pero también puede ser usado 
de maneras no artísticas” (Meskin, 2011, p. 219). 
Particularmente, su trabajo se enfoca a discutir el posible parentesco entre el cómic y 
la literatura, en una genealogía que ayude a comprender el lugar del cómic dentro del arte. 
Por ejemplo, Meskin explora la posibilidad de que los cómics posean: 
Valores que son especialmente importantes en la gran literatura; por ejemplo, estar 
bien escrita, tener profundidad en sus caracterizaciones, mostrar aquello que Peter 
Lamarque llama 'seriedad moral' al abordar temas de interés humano y tener una 
trama bien desarrollada (si su forma es narrativa) (Meskin, 2011, p. 220). 
Desde su óptica, “La vasta mayoría de cómics contienen muchas palabras. Así que 
parecería que hay una razón para considerar que cumplen con esta condición relevante 
[poseer un medio lingüístico]” (Meskin, 2011, p. 227) característica que comparten con la 
literatura. En cuanto a sus elementos visuales: 
Existen ejemplos donde elementos pictóricos y visuales están esencialmente 
integrados al trabajo literario. Por ejemplo, no se puede apreciar completamente Tan 
Fuerte, Tan Cerca de Jonathan Safran Foer o El desayuno de los campeones de Kurt 
Vonnegut sin ver las imágenes que estos contienen. Pero no creo que alguien haya 
asegurado que esa es una buena razón para negar que son literatura. (Meskin, 2011, 
p. 227). 
A lo largo de sus reflexiones, Meskin se inclina por la hipótesis de que sólo algunos cómics 
pueden ser literatura (Meskin, 2011, p. 224) para separar aquellos ejemplares que no cubren 
todos los requisitos de la literatura e inclusorealiza una distinción entre cómics que son arte, 
12 
 
pero no son literatura (aquellos que no poseen texto, por ejemplo) los cómics que son arte y 
literatura y los cómics que no entran en ninguna de estas categorías. 
 Algunos teóricos apoyan la hipótesis de Meskin, como R.C. Harvey “desde su punto 
de vista el cómic se caracteriza por la inclusión de texto en el arte visual y por la interacción 
compleja entre ambas instancias”. Más aún “Harvey piensa que el cómic es ante todo un 
fenómeno literario que no puede comprenderse –en un plano global– sin la posibilidad del 
texto” (C. Iglesias, 2013, párr. 25). 
 Al respecto, Töpffer decía “que los dibujos sin texto tienen un significado oscuro, 
pero el texto sin dibujos no significa nada y que de la unión de ambos (ensemble texte-image) 
surge una especie de novela (sorte de roman) (Carrillo, 2014, p. 298). En cuanto a los 
elementos pictóricos del cómic, Antonio Altarriba comenta: 
Reconozcamos pues que la mayor parte de nuestra plástica tiene alma de viñeta. Y a 
la recíproca, que el dibujante de cómic hereda de la pintura, la escultura, el grabado 
una serie de recursos identificativos-expresivos-compositivos que dotan a su trabajo 
de la imprescindible narratividad (sic.) (Altarriba, 2011, p. 12). 
Por su parte, Douglas Wolk, autor de Leer cómics: ¿Cómo funcionan las novelas 
gráficas y qué significan? (Reading Comics: How Graphic Novels Work and What They 
Mean) difiere, pues la idea de identificar la genealogía del cómic “implica que los cómics 
como forma aspiran (más o menos sin éxito) a ser películas o novelas” (2008, párr. 5). 
 Wolk agrega “los guiones para cómics son sin duda una forma literaria exactamente 
de la misma manera en que los guiones de cine o teatro son formas literarias, pero un guion 
no es lo mismo que una forma de arte terminada” (2008, párr. 9). El autor sugiere que el 
término “paraliteratura” comprende mejor el fenómeno del cómic. 
 En su opinión “los cómics son algo literarios. Pero eso no es todo lo que son [...] son 
lo suyo: un medio con sus propios dispositivos, sus propios innovadores, sus propios géneros 
13 
 
y trampas y libertades” (2008, párr. 10). De esta manera, Douglas Wolk no sólo separa a los 
cómics de la literatura, sino que lo traslada de un subgénero a un medio más allá de la 
producción infantil con sus propios méritos para ser estudiado. 
 Un referente importante en cuanto a la dignificación del cómic es Entender el Cómic: 
El arte invisible (1993) un ensayo divulgativo en formato cómic de Scott Mccloud que ha 
originado una serie de discusiones como las que expone Julio C. Iglesias en Sangre entre 
viñetas: Scott McCloud y sus críticos. De acuerdo con Iglesias, Scott McCloud “es una de las 
personas que más ha hecho por conseguir la respetabilidad cultural de la que goza el cómic 
hoy en día que, sea o mucha o poca” (2013, párr. 3). 
 A diferencia de Meskin, Mccloud “intenta desgajar amplias parcelas del Arte e 
insertarlas en una historia del cómic autónoma, independiente de cualquier otra disciplina 
creativa” (C. Iglesias, 2013, párr. 9). Sin embargo, Iglesias considera que los argumentos de 
McCloud se alejan de la discusión del cómic como arte “Para McCloud el cómic es antes un 
medio de comunicación que una forma de arte visual” (C. Iglesias, 2013, párr. 14). 
 Esta óptica tiene un propósito persuasivo en la obra de McCloud para superar a los 
críticos que demeritan el cómic “del mismo modo que un teléfono no es ni malo ni bueno 
sino una herramienta al servicio de la humanidad, el cómic se preserva de cualquier debate 
al convertirlo en otra herramienta comunicativa” (C. Iglesias, 2013, párr. 17). 
 Igualmente, es importante señalar la capacidad del cómic como receptáculo 
ideológico, incluso en aquellos que se proyectan como entretenimiento infantil, como lo 
demuestran Ariel Dorfman y Armand Mattelart en Para leer al Pato Donald (1971) y 
reafirma Pablo Turnes “el término mismo de evasión implica una carga política e ideológica 
que lleva, paradójicamente, a una práctica: la del no-hacer” (2009, p. 2). 
 Turnes sostiene que: 
14 
 
La ficción, aun cuando se nos presente como inocente y evasiva, es parte constitutiva 
de un proceso productivo [...] que vehiculiza y que es en sí misma un cuerpo de 
valores, de reglas, de conductas cuyo fin y en última instancia, su legitimidad, 
dependen de un juicio especializado (2009, p. 2). 
 A lo largo de la historia han existido historietas empleadas abiertamente como 
propaganda, por ejemplo, la revista Flecha, editada por la Falange Española de las J.O.N.S 
de Aragón. Sin embargo, los sistemas de ideas no siempre se muestran a simple vista, “la 
ausencia manifiesta de determinados valores en un cómic no excluye la presencia de otros, 
al contrario, los presupone” (Carrillo Delgado, 2014, p. 300). 
 También vale la pena considerar la facilidad de distribución del cómic en oposición al 
acceso a las bellas artes, como señala Pedro Tomé Martín: 
No se debe minusvalorar la creencia de que es posible que la única información leída 
que pueden llegar a tener cientos de personas acerca de culturas clásicas —como la 
romana, la griega o la egipcia— o contemporáneas como la belga, española, suiza, 
alemana o británica, pueda provenir directamente de las páginas de Astérix (1999, p. 
59). 
Así pues, acercarse al cómic significa a su vez observar un esquema de valores 
difundido en un amplio sector de la población, que incluye a personas periféricas con 
dificultades para acceder a otros medios de comunicación. 
 Viviane Alary lo expresa de la siguiente manera: 
Nuestro fin de siglo legitima la historieta de diversas maneras. Se la ve en parte como 
un lenguaje dependiente de su condición de producto de consumo ligado al desarrollo 
de una cultura de masas; pero, a la par, se reivindica su condición de arte, al noveno, 
capaz de desarrollar un lenguaje artístico peculiar. El cambio de actitud en cuanto a 
su valoración se produjo en los años sesenta. La idea era que había que rescatar una 
memoria y un imaginario colectivo (Carrillo Delgado, 2014, p. 299). 
Este cambio de perspectiva ha permitido a investigadores como Muro Munilla desarrollar a 
tal grado el estudio del cómic que se llegue a modelos para analizar a éste desde la semiótica, 
estudio que encuentra en el montaje de la historieta “una modalidad comunicativa y estética 
configurada mediante la contribución de diferentes sistemas de signos, lo que a su vez da 
15 
 
