Tese sobre Relações Estéticas entre Escultura Pública e Entorno Arquitetônico em Guadalajara

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26/10/2022

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UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA
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La presente tesis es publicada a texto completo en virtud de que el autor
ha dado su autorización por escrito para la incorporación del documento a la
Biblioteca Digital y al Repositorio Institucional de la Universidad de Guadalajara,
esto sin sufrir menoscabo sobre sus derechos como autor de la obra y los usos
que posteriormente quiera darle a la misma.
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA
Centro Universitario de Arte Arquitectura y Diseño

La arquitectura como espacio curatorial: relaciones estéticas
entre escultura pública y entorno arquitectónico en Guadalajara
(1950-2021)

TESIS PARA ACCEDER AL GRADO DE MAESTRO EN CIENCIAS DE LA
ARQUITECTURA

Maestrante: Gustavo Adolfo Larroyo Solís
Director: Dr. Jorge Enrique Fregoso Torres
Codirector: Dr. Alonso Eduardo Martínez Lizárraga

Contenido

Agradecimientos
Con admiración y respeto, la Dra. Jessica Marcelli Sánchez, por todo lo que
representa, por el aprendizaje, el afecto, el cuidado y por estar en el transcurso de
esta tesis.
A mi familia.
A los doctores Jorge Fregoso Torres y Eduardo Martínez Lizárraga, por sus
consejos y su ayuda.
A mis maestros por el conocimiento y la experiencia compartida.
Al Dr. Juan, Zoe, Alma y a todos los que integran la Maestría en Ciencias de la
Arquitectura, por el apoyo y la amabilidad mostrados durante todo este tiempo.

Índice

Introducción ........................................................................................................... 7
1.- Antecedentes .................................................................................................. 33
1.1.-La arquitectura como espacio curatorial ..................................................... 33
1.2.- Los vínculos estéticos de la arquitectura con el arte moderno y
contemporáneo .................................................................................................. 41
1.3.- Antecedentes artísticos del Siglo XX en México ........................................ 61
2.- El entorno urbano de Guadalajara, arquitectos, escultores e
interdisciplinariedad ........................................................................................... 85
2.2.- La perspectiva, la escala y la proporción en la escultura pública .............. 87
2.3.- Relaciones de significación entre escultura y el entorno arquitectónico .... 92
3. Procesos de legitimación del arte en el espacio público en Guadalajara 102
3.1. Los artistas y la elección de obras ............................................................ 110
3.2.- La obra visible o cómo el poder se legitima a través del arte .................. 117
4.- Análisis de los casos ................................................................................... 128
4.1.- Lo figurativo y su función simbólica en dos esculturas ............................ 128

4.1.1. Mercurio, de Juan José Méndez Hernández. ..................................... 137
4.1.2. Plano formal o descriptivo ................................................................... 138
4.1.3. Elementos significantes, alegorías símbolos ...................................... 142
4.1.4. Significación integral ........................................................................... 146
4.1.7. Escultura sedente de José Clemente Orozco de Miguel Miramontes
Casanova ...................................................................................................... 155
4.1.8. Plano formal o descriptivo ................................................................... 157
4.1.9. Elementos significantes, alegorías símbolos ...................................... 159
4.1.10. Significación integral ......................................................................... 162
4.1.11. Relación simbólica con el entorno .................................................... 163
4.1.12. Relación estética con el contexto arquitectónico .............................. 164
4.2.- La forma mínima y la geometría: La gran puerta de Fernando González
Gortázar ........................................................................................................... 168

4.2.1. La gran puerta .................................................................................... 171
4.2.2. Plano formal y descriptivo .................................................................. 173
4.2.3. Elementos significantes, alegorías, símbolos. .................................... 176
4.2.4. Significación integral ........................................................................... 178
4.2.5. Relación simbólica con el entorno arquitectónico ............................... 180
4.2.6. Relación estética con el contexto arquitectónico ................................ 183
4.3. El lenguaje escultórico después de la modernidad: Dos instalaciones
escultóricas de Alejandro Colunga ................................................................... 185
4.3.1. Alejandro Colunga y la instalación escultórica .................................... 190
4.3.2. La sala de magos: plano formal y descriptivo ..................................... 193
4.3.3. Elementos significantes, alegorías, símbolos. .................................... 196
4.3.4.- Significación integral .......................................................................... 199
4.3.5. Relación simbólica con el entorno arquitectónico ............................... 201

4.3.6. Relación estética con el contexto arquitectónico ................................ 205
4.3.7. Los magos universales: plano formal y descriptivo ............................. 208
4.3.8. Elementos significantes, alegorías, símbolos. ................................... 210
4.3.9. Significación integral ........................................................................... 211
4.3.11. Relación estética con el contexto arquitectónico .............................. 213
......................................................................................................................... 215
4.4. Siglo XXI: tres casos del programa de arte público. .................................. 216
4.4.1. La pluma: plano formal o descriptivo .................................................. 222
4.4.2. Elementos significantes, alegorías símbolos ...................................... 223
4.4.3. Significación integral ........................................................................... 225
4.4.4. Relación simbólica con el entorno ...................................................... 227
4.4.5. Relación estética con el contexto arquitectónico ................................ 227

4.4.6. Sincretismo ......................................................................................... 228
4.4.7. Plano formal o descriptivo ................................................................... 229
4.4.8. Elementos significantes, alegorías símbolos ...................................... 230
4.4.9. Significación integral ........................................................................... 231
4.4.10. Relación simbólica con el entorno .................................................... 232
4.4.11. Relación estética con el contexto arquitectónico .............................. 234
4.4.12. Reminiscencia................................................................................... 235
4.4.13. Plano formal o descriptivo ................................................................. 236
4.4.14. Elementos significantes, alegorías símbolos .................................... 237
4.4.15. Significación integral .........................................................................238
4.4.16. Relación simbólica con el entorno .................................................... 239
4.4.17. Relación estética con el contexto arquitectónico .............................. 241
5.- Conclusiones ................................................................................................ 244

Introducción
El presente trabajo parte de tres ideas principales: la primera; que una escultura
pública genera la transformación de la arquitectura que la circunda en un espacio
expositivo, segunda; que idealmente existe una relación de significados y elementos
estéticos entre la pieza de arte y el conjunto en el que se localiza y, la tercera; que
la elección y acomodo en la traza urbana de las esculturas públicas se determina,
en buena medida, por el fenómeno de legitimación que opera en los campos
sociológicos que intervienen en el arte y la arquitectura.
Se considera que, desde esta perspectiva, al posicionar una escultura en un
entorno arquitectónico, se adiciona al espacio una función curatorial, pese a su
intencionalidad y su función original, en el sentido de que idealmente existen
mecanismos de selección mediante criterios estéticos y factores sociológicos de
legitimación, como en los museos. De modo que las relaciones entre la elección y
posicionamiento de la escultura y el poder que determina su exhibición y
posicionamiento, ocurren de manera análoga a lo que ocurre en otros campos del
arte.

Desde ese punto de vista, la arquitectura de la ciudad puede entenderse,
entre todas sus otras funciones utilitarias, como una suerte de museo de arte público
en el cual se exhiben los objetos resultantes de los procesos históricos, sociales y
culturales que le son propios; en donde la curaduría de las piezas mostradas se
basa en las preferencias de las administraciones, condicionadas por la legitimación
propia y de sus artistas.
A partir de estos supuestos de investigación, se espera obtener datos para
un análisis crítico de las relaciones entre ejemplos específicos de la arquitectura y
las esculturas públicas tapatías, desde la segunda mitad del siglo XX hasta la
actualidad. Los ejemplos son puntuales y fueron seleccionados por poseer
características simbólicas susceptibles de lectura e interpretación y porque
muestran diversos mecanismos estéticos de inserción y distintas formas de diálogo
con la arquitectura de su entorno.
En el texto se pretende documentar la relación entre los elementos
morfológicos de la arquitectura y de la escultura pública en Guadalajara. También
indagar acerca de los elementos simbólicos en los ejemplos, seleccionados a partir
de su relación con el edificio o entorno arquitectónico que las alberga, de esculturas
tapatías y, por último; describir los procesos de legitimación que operan e influyen
en la elección de los artistas que las producen, de la obra escultórica, de su
ubicación en la ciudad y, de manera retributiva; de las estructuras sociales o de
poder que las determinan.
Para el análisis se buscan valores estéticos y elementos de coherencia
significativa en las relaciones entre escultura y edificio. Se considera la existencia

de un diálogo estético entre ambas manifestaciones y se consideran aspectos tales
como la perspectiva, la escala y la proporción en la escultura pública en relación a
la arquitectura que la circunda o contiene.
También, la significación mutua entre edificio y escultura, a partir de los
elementos significantes en la configuración de ambas realizaciones, las estéticas
operantes y las corrientes artísticas en las que se insertan, que en ocasiones
pueden ser distintas entre ambas manifestaciones. Se toman en cuenta tipologías
arquitectónicas y escultóricas que, para efectos de organización de la investigación,
y, en el caso de la segunda disciplina, se reducen en tres esquemas de
representación justificados desde la historia reciente del arte.
La primera es figurativa, clásica o historicista, quizá anacrónica en relación a
los discursos operantes de la crítica y la historia del arte de su época. Esta tipología
ocurre a partir de factores como el auspicio de las administraciones
gubernamentales y la influencia del maestro Miguel Miramontes, quien desde la
década de los cincuenta, dirigió la Escuela de Escultura de la Universidad de
Guadalajara, con los cánones traídos de la Academia de San Carlos.
La segunda tipología corresponde a las formas de la abstracción geométrica,
que se identificó en el ámbito mexicano, con una postura intelectual de ruptura con
la estética del nacionalismo posrevolucionario1. En tanto que, en el ámbito local, la
llegada de Olivier Seguín a la Escuela de Escultura en Guadalajara puede ser una

