Ficción y Ontología en La Rueca de Aire

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La presente tesis es publicada a texto completo en virtud de que el autor 
ha dado su autorización por escrito para la incorporación del documento a la 
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esto sin sufrir menoscabo sobre sus derechos como autor de la obra y los usos 
que posteriormente quiera darle a la misma. 
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA 
CENTRO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES 
MAESTRÍA EN ESTUDIOS DE LITERATURA MEXICANA 
 
 
 
 
FICCIÓN Y ONTOLOGÍA: 
FACTORES DE METAFORIZACIÓN EN LA RUECA DE AIRE 
DE JOSÉ MARTÍNEZ SOTOMAYOR 
 
TESIS 
que para optar por el grado de Maestro en Estudios de Literatura Mexicana 
 
PRESENTA 
 
Sergio Fregoso Sánchez 
 
 
Directora: Dra. Blanca Estela Ruiz Zaragoza 
Co-Director: Dr. Sergio Guillermo Figueroa Buenrostro 
 
Guadalajara, Jalisco 
Diciembre de 2015 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A mis padres 
 con cariño. 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
A la doctora Blanca Estela Ruiz Zaragoza, por su paciente dirección y sus valiosas indicaciones. 
Al doctor Sergio Guillermo Figueroa Buenrostro, por su amistad y guía en el fantástico mundo de 
La rueca de aire. 
Al maestro emérito doctor Fernando Carlos Vevia Romero, por el privilegio de su generosa 
conducción. 
Al maestro Stephen W. Gilbert, por su entusiasta lectura y sus sabios consejos. 
A las doctoras María Dolores Pérez Padilla e Irma Cecilia Eudave Robles, por su atenta y amable 
disposición al frente de la Maestría en Estudios de Literatura Mexicana. 
A la licenciada Cindy Daniela Gaytán González, por su apoyo y cercanía a lo largo de este proceso. 
 
 
 
 
 
 
 
ÍNDICE 
INTRODUCCIÓN 10 
 
I. FACTORES DE METAFORIZACIÓN CONTEXTUALES: 
IDEAS ESTÉTICAS EN EL MÉXICO POSREVOLUCIONARIO 22 
I.1 La renovación estética y el proyecto artístico de Los Contemporáneos 23 
I.2 Un orfebre de letras: José Martínez Sotomayor y su presencia en la literatura mexicana 30 
II. FACTORES DE METAFORIZACIÓN AUTODIEGÉTICOS: 
DE LA METANARRATIVIDAD A LA FIGURACIÓN AUTORIAL 37 
II.1 Fundamentos y reflexiones sobre el acto narrativo 38 
II.2 Metanarratividad y figuración autorial en La rueca de aire 48 
II.2.1 Metanarratividad y personaje. 48 
II.2.2 Figuración autorial y personaje. 60 
III. FACTORES DE METAFORIZACIÓN EXTRATEXTUALES: 
 LA DECODIFICACIÓN DEL ENUNCIADO METAFÓRICO 71 
III.1 El sentido figurado como función heurística 75 
III.2 Composición semántica de la metáfora 84 
III.3 Procesos aprehensivos del enunciado metafórico 88 
III.4 Sintaxis de la oración metafórica. 94 
IV. FACTORES DE METAFORIZACIÓN INTRATEXTUALES: 
 LA CONFORMACIÓN DE UN PLANO SUBJETIVO 105 
IV.1 Factores de metaforización supradiegéticos 106 
IV.1.1 Prosa poética, novela lírica o poema en prosa: antecedentes y características. 106 
IV.1.2 Fundamentos de la novela breve. 116 
IV.2 Factores de metaforización intradiegéticos: del Bildungsroman al relato onírico 120 
IV.2.1 Transformación. 120 
IV.2.2 Instauración. 142 
 
CONCLUSIONES: LA RUECA DE AIRE, UNA NOVELA DE TESIS 180 
BIBLIOGRAFÍA 189 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
...la aurora me fatiga, y me siento extenuado 
antes de haber vivido, con un temor eterno 
de que la vida rompa la magia de mi fuerza, 
de que la luz del sol borre en el cielo 
la trémula caricia de plata del lucero, 
con el temor continuo del tener que vivir 
una vida en que muere todo ensueño. 
 
Jaime Torres Bodet 
 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
 
La necesaria labor de la historiografía literaria tiende a cometer injustos olvidos hacia quienes no 
tomaron el papel protagonista en el recorrido literario nacional a pesar de su notable calidad 
artística, relegándolos cada vez más a un plano marginal con el paso de los años. Es entonces 
cuando la crítica literaria, para evitar su olvido, debe de actuar en defensa de estos –mal dichos– 
escritores de segunda categoría a partir de la valorización de su obra. 
 Tal es el caso del escritor tapatío José Martínez Sotomayor, cuyo desempeño en la política 
nacional en el segundo tercio del siglo XX terminó por opacar sus propuestas narrativas. Su obra 
está compuesta por dos novelas y seis libros de cuentos. En términos generales y si hubiese que 
esbozar una poética del autor, se podría decir que el escritor jalisciense tiene una preocupación 
estilística en el lenguaje derivado de Los Contemporáneos, grupo en el que figuró de manera 
intermitente; de ahí que su narración esté caracterizada por el uso de la metáfora como vehículo de 
representación. Por otro lado, sus narraciones, circundantes en lo onírico, la locura y el pensamiento, 
evidencian un interés, incluso fascinación, por la psique humana. 
La rueca de aire
1
 es, en este sentido, es el texto que mejor caracteriza la escritura de J. 
Martínez Sotomayor por lo que en esta investigación me limitaré al estudio de esta novela corta 
publicada por primera vez en 1930. 
 La nouvelle narra, resumidamente, la historia de Anita, una muchacha que vive en el pueblo 
ficticio de Villacruz con su padre, don Manuel, y su nana Estéfana. En este pueblo no ocurre 
absolutamente nada, por lo que nuestra protagonista vive insufribles momentos de aburrimiento. 
Para escapar de ellos, Anita recurre a la imaginación y al sueño para llegar a dimensiones idílicas. 
Anita sabe, sin embargo, que estas escapadas no son más que un paliativo para su agitado deseo por 
 
1
 Todas las citas de La rueca de aire en esta investigación serán tomadas de la edición a cargo Alberto Ruy Sánchez, 
contenida en Trama de vientos y publicada en 1987 por la editorial EOSA. 
11 
 
 
 
 
una vida más intensa y más interesante. Llega a preguntarse cómo ha de escapar a ese encierro al 
que parece condenada. Es entonces que Luis aparece durante las fiestas patronales de pueblo. 
Estudiante de medicina en la Ciudad de México, le revela a la muchacha los misterios de la gran 
urbe y despierta en ella el deseo por llegar a la capital. A partir de este momento, se desatará en 
Anita la indecisión entre permanecer en Villacruz o escapar a la ciudad. 
 Ahora bien, mi interés por esta nouvelle surge a partir de la evidente escisión de la historia 
en dos planos narrativos: uno real, que entiendo como la realidad del universo narrado; y un plano 
subjetivo, que consiste en la representación desde el punto de vista de la protagonista. Por lo tanto, 
me centraré identificar los procedimientos narrativos utilizados para desplegar cada dimensión y, 
más importante aún, dilucidar las significaciones que se desprenden de esta composición particular. 
 Es poco lo que se ha escrito sobre La rueca del aire y entre lo que se ha dicho de ella 
encontramos más críticas y menciones tangenciales que estudios exhaustivos dedicados únicamente 
a ella. De hecho, esta dificultad se extiende a toda la obra de José Martínez Sotomayor, por lo que a 
continuación reseñaré los estudios encontrados hasta el cierre de esta investigación que aludan a la 
nouvelle. 
El primer comentario entorno a ella lo realizó José Gorostiza en la revista Contemporáneos 
en junio de 1930. So pretexto de comentar la novela de Martínez Sotomayor, Gorostiza publica “La 
morfología de La rueca de aire” (1969) para destacar su valor literario de acuerdo con las ideas 
estéticas del grupo homónimo a la revista. Si bien es cierto que da la bienvenida a la novela, su 
comentario está orientado hacia una exposición de las ideas de Los Contemporáneos y cómo la obradel susodicho se adapta a estas ideas. La aportación de José Gorostiza radica en la caracterización de 
la novela como una obra nacional, en el sentido de que acierta al representar una nueva idea de la 
mexicanidad. 
12 
 
 
 
 
En la Antología de la Narrativa Mexicana del Siglo XX, Christopher Domínguez Michael 
prologa la novela de Martínez Sotomayor a partir del artículo de Gorostiza y concluye lo siguiente: 
"El movimiento de los Contemporáneos encontraba su maestro y su agonista. José Martínez 
Sotomayor escribía la novela lírica y superaba con su prosa de poeta la media del género" (1996, 
pág. 566). Este prólogo tiene como objetivo bien logrado dar el panorama en el que fue recibida la 
novela y asimismo convertirla en la más representativa de este movimiento literario. 
De lo que se ha dicho sobre La rueca de aire, quizás sea el prólogo de Alberto Ruy Sánchez 
lo más conocido. El editor mexicano publica en 1987 la obra narrativa de José Martínez Sotomayor 
en dos tomos titulados Trama de vientos. Para introducir la obra literaria del autor, se pregunta el 
porqué de su olvido si, a su parecer: "Martínez Sotomayor es sin duda uno de los autores que más 
merecen se revalorados" (Ruy Sánchez, 1987, pág. 10). Su tesis parte de los elementos 
extratextuales y llega a la conclusión de que, por un lado, la vida política de Martínez Sotomayor 
terminó por opacar su vida literaria y que, por otro lado, el estilo en el que narra su novela radica en 
la prosa poética, género desdeñado por los lectores en ese momento. La valía de las palabras de Ruy 
Sánchez radica, no obstante, en definir La rueca de aire como una "prosa de intensidades" (Ruy 
Sánchez, 1987, pág. 23), concepto que él vislumbra como una fusión del lirismo de los poetas 
románticos y los modelos expresivos del modernismo. 
En cuanto a estudios dedicados exclusivamente a la nouvelle que atañe esta investigación, el 
más sustancioso es el trabajo de la doctora Claudia Albarrán, profesora de del Departamento 
Académico de Lenguas en el Instituto Tecnológico Autónomo de México (ITAM). Su artículo se 
titula "Los hilos de la rueca" y en él analiza las relaciones entre el mundo ficticio ideado por Anita, 
protagonista de la historia, y el mundo real de la novela. Trabaja sobre esta oposición entre verdad y 
ficción y clasifica los tipos de lazos que se establecen entre una y otra. El estudio desemboca en que: 
13 
 