lugar a signos ‘espesos’, dotados […] de múltiples sentidos o, de otro modo, de signos con 
los límites imprecisos” (Muro, 2004, p. 64). 
Por ejemplo, Pedro Tomé Martín al estudiar los estereotipos en los cómics de René 
Goscinny y Albert Uderzo observa que “las técnicas de montaje que se utilizan en las obras 
de Astérix no son inocuas y responden a criterios artísticos, comerciales e ideológicos. En 
todo caso, su función primordial es resaltar determinados aspectos semánticos inherentes a 
la obra” (1999, p. 67). 
Al respecto, Turnes expresa que “las posibilidades de la novela gráfica consisten en 
reinventar radicalmente las formas de lectura, y de construcción de significado. Esto se debe 
a que su dinámica narrativa logra reconstruir de manera singular la relación entre imagen y 
palabra” (Turnes 2009, p.5). 
Los estudios que reflexionan acerca de las posibilidades del cómic son vastos: ya sea 
de manera utilitaria como material didáctico; argumentando acerca de su posición frente a 
las tradicionalmente denominadas Bellas Artes; como medio de comunicación transmisor de 
ideologías o como un proceso complejo de semiosis léxico-pictográfica. 
 En realidad, la verdadera problemática en los estudios que abordan el cómic podría 
residir en la observación realizada por Antonio Altarriba: 
En los últimos años se han multiplicado las publicaciones teóricas, las tesis 
doctorales y los cursos o talleres especializados.Son, en general, iniciativas 
individuales, algunas provisionalmente agrupadas, pero sin muchas conexiones 
conceptuales y, desde luego, ningún horizonte teórico de convergencia (2011, p. 12) 
 De esta manera, existen ciertos factores de orden teórico y metodológico que ameritan 
ser consensuadas con el propósito de generar estudios más cohesivos que sean capaces de 
incidir con mayor profundidad en los elementos particulares del cómic. Para comprender su 
lectura, procedemos a describir sus componentes. 
16 
 
La gramática del arte secuencial 
Independientemente del lugar en el que se realice un cómic, pese a las diferencias estilísticas 
de un autor a otro, de una época o un determinado género, todos ellos poseen ciertos 
elementos que caracterizan a la narrativa secuencial y conforman un lenguaje propio “el 
resultado de la fusión del código lingüístico, es decir de los grafemas, con el código icónico 
(imágenes), donde cada uno complementa al otro formando un código de mayor 
complejidad” (Cuñarro y Finol, 2013, p. 269). 
 Para poder analizar un cómic, en primer lugar, es preciso familiarizarse con los 
elementos que éste emplea para lograr un acto comunicativo con el lector, razón por la que a 
continuación se elabora un inventario de dichos elementos así como su empleo y su 
importancia para generar significados dentro del cómic. 
El panel o viñeta es considerada como “la unidad mínima de significación en la 
historieta” (Acevedo, 1990, p. 71) ya que cada una encierra un fragmento significativo para 
la narración “cada viñeta delimita un espacio […] en cuyo interior acontece una acción de 
duración variable” (Gasca y Gubern, 1994, p. 16). 
Éstas surgieron de la necesidad de organizar y definir la secuencia de acciones 
plasmadas en un cómic “como se necesitan múltiples imágenes para que exista el cómic, tuvo 
que idearse la viñeta como convención gráfica para la presentación de cada una de estas 
imágenes por separado” (Correa 2010, p. 22) 
Generalmente, se distinguen unas de otras por recuadros negros que conforman el 
marco. No obstante, su forma puede variar en función a los efectos en la lectura y los 
significados que deseen añadirse “además de su función principal como marco […] el 
recuadro puede ser usado como parte del ‘lenguaje’ no verbal” (Eisner, 2008, p. 46). 
También, existen viñetas sin recuadros como en Bordados de Marjane Satrapi. 
17 
 
Según Cuñarro y Finol, los espacios en blanco entre una viñeta y otra se denominan 
canaletas o membranas (gutter) (2013: 276). Estos espacios son igualmente importantes por 
sus evocaciones, ya que entre una viñeta y otra suele ocurrir una elipsis temporal que el lector 
tendrá que completar “de forma que se llenen los vacíos de la acción” (Eisner 2008, p. 40). 
En palabras de Jaime Correa: 
Como ocurre cuando se mira a través de una ventana, el observador sabe que más 
allá de los límites del marco, el mundo de la ficción continúa [...] como ocurre en la 
lectura tradicional, el cerebro del lector tiene que aportar inferencias que completan 
el texto visual y le dan sentido (2010, p. 23). 
Al mostrar un tiempo y un espacio delimitados, la viñeta también designa “la posición 
del lector respecto a la escena” (Eisner 2008, p. 30) y el ritmo con que desarrollan las 
acciones. Para realizar la primera parte, la viñeta se vale del encuadre o planos, gracias a 
ellos “el autor decide qué se ve y cómo se ve” (Correa, 2010, p. 22). Al igual que el cine, los 
planos emplean al cuerpo humano como punto de referencia, de acuerdo con Juan Acevedo 
(1990, pp. 78-80) se clasifican en: 
· Gran plano general o general alejado. El cuerpo humano resulta casi imposible de 
apreciar debido a que la prioridad es el paisaje en el que está inmerso. 
· Plano general. Permite ver el cuerpo entero así como el entorno que lo rodea, por lo 
que da una referencia sobre el ambiente en que se desarrolla la acción. 
· Plano entero. Como su nombre lo indica, ofrece la contemplación de la figura humana 
en su total extensión. 
· Plano americano o de la conversación. La vista del lector se interrumpe en las rodillas 
de los personajes, es conocida como plano de la conversación debido a que indica el 
punto que alcanza la visión durante un diálogo. 
18 
 
· Plano medio. Se delimita en la cintura, punto medio del cuerpo e implica la 
posibilidad de apreciar los rasgos faciales y detalles en la caracterización del 
personaje. 
· Primer plano. Sólo muestra el cuerpo a partir de los hombros. Este es un plano que 
connota intimidad y afectividad debido a la cercanía con el rostro. 
· Plano detalle o primerísimo plano. Se trata de aquellos planos en los que la atención 
se enfoca en una parte minúscula (ya sea un objeto pequeño o una parte del cuerpo) 
que de otra manera podría pasar desapercibida. 
A esta clasificación, Daniel Barbieri añade el encuadre subjetivo “aquel que nos muestra 
directamente el punto de vista de un personaje, o sea que vemos la acción a través de sus 
ojos” (Cuñarro y Finol, 2013, p. 280) que forma parte de los ángulos de visión o 
perspectivas ópticas, es decir, “el punto desde el cual se observa la acción” (Acevedo, 1990, 
p. 92). 
Además del ya mencionado, el ángulo de la visión puede ser: medio, a la altura de los 
ojos y que representa la visión con la que comúnmente observamos el mundo; en picado, 
inspirado en el punto de vista aéreo; contrapicado, que se basa en el punto de vista de gusano 
(Gasca y Gubern, 1994, p. 26) y en ocasiones también encontraremos el ojo de pez una 
perspectiva curvilínea con la que Leonardo Da Vinci realizó algunos experimentos (Gasca y 
Gubern 1994, p. 22). 
En relación a este aspecto, es importante destacar el uso de la perspectiva en el cómic: 
La perspectiva se refiere a la profundidad y la posición relativa de los objetos. En 
una imagen, la perspectiva simula la profundidad y los efectos de reducción […] 
permiten transferirle una carga emocional a cualquier imagen, solo modificando el 
punto de vista del lector, además es una manera clásica de hacer transcurrir el tiempo 
(Cuñarro y Finol, 2013, pp. 280 – 281). 
19 
 