1 Jorge Fregoso, La escultura urbana en Guadalajara. Ruptura y proceso 1950-2000, Tesis inédita
(Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara, 2007)

coyuntura significativa para la producción de obras de este tipo. También se
considera importante la interdisciplinariedad de arquitectos con influencia de las
artes visuales y que producen escultura, como el caso de Fernando González
Gortázar.
Para la tercera tipología se consideran obras realizadas entre 1960 y 2000.
Son esculturas que, por razones de temporalidad, morfología y epistemología,
también se consideran también posmodernas y son revivals de otras vanguardias
estéticas. Son estéticas híbridas que muestran una gran variedad de
manifestaciones, con elementos de representación que van desde el realismo, al
expresionismo, al surrealismo y al planteamiento de escenarios en los que la
escultura transforma la percepción del espacio arquitectónico; en ocasiones,
retomando o echando mano de técnicas academicistas.
Por último, algunas piezas del programa de Arte Público en Guadalajara,
realizadas entre 2015 y 2018, que son similares a los anteriores en cuanto a
elementos representacionales, revisándolos con relación a algunos procesos
ocurridos desde las últimas dos décadas. Fueron realizadas mediante esquemas de
figuración tradicionales, aunque ya en el contexto de un periodo indefinido o aún no
establecido por los paradigmas sociológicos, que se ha dado por llamar,
altermodernidad,2 neocapitalismo, ultramodernidad o “triunfo de la estética y
vaporización del arte”3

2 Nicolás Bourriaud, Estética Relacional. (Madrid: Adriana Hidalgo Editora, 2008)
3 Ives Michaud, El arte en estado gaseoso, ensayo sobre el triunfo de la estética. (Ciudad de México:
Fondo de Cultura Económica, 2008)

La temática de este proyecto aporta un enfoque distinto al de los trabajos de
historia de la arquitectura, debido a la confluencia de disciplinas que ayudan a
obtener un resultado reflejado en la elaboración de un documento final. Aportando
datos para posibles textos históricos, porque buscará describir desde perspectivas
teóricas, con detalle y a partir de algunos casos concretos, la interacción estética
entre la escultura civil y la arquitectura en Guadalajara durante las últimas décadas.
Así como los mecanismos de legitimación que operan para la factura y
posicionamiento de una escultura pública.
El fenómeno posee vínculos con otras disciplinas, como la sociología del arte,
la filosofía, la estética y la historia del arte. Siendo útil para la crítica de arte porque
muestra las particularidades de las esculturas civiles localizadas en la ciudad,
profundizando en las características estéticas, semióticas, físicas y materiales de la
escultura, además de la oportunidad de su posicionamiento en un entorno
arquitectónico específico a partir de su diálogo visual con éste.
Las preguntas que pretende responder esta tesis derivan de tres ejes
primordiales: 1.- La estética de las relaciones entre la escultura pública y la
arquitectura.2.- Los significados de las obras escultóricas con relación a su entorno
arquitectónico. 3.- La legitimación de la pieza escultórica como obra de arte, la
legitimación de su productor como un artista al que debe acudirse y la legitimación
del poder que determina su producción y posicionamiento en un espacio mediante
el monumento ostentado.
Al ser un tema que se ocupa de un fenómeno local que ocurre en una
temporalidad relativamente reciente, existe limitada bibliografía que trate el tema tal

y como está planteado. En principio en la Universidad de Guadalajara, existen dos
tesis inéditas con abundante información histórica y contextual acerca de la
escultura y la arquitectura: la tesis doctoral de Jorge Fregoso Torres, titulada: La
escultura urbana en Guadalajara. Ruptura y proceso 1950-2000, la cual, aborda el
tema de la escultura pública desde la perspectiva del periodo nombrado por algunos
críticos Generación de la Ruptura, caracterizada por la búsqueda de una separación
ideológica del arte oficialista. El trabajo del doctor Fregoso es una revisión histórica
del tema, desde la perspectiva de alguien que además de poseer las herramientas
teóricas para realizar el trabajo de investigación muestra la perspectiva de un artista
cercano a la llamada ruptura4.
A partir del trabajo del doctor Fregoso se utilizaron datos para la construcción
de otras tesis; entre ellas, existe una tesis de maestría en historia de México titulada
La ruptura como vanguardia, la obra escultórica de Matías Goeritz, Guadalajara,
Ciudad de México, 1950-1970, escrita por Carlos Osberth Obet Gallegos
Hernández5. Esta tesis profundiza en la obra de Goeritz en Guadalajara y la Ciudad
de México con una buena técnica de manejo de fuentes y notables bases de técnica
historiográfica. Al ser un trabajo de historia social, profundiza abundantemente en
el contexto económico y político de la época de Goeritz en México. Además, aporta
gran cantidad de datos de su relación con la llamada en su momento por algunos
autores, Escuela Tapatía de Arquitectura y da cuenta de los diversos aspectos que

4 Jorge Fregoso, La escultura urbana en Guadalajara. Ruptura y proceso 1950-2000, Tesis inédita
(Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara, 2007)
5 Carlos Osbeth Gallegos Hernández, La ruptura como vanguardia: La obra escultórica de Matías
Goeritz 1949-1970

propiciaron la existencia de un rompimiento con el nacionalismo posrevolucionario
en las artes en México.
También acerca de escultura, pero en el ámbito internacional, encontré dos
tesis doctorales que tratan algunos elementos del problema que se plantea en este
trabajo; la primera de Tomás Bañuelos Ramón de la Universidad Complutense de
Madrid, se titula: La escultura, el medio, el entorno y su fin. En algunos apartados
desarrolla conceptos de estética, urbanismo e historia del arte, y puntualiza sobre
algunos elementos que interesan a esta investigación acerca del posicionamiento
físico de una pieza escultórica. El punto de vista del tesista es interesante porque
menciona criterios estéticos para localizar el arte urbano, cercanos a los de una
museografía, por ejemplo:
La observación y naturaleza del lugar para la ubicación de la obra nos dictará
normalmente el tema y el tratamiento estético que deberá tener. Para
adaptarse armoniosamente a las características formales y funcionales del
entorno, para romper con él, o introducir un elemento (escultórico) que haga
adquirir otras características de interés (innovadoras, simbólicas,
tecnológicas, etc.6
La segunda tesis revisada es interesante en cuanto al enfoque
interdisciplinario entre arquitectura y artes visuales, escrita por Angélica Fernández
Morales y se titula De concreto a conceptual. Relaciones entre arte y arquitectura
en el contexto helvético contemporáneo:

6 Tomás Bañuelos Ramón, La escultura, el medio, el entorno y su fin. (Madrid, Universidad
Complutense, 2015)

Se parte de una de las cuestiones fundamentales de investigación en
arquitectura: el papel que jugaron las vanguardias pictóricas, en las primeras
décadas del siglo XX, en la definición de las formas arquitectónicas
modernas. No solamente se trata de un tema inagotable de estudio, sino que
constituye una de las bases de la comprensión del lenguaje arquitectónico
actual.7
En este trabajo, la autora desarrolla un análisis estético, crítico e histórico de
las relaciones entre arte y arquitectura suizos desde la perspectiva de la historia del
arte de finales del siglo XX. Se ocupa de corrientes como el arte povera o el
minimalismo, y de un abanico amplio de artistas y arquitectos cuyas obras pueden
apreciarse en la Suiza del siglo XXI. En esa tesis, el planteamiento de la autora es
acerca de la influencia de todas las artes visuales en la arquitectura, pero al hablarse
del caso específico de una ciudad, podemos derivar pesquisas acerca del
urbanismo y las relaciones estéticas entre los elementos que lo componen.
En cuanto a bibliografía publicada, existen textos de diversas disciplinas y
enfoques teóricos desde los que se necesita abordar el tema. Algunos antecedentes
pertenecen al ámbito de la historia de la estética, desde ellos se pueden obtener
datos del fenómeno estudiado, como la historia de la clasificación de la escultura y
la arquitectura como artes. En ellas se puede rastrear la relación nominal y filosófica
entre ambas disciplinas desde su origen. Otras fuentes son de historia del arte y a
partir de ellas se pueden entender los estilos y los contextos intelectuales en los que
se desarrollan ambas disciplinas de manera temporal.