 
 
 
Martínez Sotomayor alude tanto a la estructura de su texto como al impulso que lo 
origina: su escritura no pretende llegar a ningún destino sino que es, simplemente, un 
viaje imaginario en el que se "enmienda el panorama", se "trastrueca y enmaraña" la 
realidad, se tejen "breves citas, impensadas afirmaciones" mediante una serie de 
disolvencias, de ausencias que dan como resultado una prosa fluida, rica en imágenes y 
metáforas, de incesantes metamorfosis que hacen de la novela de Martínez Sotomayor 
un universo de lenguaje en el que el lenguaje está constantemente obligado a decir lo 
otro, lo que los ojos no ven en la realidad, lo que sólo la imaginación descubre (1990, 
§70). 
Este estudio es relevante en la medida en que se acerca al problema de investigación que se ha 
planteado en líneas anteriores. 
 María Jesús Barrera Vázquez publicó, con este mismo objetivo, un artículo en el periódico El 
Informador titulado "En busca de José Martínez Sotomayor" (1997). En él, ofrece una reseña 
biográfica del autor a la vez que trata de analizar los componentes estructurales de La rueca de aire. 
Sin embargo, el carácter reseñístico e informal propio de una columna periodística no le permite 
ahondar en el análisis de la obra a pesar de que elabora observaciones remarcables. 
El estudio publicado por Susan Nagel, titulado The influence of the Novels of Jean 
Giraudoux on the Hispanic Vanguard, es de interés porque esta autora trata de relacionar el estilo de 
del escritor francés con el de las vanguardias hispanoamericanas. En este libro se dedican unas 
palabras a La rueca de aire al mencionar que es un ejemplo significativo de las novelas 
vanguardistas con temática onírica y surrealista (Nagel, 1991, pág. 110). 
Por último y particularmente en la Universidad de Guadalajara (institución desde la cual se 
emprende este proyecto), el doctor Sergio Figueroa Buenrostro es quien ha estudiado y presentado 
en diferentes coloquios y congresos la narrativa de este autor. 
14 
 
 
 
 
 Visto el limitado número visiones críticas sobre la novela de José Martínez Sotomayor, 
estudiar La rueca de aire se justifica por lo tanto en virtud de que se pretende avanzar en el 
conocimiento que se tiene sobre el tema. 
 Asimismo, hay que tomar en cuenta para esta justificación la voz autorizada de José 
Gorostiza, quien en su ya mencionado artículo elabora una apología que recibe a José Martínez 
Sotomayor dentro de la línea estética de Los Contemporáneos. Primero, resalta el valor genérico de 
la novela: "Tenemos que sumar el nombre de José Martínez Sotomayor a la lista poco numerosa de 
nuestros prosistas modernos" (Gorostiza, 1969, pág. 139); más adelante exalta su valor estético: "La 
rueca de aire es el mejor libro mexicano que hemos leído en los últimos meses, pero lo es en virtud 
de algo más importante que la originalidad: la aportación de una actitud clásica a nuestra prosa 
moderna" (pág. 141); finalmente, llega al culmen de su exaltación: "La rueca de aire no pretende ser 
la resolución de un problema estético de carácter general, sino la narración de una experiencia 
íntima de Martínez Sotomayor. Es una obra de arte, no un manifiesto" (pág. 142). De este modo, las 
palabras de J. Gorostiza validan, en un contexto determinado, la obra de un autor que fue relegado 
en épocas posteriores. 
 Prueba de ello es que La rueca de aire no se volvió a publicar desde su primera edición sino 
hasta 1986, en una edición a cargo del Instituto Nacional de Bellas Artes y Premià editora. Un año 
después, la recopilación de la obra de José Martínez Sotomayor a cargo de Alberto Ruy Sánchez, 
Trama de vientos, incluirá La rueca de aire. Asimismo, Christopher Domínguez Michael la 
considera dentro de su Antología de la literatura mexicana del siglo XX, publicada en año de 1989. 
No tendremos más noticias de una nueva edición de la obra hasta que la Universidad Nacional 
Autónoma de México la reeditara para su lectura en libros electrónicos en el año 2012 en el marco 
del proyecto titulado La novela corta. Una biblioteca virtual. 
15 
 
 
 
 
Por estas razones, propongo una nueva lectura de La rueca de aire que, a sus ochenta y cinco 
años de publicación, suscita una serie de complicaciones que seducen al estudioso de las letras. De 
entrada, la nouvelle exhibe una propuesta de representación en la que se rompe con el esquema de 
una narrativa tradicional. La concatenación de unidades distribucionales e integradoras, 
características del texto narrativo, es presentada por medio de estrategias poéticas discursivas que, a 
priori, se contraponen a la concepción del relato. Prueba de ello es el mismo principio de la novela: 
Un grito fino y prolongado. Un grito metálico. La muchacha despierta: fue tan de 
improviso que se trajo algunas sombras del sueño pegadas a los ojos. Se los frota 
infantilmente. El rayo de sol se adelgazó tanto que pudo pasar por la rendija del tablero 
—rendija o laminado—, pero ya dentro, en un grito fino y juvenil, comenzó a vocear la 
buena nueva: 
— ¡Anda, abre el balcón, Anita, apresúrate! (pág. 35) 
El narrador en vez de enunciar el acontecimiento en un discurso "literal", por ejemplo: "Tras una 
noche lluviosa en Villacruz, los rayos del sol despertaron a la muchacha…", recurre a uno figurado 
en el que el lector tendrá que efectuar un proceso de interpretación próximo a la lectura de poesía. 
Con este condicionamiento es que se entiende que el grito fino, prolongado y metálico representael 
reflejo del sol en las láminas de la casa de Anita. La descripción figurada, unidad secundaria, cobra 
así relevancia frente a la unidades distribuciones que se ponderan en la novela tradicional. De este 
modo, surgen las primeras preguntas: ¿cómo leer esta nouvelle y cómo entenderla?; ¿qué función 
cumple el empleo de las metáforas en la constitución narrativa? 
 Seguidamente, la estructura de La rueca de aire pronto evidencia que se inserta en el punto 
de convergencia entre la novela lírica y la novela corta. De la primera toma la intensidad en las 
escenas por medio de ejercicios ecfrásicos, el lenguaje figurado y las introspecciones de la voz 
enunciativa; mientras que de la segunda toma la estructura repetitiva y el componente reexaminativo 
16 
 
 
 
 
al final del texto. Esto lleva a investigar cuál es la disposición, de qué manera se representan los 
acontecimientos de la nouvelle y qué papel cumplen en la conformación del significado. 
 Por último, la oscilación entre las ensoñaciones de Anita y el plano objetivo del texto llevan 
a preguntarnos: ¿cómo se despliega cada uno de los espacios del texto y qué elementos los 
caracterizan?; ¿qué procesos narrativos intervienen?; y ¿cuáles son las implicaciones de su 
composición particular? 
 Todas estas interrogantes se engloban en una sola, que al final es: ¿cuál es la propuesta de 
lectura de José Martínez Sotomayor en La rueca de aire? A modo de hipótesis de lectura propongo 
que la nouvelle de Martínez Sotomayor representa una reflexión autorial sobre la poiesis, sobre el 
acto mismo de representar, que se lleva a cabo por medio de recursos de representación centrados en 
la figura de Anita. De este modo, el empleo de la metáfora funcionaría como una ilusión de realidad 
que instaura un mundo particular. Además, el autor emplearía el soporte genérico de la novela corta 
para mantener un tono lírico y proponer un funcionamiento alegórico. 
 Con ello pretendo cumplir dos objetivos. El primero tratará de develar el funcionamiento 
interno de la nouvelle y exponer las significaciones que resulten de la identificación de los 
procedimientos narrativos utilizados para desplegar ambas dimensiones en la que se mueve la trama, 
de la caracterización de las metáforas como herramientas narrativas y del estudio de las instancias 
narrativas tiempo, espacio y acción. El segundo, por su parte, buscará darle un justo lugar a la obra 
dentro de las letras nacionales por medio de una revalorización a partir de un análisis que de fe de su 
pertenencia a ideales estéticos que entraron en la vida literaria mexicana a raíz del grupo Los 
Contemporáneos. 
 Para llegar a buen término, propongo el análisis, de lo que denomino factores de 
metaforización, que consisten en los elementos que motivan el estilo particular de La rueca de aire. 
La investigación se dividirá en dos momentos. 
17 
 
 
 