Si bien, existe una amplia cantidad de cómics que utilizan únicamente la escala de grises 
(como es el caso de nuestro objeto de estudio) es importante señalar el papel de los signos no 
específicos, como el color, la iluminación y la textura (Cuñarro y Finol, 2013, p. 283) 
dentro de los signos pictóricos que el cómic utiliza dentro de su gramática. 
 De acuerdo con Jaime Correa: 
Los elementos plásticos de una viñeta son inseparables de sus elementos narrativos. 
Por lo general, el encuadre, la composición, el contraste y la paleta no se escogen al 
azar, sino que tienen una función narrativa específica dentro de la historia que cuenta 
un cómic (Correa, 2010, p. 23) 
 En este caso, Correa añade la composición, es decir “las relaciones geométricas que 
existen entre los elementos visuales de la imagen” (Correa, 2010, p. 22). Por otra parte, el 
autor clasifica la iluminación o contraste en términos de alto contraste, claro oscuro y bajo 
contraste, dependiendo del balance de los valores lumínicos en la imagen. 
 En cuanto al código cromático, Cuñarro y Finol señalan que “aunque podemos 
encontrar que culturalmente hay discrepancias sobre las connotaciones de los colores, no las 
hay en cuanto a las tonalidades de estos” (2013, p. 283) que se dividen en dos grupos: los 
tonos fríos y los tonos cálidos. 
Conforme las viñetas se relacionan entre sí, se elabora el montaje: 
Las viñetas individuales se ubican una al lado de la otra —y a veces se superponen— 
para crear secuencias narrativas. La yuxtaposición de imágenes altera 
irremediablemente el significado individual de cada viñeta y lo inscribe dentro de 
una secuencia narrativa; es decir, dentro de una sucesión de eventos que se 
desarrollan en el espacio y en el tiempo, y están organizados en relaciones causa-
efecto (Correa, 2010, p. 25).A través del montaje se construye la secuencia narrativa del cómic, Jaime Correa asegura 
que “las relaciones que se pueden establecer entre las viñetas […] son al menos cuatro: 
gráficas, rítmicas, espaciales y temporales” (Correa 2010, p. 29). Para lograr una 
comunicación efectiva con el lector, el autor dispone de diversos métodos. 
20 
 
 Gubern y Gasca mencionan algunos de estos métodos como el raccord, que consiste 
en “hacer que el espacio del extremo derecho de la primera viñeta fuese continuado 
rigurosamente por el espacio mostrado en el extremo izquierdo de la viñeta siguiente” 
(Gubern y Gasca, 1994, p. 630) de este modo se crea un efecto de continuidad espacial. Un 
efecto similar al raccord es el solapamiento, que ocurre “cuando la acción de una de ellas 
[las viñetas] invade el espacio de la otra” (Gubern y Gasca 1994, p. 638). 
 Por su parte, el contracampo o contraplano consiste en invertir el punto de vista de 
una viñeta a otra (1994, p. 19) y el split-panel ofrece una subdivisión dentro de la viñeta para 
mostrar dos acciones conexas (1994, p. 640). Los autores también señalan que los recursos 
empleados en el montaje también dependen del formato “las viñetas se organizan, desde el 
punto de vista editorial, en unas unidades de publicación tales como la página de cómics, la 
media página, o la escueta tira diaria” (1994, p. 588). 
 Además de estas implicaciones, el montaje requiere la organización, no de una 
lectura, si no de dos lecturas paralelas y complementarias: La lectura de cada viñeta y la 
lectura de la página en general: “la página es también fundamental como unidad visual, y es 
justamente en la página donde ocurre el montaje del cómic” (Correa 2010, p. 26). 
 Conviene mencionar que el montaje atiende el orden en que el ojo recorre las viñetas. 
En occidente la lectura es de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, en oriente la lectura 
es de derecha a izquierda, tanto la secuencia de las viñetas como los elementos en cada una 
de ellas contemplan este proceso de lectura, En este caso “el mayor obstáculo por superar es 
la tendencia del ojo del lector a vagar” (Eisner, 2008, p. 42) 
Dado que una historia requiere de interés humano para considerarse como narración, es 
natural que en la mayoría de las obras de arte secuencial los personajes sean humanos, 
animales antropomorfos (Maus (1980) de Art Spiegelman, Blacksad (2000) de Juan Díaz 
21 
 
Canales y Juanjo Guarrido) o conceptos a los que se les dota de una figura humana (Sandman 
(1988) de Neil Gaiman, The Wicked + The Divine (2014) de Kieron Gillen y Jamie 
McKelvie). 
Por esta razón, al igual que el teatro, los personajes de los cómics utilizan el lenguaje 
corporal y la gesticulación para expresar sus emociones, además de otros elementos como 
la caracterización que contempla la vestimenta, el peinado, complexión física, entre otros 
aspectos exteriores del personaje. 
Respecto a la caracterización, es importante mencionar que, dado que el autor requiere 
utilizar códigos que el lector pueda reconocer fácilmente, a lo largo de la historia se han 
generado ciertas figuras que son reutilizadas entre los historietistas “los cómics han generado 
densas familias de estereotipos” afirman Gasca y Gubern (1994, p. 32). 
Al respecto, Juan Acevedo realiza una distinción entre el personaje psicológico y el 
personaje arquetípico, este último “responde más bien a un emblema, un modelo harto 
simplificado […] en este caso, determina de antemano las características” (1990, p. 61). 
Por ejemplo, Gasca y Gubern señalan algunas características del estereotipo de héroe 
“por lo general, denota juventud, corpulencia y estatura, un concepto muy influenciado por 
los cánones de la cultura griega. Muchas veces aparece con vistosos uniformes” (1994, p. 
62). Dichas características se cumplen en personajes como Superman (1938) Capitán 
América (1941) o El Santo (1952). Sin embargo, existen sus excepciones como Scott Pilgrim 
(2004) de Bryan Lee O’Malley, un personaje escuálido e inseguro. 
“El cuerpo humano constituye un potente vehículo de expresividad” (Gasca y Gubern, 
1994, p. 98) cada parte del cuerpo: manos, brazos, piernas, cadera, torso, hombros, cadera, 
etc. se involucra en lo que algunos teóricos señalan compone el 60% o 70% de la 
comunicación (Cuñarro y Finol 2013, p. 278) como tal, parte esencial del lenguaje del arte 
22 
 
secuencial: “las expresiones dicen lo que las palabras no pueden. De hecho, a menudo 
explican una historia independiente y silenciosa” (Moore, 2014, p. 31). 
A su vez, el cuerpo refuerza las intenciones del rostro, considerada por Gasca y Gubern 
como “la sede más importante de la expresividad humana” (1994, p. 126). Luis Acevedo 
clasifica las expresiones en dos grandes grupos: 
· Las expresiones anímicas básicas, que son la alegría (se refleja con la expansión de 
los músculos) el enojo (muestra contracciones) la tristeza (inclinación hacia el suelo) 
y la serenidad (se traduce en horizontalidad). 
· El segundo grupo lo conforman las expresiones derivadas, como malicia o ingenuidad 
y combinan las manifestaciones del primer grupo. Por ejemplo, la malicia mezcla 
gestos de enojo y alegría, mientras que la ingenuidad se compone de expresiones 
tristes y serenas (Acevedo, 1990, pp. 29-31). 
Además del lenguaje corporal, dado que la viñeta muestra un fragmento de tiempo y 
espacio que se traduce en una imagen estática, los dibujantes de cómic deben de recurrir a 
ciertas estrategias para brindar movimiento a la imagen. “No podemos ver el viento, solo el 
efecto de su presencia, pero dibuja esos árboles y estarás dibujando el viento... Lo mismo 
pasa con la vida. No podemos ver la vida, sea lo que sea, pero dibuja a una mujer y estarás 
dibujando el efecto de su presencia” (Moore 2014, p. 7) 
Gubern y Gasca consideran que Las hilanderas de Velázquez, la foto movida y los 
experimentos de pintores y fotógrafos futuristas como Carlo Carrà, Umberto Boccini y Anton 
Giulio Bragaglia como los precursores de los experimentos para representar el dinamismo en 
las imágenes estáticas que en el cómic se traducen en símbolos cinéticos. 
Éstos, son líneas y formas que indican la trayectoria de los cuerpos representados en 
las viñetas o refuerzan la idea de movilidad “es el lector quien le da movimiento y continuidad 
23 
 
en su imaginación” (Acevedo, 1990, p. 73). En ocasiones, también se utilizan para 
caracterizar “estados de ánimo airados y turbados” (Gubern y Gasca, 1994, p. 230). 
Un ejemplo de estos símbolos es la línea cinética, que sintetiza el movimiento en una 
sola línea alrededor del cuerpo. También se emplean bolas de humo, incluso cuerpos con 
extremidades múltiples o la descomposición de una acción en una sola viñeta para ilustrar el 
movimiento. 
 Dentro de las convenciones de orden iconográfico, se encuentra también la metáfora 
visual, ésta “expresa el estado psíquico de los personajes mediante signos icónicos de 
carácter metafórico” (Cuñarro y Finol, 2013, p. 273) es decir, se trata de ideogramas y 
sensogramas cuyo significado no es literal, sino que se comprende ciertas asociaciones 
culturales e incluso puede hacer alusión a dichos populares. 
Ahora bien, el arte secuencial también está compuesto de signos léxicos que por lo 
general aparecen dentro de la viñeta mediante los globos o bocadillos y las didascálicas, 
también conocidas como cartuchos. En ambos casos se trata de mecanismos cuyo diseño se 
ha refinado a base de experimentación. 
Los cartuchos aportan información adicional sobre el contexto de la viñeta (Cuñarro 
y Finol 2013, p. 272) que Gubern y Gasca clasifican en dos funciones: anclaje si aclara el 
contenido de la imagen o conmutación, si facilita la continuidad narrativa (1994, p. 412). En 
ocasiones, los cartuchos también contienen la voz del narrador e inclusive algunos autores 
colocan los pensamientos de sus personajes en los cartuchos. 
Por suparte, el globo es un “indicador fonético con múltiples formas posibles” 
(Cuñarro y Finol 2013, p. 271) es decir, representan los diálogos (y pensamientos) de los 
personajes de una manera que pueda integrarse en la viñeta. Al igual que las viñetas, los 
globos emplean cierto orden de lectura, lo que influye en su disposición dentro de la viñeta. 
24 
 