7 Angélica Fernández Morales, De concreto a conceptual. Relaciones entre arte y arquitectura en el
contexto helvético contemporáneo. (Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña, 2014)

Las fuentes que corresponden a la sociología del arte sirven para explicar las
relaciones de legitimación entre la obra escultórica, el artista, la disciplina o
quehacer del arte y las relaciones con el poder que determina su existencia y
posicionamiento físico. Algunas más, supeditan a la escultura a una función de
subordinación con la arquitectura y otras más, generalmente escritas por
arquitectos, desarrollan el discurso estético de arquitectura y escultura pública
desde la perspectiva del urbanismo.
En historia de la escultura, son de utilidad los textos de Herbert Read. Dada
la temporalidad que se busca cubrir en esta tesis, el libro llamado Escultura
moderna8 ofrece un recorrido crítico por la escultura de todo el siglo XX, a partir de
Rodín y el impresionismo hasta la nueva figuración. La posición de Read al respecto
de la escultura en la temporalidad que revisa este trabajo tiene similitudes con la de
Arthur Danto en Después del fin del arte acerca de los estilos después de las
vanguardias:
Encontramos en este periodo una difusión de estilos, una explotación de las
diversas invenciones y una incesante experimentación con nuevos
materiales; no vemos desplegarse ningún “movimiento” coherente. Los
estilos o las escuelas existen o, mejor aún, existieron: impresionismo,
postimpresionismo, cubismo, constructivismo, surrealismo, expresionismo,
expresionismo abstracto. Los artistas, uno por uno, según su temperamento,
“pertenecen” a una u otra de esas escuelas, pero de una manera parecida a
como un cristiano pertenece a alguna de las sectas cristianas. Lo que es

8 Herbert Read, La escultura moderna, una breve historia. Segunda. Editado por Enric Granados.
Traducido por Antoni Vicens. (Barcelona: Destino, Thames and Hudson, 1998)

distintivo de la situación de posguerra, en particular en la escultura, es la
determinaciónde no pertenecer a ningún movimiento.9
A partir del proyecto materializado de la arquitectura se ha escrito desde una
gran diversidad de enfoques analíticos, desde la propia arquitectura hasta la historia
social, la sociología o la historia cultural. Hay una nutrida cantidad de publicaciones
especializadas en la arquitectura que mencionan problemáticas fenomenológicas,
sociales, estéticas o artísticas. Destacan en las últimas décadas enfoques utilizados
dentro de la historia del arte, que se basan de las teorías de la percepción, como el
enfoque de Merleau Ponty que utiliza Juhanni Pallasmaa. También se ha escrito a
partir de herramientas interpretativas, como la semiótica o el análisis del espacio.
Aldo Rossi, por ejemplo, considera la ciudad como una unidad artística construida
desde un inconsciente colectivo a partir de edificaciones surgidas en distintos
momentos temporales que, de manera voluntaria o no, forman un todo que posee
cierto orden interno:
La cuestión de la ciudad como obra de arte ha sido planteada, sin embargo,
explícitamente y de manera científica sobre todo a través de la concepción
de la naturaleza de los hechos colectivos, […] Todas las grandes
manifestaciones de la vida social tienen en común con la obra de arte el
hecho de nacer de la vida inconsciente; a un nivel colectivo, en el primer caso,
individual, en el segundo; pero la diferencia es secundaria, porque unas son
producidas por el público, las otras para el público; y es precisamente el
público quien les proporciona un denominador común.10

9Herbert Read, La escultura moderna, una breve historia…. (259)
10 Aldo Rossi. La arquitectura de la ciudad. (Barcelona: Gustavo Gili, 1995)

A partir de Rossi y al respecto de la escultura entendida como parte de este
todo artístico, cabe la posibilidad de un desvanecimiento de las fronteras entre
ambas disciplinas. Esto en tanto que la escultura urbana forma parte del complejo
edificado y se transforma en parte de una obra de arte mayor. Escribe Martínez
Perea:
Si la combinación de los elementos constructivos [...], conforma la arquitectura de la
ciudad, ésta es fruto de un trabajo acumulativo, efectuado por multitud de agentes,
que en un sistema reglado como el actual, serían los arquitectos y los oficios de la
arquitectura. Es lícito plantear que si un escultor trabaja con elementos
fundamentales de un lenguaje propio, la conjunción paulatina en el tiempo de su
producción artística en torno a este proyecto, conformarán una suerte de
arquitectura.11
Otros puntos de vista críticos con respecto a la arquitectura en cuanto a
espacio se encuentran en Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura. Bruno Zevi, en su
libro, da un tratamiento erudito a la historia de la arquitectura, aunque tratando de
alejarse de los mecanismos de análisis de la historia del arte, ya que considera que
tratan al edificio con un enfoque poco dinámico, como si fuera una escultura.
También, contempla los elementos públicos de la ciudad como espacios delimitados
para el análisis, por lo cual su texto es rico en conceptos aplicables a este trabajo:
La experiencia espacial de la arquitectura tiene su prolongación en la ciudad,
en las calles y en las plazas, en las callejuelas y en los parques, en los

11 Juan Manuel Martínez Perea, La arquitectura de la ciudad, una escenografía para el homo ludens.
En Bellas artes y trincheras creativas, (de José L. Crespo Fajardo, 57-69. Málaga: Eumed.net.
Universidad de Málaga, 2014)

estadios y en los jardines, allí donde el hombre ha delimitado vacíos, es decir,
donde ha creado espacios cerrados. 12
Al respecto de la historia y de la crítica de la arquitectura y del arte en México,
el enfoque historicista del doctor Jorge Alberto Manrique, recién fallecido en 2016,
representa otro modelo que ofrece posibilidades múltiples de análisis. El Instituto de
Investigaciones Estéticas de la UNAM editó la compilación de textos de Jorge
Manrique titulada Una visión del arte y de la historia13. En esta obra de varios
volúmenes se recolectan textos breves del historiador de la arquitectura e
investigador emérito de CONACYT. Aborda diversas temporalidades desde el
barroco hasta la arquitectura actual en México. También de UNAM, una obra
monográfica consistente en un catálogo de 21 arquitectos jóvenes mexicanos
titulada 21 jóvenes arquitectos mexicanos.14 Relevo generacional. Este trabajo de
la Facultad de Arquitectura de la UNAM es una fuente que permite conocer el
quehacer reciente de la arquitectura mexicana de diversos estados, entre los que
se incluye Jalisco.
De la compilación de Enrique Florescano El patrimonio cultural de México
(1810-2010), el tomo VI, que es coordinado por Luz María Sepúlveda y se titula Las

12 Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura. Cuarta. (Editado por Llansá Joan Merlí. Traducido por María
Luisa Martínez Allinari. Barcelona: Poseidón, 1981)24
13 Jorge Alberto Manrique, una visión del arte y de la historia, (UNAM, Instituto de Investigaciones
Estéticas 2011)
14 Gustavo López Padilla, Honorato Carrasco Marh. 21 jóvenes arquitectos mexicanos. Relevo
generacional. (Ciudad Universitaria, Ciudad de México: UNAM, Facultad de Arquitectura, 2013)

artes plásticas y visuales en los siglos XIX y XX en México, en todos los capítulos
tiene datos que aportan a una interrelación de las artes en México al menos para
construir un panorama general. En el mismo libro, el texto de Gabriel Garza
Usabiaga de Arquitectura en México después de la revolución, presenta una revisión
general de la historia de la arquitectura de ese período, concentrándose en la
perspectiva estilística. El texto aborda sin abundar, debido a su extensión, las
diversas problemáticas de la arquitectura como patrimonio; entre las relaciones de
poder con la generación de identidades, el diseño de la urbe como obra y los
supuestos desarrollistas de cada periodo a partir de la temporalidad que se fija.
En el ámbito local, existe un libro de monografías editado por la Secretaría
de Cultura del Gobierno de Jalisco y coordinado por Arabella González Huezo. La
obra se titula: Escultura urbana en Guadalajara y sus protagonistas. El volumen es
una compilación de monografías de escultores que trabajaron en Guadalajara
desde 1950 hasta 2006. El texto es valioso como documento de consulta en cuanto
a los escultores y sus trabajos, e incluso como trabajo historiográfico en algunos de
sus apartados. Muestra algunos de los trabajos más representativos de cada artista
que menciona, pero no se avoca a una lectura crítica de los mismos y mucho menos
a sus relaciones con la arquitectura en la que se posicionan.
Existe también una compilación de textos escritos por diversos autores y
compilados hacia 2003 por el Ayuntamiento de Guadalajara el periódico El
informador y editados por Juan Palomar, Alejandra García Bedoy y Ana Guerrero