 
 El primer momento sigue un enfoque extratextual en el que considero a la nouvelle dentro 
del diagrama comunicativo: autor (emisor) – obra (mensaje) – lector (destinatario) y que se justifica 
por el hecho de que las tendencias en la crítica literaria actual han superado el inmanentismo de la 
obra que durante muchos años y a partir del estructuralismo predominó en el estudio de los textos. 
Prueba de ello, es el desarrollo de nuevas teorías que pretenden explorar las figuraciones del autor 
dentro de su obra sin caer en la falacia biográfica y buscan un justo medio entre la práctica poética 
del autor y la obra en sí misma. Algunos ejemplos de estas teorías son la denominada autoficción, 
que explora las representaciones de la identidad autorial dentro de la obra; o la sociocrítica, que 
considera la obra como un producto de las ideologías que atraviesan al autor en una situación socio-
histórica determinada. Asimismo, la hermenéutica contemporánea y la nueva narratología han 
tratado de enfocarse en el papel del receptor como elemento para la significación de la obra artística. 
Con esto último no habría que entender que existiría una interpretación válida de la obra por cada 
lector de la misma, sino que el lector formaría parte de un sistema en el que interactúa con el autor y 
la obra. 
Dicho esto, el capítulo titulado Factores de metaforización contextual: ideas estéticas en 
el México posrevolucionario abrirá esta investigación con el objetivo de elaborar contexto socio-
histórico en el que se pondere la visión estética del arte en México entre 1920 y 1930 para así poder 
tratar de insertar la figura de José Martínez Sotomayor en el mapa de la literatura nacional. En el 
primer apartado, hablaré de lo los protagonistas de esta época: Los Contemporáneos, quienes 
buscaron una idea estética propia y renovadora en detrimento de la canónica estética de la novela 
revolucionaria. Para ello acudiré principalmente a Guillermo Sheridan en Los Contemporáneos ayer 
y a Christopher Domínguez Michael en Tiros en el concierto. José Martínez Sotomayor, al codearse 
con los miembros del grupo en sus múltiples estancias en la capital mexicana, fue afín a estas ideas 
renovadoras y las llevó a la práctica en sus textos. En contraste con los cuantiosos datos biográficos 
18 
 
 
 
 
de los miembros de Contemporáneos, las páginas que se le dedican a la vida de Martínez Sotomayor 
en diccionarios de escritores mexicanos o en antologías de textos literarios no son muy abundantes 
ni precisas, al punto que habría que clasificarlas como meras fichas biográficas o entradas 
enciclopédicas. El estudio introductorio de A. Ruy Sánchez, en la colección Trama de vientos 
(1987), la respuesta de Francisco Monterde (1989) al discurso de Entrada a la Academia Mexicana 
de la Lengua de J. Martínez Sotomayor, así como el artículo de María Jesús Barrera Vázquez, "En 
busca de José Martínez Sotomayor", son los textos que más datos biográficos recogen sobre el 
escritor jalisciense sin ser éstos su objetivo principal. Por lo tanto, en la segunda parte de este 
capítulo, conjuntaré los datos recabados en artículos y entradas enciclopédicas para conformar una 
reseña biográfica que demuestre su actividad artística. 
 Entender el contexto histórico y la visión estética del arte en México en la primera mitad del 
siglo XX permitirá dimensionar la irrupción de La rueca de aire, junto a las novelas de Los 
Contemporáneos, en la tradición de la novela decimonónica en la que se ponderaban la acción, los 
personajes planos, las descripciones realistas y el lenguaje literal. De entrada, la fórmula narrativa 
del grupo significó un cambio en la estrategia comunicativa. Ello nos llevará a una reflexión sobre 
las repercusiones de este cambio en mecanismos de representación en el segundo capítulo, Factores 
de metaforización autodiegéticos: de la metanarratividad a la figuración autorial. Además, 
sostendré que la narración es una herramienta de persuasión en el que el autor trata de imponer un 
mundo particular creado por él. En este sentido, la consciencia narrativa es algo latente en La rueca 
de aire ya que José Martínez Sotomayor no sólo intenta representar un mundo particular imaginado 
por él, sino que además trata de imponer al lector la visión de mundo de una niña que imagina. El 
tema de esta nouvelle no será el aburrimiento de Anita en un pueblo de provincia, sino que el acento 
se pondrá los mecanismos de representación y de ficción por los cuales la imaginación vence a la 
realidad. El lenguaje figurado –las metáforas, los oxímoros, las prosopopeyas– funcionarían como 
19 
 
 
 
 
herramientas que construyen, desde los vestigios de un referente real, una ilusión de realidad. De la 
metanarración pasaré entonces a la búsqueda de un trasfondo ensayístico en el que se encuentra una 
figura autorial que busca trascender la representación de la historia para exponer una idea. Será de 
suma importancia en ese momento revisar el concepto de autor implícito en la medida en que esla 
instancia que guía la lectura por medio de indicios de valor estéticos y estrategias de representación; 
así como el concepto de figuración autorial, que se refiere a los mecanismo por los cuales el autor se 
presenta a sí mismo en su obra. 
 
 La contraparte del autor implícito será el lector implícito, que representa la idealización que 
hace al autor real sobre sus posibles lectores. En este sentido, la nouvelle marca las actitudes 
comunicativas que el lector de asumir ante texto para comprenderlo. En busca de estos indicios, el 
segundo momento de mi investigación adoptará una postura más conservadora en la que recurriré al 
análisis puntual del texto para comprender su funcionamiento. 
 Es por esto que el tercer capítulo, Factores de metaforización extratextual: la 
decodificación del enunciado metafórico, describirá los procesos interpretativos para el 
entendimiento de la metáfora al mismo tiempo que se adentra en las composiciones metafóricas de 
la nouvelle. Este recorrido crítico por la metáfora iniciará con sus repercusiones en las unidades 
mínimas de significado, los semas, y terminará, ya en el cuarto capítulo, con las acumulaciones de 
enunciados metafóricos denominados metáforas continuadas. La finalidad de adentrarse entonces en 
los estudios sobre la metáfora no tiene como objetivo elaborar una nueva teoría que se sume a la 
vasta bibliografía sobre el asunto, sino que busca recuperar los elementos pertinentes de las 
diferentes posturas de la metáfora que sirvan a la presente investigación. Pondré especial atención en 
aquellos conceptos o procedimientos que puedan amalgamarse con el análisis narratológico de los 
textos, por más que esta visión pueda considerarse paradójica dada la aparente apropiación de la 
20 
 
 
 
 
metáfora por la poesía. Para cumplir este objetivo se abordarán fundamentalmente dos obras: el 
canónico libro de Paul Ricoeur, La metáfora viva (2001), en el que defiende la hipótesis de que: "la 
metáfora es el proceso retórico por el que el discurso libera el poder que tienen ciertas ficciones de 
redescribir la realidad" (pág. 13); y el de Joëlle Gardes Tamine, Au coeur du language. La 
métaphore (2011), en el que ofrece un análisis estructural de los diferentes tipos de enunciados 
metafóricos. En menor medida, será de utilidad el recorrido histórico sobre las teorías de la metáfora 
del Petit traité de la métaphore (2008), de Serge Botet. 
Factores de metaforización intratextual: la conformación de un plano subjetivo, tratará 
finalmente sobre la organización textual y los significados que de ella se desprenden. En primera 
instancia hablaré de factores de metaforización supradiegéticos, que se refiere a las estructuras 
genéricas que condicional el texto y convergen en él: la novela lírica y la novela breve. Mencioné la 
dificultad que tienen ambos géneros que de por sí son considerados híbridos de otros géneros. La 
novela lírica por ejemplo tiene que ser intensa y mantener una tensión semántica como el poema 
breve (y dicho sea de paso, como la metáfora misma). La novela breve a su vez tiene que ser intensa 
y cuenta con una estructura repetitiva. Por lo tanto, las primeras líneas de este capítulo 
caracterizarán ambos géneros a partir de diversas definiciones, particularmente las ofrecidas por Le 
poème en prose et ses territoires de Yves Vadé (1996) para la novela lírica, y Narrative Purpose in 
the Novella (1974) de Judith Leibovitz para la novela corta. Es aquí donde trataré de demostrar que 
la novela lírica se sirve del soporte genérico de la novela corta –de su estructura repetitiva, de la 
intensidad y la expansión, de la revelación y la reexaminación– para mantener un tono lírico a lo 
largo de las noventa páginas de esta edición de La rueca de aire. En virtud de esto, seccionaré el 
texto por agrupaciones de modo que pueda evidenciar la estructura genérica de la nouvelle así como 
la manera en que se representa la dimensión espacio-temporal creada por Anita. Los elementos aquí 
encontrados serán lo que denomino factores de metaforización intradiegéticos. Para ello, acudiré al 
21 
 
 
 
 
método narratológico de Mieke Bal en Teoría de la narrativa (1985). La teórica neerlandesa 
establece de entrada una distinción entre fondo y forma instaurada por las teorías estructuralistas. El 
conjunto de acontecimientos del relato y su acomodo representarían la fábula o el fondo, mientras 
que el modo de presentarlos sería la forma o el discurso. Una vez establecida esta relación, Bal 
propone su análisis en tres pasos: el análisis de la fábula (elementos), el análisis de la historia 
(aspectos) y el análisis del texto (palabras). Esta triada la toma de La semiótica del texto: ejercicios 
prácticos de Algirdas Julien Greimas cuyo método consiste en: primero, la segmentación, en donde 
se analizan las características y las relaciones de las secuencias y los segmentos del relato; después, 
se aborda el nivel actancial, cuyo objetivo es estudio de los papeles que juegan los actores y cómo se 
relacionan; por último, el nivel semántico, en el que se tratará de extraer la significación de los 
elementos del texto. La descripción, componente por componente, de la novela de José Martínez 
Sotomayor permitirá por lo tanto cumplir con los objetivos de esta investigación. 
22 
 
 
 
