Puntos de vista y su funcion en diseno

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We consider designing as a con-
versation with materials conduc-
ted in the medium of drawing and 
crucially dependent on seeing, 
of which we distinguish several 
kinds: literal visual apprehension 
of (in this instance) marks on a 
page; appreciative judgments 
of quality (such as ‘too small in 
scale’); apprehension of spatial 
gestalts (such as ‘two L’s back to 
back’). We describe the functio-
ns of the several kinds of seeing 
in designers’ move experiments, 
their reasoning, and the learning 
that results from and feeds into 
episodes of designing. From this 
analysis, we draw implications 
for epistemology, education and 
computation in design.
Consideramos el diseñar como 
conversación con los materiales 
conducidos en el medio del dibujo 
y crucial del dependiente en ver, de 
la cual distinguimos varias clases: 
aprehensión visual literal (en este 
caso) de marcas en una página; 
juicios elogiosos de la calidad (ta-
les como “demasiado pequeño en 
escala”); aprehensión de géstales 
espaciales (tales como “dos “L” 
de espalda con espalda). Describi-
mos las funciones de las varias cla-
ses de ver en los experimentos del 
movimiento de los diseñadores, su 
razonamiento, y aprender que los 
resultados de y las alimentaciones 
en episodios de diseñar. De este 
análisis, dibujamos las implicacio-
nes para la epistemología, la edu-
cación y el cómputo en diseño.
Kinds of seeing and their 
functions in designing
Puntos de vista y sus 
funciones en el diseño
Donald A. Schon y Glenn Wiggins, 
Departamento de Estudios Urbanos y 
Planeamiento, Cambridge, MA, USA.
Donald A Schon and Glenn Wiggins, De-
partment of Urban Studies and Planning, 
Cambridge, MA, USA
We shall describe architectural desi-ging as a kind of experimentation 
that consists in reflective ‘conversation’ 
with the materials of a design situa-
tion. A designer sees, moves and sees 
again. Working in some visual medium 
- drawing, in our examples - the designer 
sees what is ‘there’ in some representa 
ion of a site, draws in relation to it, and 
sees what has been drawn, thereby in-
forming further designing. 
Describiremos el diseño arquitectónico como una especie de experimenta-
ción que consiste en “la conversación” 
reflexiva con los materiales de una situa-
ción de diseño. Un diseñador ve, mueve 
y ve otra vez. Trabajando en algún medio 
visual (el dibujo, en nuestros ejemplos) 
el diseñador ve que está “allí” en alguna 
representación de un sitio, dibuja en rela-
ción con ello, y ve lo que ha sido dibuja-
do, así informando más lejos el diseño.
In all this ‘seeing’, the designer not only 
visually registers information but also 
constructs its meaning - identifies pat-
terns and gives them meanings beyond 
themselves. Words like ‘recog ize’, ‘de-
tect’, ‘discover’ and ‘appreciate’ denote 
variants of seeing, as do such terms as 
En todo este “ver”, el diseñador no sólo 
visualmente registra la información, 
pero también construye su significado - 
identifica el modelo y les da significados 
más allá de ellos. Las palabras como “re-
conocen”, “descubren”, “descubren” y 
“aprecian” denotan las variantes de ver, 
al igual que términos como “ver que”, 
“ver como” y “ver en el”.
‘seeing that’, ‘seeing as’ and ‘seeing in’.
Our purpose here is to explore the kinds 
of seeing involved in designing and to 
describe their various functions. At local 
and global levels, and in many different 
ways, designing is an interaction of ma-
king and seeing, doing and discovering. 
On the basis of a few minuscule exam-
ples, we shall suggest some of the ways 
in which this sort of interaction works. 
We shall describe some conditions that 
enable it to work. And we shall draw 
out some of its consequences for de-
sign education and for the development 
of computer environments useful to de-
signers.
Nuestro objetivo aquí debe explorar las 
clases de ver participar en el diseño y 
describir sus varias funciones. En nive-
les locales y globales, y de muchos mo-
dos diferentes, diseño es una interacción 
de hacer y ver, haciendo y descubrien-
do. Sobre la base de unos minúsculos 
ejemplos, vamos a sugerir algunas de 
las formas en que este tipo de interac-
ción funciona. Describiremos algunas 
condiciones que le permiten trabajar. Y 
sacaremos algunas de sus consecuen-
cias para la educación de diseño para el 
desarrollo de entornos informáticos de 
utilidad para los diseñadores.
Imagine a first-year design studio in a 
department of architecture. The studio 
project is the design of a school, for 
which the students have been given 
both a programme and a site. They have 
been working on this project for about 
a month when the studio master (Quist) 
sits down next to one of the students 
(Petra) to conduct a design review 
(Note 1). Petra begins by describing 
how she has had ‘trouble getting past 
the diagrammatic phase’. Then, in res-
ponse to Quist’s question, ‘What other 
big problems?’, she sets out the folloing 
account of her process to date 
Imagine un primer año de estudio de di-
seño en un departamento de la arquitec-
tura. El estudio del proyecto es el diseño 
de una escuela, para cual los estudian-
tes han recibido un programa y un sitio. 
Ellos han estado trabajando en este pro-
yecto de alrededor de un mes cuando 
el maestro del estudio (Quist) se sienta 
al lado a uno de los estudiantes (Petra) 
para llevar a cabo una revisión del dise-
ño (Nota 1). Petra comienza describien-
do cómo ella ha tenido “problemas para 
pasar la fase del diagrama”. Luego, en 
respuesta a la pregunta de Quist, “¿Qué 
otros problemas grandes? “, ella esta-
blece la siguiente cuenta de su proceso 
hasta la fecha.
Quist and Petra: a microcosmQuist y Petra: un microcosmos
“I had six of these classroom units but 
they were too small in scale to do much 
with. So I changed them to this more 
significant layout (the L-shapes). It rela-
tes grade one to two, three to four, and 
five to six grades, which is more what 
I wanted to do educationally anyway. 
“Yo tenía seis de este unidades de aula 
pero eran demasiado pequeños en la es-
cala para hacer mucho con ellos. Enton-
ces los cambié a esta disposición más 
significativa (las Formas de L). Esto rela-
ciona el grado uno a dos, tres a cuatro, y 
cinco a seis grados, que son más lo que 
Palabras clave: dise-
ño, dibujo, ver, la epis-
temología
Keywords: designing, 
drawing, seeing, 
epistemology
La Figura 1 muestra el 
dibujo de Petra.
Figure 1 displays 
Petra’s drawing.
quise hacer desde un punta de vista pe-
dagógico de todos modos. ¡Qué! tenga 
aquí está un espacio que es más de una 
base de casa. 
Tendré un exterior/interior que puede 
ser usado y un exterior/exterior que pue-
de ser usado - entonces que abre en su 
cosa de biblioteca/lengua de recurso.”
What ! have here is a space which is 
more of a home base.
I’ll have an outside/inside which can be 
used and an outside/outside which can 
be used - then that opens into your re-
source library/language thing.”
Let us assume for the moment that this 
snippet of drawing and description re-
presents the whole of a design process. 
How shall we describe it?
Vamos a asumir por el momento que 
este dibujo y descripción representa 
la totalidad en un proceso de diseño. 
¿Cómo lo describiríamos?
First of all, Petra describes a move she 
has made. Beginning with the ‘six clas-
sroom units’ (she does not tell us how 
she got to them in the first place), she 
has found them ‘too small in scale to do 
much with’ and she has changed them 
into the L-shapes, ‘this more significant 
layout’. What we mean by a ‘move’ is 
just such a change in configuration as 
Petra now describes in words and has 
made earlier in her drawing. This move 
of hers can be seen in two ways: first, as 
an accomplished transformation, a shift 
from one drawn configuration to ano-
ther; and second, as the act of drawing 
by which the transformation is made.