Santos, llamados El arte urbano en Guadalajara15. Recopila puntos de vista de
escultores, curadores, arquitectos y coleccionistas de arte acerca de cómo se
concibe el arte urbano o público desde sus perspectivas. Es útil porque existen
puntos de vista interesantes y sustentados desde diversas disciplinas acerca del
tema.
Al respecto del marco teórico, existen tres ejes temáticos desde los que se
plantea la investigación, y se relacionan con conceptos que deben ser explicados
desde distintos autores y disciplinas, estos son: las relaciones estéticas y estilísticas
entre escultura pública y arquitectura; las relaciones de significado entre ambas
actividades y las relaciones de legitimación de la obra, del artista y del poder que
utiliza al monumento como vehículo para legitimarse. El objeto de la tesis es aportar
datos y posiblesherramientas para una historia crítica de la escultura pública. Los
conceptos en torno a los que gira el estudio deben ser explicados desde la estética,
los métodos interpretativos de la historia del arte y desde la sociología del arte.
En ese sentido, las corrientes historiográficas desde la primera mitad del siglo
XX, a partir de la escuela de Anales permiten un amplio margen de
interdisciplinariedad, con la sociología, particularmente. Esta interdisciplinariedad
permite una explicación más integral de los fenómenos estudiados y un texto más
amable de ser leído. En la redacción histórica del texto, se propende por un modelo
mixto que explique el fenómeno a partir de situaciones coyunturales y que atienda

15 Mauro Kunst, Beatriz Núñez, Juan Palomar, Laura Zohn, et al. El arte urbano en Guadalajara.
(Guadalajara, México: Unión Editorial S.A., 2003)

al contexto social, los procesos culturales y a la significación de las obras en su
entorno. La idea de coyuntura deriva de la escuela de Anales y son los
acontecimientos que marcan el tiempo histórico medio, a partir de los cuales se
perciben cambios sustanciales en una narración histórica.
Para efectos de conseguir una narración explicativa del fenómeno
investigado, importan los significados, las formas de pensar relacionadas y las
problemáticas estéticas del objeto de estudio. Para entender mejor algunos de estos
ámbitos, se recurre a otras disciplinas como la fenomenología de la arquitectura, los
métodos interpretativos del arte como la iconología, la hermenéutica o la semiótica,
y la historia de la estética, particularmente en relación a las problemáticas de
clasificación como arte tanto de la arquitectura y de la escultura. Esto debido a otros
conceptos tales como: proporción, significado, enunciación, visualidad, espacio,
entre muchos otros que derivan del planteamiento del problema y de las preguntas
de investigación. Existirán otros tales como apropiación, fenomenología, espacio,
que, si bien, no son tomados como conceptos fundamentales, si son de utilidad para
generar explicaciones para el problema planteado.
Se buscan las relaciones de significación entre la pieza y el entorno, las
formas en las que la morfología de la escultura se vincula con elementos
significativos surgidos del espacio urbano circundante. Herbert Read plantea que el
escultor produce “un icono, un símbolo plástico del sentido íntimo de lo numinoso
(sic) y del misterio del artista16”. En los planos de significación tríadica de Charles

16 Herbert Read, La escultura moderna, una breve historia. (Barcelona: Destino: Thames and Hudson
1994)

Sanders Pierce17 una escultura corresponde a un sinsigno, es decir, una substancia
que opera como signo18 en ese sentido, también cumplirían funciones de iconicidad
y de analogía. En las esculturas figurativas de tipo historicista ese vínculo ocurría
de manera enunciativa. De manera que el personaje representado por la pieza por
lo general tenía relación con el entorno arquitectónico en cuanto al nombre o
significación histórica de su emplazamiento. En los casos de las esculturas
abstractas o de las estéticas recicladas posteriores al llamado posmodernismo, esta
relación opera en ámbitos no tan evidentes y que demandan cierto grado de
penetración intelectual hacia la propuesta planteada por la obra.
Se considera el empleo de conceptos de la sociología como el de legitimación
o campo social, y en cuanto a la importancia de los significados como parte del
discurso estético, se corresponden con la historia cultural. Se trata de realizar una
narración que explique, los procesos que han propiciado las diversas maneras de
hacer escultura pública y arquitectura en Guadalajara desde la segunda mitad del
Siglo XX. Existen hechos que, para efectos de la narración histórica en esta tesis,
se consideran coyunturas en la historia local de la escultura pública y la arquitectura;
estas son, la influencia institucional de algunos arquitectos tapatíos en la aparición
de la Escuela de Escultura, la llegada de maestros de escultura a la Universidad de
Guadalajara con tendencias que se relacionan con el realismo figurativo o la
abstracción geométrica o el 2015, con el programa de escultura pública del
Ayuntamiento de Guadalajara y la ejecución de piezas relacionadas con las
estéticas híbridas que se acercan a las de la llamada posmodernidad.

17 Pierce, Collected Papers. Op. cit. en Mauricio Beauchot, Interpretación, Analogía e Iconicidad.
(Siglo XXI, Ciudad de México: Siglo XXI, 2007)
18 Mauricio Beauchot, Interpretación, Analogía e Iconicidad… 34

El modelo de Norberg Schülz, pese a su carácter de fuente primaria debido
a su antigüedad, se relaciona con los planteamientos anteriores. Schülz, como
historiador de la arquitectura plantea el problema de las significaciones en lo que se
edifica. En su Historia de la arquitectura occidental, plantea que la arquitectura
posee significados existenciales, eso implica, que un edificio puede ser leído desde
diversos métodos interpretativos del arte, dependiendo de su temporalidad y
contexto. Mediante este enfoque Schülz deja abierto un campo para la posible
lectura semiótica de conjunto entre escultura y arquitectura como una obra de arte
interdisciplinaria. Además, entiende la historia de la arquitectura desde la
fenomenología, concibiendo la percepción de la espacialidad en la arquitectura
como parte de un elemento esencial la comprensión de esta.
Otro modelo explicativo, más cercano temporalmente, es el de Juhanni
Pallasmaa. Éste entiende la percepción de la arquitectura desde Merleau Ponty. En
Los ojos de la piel, el autor trata de establecer las distintas posibilidades para
comprender la arquitectura desde los cinco sentidos, estableciendo con eso una
relación con otras formas de arte.
La autenticidad de la experiencia arquitectónica se basa en el lenguaje
tectónico de la construcción y en la integridad del acto de construir
para los sentidos. Contemplamos, tocamos, escuchamos y medimos
el mundo con toda nuestra existencia corporal, y el mundo experiencial
pasa a organizarse y articularse alrededor del centro del cuerpo19

19 Juhanni Pallasmaa, Los ojos de la piel. (Barcelona: Gustavo Gilli, 2005)

Pese a que el libro de Pallasmaa es un recorrido por las distintas maneras
en las que se percibe un espacio, el enfoque fenomenológico que emplea es útil
para comprender otra clase de relaciones entre la arquitectura, el espacio abierto y
sus elementos. En el mismo ámbito de la percepción en arquitectura Le Corbusier
afirmaba que se percibe no sólo el edificio en el que se coloca la atención, sino
como parte de un todo que debe ser ordenado y armónico: “El ojo humano en sus
indagaciones gira siempre, y el hombre también gira siempre […] y se siente
siempre atraído por el centro de gravedad del lugar entero.”20 Al respecto Aldo
Rossi considera que debe haber un contenido social en el edificio; parafrasea:
Para Tricart la base de la lectura de la ciudad es el contenido social;
el estudio del contenido social debe proceder en primer lugar de la
descripción de los factores geográficos que dan al paisaje urbano su
significado. Los hechos sociales, en cuanto se presentan
precisamente como contenido, preceden a las formas y las funciones
y por así decirlo; las comprenden.21
Desde el siglo XX las relaciones de interdisciplinariedad entre arquitectura y
escultura se han acentuado, junto con la conciencia de la interacción del arte público
con el espacio arquitectónico en el que se sitúa. En muchos sentidos, las nuevas
teorías de la percepción han generado que los artistas tomen conciencia decómo
el entorno arquitectónico influye en la visualización de la obra escultórica y, de la
misma manera, de cómo la escultura interviene y modifica el espacio. Existen,
desde la escultura contemporánea, manifestaciones que dependen directamente de
la visualidad del espacio en que se sitúan, cómo el Earth art o el Land art. Además,