 
I. 
FACTORES DE METAFORIZACIÓN CONTEXTUALES: IDEAS ESTÉTICAS EN EL 
MÉXICO POSREVOLUCIONARIO 
Y se quitó la túnica, 
y apareció desnuda toda... 
¡Oh pasión de mi vida, poesía 
desnuda, mía para siempre! 
Juan Ramón Jiménez 
Con el fin de reforzar la propuesta analítica que propongo sobre La rueca de aire, es necesario 
contextualizar el momento literario en el que estaba inmerso José Martínez Sotomayor y también 
mostrar cómo la novela fue recibida por la crítica al momento de su aparición. Como recuerda 
Mijaíl Bajtín, la obra se realiza en función de una tarea artística primaria: "allí nace su inspiración 
[del autor], su impulso creador por instaurar nuevas formas o combinaciones en ese mundo literario, 
sin abandonar sus límites" (2005, pág. 171). Sólo a partir de la comprensión de este contexto es que 
podremos particularizar la escritura de Martínez Sotomayor. Por lo tanto, pretendo demostrar que a 
partir de los hechos históricos y artísticos que presentaré a las siguientes páginas, se conformó un 
"lector ideal" o "lector implícito" que resultan claves para la lectura de la nouvelle. 
Alberto Ruy Sánchez abre su estudio introductorio a La rueca equiparando su calidad 
prosística a la de Pedro Páramo y a El material de los sueños, en sus palabras: "una obra cuya prosa 
está a la altura de las mejores de la literatura mexicana de este siglo, en cuanto a la intensidad 
poética, la carga vital de la ficción y las técnicas narrativas desarrolladas en ella" (1987, pág. 11). A 
pesar de esta asumida calidad, Ruy Sánchez revela la realidad de la obra hoy en día: el poco 
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conocimiento o el olvido de la obra del escritor jalisciense lo han relegado a un plano secundario. Es 
entonces cuando se pregunta en líneas más adelante: "¿Por qué es tan desconocido José Martínez 
Sotomayor teniendo un libro tan notable como La rueca de aire?". Sin embargo, Ruy Sánchez no 
pondera el hecho de que Martínez Sotomayor participó de manera discreta en un movimiento 
literario poco favorecido, y hasta menospreciado, por la crítica de las primeras décadas del siglo 
XX. No sería de extrañar, entonces, la poca relevancia que ha tenido en las Letras Nacionales. 
I.1 La renovación estética y el proyecto artístico de Los Contemporáneos 
 
La producción literaria Martínez Sotomayor se dio en el seno de un panorama nacional complejo, 
que comienza con los últimos latidos del movimiento revolucionario. Surge, entre 1917 y 1920, de 
la Escuela Nacional Preparatoria un grupo de escritores que la crítica ha bautizado como Los 
Contemporáneos. A pesar de que los mismosmiembros de éste se mostraron reticentes a ser 
agrupados, queda claro que se nutrían de una misma postura estética que permite ubicarlos dentro de 
los parámetros de un movimiento específico. 
El "grupo sin grupo" o el "archipiélago de soledades", como ellos mismos se nombraban, 
empezaría con los miembros mayores: Jaime Torres Bodet, Enrique González Rojo, Bernardo Ortiz 
de Montellano y José Gorostiza, herederos directos del Ateneo de la Juventud. Les seguirían la 
"generación bicápite" conformada por los inseparables Salvador Novo y Xavier Villaurrutia. Y por 
último llegarían Gilberto Owen y Jorge Cuesta. Si hemos de buscar las circunstancias que 
engendraron a esta generación excepcional de intelectuales mexicanos deberemos remitirnos a los 
miembros del Ateneo de la Juventud que, encabezados por Pedro Henríquez Ureña, fungieron como 
educadores de la Escuela Nacional Preparatoria y más tarde apadrinaron las creaciones de los 
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jóvenes poetas. Particularmente tendremos noticias de las colaboraciones de Enrique González 
Martínez y de Alfonso Reyes con los poetas de la generación. 
La aventura de Los Contemporáneos inició el 20 de mayo de 1920. Con la caída del gobierno 
de Venustiano Carranza, José Vasconcelos logró acomodarse en el gabinete del presidente interino 
Adolfo De La Huerta y fue nombrado jefe del Departamento Universitario y de Bellas Artes. A decir 
de Torres Bodet, José Vasconcelos: "tenía el propósito de otorgar un impulso sin precedente a la 
educación pública en el país. Obra de tal linaje iba a requerir la ayuda de todos, incluso los más 
jóvenes" (Torres Bodet en Sheridan, 1985, pág. 84). Este propósito será bendición y maldición para 
el grupo de poetas. Torres Bodet será recomendado para tomar el cargo de Secretario General en la 
Escuela General Preparatoria y, siguiendo este ejemplo, el resto de los jóvenes se integrará a la vida 
política de la capital y participará inicialmente en el proyecto cultural de Vasconcelos. Éste consistía 
en impulsar un arte nacionalista en el que se beneficiaba tanto al arte pictórico como a la 
arquitectura para que figurasen como estandartes de esta mexicanidad. La estrategia resultaba 
congruente en un país en el que el setenta por ciento de la población era analfabeta, de ahí el 
nacimiento del movimiento muralista, el apoyo especial a Diego Rivera, la creación de "casas de 
arte", donde se ensañaba a pintar un estilo autóctono, y la renovación de la Academia de San Carlos 
y el Conservatorio Nacional. Es en este contexto también que se pondera la reproducción de 
artesanías y la composición de danzas y cantos populares. En resumidas cuentas, se trataba de 
establecer un prototipo de lo mexicano. 
Este movimiento, sin embargo, que en un principio buscaba elevar el pueblo al arte, 
degenerará en un nacionalismo poco sustancioso. En palabras de José Joaquín Blanco: 
lo que al principio de los veintes fue exaltación anticolonialista, con el paso de los años 
llegó a ser folclore para turistas y el propio concepto de barbarie mágica, de vital 
25 
 
 
 
 
anticivilización de trópico, de inspiración salvaje vino a convertirse en demagogia 
nacionalista (Blanco en Sheridan, 1985, pág. 126). 
La primera reacción en contra de este nacionalismo mal entendido no vino desde el grupo, a 
pesar del conocido rechazo de Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Jorge. Cuesta, sino de Manuel 
Maples Arce y su manifiesto estridentista, en el que exhortaba a los jóvenes escritores de México a 
mirar hacia el vanguardismo y a volcarse en contra de las formas tradicionales en la literatura: 
"proponía al mundo urbano 'moderno' como sustituto del jardín interior, el tranvía como sucedáneo 
de la flor, la sintaxis escabrosa y tumultuaria de la agitación urbana contra el metro adocenado y 
musical de la herencia gonzalezmartinista" (Sheridan, 1985, pág. 127). De hecho, los jóvenes que 
siguieron los pasos de Torres Bodet en la política nacional, que en esos momentos no habían 
asumido una postura estética y eran simples seguidores de los miembros del Ateneo, fueron atacados 
con dureza por Maples Arce: 
Éxito a todo los poetas, pintores y escultores jóvenes de México, a los que aún no han 
sido maleados por el oro prevendario de los cinecursimos gobiernistas, a los que aún no 
se han corrompido con los mezquinos elogios de la crítica oficial y con los aplausos de 
un público soez y concupiscente, a todos los que no han ido a lamer los platos en los 
festines culinarios de Enrique González Martínez, para hacer arte con estilicidio de sus 
menstruaciones intelectuales, y todos los grandes sinceros, a los que no se han 
descompuesto en las eflorescencias lamentables y mefíticas de nuestro medio nación con 
hedores de pulquería y rescolde de fritanga (Maples Arce en Sheridan, 1985, pág. 128). 
Y es que trabajar al lado de Vasconcelos en ese momento era ingresar al núcleo de la vida cultural 
del país. Los próximos Contemporáneos se codearon con los artistas y editores del momento; 
pudieron promocionarse con las editoriales más influyentes; viajaron por el país y los más 
afortunados salieron de él; además de que pronto monopolizaron las revistas para jóvenes escritores. 
26 
 
 
 
 
Sí, la vida política era un camino ya trazado para esta generación, pues cuando José Vasconcelos 
renuncia a su cargo en la Secretaría de Educación Pública en 1924, los miembros del grupo 
ingresarán a la Secretaría de Salubridad a las órdenes de Bernardo José Gastélum, quien financiará 
los primeros números de la revista homónima Contemporáneos en 1928. 
Las palabras de Maples Arce sirvieron para: "rizar la superficie adormecida de nuestros 
lentos procesos poéticos", además de que consiguieron "inyectar, no sin valor, el desequilibrado 
producto europeo de los ismos" (Sheridan, 1985, pág. 131). A partir de ese momento los jóvenes 
amigos se dedicarán a buscar una idea estética propia. Leen y traducen la nueva literatura francesa, 
sobre todo a Jean Giraudoux y a André Gide, toman contacto con la Revista de occidente y La 
Nouvelle Revue Française en donde aprehenden las poéticas de vanguardia. Hacia 1924 el: "grupo 
estaba publicando, traduciendo, haciendo revistas y cada vez se configuraba más su naturaleza de 
equipo y su voluntad generacional (…) cobra conciencia de esta realidad de una manera inobjetable 
y que se acerca por primera vez a la necesidad de tener una definición" (pág. 163). 
La separación del grupo con el proyecto vasconcelista le costó un nuevo detractor: 
el fervor militante de la primera década de Revolución y el frenesí populista de los años 
de Vasconcelos ceden su lugar a posturas dogmáticas y a un nacionalismo de dientes 
para afuera cuya naturaleza parece ser menos la de quien compromete con una causa que 
la de quien edifica su notoriedad ideológica a base de desprestigiar la supuesta 
indecisión de sus antagonistas (págs. 180 - 181). 
Los poetas fueron acusados de "indiferentes" y "tibios" por la crítica adyacente, misma que 
degenerará en una polémica de "literatura viril" contra "literatura afeminada" y que hoy, a manera de 
eufemismo, la historia de la literatura nacional ha denominado el enfrentamiento de la literatura con 
temática de la Revolución contra el grupo de los Contemporáneos. La primera exigía un arte en el 
27 
 