En primer lugar, Petra describe un mo-
vimiento que ha hecho. A partir de la 
“seis unidades de la clase”(que no nos 
dice cómo llegó a ellos en primer lugar), 
que las ha encontrado “muy pequeñas 
en escala para hacer mucho con ellas” y 
que las cambio en la formas de L, “este 
diseño más importante”. Lo que se en-
tiende por un “movimiento” no es más 
que un cambio en la configuración como 
describe Petra ahora en palabras y ha 
hecho anteriormente en su dibujo. Este 
movimiento de ella se puede ver de dos 
maneras: en primer lugar, como uno rea-
lizado una transformación, un cambio de 
sacar una configuración de dibujo a otra, 
y el segundo como el acto de dibujo por 
el cual la transformación es hecha.
Petra’s move begins with a particular 
way of seeing the first configuration, 
‘six of these classroom units’. Her way 
of seeing them involves a judgment of 
quality: she finds them ‘too small in sca-
le to do much with’. Hence, she changes 
them to the L-shapes, which she sees as 
‘this more significant layout’.
El movimiento de Petra comienza con un 
modo particular de ver la primera confi-
guración, “seis de las unidades de esta 
aula”. Su modo de vista de ellos implica 
un juicio de calidad: ella los encuentra 
“demasiado pequeñas en escala para 
hacer mucho con ellas”. De ahí, ella los 
cambia a las Formas de L, que ella ve 
como “esta disposición es más signifi-
cativa”.
With her first visual judgment, Petra has 
set a problem: ‘too small inscale’. She 
makes her move in order to solve this 
problem, and with hersubsequent des-
cription, ‘this more significant layout’, 
she expresses asecond judgment, na-
mely, that the problem she initially set 
has now beensolved. Petra’s judgments 
are embodied in acts of seeing. She 
sees that thesix classroom units are too 
small in scale to do much with, and sees 
thatthe three L-shapes are more signi-
ficant (clearly, she means to indicate 
thatthey are more significant in scale, 
whatever other significance they may
also turn out to have). Her design snip-
pet can be schematized as seeing-mo-
ving-seeing.
Con su primer juicio visual, Petra se ha 
fijado un problema: “demasiado peque-
ño en escala”. Ella hace su movimiento 
para solucionar este problema, y con su 
descripción subsecuente, “esta disposi-
ción más es significativa”, ella expresa 
un segundo juicio, a saber, que el pro-
blema que se presento al principio ahora 
ha sido solucionado. Los juicios de Petra 
son incorporados en los actos de vista. 
Ella ve que las seis unidades de aula son 
demasiado pequeñas en la escala para 
hacer mucho con ellas, y ve que las tres 
Formas de L son más significativas (cla-
ramente, quiere indicar que son más sig-
nificativos en escala, que en cualquier 
otro significado que también llegar a 
tener) Su modo de diseño puede ser es-
quematizado como VER-MOVER-VER.
In this schema, two senses of the word 
‘see’ are involved. In the first, Petra 
‘sees what’s there’. She literally sees 
the classroom units she has drawn (and 
sees them as a coherent pattern - a po-
int to which we shall return). In the se-
cond sense, she sees that they are too 
small in scale. The word, ‘see’, in its se-
cond sense, conveys a judgment about 
the pattern ‘seen’ in the first sense. The 
two senses are merged in Petra’s state-
ment, ‘They were too small in scale to 
do much with’. In a single act of seeing,
she both visually apprehends the confi-
guration and judges its scalar quality.
En este esquema, dos sentidos de la 
palabra ‘ven’ están implicados. En el 
primero, Petra “ve que está allí”. Ella li-
teralmente ve las unidades de aula que 
ella ha dibujado (y los ve como un mode-
lo/guía coherente - un punto al cual vol-
veremos). En el segundo sentido, ella ve 
que ellos son demasiado pequeños en 
escala. La palabra, “ver”, en su segun-
do sentido, transporta un juicio sobre el 
modelo “visto” en el primer sentido. Los 
dos sentidos son combinados en la de-
claración de Petra, “eran demasiado pe-
queños en la escala para hacer mucho 
con ellos”. En un acto solo de vista, ella 
visualmente detiene la configuración y 
juzga su calidad de escalar.
Petra’s designing depends on her ability 
to make just such normative judgments 
of quality, to see what’s bad and needs 
fixing, or what’s good and needs to be 
preserved or developed. In the absence 
of such qualitative judgments, her de-
signing can have no thrust or direction; 
it would be entirely unmotivated. She 
would neither be able to set problems 
nor to tell when she has solved them.
El diseño de Petra depende de su capaci-
dad de hacer solamente tales juicios nor-
mativos de calidad, ver que es malo y la 
fijación de necesidades, o que está bien 
y tiene que ser conservado o desarrolla-
do. En ausencia de tales juicios cualita-
tivos, su diseño no puede tener ningún 
empuje o dirección; sería completamen-
te inmotivado. Ella ni sería capaz de po-
ner problemas, ni contar cuando ella los 
ha solucionado.
Two features of such judgments should 
be noted. First, as Chris Alexander po-
inted out long ago, our ability to recog-
nize qualities of a spatial configuration 
does not depend on our being able to 
give a symbolic description of the ru-
les on the basis of which we recognize 
them (Note 2).
For purposes of designing, we need 
only recognize when something is mis-
matched to a given context and when a 
move makes that something better or 
worse in relation to its context. In this 
instance, Petra does more. She not only 
recognizes a mismatch but names the 
quality (‘too small in scale’) in relation 
to which she recognizes it.
Second, Petra’s judgment is her own. 
It is, to this extent, a subjective judg-
ment. Other designers may not agree 
with her. For example, some of them 
might find her six classroom units quite 
significant enough. The point is not that 
Petra’s judgment is wrong. A survey of 
expert designers might show that her 
judgment is entirely consistent with 
good design practice, or with certain 
principles governing the uses of scale in 
design. The point is rather, that as long 
as her judgments of significant scale 
are internally consistent, at least in this 
design episode, their ‘subjectivity’ is no 
Dos rasgos de tales juicios deberían ser 
notados. Primero, como Chris Alexander 
indicó hace mucho, nuestra capacidad 
de reconocer que las calidades de una 
configuración espacial no dependen de 
nuestra capacidad de dar una descrip-
ción simbólica de las reglas sobre la base 
de las cuales las reconocemos (Note 2).
Para los objetivos de diseño, tenemos 
que sólo reconocer cuando algo es des-
ajustado a un contexto dado y cuando 
un movimiento hace esto algo mejor o 
peor en relación con su contexto. En este 
caso, Petra hace más. Ella no sólo reco-
noce un desajuste, pero llama la calidad 
(“demasiado pequeño en la escala”) en 
relación con lo cual ella lo reconoce.
Segundo, Petra reflexiona por si sola. 
Es, en esta medida, una reflexión subje-
tiva. Otros diseñadores pueden no estar 
de acuerdo con ella. Por ejemplo, algu-
nos de ellos podrían encontrar las seis 
unidades del salón de clase suficiente. 