Will Eisner observa que “nuestra comprensión subliminal de los bocadillos nos 
permite entender la duración del habla” (2008, p. 28) de tal modo que el habla es una de las 
herramientas para señalar el tiempo que transcurre en cada viñeta. Es importante destacar 
que en el cómic resulta difícil separar la palabra escrita de los signos gráficos, ya que éstos 
últimos añaden significados a la palabra. 
Por ejemplo, el contorno del globo se utiliza para señalar la intensidad de la voz 
“según su forma y estilo pueden aportar un contexto emocional al código lingüístico” 
(Cuñarro y Finol 2013, p. 273). Por ejemplo, el contorno convencional del globo es un ovalo 
con un pico que señala al emisor, así se representa una conversación promedio. 
Pero, si el contorno del ovalo es trazado por líneas interrumpidas denota susurros, 
miedo o frío; cuando en su lugar aparecen picos asimétricos, aquello indica gritos, ruidos 
elevados o emociones intensas como el enojo. Los pensamientos son representados con 
formas onduladas similares a las nubes, mientras que dos o más picos en un mismo ovalo 
simboliza una frase expresada simultáneamente por varios personajes. 
La rotulación es otro elemento gráfico que influye en el significado de las palabras 
“la rotulación refleja la naturaleza y emoción del habla. Suele ser tan sintomático de la 
personalidad del propio dibujante (estilo) como del personaje que habla” (Eisner, 2008, p. 
29). Del mismo modo, un trazo en negritas puede indicar un cambio de entonación. 
Si bien existen casos donde se prescinde completamente de texto, “los globos se 
convirtieron en un elemento importantísimo para activar la narratividad de los cómics 
primitivos, ya que las posibilidades narrativas de la historieta muda eran muy limitadas (sic.)” 
(Gubern y Gasca, 1994, p. 422). Estos son, a grandes rasgos, los elementos de los que se vale 
el arte secuencial, como explica Eisner “la fusión de símbolos, imágenes y bocadillos da por 
resultado un enunciado” (Eisner, 2008, p. 30). 
25 
 
CAPÍTULO II 
CONTEXTO HISTÓRICO EN TORNO A ADELITA Y LAS GUERRILLAS 
Los primeros años del cómic 
El siguiente apartado esboza un breve contexto histórico tanto del objeto de estudio en 
particular, como la disciplina a la que pertenece, a fin de brindar al lector cierto bagaje para 
comprender el papel de Adelita y las guerrillas dentro de las vastas manifestaciones de arte 
secuencial que se han publicado en el mundo a lo largo de los años. 
Ahora bien, existe un amplio debate acerca del momento exacto del surgimiento del 
arte secuencial. Antonio Altarriba considera que “la imprecisión teórica conlleva la histórica. 
Si no sabemos qué es, difícilmente podremos determinar cuándo empieza o cómo 
evoluciona” (2011, p. 10). 
De este modo, dependiendo del concepto que cada teórico utilice para delimitar al 
cómic, seguramente señalará a uno u otro producto cultural como el origen del cómic. 
 Algunos expertos, como Gerardo Vilches Fuentes, asumen que éste “nace en la prensa 
y crecerá en ella durante varias décadas” (2014, p. 16). Otros expertos, como Scott McCloud 
asocian a la primera manifestación de una representación visual, es decir, la pintura rupestre, 
con el génesis que daría paso al cómic (C. Iglesias, 2013, párr. 6). 
 En Introducción sobre el origen, evolución, límites y otros debates teóricos en torno 
a la historieta (2010) Antonio Altarriba señala algunos de los momentos históricos que los 
especialistas indican como el posible surgimiento del cómic: 
· Personalidades de la talla de Claudio Bertieri, Javier Coma, Álvaro de Moya, Luis 
Gasca, Denis Gifford, Vasco Granja, Maurice Horn, Richard Marschall, Claude 
Moliterni, David Pascal y Rinaldo Traini fechan este origen con suma precisión el 25 
26 
 
de octubre de 1896, cuando Richard Felton Outcault añade bocadillos a su famoso 
personaje Yellow Kid. 
· Por su parte, Thierry Groensteen y Benoit Peeters en L’invention de la bande dessinée 
(1994) sitúan la fecha alrededor de 1830 y le otorgan el mérito de fundador a 
Rodolphe Töpffer. 
· Naissances de la bande dessinée (2009) de Thierry Smolderen, parte de William 
Hogarth, alrededor del año 1732 para elaborar sus observaciones. 
· En el primer volumen de The History of the Comic Strip, David Kunzle establece 
1450 como su punto de partida (Altarriba, 2010, p. 10). 
Existen obras que algunos teóricos consideran como precursoras del cómic, mientras que 
otros las clasifican plenamente como el origen de esta disciplina. Igualmente, se debe tomar 
en cuenta que el cómic se desarrolló de manera paralela en varias regiones del mundo, y si 
bien existen similitudes, cada región posee su propia cronología, con una propuesta estética 
y narrativa propia. 
 Por ejemplo, Fernando Blancas R. expone que el manga, el referente japonés del 
cómic, cuenta con antecedentes que datan del siglo XVIII, los Choju-giga o Choju-jinbutsu-
giga, cuatro rollos de papel que “muestran animales antropomórficos realizando tareas 
cotidianas propias de la época” (Blancas, 2015, p. 48). 
 Blancas también señala que el término manga fue utilizado por primera vez en 1814 
por el artista Katsushika Hokusai (1760 – 1849) los 15 volúmenes que recopilan su trabajo 
son conocidos como Hokusai manga “4,000 dibujos, entre los que destacan flores y plantas 
diversas, así como animales y eventos de la vida diaria… su principal característica radicaba 
27 
 
en el uso predominante de tres colores: negro, gris y un tono de rosa pálido” (Blancas 2015, 
p. 50). 
 Sin embargo, se considera a Yasuji Kitazawa (1876 – 1955) más conocido como 
Rakuten Kitazawa, como el padre del manga moderno: 
Los trabajos más sobresalientes de Kitazawa serían durante su posterior empleo en el 
periódico Jiji Shimpo, en el que contribuiría en la página cómica de la edición 
dominical titulada Jiji Manga… su estilo, plasmado en obras como Tonda Haneko Jo 
(Hopping Jumping girl o “Chica saltarina”), de 1928, sería la inspiración para nuevos 
autores (Blancas, 2015, p. 50) 
 Vilches añade a estos primeros años del manga la publicación en 1862 de la revista 
Japan Punch por parte del inglés Charles Wirgman “la revista se inspiraba en la inglesa 
Punch. Veinticinco años después, apareció otra publicación editada por un extranjero, Toba-
e. Aunque son revistas ideadas para ser compradas por extranjeros, influirán a muchos artistas 
japoneses del momento” (Vilches, 2014, p. 35). 
 En cuanto al continente europeo, Mauricio Matamoros hace referencia a un 
importante precedente del cómic: Max und Moritz (Max y Moritz) obra de Willhelm Busch 
publicada en 1865 que recibe la influencia de Rodolphe Töpffer y a su vez “influyó 
notablemente en las primeras historietas estadounidenses” (2015, p. 42) como The 
Katzenjammer Kids, de Rudolph Dirks. 
 Matamoros señala a La Famille Fenouillard, publicada en 1889, como “la primera 
historieta en forma en Europa” (2015, p. 42) donde destaca la corriente estilística conocida 
como línea clara “basada en la claridad del contorno de las figuras, la depuración de 
cualquier elemento accesorio y la inclusión de personajes caricaturescos en entornos 
realistas” (Vilches, 2014, p. 62). 
28 
 