 
 
 
que se trataran temas nacionales y del levantamiento armado, en detrimento de la poesía pura y 
ensimismada de Los Contemporáneos. 
Para Octavio Paz, la actitud del grupo se justifica en cierta medida por la situación socio-
histórica de la que fueron testigos: 
Fue una reacción ante ciertas experiencias de la vida mexicana. Niños, habían 
presenciado las violencias y las matanzas revolucionaria; jóvenes, habían sido testigos 
de la rápida corrupción de los revolucionarios y su transformación en una plutocracia 
ávida y zafia. La generación anterior (….) había podido hacerse ilusiones.Los poetas de 
Contemporáneos ya no podían creer ni en los revolucionarios ni en sus programas. Por 
eso se aislaron en un mundo privado poblado por los fantasmas del erotismo, el sueño y 
la muerte. Un mundo regido por la palabra ausencia (1987, pág. 94) 
Para ellos la revolución significaba algo totalmente diferente a lo que pretendían sus detractores con 
el proyecto estético de nación, según Rosa García Gutiérrez: 
debía traducirse para la literatura y el arte, no en mimesis e iconización 
pseudocostumbrista del proceso histórico iniciado en 1910, sino en evolución, cambio, 
aventura, trasformación y ruptura crítica y selectiva, no con el pasado –la tradición– sino 
con lo pasado (2011, pág. 237). 
Es bien conocido el artículo que Julio Jiménez Rueda publicó en El Universal y que desató 
una discusión prologada en la crítica del momento. "El afeminamiento de la literatura mexicana" 
manifestaba su menosprecio hacia la producción de los nuevos poetas mexicanos y fue secundado 
por voces como la de Victoriano Salado Álvarez: "no hay literatura nueva y la que hay no es 
mexicana…y a veces ni siquiera literatura" (Salado Álvarez en Sheridan, 1985, pág. 257). 
Guillermo Sheridan explica que, los comentaristas extranjeros así como los viejos críticos 
nacionales, estaban: "asombrados de que un país recién convulsionado por una cruenta guerra civil 
28 
 
 
 
 
no produjera una literatura de afirmación nacional y de búsqueda de los valores autóctonos" 
(Sheridan, 1985, pág. 255). Y es que los miembros del grupo encontraban deleznable la imagen 
primitiva y barbárica que tanto la literatura de la Revolución como las crónicas de los periodistas 
extranjeros daban del México postrevolucionario. 
Inspirados por el abate Bremond, buscaban una expresión poética propia que se acercara al 
concepto de poesía y, cuando la batalla entre ambos bandos llegó a la narrativa, Xavier Villaurrutia 
justificó la necesidad de renovar su estética: 
Convengamos ya en que este género aparece agotado y tedioso en su retórica 
distribución, en su inflexible desenvolvimiento… la novela tradicional está muriendo 
por exceso de conservación, por falta de higiene…Romains y Giraudoux, Lombard y 
Morand… principian por sacar la novela al aire, por despedazarla, por hacerla respirar a 
pulmón abierto y por prescribirle, previniendo un peligro inminente, la higiene de un 
deporte. Sólo de este modo la novela podrá surgir de sí misma, joven y legible. 
(Villaurrutia en Sheridan, 1985, pág. 250) 
Los Contemporáneos siguieron la línea estética de las nuevas narrativas europeas que les llegaban 
por la Revista de occidente en donde fueron testigos de las publicaciones de Benjamín Jarnés, 
Antonio Epina, Juan Chabás y Eugenio D’Ors, así como las de los escritores franceses publicados en 
la Nouvelle Revue Française. 
 Asimismo, las palabras de Villaurrutia son eco del polémico ensayo de José Ortega y Gasset 
publicado en 1925, La deshumanización del arte e ideas sobre la novela (1955), que aludía de cierta 
manera a la actitud estética adoptada por los miembros del grupo. Son dos los ejes que rigen el texto 
Ortega y Gasset: primero arremete en contra del arte hermético, personal y refinado derivado de la 
actitud despreocupada que los autores adoptaban frente a los acontecimientos sociales; en segundo 
lugar, declara que el género narrativo ha caducado "tras una crisis letal y recetaban [las ideas sobre 
29 
 
 
 
 
la novela] paliativos para alargar artificialmente la vida del enfermo y ofrecerle una digna sepultura" 
(Domínguez Michael, 1999, págs. 241 - 242). Las palabras de Ortega y Gasset fueron acogidas 
como argumento por los militantes de la literatura "viril" para reprobar las prácticas artísticas de Los 
Contemporáneos. Christopher Domínguez Michael resumía en tres los exhortos que el filósofo 
español hacía a los escritores y que no encontraron más que crítica y desacuerdo entre los miembros 
del grupo: primero proponía el uso de la piscología moderna en la composición narrativa sin caer en 
el caos freudiano, después que la novela debía expresar los sentimiento del pueblo y, finalmente, 
proponía el regreso a la preceptiva realista (pág. 242). 
 El proyecto narrativo de Los Contemporáneos empieza en 1925 cuando Gilberto Owen 
publica La llama fría en El Universal, novela que explora por primera vez los alcances y 
posibilidades de la prosa poética en el género. Su quehacer novelístico será igual de exhaustivo y 
crítico que el poético y, sin embargo, menos conocido y relegado a "una mera curiosidad 
académica" por el terreno previamente conquistado por la novela de la Revolución. 
 Ante la polémica desatada por Julio Jiménez Rueda y su exigencia de una literatura "viril", el 
grupo adopta una actitud combativa y se reúne alrededor de la revista Ulises, encabezada por 
Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, la generación bicápite, en mayo de 1927. A pesar de que no 
encontramos entre los textos del grupo una poética o acuerdo común acerca de la novela, la revista 
se convierte en el vehículo modelizante de la narrativa. En ella aparece la primera novela de 
Villaurrutia así como traducciones de André Gide. Es justamente en estas fechas que empiezan a 
salir las novelas del grupo, en las que "asumieron con alegría verdaderamente revolucionaria y 
actividad escritural ante la que sí proclamaron siempre una combatividad que corría pareja a su 
ánimo innovador" (Sheridan, 1985, pág. 304). 
Entre 1927 y 1928 se publican tres novelas: Margarita de niebla de Torres Bodet, Dama de 
corazones de Villaurrutia y Novela como nube de Owen. Esta tríada se convertirá en el referente 
30 
 
 
 
 
narrativo del movimiento, mismo que se acercará, según Torres Bodet: "más al poema en prosa que 
a la novela" (Sheridan, 1985, pág. 319) y que llevarán como estandarte "la intención de generar una 
narración obnubilando la densidad anecdótica y llamando al primer plano de la atención no lo que se 
narra sino la manera de hacerlo" (Sheridan, 1985, pág. 309). 
 Tras la desaparición de Ulises en febrero de 1928, surge en junio de ese mismo año la revista 
que reunirá a las tres facciones de la generación, los miembros del Nuevo Ateneo, la generación 
bicápite y a los jóvenes Owen y Cuesta: Contemporáneos, revista mexicana de cultura. Ya antes se 
había hecho el intento por formar una identidad generacional por medio de la publicación de La 
antología de la poesía mexicana que publica Jorge Cuesta. A diferencia de la revista Ulises, en la 
que encontramos un afán crítico hacia la tradición literaria imperante, Contemporáneos pretende 
consolidarse como el espacio público de sus planteamientos estéticos. En otras palabras, alrededor 
de ella se arraigará una postura literaria que habrá de darse a conocer al mundo por medio de las 
publicaciones y esto no se limita a los nueve "fundadores" del grupo, sino que se extiende a todos 
los escritores del país que se alineaban con este espíritu artístico. Es precisamente aquí donde 
encontramos publicada una fracción de La rueca de aire de J. Martínez Sotomayor, acompañada de 
la reseña de José Gorostiza. 
I.2 Un orfebre de letras: José Martínez Sotomayor y su presencia en la literatura mexicana 
La nouvelle de José Martínez Sotomayor, junto a las de los miembros del grupo, supusieron un 
cambio en el devenir de las letras mexicanas puesto que rechazaron una narrativa heredada del 
pensamiento positivista que era regida por una lógica discursiva en la que la sucesión de 
acontecimientos, el desarrollo argumental, respondía a una relación de causa y efecto. Sus obras, en 
vez de eso: "reivindicaron el poema en prosa, el monólogo interior, y la dislocación temporal, en 
31 
 
 
 
 
una narrativa anclada en un realismo convencional y pedestre" (Domínguez Michael, 1999, pág. 
240). Sin embargo, Martínez Sotomayor fue el único que continuó con la experimentación 
expresionista en la narrativadespués de la publicación de esta serie de novelas cortas, y es en este 
punto donde su figura toma relieve. Exploró los alcances del género cuentístico y los encausó hacia 
una profundidad psicológica y existencial de sus protagonistas, donde la temporalidad es diluida en 
una simultaneidad de acontecimientos que ocurren en el interior de los personajes. A decir de Efrén 
Hernández: 
Verdaderamente son de envidiársele sus cuentos; más aún, a través de ellos se adivina 
que en lo profundo de su noble y auténtica madera alienta, acendrado, un ensayista. (…) 
Y es que para deducirlo no es necesario ser un adivino; en la mayor parte de sus cuentos 
se ve ir apareciendo, con curso paralelo a lo que pudiera llamarse narración, una 
teorización sutil, acomodada un poco por detrás, más o menos como si debajo de un 
dibujo semitransparente, se extendiera otro correlativo con un juego de líneas que le 
confiriera y lo mejorara con fuerza, calidad de matices y armonía (1995, págs. 90 - 91). 
José Martínez Sotomayor nació en Guadalajara el 25 de enero de 1895, ciudad donde 
permanecerá hasta bien entrado el siglo XX. Realizó sus estudios elementales en la escuela primaria 
anexa a la Escuela Normal para Maestros y más tarde, el bachillerato, en el Liceo del Estado. 
Estudió derecho en la Escuela de Leyes de Jalisco, de la cual egresó en 1914. Participó como 
escribano al servicio del movimiento carrancista, vivencia que jamás integró como eje central de su 
narrativa. 
La fecha de su traslado a la capital es incierta, pero los reseñadores de su vida coinciden en 
que empezó a desempeñarse primero en Guadalajara como abogado. Luis Leal propone, en su Breve 
historia del cuento mexicano, que Martínez Sotomayor continúo sus estudios de derecho en la 
32 
 