El punto no es que la reflexion de Pe-
tra está mal. Un estudio de diseñadores 
expertos podría mostrar que su juicio 
es totalmente coherente con la práctica 
de un buen diseño, o con ciertos prin-
cipios que rigen la utilización de escala 
en el diseño. El punto es, más bien, que 
mientras sus juicios de escala significa-
tivas son internamente consistentes, al 
menos en este episodio de diseño, su 
“subjetividad” no es un obstáculo para 
su diseño. Por el contrario, el fragmen-
to de Petra de diseño se puede entender 
como una especie de experimento – un 
experimento que se llama “un experi-
mento de movimiento” - sólo por sus 
juicios subjetivos de importancia a es-
calar. A juzgar por su primera configu-
ración como “demasiado pequeños en 
escala para hacer mucho con”, que hace 
su movimiento - cambiar a las L-formas 
- y descubre el nuevo diseño “mucho 
más significativo”. Posiblemente, se po-
dría haber pensado que el cambio en la 
configuración no trajo mejoría en una 
escalasignificativa. Habiendo visto el 
problema y haciendo su movimiento, 
se podría descubrir que no había logra-
do resolver el problema. Ella tiene que 
ver los resultados de su traslado con el 
fin de descubrir que su experimento ha 
“trabajado” o, como decimos, que su 
movimiento ha sido afirmativo en lugar 
de negativo. Su experimentación es un 
“objetivo” de procesos en el sentido de 
que ella puede cometer errores y tomar 
conciencia de ellos. Y es su capacidad 
de hacer reflexiones subjetivas de cali-
dad que hace que este tipo de objetivi-
dad sea posible.
Claramente, el diseño depende de ta-
les juicios cualitativos. Geoffrey Vickers 
habla de ellos como apreciaciones y se 
refiere en sus escrituras a los sistemas 
apreciativos por los cuales ellos son 
hechos. Él postula, en efecto, sistemas 
de creencias, valores, normas, precios 
- los términos evaluativos son indefini-
damente extensibles - poseído por indi-
viduos, a veces compartidos por grupos 
o por culturas enteras, sobre la base 
de las cuales hacemos nuestros juicios 
positivos y negativos de fenómenos. Él 
procura indicar, de acuerdo con lo de 
Alexander, que las apreciaciones son 
expresadas en actos del juicio que so-
mos capaces de hacer, tácitamente, sin 
ser necesariamente capaces de declarar 
los criterios sobre la base de los cuales 
los hacemos.
En varios aspectos importantes, los sis-
temas apreciativos son variables. Ellos 
pueden variar de individuo a individuo. 
Por ejemplo, algunos diseñadores pue-
den no compartir los juicios de Petra de 
significado y escala. Por otra parte, en-
tre los miembros de un cierto grupo de 
diseñadores, puede haber un área gran-
de del traslapo en apreciaciones - sufi-
ciente, hasta, para permitir que nosotros 
obstacle to her designing. On the con-
trary, Petra’s snippet of designing can 
be understood as a kind of experiment 
- a kind that we shall call a ‘move expe-
riment’ - just because of her subjective 
judgments of scalar significance. Jud-
ging her first configuration as ‘too sma-
ll in scale to do much with’, she makes 
her move - changing it to the L-shapes 
- and finds the new layout ‘much more 
significant’. Conceivably, she might 
have found that the change in configu-
ration brought no improvement in sig-
nificant scale. Having seen the problem 
and made her move, she might discover 
that she had not succeeded in solving 
the problem. She has to see the results 
of her move in order to discover that her 
experiment has ‘worked’ or, as we shall 
say, that her move has been affirmed ra-
ther than negated. Her experimentation 
is an ‘objective’ process in the sense 
that she can make mistakes and beco-
me aware of them. And it is her ability 
to make subjective judgments of quali-
ty that renders this kind of objectivity 
possible.
Clearly, designing depends on such 
qualitative judgments. Geoffrey Vickers 
speaks of them as appreciations and re-
fers in his writings to the appreciative 
systems through which they are made. 
He posits, in effect, systems of beliefs, 
values, norms, prizings - the evaluative 
terms are indefinitely expandable - pos-
sessed by individuals, sometimes sha-
red by groups or by whole cultures, on 
the basis of which we make our posi-
tive and negative judgments of pheno-
mena. He is careful to point out, follo-
wing Alexander, that appreciations are 
expressed in acts of judgment that we 
are able to make, tacitly, without neces-
sarily being able to state the criteria on 
the basis of which we make them.
In several important respects, appre-
ciative systems are variable. They may 
vary from individual to individual. For 
example, some other designers may 
not share Petra’s judgments of signi-
ficance and scale. On the other hand, 
among the members of a certain group 
of d~signers, there may be a large area 
of overlap in appreciations - sufficient, 
even, to allow us to say that these in-
dividuals share a common appreciative 
system. From such an observation we 
might infer the existence of a particular 
design community.
Appreciative systems are variable in the 
further respect that they may evolve 
over time. It is not too much to suppose 
that Petra learned at some point in her 
career to find configurations like the six 
classroom units too small in scale to do 
much with. Indeed, how one develops 
a particular kind of appreciative sys-
tem seems to have a great deal to do 
with the process by which one learns to 
become an architectural designer. And 
how an appreciative system develops 
and comes to be shared by a group of 
designers seems to have a great deal 
to do with the process by which design 
communities evolve.
Drawing on Vickers’s ideas of apprecia-
tive systems, we can reformulate Petra’s 
move experiment. We can say that on 
the basis of her initial appreciation of 
the six small classroom units, she for-
med the intention of changing them to a 
more significant layout. She then made 
her move and discovered, through her 
appreciation of the new configuration, 
that she had realized her intention. To 
this extent, her move was affirmed. It is 
worth noting that her intention was not 
fully established at the beginning of her 
design process, but evolved through 
her appreciation of an intermediate de-
sign product. Her intention developed 
in ‘conversation’ with the process by 
which she transformed her design. An 
evolving intention is one of the outputs 
of her designing.
It would not be correct, however, to say 
that Petra’s move experiment consists 
of nothing more than the formulation 
and realization of an intention. On the 
contrary, as we shall now show, one of 
the most striking features of this snip-
pet of designing is the role in it of the 
discovery of certain unintended conse-
quences.
After she has noted the more signifi-
cant layout of the L-shaped forms, Petra 
goes on to say that...
digamos que estos individuos compar-
ten un sistema apreciativo común. De 
tal observación podríamos deducir la 
existencia de una particular comunidad 
de diseño.
Los sistemas apreciativos son variables 
en el aspecto adicional que ellos pueden 
desarrollar con el tiempo. No es dema-
siado para suponer que Petra aprendió 
en algún punto en su carrera para en-
contrar configuraciones como las “seis 
unidades” del aula “demasiado peque-
ñas en escala haciendo mucho con” 
“como para hacer algo”. En efecto, la 
forma o manera particular y/o personal 
en que uno desarrolla un tipo de sistema 
apreciativo parece tener mucha inciden-
cia con el proceso por el cual uno apren-
de a ser un diseñador arquitectónico. Y 
la forma en que un sistema apreciativo 
se desarrolla y evoluciona, y va a ser 
compartido con un grupo de diseñado-
res parece tener gran importancia con el 
proceso por el cual las comunidades de 
diseño evolucionan.
Usando las ideas de Vickers de siste-
mas apreciativos, podemos formular de 
nuevo el experimento de movimiento de 
Petra. Podemos decir que sobre la base 
de su apreciación inicial de las seis pe-
queñas unidades de aula, ella formó la 
intención de cambiarlos a una disposi-
ción más significativa/representativa. 