 Uno de los principales exponentes de la línea clara fue el belga Georges Prospet Remi, 
quien bajo el pseudónimo de Hergé publicó en 1929 Les Aventures de Tintin et Milou (Las 
aventuras de Tintín y Milú) (Vilches, 2014, p. 60). De acuerdo con Matamoros “Tintín, sin 
duda, es la primera obra en la historia del cómic que llega a considerarse una obra de arte 
(sic.)” (2015, p. 42).Al lado de Hergé, surgieron otros artistas “como fue el caso de su más directo y 
célebre seguidor, Edgar P. Jacobs, creador de Blake et Mortimer (Blake y Mortimer), que 
aparece por primera vez en 1950” (Vilches 2014, p. 63). La historia se centra en una “dupla 
de científico y agente que, al igual que el joven reportero Tintín, se entregaban a aventuras 
maravillosas” (Matamoros, 2015, p. 43). 
 Cabe destacar que, en la década de los treinta “en Europa lo que triunfaba eran las 
revistas de cómic para niños… empezaron a aparecer revistas con material autóctono, como 
Le Journal de Spirou (1938)” (Vilches, 2014, p. 59). 
Dentro de las publicaciones infantiles, España cuenta con su propia tradición 
“Dominguín (1915) está considerado por los historiadores como el primer tebeo español, 
aunque difícilmente pudo llamársele así, dado que el TBO no apareció hasta 1917” (Vilches 
2014: 67). A la par de la revista TBO, “convivieron una multitud de revistas publicadas por 
El Gato Negro, una editorial barcelonesa regentada por Juan Bruguera” (Vilches, 2014, p. 
68). 
Sin embargo, la Guerra Civil debilita el desarrollo del cómic español, al grado de que 
“el bando nacional publicó cómics con una fuerte carga adoctrinante dirigidos a los niños. 
Por ejemplo, Flechas y Pelayos” (Vilches, 2014, p. 69). En la opinión de Santiago García 
“durante el franquismo el tebeo surtió de ocio barato a generaciones de niños y se convirtió 
en un símbolo de la semialfabetización (sic.)”. 
29 
 
 En cuanto a Estados Unidos, las primeras muestras de arte secuencial tienen lugar a 
raíz de “la aparición de grandes imperios de la comunicación. Concretamente, los de dos 
magnates que van a cambiar la manera en la que se hacía periodismo y se editaban periódicos: 
William Randolph Hearst y Joseph Pulitzer” (Vilches, 2014, p. 17). 
 De acuerdo con Vilches, en 1894, Pulitzer “fue el primero en imprimir a color su 
diario, el New York World… Las consecuencias pronto se apreciaron en las páginas de 
cómics” (Vilches, 2014, p. 18). Vilches refiere a Hogan’s Alley (El Callejón de Hogan) de 
Richard Felton Outcault como la primera página de cómic a color. De esta obra costumbrista 
situada en Nueva York destaca el personaje The Yellow Kid cuyo camisón fungía como una 
especie de globo de diálogo. 
 Tal y como lo describe Oliver Fuentes “la historieta estadounidense se desarrolló en 
forma de tiras diarias y en los suplementos dominicales de los periódicos; éstos, a su vez, se 
peleaban por los autores y los personajes de más éxito” (2015, p. 8). Por ejemplo, Vilches 
narra un enfrentamiento legal entre Pulitzer y Hearst a raíz de que este último contrara “a 
todo el personal encargado del suplemento dominical del New York World, incluido 
Outcault” (2014, p. 19). 
 De acuerdo con Edgar Aguilar Farias, esta rivalidad dio origen a los Syndicates “éstas 
son las agencias de dibujantes que trabajan para los periódicos” (2016, p. 63). De esta primera 
etapa de los cómics, Vilches destaca a algunos autores: Winsor McCay, conocido por Little 
Nemo in Slumberland (1905); George Herriman, responsable de Krazy Kat (1913); Frank 
King, cuyo Sunday Morning in Gasoline Alley (1918) continúa publicándose hasta nuestros 
días; y Elzie Crisler Segar, recordado por su personaje de 1929, Popeye (2014, pp. 24 – 32). 
 Ahora bien, el cómic estadounidense logró su independencia de los periódicos a 
trasladarse al formato de comic-book. El precedente de este formato surgió en 1929 con The 
30 
 
Funnies “una revista de gran formato… que incluía material de nueva creación” (Vilches, 
2015, p. 41). Sin embargo, la popularidad de este formato surgió hacia 1933, cuando Easter 
Color Printing publicó The Funnies on Parade, un producto de regalo para los clientes de 
Procter & Gamble (Vilches, 2014, p. 42). 
 Vilches describe dicho formato de la siguiente manera “un cuadernillo de 17 x 26 
centímetros, formado por pliegos de papel grapados, a color o en blanco y negro. Fue el 
primer formato creado específicamente para publicar historieta” (2014, p. 42). Con el tiempo, 
Max C. Gaines “consiguió los permisos necesarios para comenzar a publicar colecciones 
regulares de comic-books. La primera de ellas apareció en 1934 y se llamó Famous Funnies” 
(2014, p. 43). 
 En este punto, cabe destacar las historias de aventuras, donde “aparecieron los 
primeros personajes que, sin ser propiamente superhéroes, cometen proezas muy difíciles de 
realizar por un ser humano normal” (Fuentes, 2015, p. 8). Uno de los pioneros en este género 
fue Harold R. Foster, quien adaptó Tarzán de los monos al arte secuencial en 1931, lo que 
dio paso a la primera tira de aventuras (Vilches, 2015, p. 72). 
 Sin embargo, la obra cumbre de Foster fue Príncipe Valiente “heredero del trono de 
Thule, que se ve obligado a exiliarse y se convierte en espectador, con el paso de los años, 
de los principales acontecimientos de la Europa medieval” (Vilches, 2015, p. 73). A 
diferencia del aspecto surreal o caricaturesco de las tiras cómicas y suplementos dominicales, 
esta historia poseía “ilustraciones detalladísimas… un cuidado por la figura humana 
meticuloso y ausencia de bocadillos” (Vilches, 2015, p.73). 
 Entonces, surgen tiras como Buck Rogers y Dick Tracy (Fuentes, 2015, p. 8) las cuales 
llevarían a King Features Syndicate a contratar en 1934 a Alex Raymond para que éste 
dibujara tiras que compitieran con los títulos antes mencionados. Raymond se encargó de 
31 
 
Secret Agent X-9 (Agente Secreto X-9) Jim of the Jungle (Jim de la Jungla) escrita por 
Chester Gould y su famoso Flash Gordon (Vilches, 2014, p. 75). 
 A estos artistas, Vilches suma el nombre de Milton Canniff, quien “estaba mucho más 
interesado en la narración, en los mecanismos del cómic por encima de la pericia ilustrativa” 
(2014, p. 78). Su obra más celebre fue Terry and the pirates (Terry y los piratas) publicada 
por primera vez en 1934, cuyos personajes se suman al frente de la Segunda Guerra Mundial 
con un discurso que llegó a leerse en el Congreso (2014, p. 78). 
 Posteriormente, estas historias incitarían al género que llevaría al arte secuencial 
estadounidense al periodo que se conoce como La Era Dorada de los Cómics: los 
superhéroes. Este género se inauguró después de que Vin Sullivan, el editor de National, 
aceptara un proyecto de Jerry Siegel y Joe Shuster para encabezar el lanzamiento de Action 
Comics (Vilches, 2014, p. 45). Así, tras años de ver su proyecto rechazado, en junio de 1938 
Superman es publicado en el primer número de dicha revista (Fuentes, 2015, p. 9). 
La formación de la historieta en México 
En México, existe una impresión generalizada acerca de la producción de historietas que 
puede ser ilustrada por Ricardo Vigueras: “creí que el cómic mexicano había sido siempre 
tan pobre y tan escasamente representativo de la vida nacional como podría deducirse de las 
pocas series y muestras encontradas” (Vigueras, 2008, párr. 1). 
 Sin embargo, como lo expresa Iván Farías “hubo un momento en la historia del cómic 
mundial en que la industria mexicana dominaba al mercado en castellano… se imprimían 
tirajes de más de 700,000 ejemplares para una población mayoritariamente analfabeta” 
(2015, p. 26). 
 Lamentablemente, la investigación histórica del cómic mexicano enfrenta una gran 
problemática planteada por Aurrecoechea de la siguiente manera: 
32 
 