 
 
 
Universidad Nacional (2010, pág. 171) donde coincidiría con Los Contemporáneos y los miembros 
del Ateneo de la Juventud. Esta hipótesis es apoyada por Wolfang Vogt quien menciona: 
Como oyente, asistió a las clases del filósofo Antonio Caso y asimiló las corrientes más 
actuales del pensamiento occidental. El idealismo alemán y el refinamiento psicológico 
de la narrativa de Marcel Proust descubrieron nuevas perspectivas al joven escritor 
jalisciense enamorado de la belleza (1992, pág. 103). 
Su afiliación al gobierno de Venustiano Carranza es, no obstante, la causa principal que lo llevó a la 
Ciudad de México alrededor de 1918, como lo hace constar su sobrino Jorge Ramírez M. Sotomayor 
en una entrevista: 
Mi abuelo tenía su bufete entre las calles de Galeana y Juárez. Ahí trabajó José un 
tiempo. Él quería, en cierta forma, seguir la abogacía como lo estaba haciendo su padre. 
Un curioso episodio cambió su deseo. Un día él y otra persona, no recuerdo quién, iban 
pasando por el Palacio de Gobierno cuando militar les preguntó: ¿Quién sabe redactar y 
escribir a máquina? José dijo, yo. Lo pasaron a Palacio donde ocasionalmente estaba 
Venustiano Carranza. José redactó unos escritos, se estableció una buena relación y mi 
tío, a los veintitrés años, fue invitado a la ciudad de México a colaborar con el gobierno 
de Carranza (Ramírez M. Sotomayor en Barrera Vázquez, 1997, pág. 5-A). 
 Primero desempeñó el cargo de Procurador de Justicia del Distrito y Territorios Federales y, 
después, el de Secretario de Gobierno del Distrito Federal. Pasado este periodo, dirigió durante el 
año de 1920 la Secretaría de Gobierno de Tabasco para después volver a la capital. Estando en ella 
fundó la Unión Mexicana de los trabajadores intelectuales en 1924. Esta asociación, que apoyaba la 
candidatura presidencial de Plutarco Elías Calles, la dirigió junto a Eduardo Luquín, también 
escritor jalisciense y afiliado al ejército carrancista. Posteriormente, de 1925 a 1929, fungió como 
juez de distrito en la ciudad de Tepic, periodo que justamente coincide con la redacción de La rueca 
33 
 
 
 
 
de aire. Otros cargos que ostentó como figura pública fueron: Gobernador Interino de Nayarit y 
Director del Departamento Legal del Banco Nacional Agrícola y Ganadero. Asimismo, se interesó 
por el derecho de los escritores y en virtud de ello fundó y presidió la Asociación de Escritores de 
México en el año 1964. En 1974 fue nombrado miembro numeral de la Academia Mexicana de la 
Lengua y dos años más tarde, el 23 de enero de 1976, tomó posesión del asiento número X. Murió el 
18 de marzo de 1980. 
Martínez Sotomayor abrazó su quehacer literario como una actividad de segundo plano sin 
dejar de ser ésta de inmensa calidad: "Así, a pesar de contar con ocho libros de creación literaria 
(más una semblanza de su ciudad natal, Guadalajara) la rígida figura pública del juez y del político 
pesó más que la figura del escritor" (Ruy Sánchez, 1987, pág. 13). Como tal, destaca en el plano 
literario con publicaciones en revistas como Bandera de provincias, Contemporáneos, América, 
Letras de México, El hijo pródigo, Estación y Et Caetera. De hecho, La rueca de aire, que fue su 
primera obra, apareció parcialmente publicada el 20 de enero de 1930 en Contemporáneos y 
Bandera de provincias en febrero, para después ser publicada de manera íntegra a cargo de 
Impresora Mundial en una modesta edición de quinientos ejemplares meses más adelante. A esta 
novela breve le siguieron Lentitud (1933), Locura (1939), El reino azul (1952), El puente (1957), El 
semáforo (1963) –todos estos, colecciones de cuentos-; La mina (1968), una novela de corte 
tradicional; Perfil y acento de Guadalajara (1970); y por último, Doña Perfecta Longines y otros 
cuentos (1973). 
Con excepción de La mina y de Perfil y acento de Guadalajara, Martínez Sotomayor 
desarrolló una narrativa enfocada hacia la psique de sus personajes, acompasada por una prosa 
poética no lineal. Ponderó la representación emocional de sus protagonistas, que la mayoría de las 
veces aparecen en los reinos de lo irracional y lo onírico, sobre los grandes acontecimientos y 
diálogos en la trama narrativa. Este estilo le valió para ser calificado por la crítica como un escritor 
34 
 
 
 
 
de vanguardia y encasillado, con acierto cuando se refieren a La rueca de aire, en la línea estética 
del grupo Contemporáneos. De hecho, como lo demuestra el catálogo epistolar de la Universidad de 
Princeton (Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special Collections, Princeton 
University Library, 1997), José Martínez Sotomayor mantuvo una buena relación con miembros del 
grupo como José Gorostiza, Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia y Jorge Cuesta, con quienes 
seguramente convivió durante sus primeras estancias políticas en el Distrito Federal. De hecho, 
Torres Bodet, en una carta fechada del 2 de febrero de 1930, congratula al escritor tapatío y alaba la 
calidad de su novela, vista obviamente desde el filtro estético definido anteriormente: "Su libro es 
absolutamente delicioso. Me ha dejado en el espíritu –iba a decir en las manos, de tal suerte es su 
constante ternura– una impresión admirable de riqueza y de espontaneidad" (Torres Bodet, 1996, 
pág. 61), y agrega líneas más adelante: 
Su pequeña novela me ofrece además, desde lejos, un gran sentido de lo nuestro. Gran 
derrota para los que buscan un arte nacional feroz en la sensualidad de un paisaje de 
cavernas. Yo prefiero hallarlo en estas profundas sonrisas de la sensibilidad y de la 
poesía. Y usted, por lo que veo hasta ahora, también… (pág. 62) 
José Gorostiza, en el número 25 de la revista Contemporáneos (junio de 1930), publica el 
artículo titulado "La morfología de La rueca de aire". Este texto representa el primer comentario 
crítico sobre la obra de Martínez Sotomayor. En él, Gorostiza apadrina la novela del escritor 
jalisciense apropiándola al movimiento vanguardista de Jean Giraudoux y Benjamín Jarnés: "La 
rueca de aire no pretende ser la resolución de un problema estético de carácter general, sino la 
narración de una experiencia íntima deJ. Martínez Sotomayor. Es una obra de arte, no un 
manifiesto" (pág. 142). La exaltación de J. Gorostiza se entiende en el sentido de que La rueca de 
aire se alinea con novelas vanguardistas de la época: Margarita de Niebla, Dama de Corazones y 
Novela como nube. No deja de haber, sin embargo, un tono de reproche en el texto de Gorostiza: 
35 
 
 
 
 
"nos ofrece consecuentemente un material agotado, no tanto en sí mismo como Martínez Sotomayor 
en él" (pág. 140). Christopher Domínguez Michael en la introducción que hace a esta novela en 
Antología de la narrativa del siglo XX explica las palabras de Gorostiza de la siguiente manera: 
La rueca de aire no es como los otros textos líricos lo son, un manifiesto estético. El 
movimiento de proa destinado a la navegación en el mar de fondo de la novela, que 
molesta a Gorostiza pues pone en peligro la fragilidad poética, es precisamente lo que la 
separa del conjunto. En ella el profundo lirismo va dirigido a construir una trama 
novelística. Si la consigna lírica era la trasformación del héroe en máscara del poeta, en 
La rueca de aire Anita es una persona independiente, un personaje que siendo lírico, no 
es la manifestación velada de su creador. Quien hace la inmersión órfica no es el autor, 
sino su creatura (pág. 565). 
Según la percepción de Domínguez Michael, la obra mejor lograda de las novelas líricas mexicanas 
es precisamente La rueca de aire. El argumento de su razonamiento radica en que, a diferencia de 
las novelas de los Contemporáneos, Martínez Sotomayor no confunde el yo lírico con el yo 
autobiográfico: "no es una máscara del poeta, sino una pieza literaria autónoma, que funciona según 
leyes propias y se desdobla en ángel o demonio. Hay una lógica narrativa que sorprende por la 
eufonía del lenguaje y por las ideas en decurso" (1999, pág. 257). Ya demostraré en los siguientes 
capítulos que, al contrario de esta apreciación, sí es posible encontrar una figuración autorial como 
la que proponía Efrén Hernández en líneas anteriores. 
 En síntesis, José Martínez Sotomayor siguió en su nouvelle el camino trazado por sus 
Contemporáneos. Por lo tanto, considero que la situación socio-histórica y las posturas estéticas por 
las que se produjo La rueca de aire deben de ser consideradas como un factor de metaforización 
extradiegético, en el sentido de que la pertenencia, aunque sea tangencialmente, a un grupo y el 
aprovechamiento de determinadas escuelas literarias catalizaron la composición de la obra. En los 
36 
 
 
 
 
capítulos subsiguientes mostraré cómo estos elementos se concretizan en factores de metaforización 
diegéticos. 
 