Ella entonces hizo su movimiento y des-
cubrió, por su apreciación de la nueva 
configuración, que ella había logrado lo 
que quería. A este grado, su movimiento 
fue afirmado. Vale la pena notar que su 
intención no fue totalmente estableci-
da al principio de su proceso de diseño, 
pero desarrollado por su apreciación de 
un producto de diseño intermedio. Su 
intención se desarrolló en “la conver-
sación” con el proceso por el cual ella 
transformó su diseño. Una intención 
que evoluciona y que puede cambiarse 
es una solución en su diseño.
No sería correcto, sin embargo, decir que 
el experimento de movimiento de Petra 
no consiste en nada más que en la for-
mulación y realización de una intención. 
Al contrario, como ahora mostraremos, 
uno de los rasgos más asombrosos de 
esta pequeña parte del diseño es el rol 
de descubrir ciertas consecuencias in-
tencionadas.
Después de queella ha notado la dispo-
sición más significativa de las formas de 
L, Petra continúa diciendo:
It relates one to two, three to four, and 
five to six grades which is more what 
I wanted to do educationally anyway. 
hat I have here is a space which is more 
of a home base. I’ll have an outside/in-
side which can be used and an outside/
outside which can be used - then that 
opens into your resource library/lan-
guage thing. 
Beginning with the intention to produ-
ce something of more significant scale, 
Petra finds that she has also done other 
things. She has spatially grouped proxi-
mate grades so that, for example, gra-
des one and two are placed next to each 
other in the same ‘L’, separate from (but 
adjacent to) the ‘L’ that contains grades 
three and four - something she says she 
‘wanted to do educationally anyway’.
She has created here a space - presu-
mably, the whole space made up of 
the three L’s - which is ‘more of a home 
base’. And she has created two kinds 
of spaces (outside/inside and outside/
outside) that she finds ‘usable’. These 
discovered consequences of her move 
were not part of her intention for it. (We 
infer that even though the new grouping 
of classroom fits “what she had wan-
ted to do educationally anyway’, it was 
not part of her intention for this move.) 
Nevertheless, having drawn the L-sha-
pes, she sees that she has done these 
things. And it is clear, in context, that 
she finds qualities in them that she jud-
ges to be desirable. Indeed, she offers 
this additional description of the L-sha-
ped layout as a further justification for 
her move.
We can now spell out a more complete 
account of the conditions under which 
a move experiment like Petra’s is affir-
med: the intended consequences of the 
move are achieved and its unintended 
consequences are judged desirable. In 
colloquial terms, ‘You get what you in-
tend, and you like what you get.’
One of Petra’s references suggests a 
slight extension of the meaning of the 
phrase, ‘like what you get’. Petra sees 
that the two kinds of spaces are ‘usa-
ble’; that is, she imagines uses for them. 
Hence, ‘like what you get’ should be 
modified to include ‘like what you see 
Esto relaciona el uno con el dos, el tres al 
cuatro, y cinco a seis grados que es más 
de lo que educacionalmente quería ha-
cer. Lo que tengo aquí es un espacio que 
es más de una base de casa. Tendré un 
exterior/interior que se puede usar y un 
exterior/exterior que puede estar usado 
- entonces que se abre en su lenguaje de 
biblioteca de recurso.
Comenzando con la intención de produ-
cir algo de escala más significativa, Pe-
tra encuentra que ella también ha hecho 
otras cosas. Ella ha agrupado espacial-
mente grados próximos de modo que, 
por ejemplo, grados uno y dos sean co-
locados, el uno al lado del otro en la mis-
ma ‘L’, separado (pero adyacentemente) 
a la forma ‘L’ que contiene grados tres y 
cuatro - algo que ella dice que quería ha-
cer pedagógicamente de todos modos.
Ella ha creado aquí un espacio - proba-
blemente, el espacio entero arreglado 
de las tres L - que es más que una base 
de casa estándar. Y ella ha creado dos 
clases de espacios (exterior/interior y 
exterior/exterior) que ella encuentra ‘uti-
lizable’. Estas consecuencias descubier-
tas de su movimiento no eran la parte de 
su intención para ello. (Deducimos que 
aunque la nueva agrupación del aula en-
caja con “lo que ella había querido ha-
cer pedagógicamente de todos modos’, 
no era la parte de su intención para este 
movimiento). Sin Embargo, habiendo di-
bujado las formas L, ella ve que ella ha 
hecho estas cosas. Y está claro, en con-
texto, que ella encuentra cualidades en 
ellos que ella juzga que son deseables. 
En efecto, ella ofrece esta descripción 
adicional de la disposición en forma de 
L como una justificación adicional de su 
movimiento.
Podemos explicar ahora una cuenta más 
completa detalladamente de las condi-
ciones en las cuales un experimento de 
movimiento como el de Petra es afir-
mado: las consecuencias intencionadas 
del movimiento son logradas y sus con-
secuencias involuntarias son juzgadas 
como utilizables. En términos familiares, 
‘Usted consigue lo que quiere / lo previs-
to, y le gusta lo que consigue.’
Una de las referencias de Petra sugie-
re una extensión leve del sentido de la 
frase, “le gusta lo que consigue”. Petra 
ve que las dos clases de espacios son 
“utilizables”; es decir ella imagina usos 
para ellos. Por lo tanto, “le gusta lo que 
consigue” y debería ser modificado para 
that you can make of what you get’. In 
a similar vein, later on in this design re-
view, Quist notes, as he draws on tra-
cing paper over Petra’s drawing, that 
‘the spaces in here can be one of nooks’. 
He notices, given the dimensions and 
relations of the building forms he has 
drawn, that these forms could be made 
into nooks; and he offers this observa-
tion, as Petra did, above, as a further
justification of a move he had initia-
lly made with a different intention in 
mind.
In this snippet of seeing-moving-see-
ing, then, Petra detects unintended as 
well as intended consequences of her 
move and judges, or appreciates, their 
qualities. One might say that her appre-
ciative system enables her to recognize 
unintended consequences and qualities 
of the change she has made. One mig-
ht also say that her ability to recognize 
features of the new configuration gives 
her access to parts of her appreciative 
system that might not otherwise come 
into play in this design episode.
Let us note, at this point, that we have 
introduced a number of terms to refer 
to different kinds and aspects of ‘see-
ing’ in designi~ag. We have referred to 
seeing, in the sense of visually appre-
hending what’s there to see; detecting 
the consequence of a move; judging, or 
appreciating, the quality of a configura-
tion, which may be produced as a con-
sequence of a move; and recognizing 
a feature or quality, that is, becoming 
aware of it regardless of our ability to 
state the criteria by which we do so.
We can now go on to observe that the 
qualities Petra intended to produce with 
her move and the qualities she finds she 
has unintentionally produced, are of 
very different kinds. ‘Scale’, or ‘signifi-
cant scale’, is a quality of spatial confi-
gurations that belongs to a domain that 
might be labelled ‘form’. It is a term pe-
culiar to architecture as well as to other 
plastic arts - painting, sculpture, photo-
graphy, for example - and it is composi-
tional in nature. Whether or not a given 
configuration is significant, or signifi-
cant enough, depends, at least in part, 
on its relations to other configurations 
around it in some context considered as 
a formal composition. One might say, 
incluir “le gusta ver lo que puede hacer 
de lo que consigue”. En un estrato simi-
lar, más tarde en esta revisión de dise-
ño, Quist nota que, a medida que dibuja 
en papel de calco sobre los dibujos de 
Petra, “los espacios aquí puede pueden 
ser uno de los rincones”. Él nota, dadas 
las dimensiones y las relaciones de las 
formas de edificio que él ha dibujado, 
que estas formas podrían ser hechas en 
rincones; y él ofrece esta observación, al 
igual que Petra hizo, encima, como una 
justificación adicional de un movimiento 
él había hecho al inicialmente con una 
intención diferente en mente.