Para el público y los investigadores, la inmensa producción histórica es prácticamente 
inaccesible. Paradójicamente, cuando ha llegado el tiempo de revaloración de la 
historieta mexicana, cuando toca la hora de su arqueología, las fuentes disponibles 
son muy escasas. Los ejemplares de las revistas de monitos, tan omnipresentes como 
ninguneados en su momento, han sido devorados por el tiempo y el olvido: se han 
convertido literalmente en polvo. (Vigueras, 2008, párr., 3) 
A esta dificultad, se añade la preocupación de Carlos Monsiváis “Sino hay cultores, obsesos 
y maniacos de lo que ha sido la tradición del cómic en México, todo parece empezar siempre 
de nuevo” (Best, 2014). Estos obstáculos han generado cierta complejidad para indagar la 
historia del cómic mexicano. 
 La serie documental Moneros y monitos, producida por Leopoldo Best con la 
investigación de Aurrecoechea muestra varios ejemplos de precursores de la historieta en 
México. Armando Bartra señala “muy probablemente Juan Bautista Urrutia, el publicista de 
la fábrica de cigarrillos El Buen Tono, podría considerarse por su vastisíma obra como 
historietista el primer monero profesional (sic)” (Best, 2014). 
 Al igual que en Estados Unidos “en México se empezó por las tiras cómicas, que no 
se llamaban cómics como ahora se llaman: eran los monitos, los muñequitos” de acuerdo con 
Rafael Márquez (Best, 2014). Márquez destaca obras como Chicharrín, Mamerto, 
Albondiguillas y Adelaido el Conquistador. 
 Por su parte, Monsiváis rescata Chupamirto, obra de Hugo Tilghmann y Jesús Acosta, 
quien “no sólo anticipa a Cantinflas, es uno de los primeros que intenta seriamente la tira 
cómica”. Sobre Andrés Audiffred menciona “uno de los mejores, sino el mejor costumbrista 
que ha producido la caricatura en México” (Best, 2014). 
Anne Rubenstein señala que estas tiras comenzaron a aparecer a mediados de los años 
veinte (Rubenstein, 2004, p. 44) en los suplementos dominicales de los periódicos, “los 
historietistas apelaban a veces a la antigua tradición de gráfica popular, así como las 
33 
 
convenciones más recientes del realismo social posrevolucionario. Más frecuentemente 
adaptaban o imitaban tiras norteamericanas” (Rubenstein, 2004, p. 45). 
 Bartra alude al trabajo de Juan Arthenack “probablemente el de dibujo más moderno, 
más suelto, más sencillo, más ligero y uno de los más eficaces autores de tira cómica” así 
como la obra de Carlos Neve El segundo primero, charros y peladitos “una historieta de 
charritos dibujada de manera mucho más realista” (Best, 2014). 
 Cabe mencionar que la mayoría de estas publicaciones surgen después de uno de los 
momentos claves de la historia de México: la Revolución, cuyas consecuencias cambiaron la 
estructura del país, en palabras de Melquiades Herrera Becerril “en 1920 México era un 
pueblo grandote, en el que convivían los caballos con los primeros automóviles. Había recién 
salido de la Revolución, se dice fácil, pero cuando en tu ciudad hay 15 mil muertos, tienes 
otra manera de mirar las cosas” (Best, 2014). 
 De acuerdo con Anne Rubenstein en su obra Del "Pepín" a "Los Agachados". Cómics 
y censura en el México posrevolucionario: 
En comparación con otras naciones latinoamericanas del siglo XX, México ha sido 
un caso excepcional, sobre todo por su economía relativamente sana y por tener una 
clase media razonablemente amplia; por un perdurable régimen de partido único que 
utilizaba las formas – aunque no la sustancia - de la democracia (Rubenstein, 2004, 
p. 20). 
El estudio de Rubenstein afirma que, a partir de 1930, la historia de México se define 
por “conflictos y transacciones entre una cultura revolucionaria con fuertes vínculos con el 
liberalismo del siglo XIX, una cultura conservadora arraigada de una u otra forma al 
catolicismo y una cultura capitalista internacional” (Rubenstein, 2004, p. 25). 
Este enfrentamiento también repercutía la producción de historietas, al igual que sus 
contenidos “las historias donde la población rural se enfrentaba a ‘la gran ciudad’ tenían tanto 
éxito en el público, que era a fin de cuentas el que vivía en carne propia esta problemática” 
34 
 
(Farías, 2015, p. 27). “Estas estrategias funcionaron porque convencieron a los consumidores 
de que había poca o ninguna diferencia entre los lectores, los creadores y los personajes de 
cómic” (Rubenstein, 2004, pp. 37 – 38). 
Hacia 1932 surgió la precursora de las revistas de historietas mexicanas: Adelaido el 
Conquistador, historia que inicialmente se publicaba como tira en El Universal. “Poco o nada 
de lo que se editaba en la nueva revista podía encontrarse en los suplementos dominicales, 
de modo que Adelaido sólo sobrevivió 100 números semanales” (Rubenstein, 2004, p. 46). 
Dos años después, en 1934, surgió Paquín “la primera revista de historietas 
mexicanas que obtuvo un público amplio” (Rubenstein, 2004, p. 46). Eventualmente, 
apareció la competencia con Paquito (1935) y Chamaco (1936) “pero la más popular de todas 
fue Pepín, creada también en 1936” (Rubenstein, 2004, p. 46). Para 1940 Pepín se publicaba 
diariamente y en su momento cumbre llegó a poseer un tiraje de 300 000 ejemplares diarios, 
incluyendo las dos ediciones dominicales (Rubenstein, 2004, p. 47). 
La investigadora acuña el éxito de las historietas mexicanas a los bajos costos en 
relación a otros medios de entretenimiento, “una economía en expansión, así como una 
población creciente crearon compradores potenciales de historietas” (2004, p. 38) pero sobre 
todo a los esfuerzos del gobierno por alfabetizar a la población, “en la imaginación pública 
la modernidad y la lectura estaban muy relacionadas” (2004, p. 42). 
A continuación, Rubenstein describe la estructura general de estas revistas de 
historietas, comúnmente llamadas pepines: 
Cualquier Chamaco, Pepín, Paquín o Paquito incluía episodios de series trágicas o 
dramáticas, que duraban hasta dos años, y episodios de series tragicómicas o cómicas 
destinadas a proseguir indefinidamente. Había un poco de espacio en blanco; juegos, 
concursos, acertijos, anuncios y otros materiales llenaban el lugar que quedaba entre 
las historias. Hasta en las cabezas y en los pies de página aparecían lemas comerciales 
o patrióticos (Rubenstein, 2004, p. 50). 
35 
 
Una historieta cómica que ha llegado a ser reditada hasta nuestros días es Los 
Supersabios de Germán Butze, “una serie de aventura y de humor en donde finalmente lo 
que queda es el humor y esa capacidad de captar las propuestas del cómic norteamericano 
adaptándolas a esta situación caótica, familiar, un poco desgarbada de México” en opinión 
de Carlos Monsiváis (Best, 2014). Otros ejemplos de este género son A bacatazo limpio de 
Rafael Araiza, Una de Pachucos de Bismark Mier y Rolando el Rabioso de Gaspar Bolaños 
Villaseñor, sobre el cual comenta Monsiváis: 
Es el gran intento del anacronismo… con humor, con delirio, con el abuso de las 
fórmulas coloquiales que él decide adjudicarle a la edad media con el contexto de las 
Cruzadas como si fuesen la vecindad de un quinto patio. Pocas veces he visto esa 
traslación de una etapa histórica a una vecindad mexicana hecha con tanto acierto 
(Best, 2014). 
En cuanto a las historias trágicas y de aventuras, un buen referente es el trabajo de 
Sealtiel Alatriste “publiqué Sigfrido, El Anillo de los Nibelungos completo, el Conde de 
Montecristo, muchos libros los hice ahí, todos bajo el título de Hombres Intrépidos, una 
historieta que gustó mucho... hice otro que se llamaba Dan Barret, eran aventuras policiales” 
(Best, 2014). Otro autor de aventuras fue Joaquín Cervantes Bassoco, autor de Tawa, que 
según Armando Batra “es el homenaje personal de Bassoco a Tarzán, pero es un Tarzán 
destrampado, mucho más exótico que el Tarzán original” (Best, 2014). 
Finalmente, destaca el trabajo de Adolfo Mariño Ruiz, creador de El Charro Negro 
“había mucha fantasía en la provincia, casi todo era cosa caballos y charros, era gente del 
campo y eso fue lo que explotamos” expresa el propio Mariño (Best, 2014). 
José G. Cruz 
De acuerdo con Armando Bartra, el autor de Adelita y las guerrillas es “el emblema 
inmejorable de los cincuentas, puesto que es un hombre de cine, de radio, de historieta y es 
en ese sentido una figura” (Best, 2014). “Nadie que se haya aproximado a la historia de los 
36 
 