20 Le Corbusier, Hacia una Arquitectura. (Barcelona: Apóstrofe, 1998)
21 Aldo Rossi. La arquitectura de la ciudad. (Barcelona: Gustavo Gili, 1995)

hay ejemplos de acercamientos entre ambas formas de arte, así como ejemplos de
arquitectos que han incursionado con toda autoridad técnica en la escultura
monumental: “Joseph Beuys y Alberto Giacometti. Herzog y de Meuron, Peter
Zumthor, Gigon y Guyer, Roger Diener y Christian Kerez”.22
Por otro lado, las dimensiones y formas de una escultura pública deben ser
coherentes con las de la arquitectura circundante para lograr un efecto visual
armónico. Para el escultor Tomás Bañuelos Ramón, las consideraciones que deben
hacerse para el posicionamiento de una escultura pública son la composición, el
tamaño, el color, la altura, el espacio disponible, los puntos de vista desde los que
se puede apreciar y la peana, podio o pedestal sobre la que se posiciona, en el caso
de ser figurativa o requerir este elemento.23
Idealmente se presupone un diálogo estético entre un edificio y el entorno
natural o con los elementos del paisaje urbano. Al momento de planear una
construcción se espera que haya armonía de ésta con los edificios vecinos y con la
disposición, las funciones o fines de uso de los lugares en los que se sitúan. Si una
escultura no posee las dimensiones apropiadas, puede perderse entre los edificios
por su pequeñez o bien, resultar grotesca por su tamaño colosal. En ese sentido, el
conjunto de escultura y edificio forman desde algunas de sus vistas una
composición visual similar a la de una fotografía o un cuadro. Siendo una cuestión

22 (Fernández Morales 2014) Angélica Fernández Morales, De concreto a conceptual. Relaciones
entre arte y arquitectura en el contexto helvético contemporáneo… 19-20
23 Tomás Bañuelos Ramón, La escultura, el medio el entorno y su fin. Tesis Doctoral. (Madrid:
Universidad Complutense, 2015), 160-162.

de perspectiva, el tratado de Erwin Panofsky llamado La perspectiva como forma
simbólica,24 porque considera a ese efecto visual como un elemento significante.
En el ámbito de la estética, existen posicionamientos diversos que tienen que
ver con la época, el contexto social y la filosofía predominante en cada temporalidad.
Existen desde el origen del concepto textos considerados clásicos. Desde
Baumgarten, con el primer texto donde se habla de estética, Inmannuel Kant, Crítica
del Juicio, u Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y los sublime que
plantearon estructuras de pensamiento crítico a partir de las cuales mucha de la
filosofía del arte posterior se desarrollaría. La Teoría estética de Theodor W. Adorno
(1970) que plantea la perspectiva del arte como un ente autónomo que debe
funcionar bajo sus propias reglas. En contraposición a las posturas sociales
derivadas de la teoría marxista como las de Walter Banjamin (2019). En el libro de
Wladislaw Tatarkiewikz, Historia de seis ideas (2001)25 se pueden rastrear las
particularidades de la clasificación de las artes, la historia de la estética, y de las
relaciones entre las disciplinas artísticas. Textos como el de Yves Michaud, El arte
en estado gaseoso (2013) o el de Nicolás Borriaud Estética relacional (2008) son
aproximaciones a partir de paradigmas estéticos de la primera década de este siglo.
Al respecto del concepto de legitimación, que se encuentra en las preguntas
de investigación, y que será recurrente a lo largo de la tesis, puede ser abordado
desde la sociología, la sociología del arte o la filosofía. La legitimación es
sencillamente el dar carácter de verdadero a alguna persona, algún objeto, acto o
institución. Tiene que ver en primer lugar con las instituciones que validan a los

24 Erwin Panofsky. El significado en las artes visuales. Ciudad de México: Tusquets, 2010.)
25 Wladyslaw Tatarkiewikz, Historia de seis ideas. (Ciudad de México: Technos, Grupo Anaya, 2001)

artistas y, de manera secundaria, con diversos mecanismos que aportan prestigio o
reputación. Es un proceso múltiple que tiene fuertes implicaciones culturales, y que
es recíproco entre arte y poder. En la práctica artística ocurre al menos en tres
niveles: el del objeto como obra de arte, el de su productor como artista, el de la
actividad, con su técnica específica o su estilo, como arte.
En el contexto del que nos ocupamos, la legitimidad propicia la elección del
productor de la escultura pública por ser un artista validado socialmente y para el
objeto producido como obra de arte. La reciprocidad del concepto implica que
también existe la legitimación del poder mediante el arte. Por lo general ocurre
mediante la enunciación, mediante el monumento, de un acontecimiento, personaje,
o pasaje histórico que aluda al poder en turno. O a partir de la ostentación de arte
como aporte para el embellecimiento del territorio gobernado, es decir; es recíproco
desde las manifestaciones artísticas legitimadas, hacia las formas de poder cuya
eficiencia o capacidad de gestión se corrobora mediante elementos visibles, como
infraestructura, o arte público. La legitimación en este trabajo debe ser entendida
como un conjunto de mecanismos que operan para la elección de obras y
escultores, que derivan de las relaciones de poder entre las administraciones
públicas y los artistas, y las dinámicas económicas en el mercado del arte.
Como herramienta de análisis de este fenómeno, puede ser útil la teoría de
los campos de Pierre Bourdieu. Este sociólogo toma la idea de legitimación de Max
Weber que en Economía y Sociedad aplica el concepto a la política y lo relaciona
con la idea del poder que necesita ser legitimado por consenso. Bourdieu traslada
estos mecanismos a todos los campos sociales, en los libros Las reglas del arte,
génesis y estructura del campo literario (1998) y La distinción (1995). La teoría de

los campos ha influido en la sociología de las artes, particularmente en los
investigadores francófonos, y el concepto de legitimación en las artes se ha
investigado en los últimos años. El texto de Bruno Péquignot acerca de sociología
del arte expresamente se refiere al fenómeno como un proceso de aceptación social
de una disciplina artística y de un artista:
Le terme est utilisé aux deux niveaux en sociologie des arts, d'une part
pour penser la distinction socialement et historiquement constituée
entre les arts dits légitimes et ceux qui sont désigné comme
“populaires” et dans ce cadre, il désigne aussi le processus de
reconnaissance d´une discipline artistique au processus de
reconnaissance d´un artiste qui le fait passer de l'anonymat á la
lumière, de la ignorant á la notoriété.26
En la historia del arte, la legitimación se relaciona con la posición de la obra
o del artista en el mundo artístico. Arthur C. Danto, en Después del fin del arte, lo
utiliza para referirse a la consecuencia social de los relatos escritos que han
instaurado puntos de vista acerca de las diversas formas de representación que los
instituye como corrientes, estilos y temporalidades de la historia del arte. Es un
proceso múltiple mediante el cual se supone probar o justificar la verdad o la calidad
de un objeto artístico y del artista que lo produce y, habilita socialmente a este último
como apto para desempeñar su función.
La metodología es cualitativa, con un enfoque histórico, descriptivo e
interpretativo. La recopilaciónde información se realiza mediante revisión

26 Bruno Péquignot. La sociologie des arts et de la culture en France. En Genèse, développements
et actualité d’un domaine de recherche (París: Armand Colin, 2013), 60

bibliográfica y hemerográfica, investigación en archivo de ser necesario, empleo de
métodos de interpretación en el arte, para lo cual se propone un registro fotográfico
de las piezas escultóricas seleccionadas y del entorno en el que se localizan.
También se recurre a la entrevista semi-dirigida como instrumento de recolección,
y para corroborar los datos arrojados por los otros métodos. La triangulación de
datos es un mecanismo empleado en la investigación cualitativa, consistente en
emplear varios métodos de recolección de información para un solo tópico y
comparar e interpretar el resultado27. Implica que las diversas fuentes y disciplinas
empleadas para analizar el mismo fenómeno, como la teoría de la arquitectura, la
estética, la sociología o la historia funcionan para recabar información de
características distintas desde diversos puntos de vista acerca del mismo objeto y
para cotejar los datos arrojados generando un discurso narrativo que se aproxime
a una explicación más amplia.
Desde los métodos interpretativos de la historia del arte, se considera a la
obra misma como la principal fuente primaria, debido a que se puede obtener
información de ella mediante el análisis de su morfología, su construcción, su
técnica artística o sus materiales. El tipo de información asequible mediante estos
métodos es en cuanto a elementos de significación, intertextos y referencias
culturales del contexto histórico en el que fue concebido el producto artístico.
Algunas de estas herramientas pueden ser la iconología, la semiótica de la imagen
y la hermenéutica. Pese a que implican metodologías diferentes, tienen en común
mecanismos de análisis del objeto divididos en niveles de aproximación. Para este

27 Mayumi Okuda Benavides, Métodos de investigación cualitativa, triangulación. Revista
Colombiana de Psiquiatría vol. XXXIV, nº No. 1 (2005): 118-124.