En esta pequeña parte de ver-moverse-
ver, Petra descubre consecuencias no 
intencionales así como intencionadas 
de su movimiento y juzga, o aprecia, sus 
cualidades. Uno podría decir que su sis-
tema apreciativo le permite reconocer 
consecuencias involuntarias y cualida-
des del cambio que ella ha hecho. Uno 
también podría decir que su capacidad 
de reconocer rasgos de la nueva confi-
guración da su acceso a otra parte en 
este episodio de diseño.
Nos permite notar, en este punto, que 
hemos introducido un número de térmi-
nos para referirnos a los diferentes tipos 
y aspectos de “ver” en el diseño. Nos re-
ferimos a ver, en el sentido de entendery 
comprender visualmente lo que está allí 
para ver; el descubrimiento de la conse-
cuencia de un movimiento; juzgando, o 
apreciando, la calidad de una configu-
ración, que puede ser producida como 
una consecuencia de un movimiento; y 
reconociendo un rasgo o calidad, es de-
cir dándose cuenta de ello sin tener en 
cuenta nuestra capacidad de declarar 
los criterios por los cuales hacemos así.
Podemos continuar ahora a observar que 
las cualidades que Petra tuvo intención 
de producir con su movimiento y las cua-
lidades que encuentra que ha producido 
involuntariamente, son de clases muy 
diferentes. ‘La escala’, o ‘escala signifi-
cativa’, es una calidad de configuracio-
nes espaciales que pertenece a una do-
minio que podría ser etiquetado ‘forma’. 
Es un término peculiar a la arquitectura 
así como a otras artes plásticas - pin-
tura, escultura, fotografía, por ejemplo 
– por su naturaleza de composición. Si 
una configuración dada es significativa, 
o bastante suficientemente significativa, 
depende, al menos en parte, en sus rela-
ciones a otras configuraciones alrededor 
for example, that a spatial element of a 
particular size and shape is too small in 
scale even though it exists in a purely 
abstract composition, with no referen-
ce to objects in the world outside it.
On the other hand, ‘home base’ seems 
to refer to a feelingful quality of places. 
In order to function as a home base, a 
space must serve as a special sort of 
place for those who use it and they must 
experience it in a special way. ‘Outsi-
de/inside’ and ‘outside/outside’ refer 
to kinds of spaces defined both by their 
relationships to building shapes and by 
the kinds of uses that can be made of 
them. And when Petra says that the L-
shapes ‘relate grade one to grade two’, 
and so on, she refers to functions of 
spaces that have particular meanings 
within the programme for a school.
Let us call the domains from which the-
se descriptions are drawn ‘form’, ‘feelin-
gful qualities of places’, ‘organization 
of space’, and ‘programme use’. Figure 
2 displays them, along with the names 
of other domains, illustrated by phrases 
taken from the full protocol of Petra’s 
design review.
Petra begins to work in one domain, the 
formal one. It is, however, in the other 
domains listed above that she discovers 
the unintended consequences and qua-
lities of her move. One might ask why 
she does not include all of them in the 
formulation of her original intention, 
why she does not work simultaneously 
in many domains? To this question the-
re two answers, closely coupled.
First of all, at the point of conceiving 
and undertaking her move, Petra does 
not seem to have been aware of all the 
domains that would be affected by it. 
She begins with attention to “signifi-
cant scale’ and needs to see what she 
has drawn in order to discover the other 
consequences and qualities she later 
identifies as affected by her move.
Secondly, there is the question of com-
plexity, a feature essential to designing. 
We are not designing when we merely 
place one book on top of another, for 
example, but we are designing when 
de ella en algún contexto considerado 
como una composición formal. Uno po-
dría decir, por ejemplo, que un elemento 
espacial de un tamaño y forma en parti-
cular aunque pueda existir en una com-
posición puramente abstracta, sin la re-
ferencia a objetos en el exterior mundial 
aparte de ella.
Por otra parte, casa base parece referir-
se a una cualidad llena de sentimiento 
de lugares. A fin de funcionar como una 
base de casa, un espacio debe servir 
como una clase especial del lugar para 
aquellos que lo usan y deben experi-
mentarlo de un modo especial. ‘Exte-
rior/interior’ ‘y exterior/exterior’ se refie-
re a clases de espacios definidos tanto 
por sus relaciones al edificio o por los 
tipos de usos que se le pueden dar. Y 
cuando Petra dice que las formas de L 
relacionan el grado uno con el dos, ella 
se refiere a funciones de espacios que 
tienen sentidos particulares dentro del 
programa para una escuela.
Déjenos llamar los dominios en los cua-
les estas descripciones son dibujadas en 
forma, ‘las cualidades de los sitios, ‘la 
organización del espacio’, y el uso pro-
gramado. La figura 2 los muestra, junto 
con los nombres de otros dominios, ilus-
tradas por frases tomadas del protocolo 
completo de la revisión de diseño.
Petra comienza a trabajar en un dominio, 
el formal. Es, sin embargo, en los otros 
dominios mostrados antes arriba que 
ella descubre las consecuencias involun-
tarias y las cualidades de su movimien-
to. Uno podría preguntar por qué ella no 
incluye a todos ellos en la formulación 
de su intención original, ¿por qué ella 
no trabaja simultáneamente en muchos 
dominios? A esta pregunta allí dos res-
puestas, estrechamente relacionadas.
En primer lugar, al punto de concebir 
y emprender su movimiento, no pare-
ce que Petra ha sido consciente de que 
todos los dominios sería afectados por 
ello. Ella comienza con atención “a la es-
cala significativa’ y tiene que ver lo que 
ella ha dibujado a fin de descubrir las 
otras consecuencias y calidades que ella 
más tarde identifica como afectado por 
su movimiento.
En segundo lugar, hay una pregunta de 
complejidad, un rasgo esencial para el 
diseño. No diseñamos cuando simple-
mente colocamos un libro encima del 
otro, por ejemplo, pero diseñamos cuan-
we arrange books on a shelf with an 
eye to such criteria as ease of access, 
grouping of books by subject matter or 
author, and juxtaposition of books by 
size or colour. When we design, we deal 
with many domains and many qualities 
within domains; our moves produce im-
portant consequences in more than one 
domain. In the extreme case, a move 
informed by an intention formulated 
within one domain has consequences 
in all other domains. Because of our 
limited information processing capaci-
ty, we cannot, in advance of making a 
particular move, consider all the conse-
quences and qualities we may eventua-
lly consider relevant to its evaluation. 
Herbert Simon introduced this idea 
into the theory of designing.
If Petra had initially formulated her pro-
blem in terms of all the consequences 
and qualities in all of the domains she 
eventually found worthy of mention, 
the problem solving task confronting 
her would have seemed overwhelmin-
gly complex. Working initially in one 
domain, however, she can allow con-
siderations in other domains to enter 
into her work piecemeal as she disco-
vers the unintended consequences of 
her moves. The sequential structure of 
her seeing-moving-seeing enables her 
to manage complexity. 
For these two reasons, then - reasons 
we might shorthand as ‘limited aware-
ness’ and ‘limited ability to manage 
complexity’ - designing (to the extent 
that it resembles Petra’s snippet) has 
the conversational structure of seeing-
moving-seeing, where the second ‘see-
ing’ involves recognition of unintended 
as well as intended consequences, and 
where unintended consequences fall 
into domains other than those in which 
the problem and its prospective solu-
tion are initially formulated. 