pepines mexicanos podrá obviar la figura prometeica de José G. Cruz, un artista que alcanzó 
enormes cimas de calidad literaria ygráfica dentro del medio y que se prodigó también fuera 
de él” coincide el investigador Ricardo Vigueras (Vigueras, 2008, párr. 11). 
 Sin embargo, el mismo Vigueras señala que la información sobre este personaje es 
escasa “en vida, Cruz había rechazado distintas ofertas para escribir sus memorias, para no 
tener que hablar mal de nadie y contar la verdad sobre algunas personas” (2016, párr, 2). Los 
datos y opiniones siguientes corresponden principalmente a la entrevista realizada por 
Ricardo Vigueras a Griselda Cruz, hija del artista, en noviembre de 2015 y la posterior 
entrevista realizada por nosotros expresamente para el presente trabajo en diciembre de 2017. 
 Ciertamente, “Griselda Cruz fue testigo privilegiado de la vida diaria en la editorial 
José G. Cruz durante la etapa en que se publicaba la revista enseña de la compañía, Santo el 
Enmascarado de Plata (vol. 2)” ya que ella vivió con su padre desde 1965 hasta que contrajo 
nupcias (Vigueras, 2016, párr. 4). 
 José Guadalupe Cruz nació en Teocaltiche, Jalisco en 1917 y vive ahí hasta que en 
1928 su familia se ve forzada a huir durante la Guerra Cristera “mi abuela tuvo problemas 
por defender a unos sacerdotes que iban a matar, y se entera de que ella misma tiene orden 
de ejecución para el día siguiente. Entonces, a escondidas, toma el auto y huye con mi padre 
y mis tías” (Vigueras, 2016, párr. 8). 
 En ese entonces, José, el mayor, tenía tres hermanas: Jesusita, Josefina y María Luisa 
(Vigueras, 2016, párr. 8). “La cuarta [Esperanza] nace en el camino” expresa Griselda. Cruz 
continúa: “se va a Juárez, donde vivía un hermano de mi abuela y él contribuye a que puedan 
pasar a los Estados Unidos”. La familia se establece en el condado de Orange, California 
durante un año que resulta crítico para el futuro del artista. 
37 
 
 Durante su infancia en Teocaltiche “diario andaba pintando y dibujando, lo regañaba 
todo mundo porque utilizaba hasta las paredes… y en la escuela le pegaban con una regla”. 
Sin embargo, su inquietud por el dibujo obtuvo una reacción diferente en Estados Unidos, de 
acuerdo con el relato de Griselda: 
En la escuela, un día mi papá agarra una monedita y empieza a dibujar en el pizarrón, 
tenía nueve o diez años. Queda tan bonita que cuando entra la maestra y todos del 
recreo, la maestra hace una cara de espanto y dice ‘¿quién pintó eso?’. Mi papá pensó 
‘si antes me rompían una regla en la mano, ahora me van a romper dos’… levantó la 
mano y dijo ‘fui yo’, lo pusieron como estandarte de la escuela… le dieron beca, le 
dieron dinero. 
 Aunque Griselda niega que su padre haya estudiado Arte durante su estancia de 
Estados Unidos, se trata de una vivencia que su padre mencionaba en reiteradas ocasiones y 
que pudo influir en su trayectoria una vez que regresó a México. La familia Cruz se traslada 
de Orange a Aguascalientes al finalizar la Guerra Cristera “ahí transcurrió su adolescencia, 
con muchas carencias económicas. Mi abuelo vivía en Estados Unidos, no sé dónde, a veces 
mandaba dinero y a veces no” (Vigueras, 2016, párr. 10) 
 La educación del joven José G. Cruz se detiene en el quinto año de primaria debido a 
las dificultades económicas y comienza a trabajar en una tienda de abarrotes. No obstante, 
no significa que no buscara otras alternativas para continuar su formación “cuando se 
marchaba el tendero, él escapaba a la biblioteca a leer, pero duraba tanto que le reclamaban 
a mi abuela” (Vigueras, 2016, párr. 10). 
 “A los diecisiete años se viene a México porque dice que va a ser cantante”. Griselda 
comenta que incluso “algunas personas que había conocido lo llevaron con el maestro José 
Pierson... pero luego algo no le pareció y se fue. Entonces empezó a dibujar y a abrirse 
camino con mucho trabajo” (Viguera, 2016, párr. 10). Cruz padeció dificultades económicas 
mientras se establecía en la Ciudad de México, tuvo que buscar una manera para subsistir: 
38 
 
Entonces vive con algunos amigos, algunos primos y empieza a trabajar aunque sea 
en Tepito, pintaba los carteles de los precios, lo que fuera para comer y poco a poco 
busca contacto con las editoriales pero al mismo tiempo él trabaja para quien sea y 
como sea. Así comienza a hacer dibujos a la cerillera. 
Según Félix López y Ricardo Vigueras “Su buena mano para el dibujo le abrió las puertas de 
las publicaciones de José García Valseca, y en la revista Pepín coincide con otro fundador 
de la historieta mexicana, Ramón Valdiosera” (2012, párr. 2). Casillas y Cobián agregan 
“Benton es la primera narración de José G. Cruz que adaptó en su totalidad para la historieta, 
basado en el relato del español Aurelio de la Cámara… Apareció en la revista Paquín y su 
duración fue cuatro meses” (2018). 
 A Benton pronto se le suman otros títulos “entre 1936 y 1939 Cruz creó sus 
principales personajes para la revista Pepín: El Monje Negro, Brenty, Nancy y la Banda 
Escarlata” (López y Vigueras, 2012, párr. 2). Otros títulos importantes de sus primeros años 
son El beso que da muerte que “se publica en la revista Paquita, la primera revista para niñas” 
y Los Hermanos Landers “el primer gran éxito de José G. Cruz duró nueve meses, cuando la 
permanencia de otras historietas oscilaba de tres a cuatro meses” (Casillas y Cobián, 2018). 
 En este mismo periodo, en 1939 se publica por primera vez Adelita y las guerrillas 
“sus historietas eran las más populares del momento, pero cuando avienta Adelita rompe con 
la monotonía de la época” afirma Griselda. A su vez, Bartra añade “José G. Cruz es el gran 
introductor de las superhembras… la inspiración de las superheroínas, de las mujeres de 
armas tomar a la mexicana no está en la historieta norteamericana sino en la Revolución 
Mexicana” (Best, 2014). 
Una vez que logra establecerse, Cruz traslada a su madre y sus hermanas a la Ciudad 
de México. Acorde con Vigueras, hacia la segunda mitad de la década de los cuarenta las 
historietas de José G. Cruz gozan de gran popularidad “Entre 1945 y 1950 fue tan grande el 
39 
 
éxito, que se hicieron películas, y ahí es donde empieza realmente lo muy importante de mi 
padre, porque entonces actúa y escribe para el cine, sin dejar nunca las historietas” (Vigueras, 
2016, párr. 12). 
 Eventualmente, Cruz renunciaría al cine por diferencias creativas con su equipo de 
trabajo, “La última película la hizo en 1954, se llamó Casa de perdición, con María Antonieta 
Pons” (Vigueras, 2016, párr. 14). En cuanto a las historietas, en 1952 decide fundar su propia 
editorial, cuyo edificio describe Griselda: 
En la planta baja (o primer piso) estaban las oficinas y la entrada para toda la gente 
que trabajaba con mi padre hasta el quinto piso. En la parte izquierda del edificio 
había una cochera donde entraban dos o tres autos, y existía una entrada personal para 
el departamento de mi padre, y digo departamento porque no era una casa, entre el 
segundo y tercer piso estaba el departamento de mi padre. Él decía que si tuviese que 
salir a trabajar no podría hacerlo porque perdía todo el tiempo, su tiempo era tan 
valioso que tenía que trabajar en casa. En el cuarto y quinto piso estaban todos los 
artistas que le ayudaban a hacer las historietas. En el quinto piso, parte era un 
departamento vacío, parte estudio para los equipos y estudio fotográfico. Además, 
debajo del primer piso o planta baja estaban los sótanos, donde guardaban las copias 
de dibujos que se recortaban para el fotomontaje y se almacenaban los ejemplares 
devueltos de las revistas hasta que se las llevaban para ser trituradas. El edificio 
todavía está entre las calles Homero y Arquímedes, en Homero 544 estaba el 
domicilio de mi padre (Vigueras, 2016, párr. 18). 
En la entrevista de 2017, Griselda comentó que su padre escribía cinco revistas a la semana. 
En promedio, Cruz escribía el argumento para una historieta de 32 páginas en tres horas “él 
se levantaba diario muy temprano, a las cuatro o cinco de la mañana.Si empezaba a las cinco, 
a las ocho ya lo tenía, si empezaba a las cuatro, a las siete ya lo tenía. Pero, había veces en 
que de siete a diez se echaba otro”. 
En la entrevista con Vigueras, específica: 
Mi padre escribía todos los argumentos, menos de El Valiente, que los escribió 
siempre Francisco Casillas hasta retirarse, y también fue el director de asuntos 
financieros de la editorial. Las revistas ya no las dibujaba, tenía artistas 
especializados en diferentes funciones (2016, párr. 16). 
40 
 