trabajo la información recopilada se triangula con bibliografía y con fuentes
periodísticas en torno a las piezas elegidas.
El empleo de este método, además de arrojar luz sobre elementos simbólicos
de las obras y de la relación con su entorno, puede arrojar luz sobre las
mentalidades de la época y el ámbito social que determinó su fabricación y
posicionamiento, de manera que pueda evidenciarse la relación del arte público con
el poder, las relaciones de los campos sociales28 a partir de la historia de los casos
estudiados. En buena medida para la construcción del aparato crítico el método
iconológico de Erwin Panofsky29 no solo es útil para entender algunos casos
particulares de esculturas figurativas, sino como modelo para esquematizar una
aproximación metodológica en planos o niveles.
El análisis de los casos escogidos se plantea mediante fases que
corresponden a planos de aproximación a la significación de las piezas y su relación
con el entorno arquitectónico. La primera es enteramente descriptiva y es un
acercamiento general a la pieza en cuanto a sus elementos morfológicos y la
identificación de los trazos colores, materiales y formas. La segunda consiste en la
interpretación de elementos significantes, posibles alegorías, signos y símbolos,
cada uno de manera individual y aislada; en tanto que la tercera fase implica la
lectura en conjunto de los elementos interpretados. Con la debida distancia entre

28 Al respecto de la teoría de los campos véase a Pierre Bourdieu. Para este texto; Vid: Pierre
Bourdieu. La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Taurus, Madrid, (1998)
29 Erwin Panofsky. El significado en las artes visuales. (Madrid, Alianza Editorial, 1987)

las temporalidades y los contextos históricos30, los tres primeros niveles de análisis
se aproximan a los del método iconológico de Erwin Panofsky31.Está planteado
desde un punto de vista evolutivo que posiblemente no se emplea más en estudios
actuales, por lo cual para esta propuesta únicamente se toma como modelo
estructural. Si bien esas metodologías no son del todo operantes para el arte actual,
son útiles para ordenar la búsqueda de información visualmente asequible de las
obras elegidas. Por otro lado, algunas de las esculturas elegidas también muestran
un lenguaje figurativo y manifiestan significaciones más allá de su forma aparente.
Tradicionalmente la escultura ha estado supeditada a la arquitectura, sin
embargo; para algunos escultores como Constantin Brancusi una edificación es una
especie de escultura habitada32, en tanto que para la Bauhaus, el edificio como
entidad posee un carácter compuesto en el que todas las artes debían confluir33.
Durante los últimos años, la herramienta de análisis para la arquitectura ha sido la
fenomenología de la percepción, que, de manera paralela al método iconológico,

30 El modelo para este análisis en las artes visuales es el método iconológico, con tres niveles de
acercamiento; el de Significación natural o primaria; en el cual se identifican los elementos formales;
de significación secundaria o convencional, en el que se buscan alegorías y signos y el de significado
intrínseco o contenido. Vid. Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, (Madrid: Alianza Editorial,
2011)
31 Ese método en realidad fue planteado durante la primera mitad del siglo XX para obras figurativas
en las que existen alegorías o significados relacionados con elementos religiosos o mitológicos.
Originalmente el área de interpretación de Panofsky era la de las alegorías y símbolos culturales y
religiosos de las pinturas del renacimiento, el arte gótico flamenco y de la baja edad media. Ver:
Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología…
32 Herbert Read, La escultura moderna, una breve historia. (Barcelona: Destino: Thames and Hudson
1994), 209.
33 “Arquitectos, pintores y escultores deben reconocer de nuevo el carácter compuesto de un edificio
como entidad. Solo entonces su trabajo estará imbuido del espíritu arquitectónico que había perdido
como “arte de salón”. Arquitectos, escultores, pintores, debemos todos volver a la artesanía”. Teórica
y prácticamente la escultura no existió como arte separada en la Bauhaus. (Wolfe, ¿Quién teme a la
Bauhaus feroz? 2010)

también se divide en niveles de aproximación: aproximación natural, epojé o
reducción y constitución. Para ello, la herramienta para adquirir información son los
sentidos y la fuente también es el objeto34.
En buena medida el análisis de una escultura pública puede plantearse si se
considera el conjunto de la escultura y sus elementos circundantes como una
imagen que puede ser abarcada con un golpe de vista. Para ello se considera,
también de Erwin Panofsky, la concepción de perspectiva como forma simbólica
desarrollada por él, en el ensayo con el mismo título publicado para la biblioteca del
Instituto Warburg hacia 192435. Sin embargo, Al ser las esculturas manifestaciones
volumétricas insertas en un entorno cambiante, el elemento de la perspectiva se
considera a partir entre diferentes puntos de vista físicos a los que se pueda
acceder, de manera lógica y planeada, y que generan una relación visual entre el
espectador, la pieza y el entorno. Esta interacción entre los tres elementos genera
una imagen que idealmente, para efectos de este estudio, es susceptible de ser
analizada como si se tratara de un cuadro36.
En conjunto, a partir de los modelos de análisis en niveles de aproximación
se diseñó una propuesta a partir de los siguientes elementos: I.- Plano formal y34 Para Juhanni Pallasmaa, “Esta separación y reducción fragmenta la complejidad, la globalidad y
la plasticidad innatas del sistema perceptivo reforzando la sensación de distanciamiento y alienación.
Vid. Juhanni Pallasmaa, Los ojos de la piel. (Barcelona: Gustavo Gili, 2005), 41.
35 Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simbólica…
36 Me represento el cuadro, conforme a la citada definición de cuadro-ventana, como una intersección
plana de la “pirámide visual” que se forma por el hecho de considerar el centro visual como un punto,
punto que conecto con los diferentes y característicos puntos de la forma espacial que quiero
obtener. Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simbólica… 7

descriptivo, que implica una relación acuciosa de los materiales, los métodos de
fabricación, y la morfología de los casos. II.- Elementos significantes, alegorías,
símbolos e intertextos. Dentro de la morfología de las piezas se pueden localizar
estos elementos y se deben analizar separadamente. III.- Significación integral. En
este plano se unifican los elementos localizados previamente en busca de un
significado intrínseco de la pieza estudiada. IV.-Relación simbólica con el entorno
arquitectónico. El contenido de la pieza se revisa en su unión conceptual con el
edificio o grupo de edificios que la albergan o la enmarcan. La relación puede ser
variable, desde la simple enunciación de la función del edificio por medio de la pieza
escultórica hasta variables más complejas que pueden aludir a factores políticos o
económicos. V.- Relación estética con el contexto arquitectónico. En este punto se
revisa la pertinencia, la visibilidad, y la visualidad en conjunto de la escultura y su
contexto.
1.- Antecedentes
1.1.-La arquitectura como espacio curatorial
Al colocar en un espacio arquitectónico específico algún objeto para ser exhibido,
por defecto y pese a las intenciones originales del arquitecto, este espacio se
convierte en un espacio expositivo. El hecho de elegir con motivaciones estéticas,
y posicionar una escultura pública en un punto es equiparable a un acto curatorial.
Este tipo de actos ocurren con una intención comunicativa, que puede ser a su vez
enunciativa, conmemorativa, ilustrativa o enteramente estética. En el acto de
posicionar una escultura pública, el elemento decorativo toma un cariz secundario

frente a la trasmisión de un mensaje que refleja la intencionalidad de los actores
que intervienen en ello.
Curaduría es una palabra derivada del verbo latino curare, que es traducido
normalmente como la acción de cuidar, o vigilar. En el contexto de la museología,
implica la selección, identificación, clasificación y catalogación de objetos de interés
para su exhibición. Así como su ordenación lógica en torno a la comunicación de un
mensaje o la elaboración de un discurso ilustrativo, educativo o ideológico. Requiere
un trabajo de investigación, y el diseño de una ordenación museográfica estética y
adecuada, con elementos narrativos que faciliten la comprensión del contexto
histórico o del discurso ideológico detrás de las piezas seleccionadas37. Se
relaciona con la museografía, que es definida por Gabriela Mosco Jaimes como la
“disciplina que conjuga diversos conocimientos y áreas relacionadas con la
creación, uso e intervención de espacios, la aplicación del diseño y la tecnología
para exponer colecciones, el conocimiento y las artes, en un espacio museal.”38. De
ese verbo latino derivan otras palabras hispanas como curador, quién es el
personaje independiente que realiza el trabajo de la curaduría, el comisario detrás
de la museografía.
Desde la perspectiva del arte contemporáneo y de los objetos artísticos
surgidos con él, a los espacios localizados a propósito para contener y mostrar

37 Restrepo Figueroa, Juan Darío, Curaduría en un museo: Nociones Básicas. (Bogotá: Ministerio
de Cultura / Museo Nacional de Colombia, 2010), 12
38 Gabriela Mosco Jaimes. Curaduría Interpretativa: Un manual para la planeación y desarrollo de
exposiciones. (Ciudad de México: Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía,
INAH, 2018), 22.