From a slightly different angle, the con-
versational structure of designing is a 
means of harnessing our remarkable 
ability to recognize more in the con-
sequences of our moves than we have 
anticipated or described ahead of time. 
Having made her L-shaped layout, Petra 
recognizes in it a home base, an outside/
inside, and a spatial grouping of grades 
one and two. Interestingly, she does not 
see in it (or does not mention) conse-
do arreglamos libros sobre un anaquel 
con un ojo a tales criterios como facili-
dad del acceso, agrupación de libros por 
materia o autor, y yuxtaposición de li-
bros por tamaño o color. Cuando diseña-
mos, tratamos con muchos dominios y 
muchas calidades dentro de este; nues-
tros movimientos producen consecuen-
cias importantes en más de un dominio. 
En el caso extremo, un movimiento in-
formado por una intención formuladadentro de un dominio tiene consecuen-
cias en todos los otros dominios. A cau-
sa de nuestra capacidad de un limitado 
proceso de información, no podemos, 
hacer un movimiento en particular, sin 
considerar todas las consecuencias y 
cualidades que podemos eventualmente 
considerar relevantes a esta evaluación. 
Herbert Simon introdujo esta idea en la 
teoría del diseño.
Si Petra hubiera formulado en un prin-
cipio su problema en términos de todas 
las consecuencias y calidades en todos 
los dominios ella finalmente encontra-
ría digna la mención, el problema que 
enfrentaba habría parecido de manera 
aplastante abrumadamente complejo. 
Trabajando inicialmente en un dominio, 
sin embargo, ella puede permitir consi-
deraciones en otros dominios entren a 
su trabajo poco a poco cuando ella des-
cubre las consecuencias involuntarias 
de sus movimientos. La estructura se-
cuencial de su “ver-mover-ver” le per-
mite manejar la complejidad.
Por estos dos motivos, entonces - ra-
zones que podríamos prejuzgar como 
“conocimiento limitado’ y ‘limitada ha-
bilidad de manejar la complejidad” - di-
señar tiene la estructura conversacional 
de la vista móvil de la dominio, donde 
la segunda “vista” implica el reconoci-
miento de consecuencias involuntarias 
así como intencionadas, y donde las 
consecuencias involuntarias caen en do-
minios además de aquellos en los cuales 
el problema y su solución anticipada son 
formulados al principio.
De un ángulo ligeramente diferente, la 
estructura conversacional del diseño es 
un medio de enjaezar nuestra habilidad 
notable de reconocer mas en las conse-
cuencias de nuestros movimientos que 
en lo que anticipamos o describimos 
con adelanto. Habiendo hecho su dispo-
sición en forma de L, Petra reconoce en 
ello una base de casa, un exterior-inte-
rior, y una agrupación espacial de gra-
dos uno y dos. Interesantemente, ella no 
quences and qualities of no importan-
ce to her; her appreciative system has 
apparently screened these out. But the 
consequences and qualities she selects 
for attention do become, from that po-
int on, conscious design considerations. 
Having created a ‘home base’, for exam-
ple, Petra might think twic.e about any 
move that threatened to spoil it. Becau-
se she can recognize in her moves more 
than she has intended for them, she can 
sequentially tackle the complexity of 
her design situation.
As we consider all this, however, we 
must remember that Petra is a first year 
design student. Perhaps a mature ar-
chitect - someone like Quist, the studio 
master - can work simultaneously in 
many domains. Certainly, when Quist 
begins to draw over Petra’s drawing later 
in this protocol, he uses terms that be-
long to many more domains - for exam-
ple, to domains that might be labelled 
“siting’, “cost’, ~construction techno-
logy’, ‘circulation’, ‘building character’, 
and the like. Perhaps he is able to work 
simultaneously in several of these do-
mains, imagining how possible moves 
may affect all of them. Indeed, we mig-
ht speculate that Petra herself, when 
she has completed this design project, 
will have developed a better ‘feeling’ 
for the possible interactions of design 
domains - a better understanding, for 
example, of the ways in which particular 
kinds of school building configurations 
may lend themselves to certain kinds 
of uses while constraining others, pro-
duce or exclude certain kinds of usable 
spaces, suggest or inhibit certain feelin-
gful qualities. If this is so, we can see 
her designing as a cumulative process 
of discovery whose output is not only 
an elaborated intention (as mentioned 
above) but an enriched understanding 
of relationships among moves, conse-
quences and qualities across multiple 
domains. And to the extent that Petra is 
able to see her next project as a variant 
of this one - as Quist is able, perhaps, 
to see many new projects as variants 
of project experiences stored in his re-
pertoire - then she may be able to work 
from the very beginning of that project 
across several domains at once.
ve en ello las consecuencias y las cali-
dades de ninguna importancia para ella; 
su sistema apreciativo tiene por lo visto 
cubierto éstos. Pero las consecuencias y 
las calidades que ella selecciona para la 
atención realmente se convierten, de allí 
en adelante, consideraciones de diseño 
conscientes. Habiendo creado “una base 
de casa”, por ejemplo, Petra podría pen-
sar dos veces en cualquier movimiento 
que podría estropearlo. Como ella pue-
de reconocer en sus movimientos más 
que ella ha querido para ellos, ella puede 
abordar secuencialmente la complejidad 
de su situación de diseño. Ella reconoce 
en sus movimiento mas de lo que ella in-
tencionó para ellos.
Cuando consideramos todo esto, sin 
embargo, debemos recordar que Pe-
tra es una estudiante de primer año de 
diseño. Quizás un arquitecto maduro 
- alguien como Quist, el maestro de es-
tudio - puede trabajar simultáneamen-
te en muchos dominios. Seguramente, 
cuando Quist comienza a dibujar sobre 
el dibujo de Petra más tarde en este pro-
tocolo, él usa términos que pertenecen 
a muchos otros dominios - por ejemplo, 
a dominios que podrían ser etiqueta-
das “situando’, “costo’, tecnología de la 
construcción ,’’ circulación’, ‘construyen-
do carácter’, y otros por el estilo. Quizás 
él es capaz de trabajar simultáneamen-
te en varias de estas dominios, imagi-
nando como los movimientos posibles 
pueden afectar a todos ellos. En efecto, 
podríamos especular que Petra misma, 
cuando ha completado este proyecto 
de diseño, habrá desarrollado un mejor 
‘sentimiento’ para las interacciones po-
sibles de dominios de diseño - un mejor 
entendimiento, por ejemplo, de las ma-
neras en que maneras particulares de 
configuración de construcción de escue-
las pueden prestarse a ciertos tipos de 
usos y a la vez obligar a otros, producir 
o excluir ciertos tipos de espacios usa-
bles, sugerir o inhibir ciertas calidades 
con sentimiento. Si esto es así, podemos 
ver su diseño como un proceso acumu-
lativo de descubrimiento cuya salida no 
es sólo una intención elaborada (como 
mencionado anteriormente), pero un 
enriquecido entendiendo de relaciones 
entre movimientos, consecuencias y ca-
lidades a través de dominios múltiples. 
Y hasta el punto de que Petra es capaz 
de ver su siguiente proyecto como una 
variante de éste - cuando Quist es capaz, 
quizás, de ver muchos nuevos proyec-
tos como variantes de experiencias de 
proyecto almacenadas en su repertorio 
We must introduce several caveats. In 
our description of Petra’s designing, we 
have proposed categories that seem to 
correspond to the terms she uses as she 
describes her starting configuration, 
her move, and its consequences. That 
is, we have constructed domain-cate-
gories on the basis of her language. But 
it is possible that she entertains design
considerations that she does not put 
into words. And it is also possible that 
in her design thinking she actually 
groups (or separates) terms we have 
taken to belong to different (or the 
same) domain-categories. The design 
domains we have named are constructs 
made here to account for the evidence 
of her design behaviour - including es-
pecially her verbal description of that 
behaviour - and such constructs may 
be mistaken, particularly when they are 
based on the slender evidence of such a 
protocol as this. One could imagine ex-
periments aimed at developing a more 
grounded description of the structure 
of a designer’s ‘domains-inaction’.