 En cuanto al desarrollo de la editorial, “Muñequita. La revista de las historietas 
románticas constituyó la primera empresa editorial de José G. Cruz” (Casillas y Cobián, 
2018). Eventualmente “Ediciones José G. Cruz se convirtió en la prestigiosa y respetada 
editorial más cerca a los sectores populares. A tal grado que los grupos de poder requirieron 
sus servicios editoriales para transmitir su plataforma ideológica” (Casillas y Cobián, 2018). 
En su momento de mayor apogeo: 
La firma de José G. Cruz se multiplica en revistas con varias series hasta alcanzar 
ciento treinta y cuatro páginas semanales, auxiliado por diversos artistas como Arturo 
Casillas, Ignacio Sierra, Leopoldo Zea Salas, Guillermo Marín, Manuel del Valle y 
Delia Larios, pero también los fotógrafos Benjamín López y Miguel Gloria (López y 
Vigueras, 2012, párr., 3). 
 Al igual que Adelita y las guerrillas, la publicación de Muñequita posee cierto mérito 
dentro de la industria, según Alatriste “José G. Cruz fue quien realmente le dio una 
importancia muy fuerte y muy exitosa a la historieta romántica con problemas sentimentales, 
incluso sexuales” (Best, 2014). 
 Un aporte singular de José G. Cruz dentro de la historia del cómic es la invención del 
fotomontaje “lo usó mi padre cuando los tiempos se le venían encima, porque trabajaba 
muchísimo. El fotomontaje lo creó mi padre en la historieta mexicana y también en la 
historieta italiana le toman la idea y la empiezan a usar” (Vigueras, 2016, párr. 45). 
 En palabras de Armando Bartra: 
Los fotomontajes de José G. Cruz una vez que nos habituamos a su peculiar lenguaje 
tienen una fuerza expresiva extraordinaria y son de una capacidad de sugerencia que 
no tiene ni la fotografía por muy buena que esta sea ni el dibujo por espléndido que 
este pueda ser. El fotomontaje de José G. Cruz es al mismo tiempo el arrabal de José 
G. Cruz: este mundo abigarrado en el que se mezclan todos los estilos… gentes de 
los más diversos orígenes (Best, 2014). 
De acuerdo con Griselda, el último éxito de su padre fue El Santo, El Enmascarado 
de Plata con Rodolfo Guzmán como modelo para el personaje “se le pagaba por cada 
episodio, y él tenía que llegar a que se le tomaran fotos” (Vigueras, 2016, párr. 57). Agrega 
41 
 
“De 1952 a 1958 fueron los años de creación del personaje mítico que existe en México... 
Cuando él entra en las películas ya era el Santo, pero tardó de seis a siete años en comenzar 
en cine” (Vigueras, 2016, párr. 61). 
Sin embargo, hacia 1973 Rodolfo Guzmán inicia una disputa con José G. Cruz cuando 
Guzmán sugiere que iba a producir una nueva historieta. Como respuesta, Cruz contrata al 
fisicoculturista Héctor Pliego para tomar el lugar del Santo “Rodolfo Guzmán, cuando lo 
descubre, demanda a mi padre por usurpación de personalidad, y lo demanda por veinte 
millones de pesos” (Vigueras, 2016, párr. 66). 
Los conflictos se prolongaron hasta 1979 “inclusive hubo un día que detuvieron a mi 
padre y lo metieron en la cárcel un fin de semana” (Vigueras, 2016, párr. 68). La disputa 
legal finalizó a favor de Cruz, “pero este litigio le dejó muy cansado y decidió abandonar el 
mundo editorial para dedicarse a la pintura” (López y Vigueras, 2012, párr. 5). Ese periodo 
coincide con el declive en las ventas de las historietas “empieza a bajar la distribución, se 
reducen los tirajes de todas las revistas” (Vigueras, 2016, párr. 85). 
Cruz vende los derechos de la editorial a Manuel Flores, hijo y se retira a vivir a 
California “al lugar que le dio el comienzo de su vida artística… se fue muy decepcionado 
de mucha gente y de que no se le reconoció el fotomontaje”. En este lugar José G. Cruz 
fallece a sus 72 años el 22 de noviembre de 1989. 
Adelita y las guerrillas 
Dentro de las investigaciones históricas de la historieta en México existen algunos factores 
que dificultan la precisión de las mismas. Una de las más importantes tiene que ver con el 
propio formato de las historietas, de acuerdo a Jaime Cobián, durante los inicios de estas 
publicaciones había una crisis de papel que obligó a las editoriales a utilizar papel de mala 
calidad. 
42 
 
“El papel era muy corriente y [las revistas] traían promociones, siempre regalaban 
algo, la mayoría de las veces traían un cupón para recortarlo porque rifaban muñecas, entre 
otras cosas”. De este modo, los editores buscaron ganar lectores a través de regalos y 
cortesías, sin embargo esta decisión perjudicó la conservación de estas revistas “no los 
guardaban porque traían regalos [cupones]… entonces la gente los cortaba y se iba 
desbaratando la revista” agrega Cobián. 
Debido a la escasez de ejemplares, en muchas ocasiones existen serias dificultades 
para determinar la fecha exacta en la que determinado título fue publicado por primera vez, 
así como el total de publicaciones en los que se desarrolló. Por ello, se recurre al testimonio 
de los propios creadores y personalidades cercanas a éstos, como en el caso de Puros cuentos, 
La historia de la historieta en México trilogía desarrollada por Juan Manuel Aurrecoechea y 
Armando Bartra considerada como el estudio más exhaustivo dentro de este ámbito. En este 
caso, se recurrió al conocimiento de Jaime Cobián. 
Jaime Cobián es un historiador que radica en la ciudad de Guadalajara. Como 
miembro fundador de la asociación civil CODISE, ha investigado las prácticas 
heteronormativas a partir de los cómics y otras publicaciones, de tal modo que posee un 
amplio conocimiento acerca de la historia de los cómics en México y de Adelita y las 
guerrillas en concreto. 
De acuerdo a las investigaciones de Cobián, Adelita y las guerrillas ha atravesado por 
diferentes etapas en las cuales se ha publicado en diferentes editoriales a lo largo del pasado 
siglo, variando en algunas ocasiones en cuanto a sus temáticas, los personajes, la historia y 
el estilo de dibujo. Para entender estas diferencias, se debe tener en cuenta la manera en la 
que se producía un cómic en México: 
43 
 
Para hacer un cómic, lo primero que necesitaban era alguien que hiciera el libreto; 
luego había otro que hacía los cuadros; otro que hacía los letreros de que se iba a 
tratar, ya que estaban hechos, había uno que hacía a los personajes y el fondista, que 
hacía todo lo de atrás. Había cuatro personas que trabajaban solamente para un cómic. 
Entonces, el que tenía que hacer los diálogos, los hacía diariamente. 
 En el caso de Adelita y las guerrillas, José G. Cruz se encargó de los diálogos desde 
un comienzo, así como de dibujar los personajes principales y ocasionalmente trabajaba en 
las portadas. No obstante, a lo largo de los años varios dibujantes colaboraron con Cruz en 
esta publicación, incluyendo a su hermana, Josefina Cruz. A pesar de que existen algunas 
discrepancias en el año en que se publicó por primera vez Adelita y las guerrilleras, esta 
podría ser la primera publicación con una heroína femenina como protagonista, considerando 
que la norteamericana Wonder Woman se publica hasta 1941. 
 Adelita y las guerrillas se publicó por primera vez en el marzo de 1939 dentro de las 
páginas de Paquito. El título logra publicar alrededor de 30 números cuando éste es 
prohibido. “Entonces se va a Herrero, cambia de editorial, se las ofrece allá y ellos encantados 
de hacerla en un cómic que se llamaba Chamaco” según Cobián. Eventualmente, Cruz y 
García Valseca entrarían en negociaciones para publicarla