objetos catalogables como artísticos, se les ha llamado espacio-arte39 y se pueden
categorizar mediante su vínculo con la llamada instalación, que, entre diversas
formas de realización, puede ser escultórica. En este trabajo, se define el espacio
curatorial como lo que Mosco Jaimes llama espacio museal40, es decir; el lugar físico
que alberga la exhibición de un conjunto de objetos y que ocurre como resultado de
una curaduría. Es decir, aquel en el que ocurre la exposición de las piezas
investigadas, catalogadas y seleccionadas por un curador. Idealmente debe cumplir
con una serie de funciones que faciliten la comprensión de un discurso. Mediante
un guion trazado a propósito para transmitir un mensaje específico. Ahí radica
idealmente la relación entre el entorno arquitectónico que al albergar a una escultura
se convierte en un espacio que además de sus funciones utilitarias, exhibe algo que
fue seleccionado para tal propósito. Es decir, un espacio que definimos como
curatorial al no ser necesariamente museístico.
Un elemento que existe para ser expuesto se encuentra ligado al espacio en
el que se exhibe. Desde sus propias perspectivas, arquitectos como Mies Van der
Rohe, con la Neue Nationalgalerie, o el diálogo entre la escultura de George Kolbe
y su pabellón de Barcelona, Le Corbusier, con su idea del museo infinito como un
diseño en espiral para un museo ideal, Carlo Scarpa y la nueva arquitectura
museológica en Italia, son ejemplos de cómo la arquitectura se constituye como
espacio para la curaduría41. En tanto que posturas posteriores, como la de Aldo

39 Peter Osborne, El arte más allá de la estética: Ensayos filosóficos sobre arte contemporáneo.
(Murcia: CENEDEAC), 169.
40 Gabriela Mosco Jaimes. Curaduría Interpretativa: Un manual para la planeación y desarrollo de
exposiciones… 22.
41 Andrés Ros Campos, Carlo Scarpa: architectura, abstracción y museología. VLC Arquitectura 6,
Núm. 2. Valencia: CEU. Universidad Cardenal Herrera (2019): 147-174.

Rossi definieron como Arquitectura de la ciudad42 al aspecto morfológico de los
asentamientos humanos y a los edificios, y a las esculturas, las calles o los barrios
como hechos urbanos. Un entorno arquitectónico que se unifica con los elementos
escultóricos, constituye en conjunto, un ejemplo de hecho urbano, en el que la
arquitectura es espacio para exhibir. Entre escultura y edificio ocurre entonces una
relación que puede definirse como estética, si se toman en cuenta los procesos de
“curar” la pieza y el espacio. En esta relación intervienen las escalas, la morfología
y las significaciones intrínsecas de la pieza con las significaciones contextuales del
contexto arquitectónico. La función curatorial que se propone para la arquitectura,
implicaría una relación de selección ordenada y cuidada en las que interfieren los
elementos referidos para la constitución del hecho urbano.
Sin embargo, existen diferencias notables entre el museo y el entorno urbano
en el que se exhibe una escultura en cuanto a la dirección de la mirada del
espectador. Mientras en un museo la intencionalidad es únicamente la de ver y
atesorar la información emanada de la vista, en el transitar un hecho urbano existen
muchas intenciones distintas a la delectación de la mirada. La información que el
transeúnte pretende recibir del entorno muchas veces se limita a la orientación, la
señalética o la sobrevivencia, de manera que la escultura pública es una especie de
paréntesis en su mirada pragmática. A ese respecto, Tomás Bañuelos Ramón
explica:
Mientras el espacio museístico se concibe para destacar y potenciar lasobras que
acoge, facilitando la actividad de concentración del espectador, el espacio urbano
no tiende a facilitar la comunicación obra-espectador, llenándose de interferencias.

42 Aldo Rossi. La arquitectura de la ciudad…

El monumento debe entonces asumir esta dificultad, y lo hace teniendo en cuenta
el entorno físico y social mediante estudios urbanísticos43.
Entre un objeto y el espacio en el que se exhibe, idealmente existe una
relación que puede catalogarse de estética, en la cual, todos los elementos están
organizados de manera que la pieza sea capaz de transmitir información acerca de
las intenciones del artista; a su vez, de manera que su posicionamiento en el entorno
hable de las intenciones del curador. En conjunto, objeto y espacio forman un
mensaje complejo, en el que lo que se exhibe transmite información en conjunto con
su entorno. Por otro lado, a partir de las vanguardias, la concepción de espacio, muy
propia del campo de la arquitectura, ante las nuevas maneras de configurar las
formas, se traslada por los objetos escultóricos y generando con ello problemáticas
curatoriales y museográficas. Como apunta Javier Madreduelo:
El espacio de la escultura no es ya el volumen encerrado por el contorno de la obra,
real o insinuado, sino que se extiende a su campo circundante. No es lo mismo
contemplar el monumento a Apollinaire de Picasso (1928) situado contra una pared
empapelada con coloreados dibujos de flores, en cuyo caso, las flores del papal
quedarían visualmente encerradas dentro de la silueta de la escultura, que si esta
se encontrara en un lugar en donde la obra careciera de fondo preciso o
perceptible.44

43 Tomás Bañuelos Ramón, La escultura, el medio, el entorno y su fin. (Madrid, Universidad
Complutense, 2015), 150.
44 Javier Maderuelo, Caminos de la escultura contemporánea. (Salamanca: Ediciones Universidad
de Salamanca, 2012). p. 20.

Cuando se traslada la relación entre el espacio y la escultura a un hecho
urbano que involucra el entorno arquitectónico con una escultura pública, ocurren
relaciones estéticas a partir del discurso planteado por la pieza escultórica y el
edificio que la alberga. Tomando en cuenta cuestiones como la escala, la
perspectiva, la morfología y las distintas significaciones de ambas manifestaciones
artísticas. Esto no ocurre necesariamente a partir de la uniformidad estilística.
Puede darse el caso de que un objeto cuya morfología sea considerable dentro de
alguna categoría estética particular, sea colocado en un espacio que a su vez se
inserte dentro de alguna otra categoría antagónica. Estas posibilidades determinan
que el mensaje que se desea transmitir con la exhibición del objeto, se complemente
o se enriquezca con la variedad de los elementos arrojados por el espacio en el que
se encuentre.
Es necesario acotar que existen diferencias entre las diversas maneras de
exhibir una escultura; en particular las hay entre exhibirla en el espacio del museo
y en el espacio arquitectónico urbano. La disposición visual del espectador frente a
la escultura de pequeño y mediano formato en un museo, es distinta a la que puede
mostrarse frente a la escultura monumental. El posicionamiento de la pieza en el
museo es normalmente efímero, y lo que define el diálogo de la pieza con su entorno
inmediato, es el discurso del curador. En tanto que, en el contexto urbano, el
posicionamiento es permanente y el mensaje que transmite la escultura pública en
su entorno es el que desea comunicar el poder que determina su fabricación y su
posicionamiento. En este sentido, el mensaje suele ser más claro y la relación
contextual con el espacio expositivo más fuerte. De cualquier manera, se entiende
que hay un proceso curatorial, quizá en su nivel más básico, para elegir la pieza, su
posicionamiento, y la información que emana de ambos. Aunque otra información

de la obra, como la intención del artista o algo tan básico como su simple autoría se
difuminan en el entorno o se omiten. Como afirma Bañuelos Ramón:
Cuando acudimos a un museo o sala de exposiciones, podemos observar
que cada escultura va acompañada de una cartela/reseña que hace alusión
al autor, al título, la técnica etc. Las piezas suelen estar además bien
colocadas y con una luz apropiada y estudiada: es evidente que en la
actualidad se tiene una concepción casi sagrada del lugar que acoge el arte,
como si fuera un templo y el artista un sacerdote. Por el contrario, en la
escultura urbana es frecuente el anonimato, puede existir en parques, plazas
o en la misma acera, y la iluminación cambia con la luz del día o la estación,
lo que confiere a la obra una presencia especial y una serie de connotaciones
distintas a la obra del museo.45
Por otro lado, tanto en el museo como en el espacio público ocurre un
fenómeno de identificación del espectador con los objetos exhibidos. Susan
Sontag46 escribía de la relación de la fotografía con la ambición de retener en la
memoria el objeto retratado, la obsesión de poseerlo. De la misma manera, en el
museo, el espectador se adueña de lo que se exhibe, al menos en la memoria, y lo
hace debido a que se identifica con ello. En tanto que, en la calle, en el entorno
urbano, la escultura es parte del patrimonio de una localidad por otras razones, la
identificación con ella es inducida por el sistema que determina su posicionamiento
y la apropiación de los espectadores ocurre de maneras distintas.