We should also question the connectivi-
ty of design domains. Given some cons-
truction of a set of design domains, how 
- in an individual’s designing - do they 
actually interact? Are they interconnec-
ted in the’sense that a move made in 
any one of them will have discovered 
consequences in all the others? Only in 
some others?
We should ask, further, whether the 
identity and connectivity of design do-
mains should be considered only as fea-
tures of actual design thinking - anitem 
of what might be called ‘design pheno-
menology’ - or whether they lso belong 
to a normative perspective on desig-
ning. It seems quite clear, for example, 
that students in architectural studios 
like Quist’s are exposed to particular fa-
milies of design domains and particular 
views of their appropriate interconnec-
tion. This is an important part of what 
students learn in the studio, and of 
what they are meant to learn. Particular 
views of the identity and connectivity 
of design domains seem to be inherent 
in design communities, and from their 
- entonces ella puede ser capaz de tra-
bajar desde el inicio de aquel proyecto a 
través de varios dominios a la vez.
Debemos introducir varias advertencias. 
En nuestra descripción del diseño de 
Petra, hemos propuesto categorías que 
parecen corresponder a los términos 
que usa cuando describe su configura-
ción inicial, su movimiento, y sus con-
secuencias. Es decir hemos construido 
categorías de dominios sobre la base 
de su lenguaje. Pero es posible que ella 
entretenga consideraciones de diseño 
que ella no pone en palabras. Y también 
es posible que en su pensamiento del 
diseño agrupa (o separa) términos que 
hemos tomado para que pertenezcan 
a diferentes (o mismos) categorías de 
dominios. Los dominios de diseño que 
hemos nombrado son construcciones 
hechas aquí para explicar pruebas de 
“su” comportamiento de diseño -in-
cluyendo especialmente su descripción 
verbal de ese comportamiento - y tales 
construcciones puede ser confundidas, 
particularmente cuando están basados 
en pruebas escasas de tal protocolo 
como este. Uno podría imaginar experi-
mentos apuntados al desarrollo de una 
descripción más basada de la estructura 
“de la inacción de los dominios” de un 
diseñador.
También deberíamos preguntarnos la 
conectividad de dominios de diseño. 
Dada alguna construcción de set de es-
feras* de diseño, cómo – en el diseño 
de un individuo- interactúan realmente? 
¿Son interconectados ellos en el sentido 
que un movimiento hecho en cualquiera 
de ellos habrá descubierto consecuen-
cias en todos los demás? ¿Sólo en algu-
nos otros?.
Deberíamos preguntar, más adelante, si 
la identidad y la conectividad en los do-
minios de diseño sólo deberían ser con-
siderados como rasgos del pensamiento 
de diseño actual - un artículo de lo que 
podría ser llamado ‘la fenomenología de 
diseño’ - o si ellos también pertenecen 
a una perspectiva normativa en el di-
seño. Parece completamente claro, por 
ejemplo, que los estudiantes en estudios 
arquitectónicos como el de Quist son ex-
puestos a familias particulares de domi-
nios de diseño y vistas particulares de 
su interconexión apropiada. Esto es una 
parte importante de lo que los estudian-
tes aprenden en el estudio, y de lo que 
ellos se suponen para aprender. Parece 
que las vistas particulares de la identi-
perspective, help to distinguish experts 
from novices.
It is a short step from this to the further 
observation that design domains deve-
lop. Individual designers become aware 
of new domains, or learn to restructure 
relationships among existing domains, 
thereby increasing the scope of com-
plexity with which they can or must 
deal. When a designer becomes newly 
aware of the existence and importance 
of one new domain - for example, the 
experience of movement through pa-
ths created by spaces in a building - his 
designing may be greatly complexified 
and transformed. But we know very litt-
le about the processes by which, as de-
sign domains evolve, designers develop 
new ways of seeing. 
Seeing patterns: the library 
exercise
There is a kind of seeing involved in 
Petra’s seeing-moving-seeing that we 
have assumed but have not so far dis-
cussed. It consists in a kind of ‘seeing 
as’ - seeing lines on a page as a spatial 
pattern, that is, a figure or gestalt (Note 
3).
When Petra sees her six classroom 
units, she does not merely see six sma-
llsquares; she sees them arranged in 
the pattern shown in Figure 1. Similarly, 
she sees not just three larger L’s but the 
L-shaped layout shown there. We also 
see these figures, and see them first and 
foremost. We see the six small squares 
and the three L-shapes, each embedded 
in its particular figure, and must inspect 
the figure in order to identify the num-
ber of individual elements within it.
That we see these patterns, and see 
them more or less as Petra sees them, is 
highly likely, at least for people brought 
up in Western culture. How exactly we 
see them, and how our ways of seeing 
them may differ, is another story, to 
which we will turn shortly. At this po-
int, we want to observe that our ability 
to see figures rather than mere aggre-
gations of elements is essential to the 
dad y la conectividad de dominios de di-
seño son inherentes en comunidades de 
diseño, y desde su perspectiva, ayudan 
a distinguir a expertos de principiantes.
Es un paso corto de esto a la observación 
siguiente lo que los dominios de diseño 
desarrollan. Los diseñadores individua-
les se dan cuenta de nuevas dominios, o 
aprenden a reestructurar relaciones en-
tre dominios existentes, así aumentan-
do el alcance de complejidad con la cual 
ellos pueden o deben tratar. Cuando un 
diseñador se hace recién consciente de 
la existencia e importancia de un nuevo 
dominio - por ejemplo, la experiencia 
de movimiento por caminos creados 
por espacios en un edificio - su diseño 
puede ser enormemente complicado y 
transformado. Pero sabemos muy poco 
sobre los procesos por los cuales, cuan-
do los dominios de diseño evolucionan, 
los diseñadores desarrollan nuevos mo-
dos de ver.
Vista de modelos: el ejercicio 
de biblioteca.
Hay una especie de vista implicada en la 
vista móvil de la vista de Petra que he-
mos asumido, pero no hemos hablado 
hasta ahora. Esto consiste en una espe-
cie de “ver como” – ver líneas en una pá-
gina como un modelo espacial o como 
un patrón de espacio, es decir una figu-
ra. (Note 3).
Cuando Petra ve sus seis unidades de 
aula, ella no ve simplemente seis peque-
ños cuadrados; ella los ve arreglado en 
el modelo/patrón mostrado en la Figu-
ra 1. Del mismo modo, ella ve no sólo 
a tres L más grande, sino la disposición 
en forma de L mostrada allí. También 
vemos a estas figuras, y los vemos an-
tes que nada. Vemos los seis pequeños 
cuadrados y las tres L-formas, cada uno 
introducido en su cifra particular, y debe 
inspeccionar a la cifra a fin de identifi-
car el número de elementos individuales 
dentro de ello.
Que veamos estos modelos, y los vea-
mos más o menos como Petra los ve, es 
muy probable, al menos para la gente 
criada en la cultura Occidental. Como 
exactamente los vemos, y como nues-
tros modos de verlos pueden diferen-
ciarse, es otra historia, a la cual daremos 
vuelta dentro de poco. A este punto, 
queremos observar que nuestra capaci-
dad de ver a figuras más bien que meras 
other kinds of ‘seeing in’ and ‘seeing as’ 
discussed in the previous section.