37 
 
 
 
 
II. 
FACTORES DE METAFORIZACIÓN AUTODIEGÉTICOS: 
DE LA METANARRATIVIDAD A LA FIGURACIÓN AUTORIAL 
Être homme, c'est tendre à être Dieu ; ou, si l'on 
préfère, l'homme est fondamentalement désir 
d'être Dieu. 
Jean-Paul Sartre 
Al leer La rueca de aire, resulta difícil no recordar las palabras de Efrén Hernández sobre la obra de 
José Martínez Sotomayor: "Verdaderamente son de envidiársele sus cuentos; más aún, a través de 
ellos se adivina que en lo profundo de su noble y auténtica madera alienta, acendrado, un ensayista" 
(1995, pág. 90). Subyace de la constitución narrativa la sospecha de que la nouvelle de J. Martínez 
Sotomayor trasciende la representación de una historia para exponer, a través de esta última, una 
idea; que de la novela se entrevé un trasfondo ensayístico. El tema de esta novela no sería 
burdamente el aburrimiento de Anita en un pueblo de provincia, sino una reflexión sobre los 
mecanismos de representación y de ficción, de la supremacía de la imaginación frente a la realidad y 
del sueño frente a la vigilia. En este sentido, la conciencia sobre la narración, sobre la 
representación, es algo latente en la novela. Se trata de imponer al lector una visión de mundo de 
una niña que imagina, que fabula. El objetivo de este apartado es, por lo tanto, demostrar que a lo 
largo de la narración se entretejen factores de metaforización que hacen de ella una propuesta 
estética sobre la narrativa misma. He denominado a estos factores como autodiegéticos y responden 
a dos tipos: en el primero se encuentran los elementos metanarrativos, en el sentido de que la 
http://www.evene.fr/citations/mot.php?mot=etre
http://www.evene.fr/citations/mot.php?mot=homme
http://www.evene.fr/citations/mot.php?mot=tendre
http://www.evene.fr/citations/mot.php?mot=etre
http://www.evene.fr/citations/mot.php?mot=dieu
http://www.evene.fr/citations/mot.php?mot=prefere
http://www.evene.fr/citations/mot.php?mot=homme
http://www.evene.fr/citations/mot.php?mot=fondamentalement
http://www.evene.fr/citations/mot.php?mot=desir
http://www.evene.fr/citations/mot.php?mot=etre
http://www.evene.fr/citations/mot.php?mot=dieu
38 
 
 
 
 
narración se orienta hacia sí misma; mientras que el segundo agruparía las maneras por las que el 
autor se proyecta dentro de la obra. 
II.1 Fundamentos y reflexiones sobre el acto narrativo 
La práctica narrativa en las primeras décadas del siglo XX (como vimos en el primer capítulo) 
revolucionó la estructura de la novela y desde ella se pusieron en entredicho muchos preconcebidos 
críticos: ¿narrar es una manera de imitar nuestra realidad o una manera de representarla?, ¿qué papel 
juegan tanto el escritor como el lector para la comprensión de la obra?, ¿cómo se codifica y 
decodifica el mensaje en ambos polos comunicativos? Esta serie de problemáticas se suscitan de una 
u otra manera en La rueca de aire desde que ésta abandona la tradición de la novela decimonónica. 
La narración de la acción, los personajes planos, las descripciones realistas, el lenguaje literal son 
componentes de una fórmula que hasta la fecha se mantiene porque es una estrategia comunicativa 
efectiva. Por todo lo anterior, el lenguaje figurado, las metáforas, los oxímoros, las prosopopeyas 
constituirían, desde un referente real, una ilusión de realidad. Este comportamiento narrativo pondrá 
el acento en el acto mismo de narrar y representar para alejarlo de la sucesión de acciones y diálogos 
de personajes. 
 En un estudio sobre la autobiografía y la representación del autor en la literatura, José María 
Pozuelo Yvancos (2010) dice que la intención primigenia de un autor es la de representar los hechos 
y centra el origen de esta reflexión en Platón. Asumamos por un momento que la narración actúa 
como una forma de sustituir la realidad. El emisor, por medio de la palabra, trata de representar 
sucesos a un destinatario que no los ha presenciado, ya sea porque no estuvo ahí o porque estos 
acontecimientos los ha imaginado el primero. Es esto lo que Platón define como phantasia un 
proceso mental que produce phantasmata, es decir, imágenes, representaciones o figuraciones que 
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recuerdan a los referentes reales y los sustituyen. En latín se tradujo como imaginatio y en español 
derivó de ambas lenguas en los conceptos hermanados de fantasía e imaginación, que aparecen 
casualmente enunciados (o no) al final de la nouvelle: "¿No había para su vida otra solución que la 
del sueño? ¿Única síntesis? ¿Habría de ver siempre la realidad de lo imprevisto con los ojos de la 
fiebre? Imaginación..., fantasmagoría..." (pág. 90). Ya abordaremos el papel de Anita como creadora 
realidad dislocada más adelante. 
Quien narra, entonces, apela a su memoria para poder hacerlo puesto que recupera los 
hechos o los objetos reales a partir de los sentidos; lo que ve, lo que oye y lo que siente es 
interiorizado y memorizado. Una vez aprehendido el entorno real, éste es representado para sustituir 
la realidad. Dicho esto, el afán del artista es la mimesis, pues trata de imitar la realidad por medio de 
la representación. El hecho de que estas representaciones partan de las sensaciones hace que se 
contrapongan al intelecto, y la razón por la que Platón trataba de echar a los poetasde su República 
radicaba en que su "arte de figuraciones" se contraponía al conocimiento del ser o de la realidad. 
Recordemos que Platón planteaba una estructura jerárquica de la realidad en la que las formas 
ideales o arquetípicas poseían el valor ontológico máximo; a éstas les seguían los objetos visibles, 
que son meros reflejos de las formas ideales; al último estarían las imágenes o figuraciones, que 
corresponden a las artes miméticas, dos escalones por debajo de las formas ideales. 
Para Aristóteles, no obstante, estas imágenes se encontrarían entre el intelecto y la sensación, 
puesto que se convierten en información que a su vez puede tener propiedades anticipatorias. Sin 
contradecir el esquema de Platón, Aristóteles cree que las formas ideales están encarnadas en las 
cosas mismas y sólo de ellas pueden ser abstraídas. De este modo el concepto de mimesis no implica 
una imitación, sino una representación; el poeta representa las cosas como cree que deberían ser y 
no como son. Opuestamente a la visión platónica, la poiesis sería una fuente de conocimiento. 
40 
 
 
 
 
 Ahora bien, toda poeisis estaría regida por proceso artístico constituido de tres partes: 
inventio, dispositio y elocutio, que Horacio ilustra a través de la dicotomía res/verba. Res es el 
contenido resultado de la inventio que ha de ser organizado de manera artística por medio de la 
dispositio. Verba, por su parte, es la expresión o la manera en la que es dicha la res por parte del 
artista, por lo tanto, implica la elocutio. Volviendo a Aristóteles y específicamente a la narración, él 
considera a la narratio como una dispositio del discurso (Garrido Domínguez, 2009, pág. 604). Es 
decir, que la narración sería el ordenamiento particular de los acontecimientos, siempre regidos por 
los criterios de verosimilitud, causalidad y decoro. Distingue dos tipos de narratio: la artística, en la 
que el narrador selecciona e impone un orden a los componentes de su discurso; y la no artística, que 
sería la mera sucesión de acontecimientos sin orden o finalidad determinada. Hay dos géneros de 
narratio artística: el judicial busca aclarar los hechos a la vez que son presentados de forma que 
seduzcan al auditorio, mientras que el epidíctico o argumentativo presenta las acciones y subraya los 
detalles de un personaje al que se trata de alabar o vituperar. En ambos géneros se puede decir que 
hay una intención elocutiva por parte del locutor de modo que la narración se convierte entonces en 
una herramienta de persuasión. 
 En el caso particular del relato, se ha llegado a un consenso que lo define, a grandes rasgos, 
como la sucesión, secuencial y lógica, cronológica o causal, de acontecimientos de "interés humano" 
regidos por una "unidad de acción" (Bremond, 1988, pág. 99). A su vez, el relato se compone de tres 
momentos fundamentales: una situación inicial que es alterada por una o varias transformaciones 
que llevarán a un desenlace, bueno o malo, que regresa a una situación de normalidad pero no igual 
a la inicial. La narración en el relato va más allá de la simple yuxtaposición de acontecimientos y 
responde más bien a una finalidad estética. 
 La relación entre realidad y arte, asunto central en la concepción mimética tanto de Platón 
como de Aristóteles, se materializó en dos prácticas estéticas del siglo XIX. Darío Villanueva 
41 
 
 
 
 
denomina ambos polos como realismo genético: "de formas estilizadas, depuradoras de todo lo 
sensible para liberarlo de sus imperfecciones y acercarlo a los arquetipos", por lo tanto platónico; y 
realismo formal, aristotélico que: "representará de forma integradora lo visible, para encontrar en 
ella la auténtica realidad" (Villanueva, 2004, pág. 35). 
 El primero tiene como objetivo la reproducción veraz, precisa y exhaustiva del referente real. 
El escrito del realismo genético, como Émile Zola, emprende un afán científico en el que sus dotes 
de observación y el manejo de un leguaje trasparente le permitan reproducir fielmente la verdad. En 
suma, el realismo genético: "todo lo fía a la existencia de una realidad unívoca anterior al texto ante 
la que sitúa la conciencia perceptiva del autor, escudriñadora de todos sus entresijos mediante una 
demorada y eficaz observación" (pág. 45). 
 Esta postura, sin embargo, cae en el sinsentido de: "creer que detrás de cada palabra se 
encuentra el objeto designado que le corresponde" (pág. 51). Se asume que la obra se confunde con 
la realidad y sólo podría comprenderse su significado desde el mundo que la produjo. Por lo tanto, 
asumir que la obra literaria puede igualar la realidad en ella representada es incongruente desde que 
el medio para representarla es la palabra y por lo tanto estará contaminada del subjetivismo de quien 
la emite. 
 La postura del realismo formal, en contraste, asume que la idea en la que la lengua pueda 
imitar el mundo exterior está condenada al fracaso por lo que concibe la obra literaria como un 
mundo inmanente y simultáneo a la realidad. El autor impone una ilusión de mundo, una segunda 
naturaleza, creada desde su subjetividad: 
se abandona (...) como sustento de la creación literaria una epistemología 
ontológicamente positiva, en favor de otra relativista, existencial, fenomenológica o 
constructivista por la que el yo cognoscente no sólo es la única evidencia, sino también 
la única fuente de realidad para los productos miméticos de su imaginación (pág. 70). 
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No obstante, este subjetivismo en la que el universo puede valerse por sí misma puede llevar a un 
"peligroso reduccionismo" o, peor aún, "hacia la negación del humanismo" (pág. 76) dado que se 
niega la existencia de un referente real, alegando una desconexión entre mundo creado y el mundo 
real cuando no es así. Toda representación, así sea de un mundo imaginario, tendrá sus cimientos en 
el mundo real. La mala comprensión crítica de la autonomía de la obra llevó a las exacerbaciones 
del formalismo. 
 En este punto es necesario recalcar que el estudio de Villanueva no pretende negar 
estéticamente la escuela realista, sino que reflexiona sobre los mecanismos y teorías de 
representación, que al final de cuentas es inherente a todas las artes: 
el género donde predomina la descripción parecería volcarse sobre la realidad más que 
cualquier otra forma literaria, pero que de hecho no es así, porque todas las modalidades 
de la mimesis y no sólo la propiamente descriptiva, no hacen otra cosa que 'créer une 
illusion de réalite'
2
 (pág. 74). 
El problema que él encuentra es que ambas actitudes ante el concepto mimesis, tanto la genética 
como la formal, caen en sinsentidos. Por lo tanto, propone fijar un justo medio entre la 
representación del referente real y la autonomía propia del texto para llegar a la lectura adecuada de 
la obra. Asimismo, y es aquí donde radica su hipótesis, cree que el fenómeno de representación es 
tripartita y se halla en un proceso pragmático: el autor trata de imponer un mundo creado por él y en 
esto radica su elocutio; el texto adquiere autonomía con respecto a la realidad; y por último, el lector 
decide si ha de aceptar ese mundo o no: "en el lector, por el lector y desde él, se anuda el universo 
de las formas con el de las vivencias humanas individual y socialmente consideradas" (pág. 79). Por 
consecuente, el entendimiento de la obra será el resultado de la interacción entre los signos y sus 
participantes. 
 