45 Tomás Bañuelos Ramón, La escultura, el medio, el entorno y su fin… 150.
46 Susan Sontag, Sobre la Fotografía (Ciudad de México: Alfaguara, 2006)

Por principio no existe la restricción táctil que existe en el museo, que para
Pierre Bourdieu47 se había convertido en una suerte de templo, ni la impresión de
encontrarse ante un objeto sagrado. Con frecuencia, en México vemos niños
jugando sobre los monumentos escultóricos, explorando entre sus resquicios, o a
adolescentes y adultos tomándose selfies junto a ellos. Estos actos de apropiación
son un mecanismo de identificación natural que viven los usuarios de los espacios
públicos al respecto de los elementos que los integran. Aunque, en cierta medida,
esta apropiación e identificación es intencional y se encuentra condicionada por el
poder que determina la existencia de los hechos urbanos. Un monumento enuncia
algún elemento de la vida social de una localidad, pero al mismo tiempo legitima al
poder al arrojar datos sobre su historia, por las razones que menciona Aldo Rossi:
Yo afirmo aquí que la historia de la arquitectura y de los hechos urbanos
realizados es siempre la historia de la arquitectura de las clases dominantes;
habría que ver dentro de qué límites y con qué éxito las épocas de revolución
contraponen un modo propio y concreto de organizar la ciudad48.
Si bien, la arquitectura por lo general posee un nicho económico y un campo
social distintos de los de la escultura, que, en su formato mínimo, corresponden a
los del mercado tradicional del arte, que normalmente ocurre en las galerías, su
producto es una manifestación artística. En tanto que también es capaz de producir
significado y generar belleza. Aunque por momentos se ha considerado que la
finalidad de la arquitectura es primordialmente funcional, sus valores formales y sus

47 Pierre Bourdieu, La distinción. Criterios y bases sociales de gusto. (Madrid: Taurus, 1998)
48 Aldo Rossi. La arquitectura de la ciudad. (Barcelona: Gustavo Gili, 1995), 64.

posibilidades de significación la relacionan con la escultura y con otras
manifestaciones artísticas.
1.2.- Los vínculos estéticos de la arquitectura con el arte moderno y
contemporáneoEstos vínculos ocurren, en primer lugar, desde los elementos artísticos que
configuran la disciplina de la arquitectura, es decir, las herramientas que utiliza la
arquitectura para producir el objeto edificado. En un segundo momento, los vínculos
morfológicos, estilísticos e históricos de la arquitectura con otras disciplinas
artísticas, que como es bien sabido, han ocurrido a lo largo del tiempo para
configurar las estéticas propias de cada periodo histórico. Cómo se dijo antes, la
arquitectura posee un nicho económico y un campo social distintos a la escultura,
mientras que el ámbito de la arquitectura es civil, con todas las implicaciones
etimológicas que conlleva la palabra, el de la escultura de pequeño formato estará
vinculado a las galerías y museos. Esto sin olvidar que la arquitectura es también
una manifestación artística, en tanto que es capaz de producir significado y generar
belleza. Aunque por momentos se ha considerado que su finalidad es
primordialmente funcional, sus valores formales y sus posibilidades de significación
la relacionan con la escultura y con otras manifestaciones artísticas: “Su valor
radica en los resultados compositivos, espaciales y formales, ideas y significados
sociales, políticos, técnicos y culturales que están vinculados a su especificidad”.49

49 Gustavo López Padilla, Honorato Carrasco López, 21 jóvenes arquitectos mexicanos. Relevo
generacional. (Ciudad Universitaria, Ciudad de México: UNAM, Facultad de Arquitectura, 2013), 8.

La arquitectura entre sus ontológicos posee el diseño y la edificación. En el diseño
se encuentra primordialmente la creación artística, el elemento intelectual y la
confluencia con el arte del dibujo. En ese sentido, José Villagrán a partir de su
asimilación de los tratadistas de la arquitectura y de textos clásicos de estética
planteaba que la arquitectura y la escultura comparten las finalidades estéticas y
expresivas, en tanto que las finalidades mecánico-habitables las comparte con lo
que él llama la edificación50.
Es evidente que un elemento artístico primordial de la arquitectura es el dibujo, en
él se materializan las ideas del arquitecto. Incluso, dadas las peculiaridades del
entrenamiento intelectual de los arquitectos, algunos de ellos son capaces de crear,
experimentar, comprobar e idear desde el dibujo, sea este en cualquier soporte que
ocurra. El arquitecto piensa dibujando y el dibujo arquitectónico posee tantos
vínculos con las diversas tradiciones pictóricas como mecanismos y estructuras de
pensamiento tienen los arquitectos. El dibujo arquitectónico ha evolucionado de lo
enteramente figurativo hacia lo infográfico, en buena medida por motivos
tecnológicos51. También ha sido ideográfico, escenográfico, figurativo o
expresionista. En su evolución se percibe el mismo signo de los tiempos y de las
mentalidades, que en la historia del resto de las manifestaciones artísticas.
Un segundo elemento de confluencia ocurriría en la materialización volumétrica de
lo dibujado, es decir, en la edificación. En este plano existe una similitud destacable

50 José Villagrán, Teoría de la Arquitectura. (Ciudad Universitaria: UNAM, Dirección general de
publicaciones, 1989)
51 Ana Fernanda Canales González, La modernidad arquitectónica en México: Una mirada a través
de los medios impresos. Tesis doctoral. (Madrid: Universidad Politécnica de Madrid, 2013)

entre la edificación y escultura. El edificio es una idea con volumen, o en palabras
de un escultor como Constantin Brancusi, es una especie de “escultura habitada”.52
Ambas disciplinas comparten los conceptos de firmitas et venustas de Vitrubio, con
excepción del utilitas del que la escultura se desembaraza.
También ocurren paralelismos histórico-artísticos entre la arquitectura y las
mentalidades estéticas de cada época. En el plano histórico, podemos encontrar
que desde sus orígenes la arquitectura ha convivido con la escultura y las otras
artes, de hecho, quizá no sea una aseveración demasiado arriesgada el insinuar
que la confluencia entre la arquitectura y las diversas artes ha generado la evolución
de la cultura tal como la conocemos. Es decir; existe una relación entre conceptos
tales como civilización, ciudad, civilidad, ciudadano. También, entre cultura, cultura
material y civilización, así como entre la arquitectura y todos los anteriores.
Por principio, entre todas las disciplinas artísticas hay un nexo que puede
relacionarlas en su función social. En esa función todas confluyen para configurar
los elementos institucionales de la cultura. A manera de ejemplo, si se plantea la
posibilidad de una genealogía histórica de alguna institución dominante en una
civilización cualquiera, por ejemplo, la religión; encontraremos que a su
configuración le es inherente la existencia de las artes, es lo que es a partir de ellas.
Para su existencia se necesitan elementos como un libro sagrado, un rito, un templo
y un aparato de propaganda. Si una creencia de tipo metafísico no posee esos
elementos, normalmente solo es considerada pensamiento mágico o espiritualidad
primitiva. La transición del pensamiento mágico a religión institucionalizada ocurriría

52 Herbert Read, La escultura moderna, una breve historia… 220

si y sólo si, intervienen las artes, al menos en nuestro sentido occidental, en el
proceso.
Cuando el mito se escribe interviene la literatura y se obtiene un libro sagrado;
cuando el ritual se estandariza y se fija para su representación interviene la
teatralidad; para la representación del ritual se requiere un espacio edificado,
arquitectura; para la educación de los fieles y la propaganda se utilizaba la pintura,
la escultura y la música; en ese contexto, se puede ejemplificar con todas las
tradiciones en las que el arte legitime a cualquier tipo de institución desde las
manifestaciones tangibles de su poder, desde las primeras civilizaciones hasta la
fecha. El museo, curiosamente es una de esas instituciones que legitiman y a su
vez son legitimadas por el arte, son llamados incluso “templos del arte”53,y es ahí
donde la curaduría fungiría con una especie de papel sacerdotal.
Los conceptos de modernidad y posmodernidad arquitectónica se encuentran más
cerca de la temporalidad que interesa a este trabajo. Esto ocurre en una esfera
histórica cuyos antecedentes se localizan a inicios del siglo XX y en los que, de
manera llamativa, la presencia del arte y la arquitectura mexicana tuvieron una
presencia que con frecuencia no se alcanza a percibir. De manera paralela a estos
conceptos, en las artes surgen diversos movimientos que se relacionaron tanto
histórica como formalmente con la arquitectura. Cuando se habla de moderno,
posmoderno o contemporáneo; así como de modernismo y posmodernismo, en
términos de paradigmas sociológicos, estilos artísticos o temporalidades históricas,
puede generarse ambigüedad o confusión. Moderno es un adjetivo que se ha

53 Duncan Cameron, The museum: ¿a temple or the forum? The Journal of World History: Museums,
Society, Knowledge. Special number reprinted with the permission of Unesco. (1972): 1-14.

empleado en distintos contextos y que en coloquialmente es una salida idiomática
que genera inexactitudes. En su origen se atribuyó a los derivados culturales de la
postura humanista que surgió con el renacimiento, postura que apenas es
enunciada por Kant hasta el siglo XVIII como la mayoría de edad o más bien, la
salida de la minoría de edad de una humanidad que puede aspirar a
autodeterminarse54.
Durante las últimas décadas de ese siglo XIX y al menos de la primera mitad del
XX, aparecieron manifestaciones a las que por generalización