2
 Villanueva parafrasea la conclusión a la que llega Michael Riffaterre en "Système d'un genre descriptif" [1972]. 
43 
 
 
 
 
 Lo anterior nos lleva a estudiar el primer componente del diagrama: el autor. Herbert Paul 
Grice ["Meaning", 1969]
3
, apunta que la intención del hablante (H) ocurre de manera intersubjetiva 
y no individual, puesto que (H) trata de producir con X (significado no-natural) un efectodeterminado en el oyente (O) para que éste reconozca la intención de (H) (Villanueva, 2004, pág. 
94). Aplicar este diagrama en los estudios literarios no querría decir que regreso a la falacia 
intencional en la que la única significación válida de la obra sería la intención primigenia del autor, 
sino que sólo se toman en cuenta las claves y factores que el autor, consciente o inconscientemente, 
introduce en su obra para que sea leída, dejando el resto de la interpretación al lector. Vale aquí 
recordar las palabras de William Kurt Wimsatt en "Genesis. A Fallacy Revisited" [1968]: 
an art work is something which emerges from the private, individual, dynamic, and 
intentionalistic realm of its maker's mind and personality; it is in a sense (...) made of 
intentions or intentionalistic material. But at the same time, in the moment it emerges, it 
enters a public and in a certain clear sense and objective realm; it claims and gets 
attention from an audience; it invites and receives discussion, about its meaning and 
value, in an idiom of inter-subjectivity and conceptualization
4
 (Wimsatt en Villanueva, 
2004, pág. 94). 
 Ahora volvamos a la intención primigenia de la que recordábamos con Pozuelo Yvancos en 
las páginas precedentes: la representación de la realidad es un acto de intencionalidad dado que 
surge del yo cognoscente hacia un fenómeno trascendente para dotarlo de sentido, parafraseando las 
ideas fenomenológicas de Edmund Husserl (Villanueva, 2004, pág. 97). Más aún, la obra literaria es 
un proceso intencional del que participan el autor y el lector, puesto que primero reproduce su 
 
3
 Las referencias entre corchetes indicarán las fuentes citadas por otros autores o remitirán a obras mencionadas 
tangencialmente. 
4
 "una obra de arte es algo que emerge desde el reino privado, individual, dinámico e intencional de la mente y 
personalidad del artista. En este sentido, está compuesta por intenciones o por material intencional. Pero al mismo 
tiempo entra en el reino de lo público y objetivo al momento de emerger; pide y recibe atención de una audiencia; invita 
a discutir su significado y su valor en lenguaje de intersubjetividad y conceptualización" (Traduzco). 
44 
 
 
 
 
aprehensión del mundo, transformando el texto en un mundo irreal. Mientras tanto, el lector se 
encarga de dar una existencia completa a ese mundo irreal a partir de su particular aprehensión del 
mundo. En este sentido, a la intención del autor y al de la obra misma se agrega: "the 
phenomenological 'intentions' of the reader towards the work –that is, the reader's own generative 
perceptions of the work
5
" (Hancher en Villanueva, 2004, pág. 99). 
 Por otro lado, John Langshaw Austin y John Rogers Searl coinciden en calificar el lenguaje 
literario como un uso parasitario del lenguaje "real" en el que no reconocen la existencia de actos 
ilocutivos propios de "contar una ficción" y, por lo tanto, tampoco la de un canal comunicativo con 
el lector (Garrido Domínguez, 2009, pág. 760), dando como resultado que la aprehensión del mundo 
que el autor hace por medio de su obra sea falsa. La razón de esto es que el lenguaje literario se 
emplea en circunstancias en las que se suspenden las condiciones habituales de un acto normal, 
suprimiendo su fuerza ilocutiva real. El autor simula realizar actos ilocutivos de modo que: "narrar 
consiste en registrar el discurso ficticio de un hablante ficticio en un ámbito de ficción" (pág. 761). 
 Gérard Genette utiliza la misma teoría de los actos de habla para argumentar contrariamente 
que el lenguaje literario debe ser considerado dentro de los actos perlocutivos (o declarativos), que 
son aquellos con los que el hablante modifica la realidad por medio del enunciado. Si atendemos que 
el autor trata de instaurar un mundo creado a partir de su aprehensión de la realidad, cuyas leyes el 
lector debe aceptar o no, los "actos de ficción" de Genette resultan sumamente congruentes. La 
comunicación entre escritor y lector sólo existe a través del texto y da paso a un acto ilocutivo 
particular en el que la conciencia de ambos se encuentra y da sentido al mensaje desde contextos 
particulares; éstos son los "actos realizadores de sentido". 
 
5
 "las 'intenciones' fenomenológicas del lector hacia la obra —éstas son las percepciones generativas del lector sobre la 
obra" (Traduzco). 
45 
 
 
 
 
 La problemática del lenguaje literario radicaría entonces en el pacto que se establece entre el 
autor y su lector. Este último está condicionado desde el momento en que toma el libro y en su 
intitulado indica que el texto (mensaje) es una novela. Con ello, el lector sabe qué tipo de mensaje 
tiene en sus manos y es entonces cuando ha de asumir que el novelista construye: 
un mundo que no puede ser cotejado más que dentro de los márgenes del papel por tener 
una existencia textual sin correlato externo, pide implícitamente a su lector que lo 
'imagine' como verdadero o posible, aunque esta pretensión casi nunca esté formulada 
explícitamente (Alberca, 2007, pág. 72). 
Por consiguiente, el lector debe suprimir el criterio de verificabilidad del mundo real y pretender que 
lo que está leyendo es verdadero o posible. A pesar del alejamiento entre la obra y el referente: 
no quiere decir que el mundo imaginario de los relatos ficticios no pueda relacionarse 
con el mundo exterior; al contrario, el conocimiento del mundo real asegura, según 
criterios de distancia y pertinencia, la comprensión del universo ficticio, si no se quiere 
caer en el solipsismo de la incongruencia (Alberca, 2007, pág. 73) 
 Lubomír Doležel propone a este propósito el abandono de la "función mimética"
6
 toda vez 
que ha caído en una semántica universalista y que ésta sólo puede ser válida en un marco en el que 
particular real (PR) y particular ficcional (PF) estén presentes. En su lugar, habría que dar paso a una 
"semántica de los mundos posibles" en virtud de que: "todas las ficciones, incluyendo las más 
fantásticas, se interpretan como referentes a un mundo, el real" (1999, pág. 117). Así, la misión del 
autor es crear y mostrar al lector una gama de mundos propios y alternativos. Éstos son elaborados 
 
6
 "función mimética": una fuente real (FR) representa un particular real (PR) por medio de un particular ficcional (PF). 
Una semántica mimética debería enfocarse en encontrar el particular real de todo particular ficcional. Los límites de esta 
fórmula se delatan cuando la búsqueda histórica no puede rastrear el particular real del particular ficcional y se restringe 
el arte a lo que la fuente real pueda representar por medio de la imitación y no de la imaginación. En tal caso, se acude 
entonces a universales reales UR, que representan abstracciones de referentes reales: "tipos psicológicos, grupos 
sociales, condiciones históricas, posiciones ideológicas" (1999, pág. 114). 
46 
 
 
 
 
en el pensamiento, en la imaginación, para surgir en la palabra y sustentarse del mundo real para 
responder a una lógica de la simulación: 
en el estadio genético del mundo ficcional, en su construcción por el autor, la 
información procedente del mundo real y sobre éste participa en el proceso formativo 
con la apropiación de modelos de mundo real, con la incorporación de la experiencia 
personal del autor, con la inserción de hechos 'brutos' o 'realemas' culturalmente 
conformados (...) La semántica de mundos posibles debe resaltar que el 'material' sufre 
una sustancial transformación en la frontera del mundo, pues se 'ficcionaliza', es decir, 
todas las entidades reales se convierten en posibles ficcionales, con todas las 
consecuencias necesarias ontológicas, lógicas, semánticas y estilísticas (Doležel, 1999, 
pág. 122). 
La teoría de los mundos posibles