Interestingly, Petra sees at least two le-
vels of patterns. First of all, she sees the 
‘L’s’ themselves. Indeed, for her to call 
them ‘L-shapes’ (rather than, for exam-
ple, ‘steps’ or ‘incomplete rectangles’) 
says a great deal about how she sees 
them. At a second level, she sees the 
‘L’s’ arranged in a coherent ‘layout’. Her 
ability to see these levels of patterns in 
the marks she has drawn on the page is 
essential to her ability to see how the 
L-shaped array groups grades one and 
two, creates an outside/outside, and so 
on.
In order to explore further how the see-
ing of patterns functions in designing, 
let us consider a design exercise which 
we call the ‘Library entrance’ exercise 
(Note 4). Designers are presented with 
the ‘footprint’ of a building, as shown 
in Figure 3. They are told that the figure 
represents the ‘footprint’ of a suburban 
branch library, and they are asked to ca-
rry out the following task.
A library association of the Com-
monwealth of Massachusetts has this 
generic footprint thatthey use for bran-
ch libraries throughout the State, typi-
cally in suburban locations. All these 
are one-storey buildings. They hand 
the footprint to architects, and ask that 
the various libraries be designed to fit 
it. They use the six generic entrances 
marked numbers 1 to 6 (as in Figure 3). 
They have had problems with entran-
ces, and so they have come to you, as 
a consultant, to analyse their entrances 
for them and give a set of guidelines for 
the architects that will have to design 
these buildings. They want to know 
what each entrance implies as to the si-
ting of the building, the massing, the in-
ternal organization, and whatever else 
seems to you to be important. So these 
can be arranged in any way you wish on 
the site, and there are varying sites with 
different directions of access, and so 
on. The dimensions of the footprint are 
a hundred feet, from K to B, and eigMty 
feet from B to G.
As each designer worked on this exer-
cise, he or she was asked to think ou 
tloud, in so far as possible, and was su-
pplied with tracing paper fordrawing. 
agregaciones de elementos es esencial 
para las otras clases de “ver como” y ver 
como hablado en la sección anterior.
De manera interesante, Petra ve al me-
nos dos niveles de modelos. En pri-
mer lugar, ella ve ‘las L’ en si mismas. 
En efecto, para ella para llamarlos “las 
L-formas” (más bien que, por ejemplo, 
“pasos” o “rectángulos incompletos”) 
dice mucho sobre como ella los ve. En 
un segundo nivel, ella ve a las ‘L ‘arre-
gladas en a “disposición” coherente. Su 
capacidad de ver como los grupos de 
serie en forma de L “grados” uno y dos, 
crea un exterior/exterior, etcétera.
A fin de explorar adelante como la vista 
de funciones de modelos en el diseño, 
déjenos considerar un ejercicio de dise-
ño que llamamos el ejercicio de “entrada 
a la biblioteca (Nota 4). Presentan a dise-
ñadores ‘la huella’ de un edificio, como 
mostrado en la Figura 3. Les dicen que 
la figura representa ‘la huella’ de una bi-
blioteca de rama suburbana, y les piden 
realizar la siguiente tarea.
Una asociación de biblioteca de la Co-
munidad Británica de Naciones de Mas-
sachusetts tiene esta huella genérica 
que ellos usan para bibliotecas de rama 
en todas partes del estado, típicamente 
en zonas suburbanas. Todos éstos son 
edificios de un piso. Ellos dan la huella 
a los arquitectos, y piden que varias bi-
bliotecas sean diseñadas para encajarlo. 
Ellos usan las seis entradas genéricas 
marcadas del número 1 al 6 (como en la 
Figura 3). Ellos han tenido problemas con 
entradas, y entonces ellos han venido a 
usted, como un consultor, para analizar 
sus entradas por ellos y dar un juego de 
pautas para los arquitectos que tendrán 
que diseñar estos edificios. Ellos quie-
ren saber lo que cada entrada implica en 
cuanto al emplazamiento y localización 
del edificio, la formación, la organización 
interna, e independientemente de lo que 
más le parece ser importante. Entonces 
éstos pueden arreglarse de la manera 
que usted quiera en el lugar, y allí hay si-
tios variables con diferentes direcciones 
de accesos, etc. Las dimensiones de la 
huella son cien pies, de K a B, y ochenta 
pies de B a G.
A medida que cada diseñador trabajó 
en este ejercicio, a “él” o a “ella” le pi-
dieron pensar en voz alta, en cuanto sea 
posible, y fueron provistos del papel de 
The sessions were tape recorded and 
the designers’ drawings were retained. 
The seven designers who performed 
this task, in the first round of trials, con-
sisted of three young design instructors 
at MIT,” a design instructor from Israel, 
and three practicing architects, one of 
whom was also a design instructor.
Each participant saw the footprint in 
Figure 3 as a particular kind of figure, 
strongly linked to a particular way of 
thinking about the task. For example, 
one practicing architect quickly divided 
all the numbered entrances into two 
groups: he called numbers 1, 2, 4 and 5 
end entrances (‘coming in at the end’) 
and called numbers 3 and 6 middle en-
trances (‘coming in the middle of the 
form’ and ‘coming in on the side of the 
building’, respectively). This way of 
grouping entrances - which depends, 
of course, on seeing the ‘footprint’ as 
having ‘ends” and ‘middle’ - gave him 
a key to the problem. Coming in at the 
end, he said, makes ‘a very simple buil-
ding’, where what goes on at the en-
trance and in the building as a whole 
will ‘work’. He characterized numbers 3 
and 6 as ‘more difficult’ but also ‘more 
interesting’ and even ‘poetic’. However, 
he noted, ‘poetry is for poets and here
If you are really trying to set the ground 
rules for other architects.., assuming 
that you can have good ones and bad 
ones, I would say that 3 and 6 are the 
most difficult, and I would recommend 
that you either develop entries like 
numbers 1 and 2, or 4 and 5.
Another participant, a design instructor 
we will call Benny, spoke, like the others, 
about ‘ends’ and ‘middle’; however, he 
discerned in the footprint a figure that 
no one else appears to have seen. He 
described this figure metaphorically in 
terms of ‘peninsular places at the end’ 
and later, as a ‘ m i d d l e . . . with pods 
at the sides’. 
What Benny saw was not an array of 
points, line segments and angles, each 
specified with respect to its position, 
dimension and shape. Rather, he saw 
a coherent figure of a particular kind, 
a ‘middle’ with three ‘pods’ attached 
to it. This figure is made up of parts - 
not the conventional elements of Eucli-
dean geometry (points, lines, angles), 
calco para dibujar. Las sesiones fueron 
grabadas en cinta y los dibujos de los 
diseñadores fueron retenidos. Los siete 
diseñadores que realizaron esta tarea, 
en la primer ronda de ensayos, consistió 
en tres instructores de diseño jóvenes 
en MIT, un instructor de diseño de Israel, 
y tres arquitectos practicantes, uno de 
los que también era un instructor de di-
seño.
Cada participante vio la huella en la Fi-
gura 3 como una clase particular de la 
figura, fuertemente unida a un modo 
particular de pensar en la tarea. Por 
ejemplo, un arquitecto de practicante 
rápidamente dividió todas las entradas 
numeradas en dos grupos: él llamó el 
número 1, 2, 4 y 5 entradas de final y lla-
mó número 3 y número 6 a las entradas 
medias que están en el mediode la “for-
ma” y ‘entrando por el lado del edificio’, 
respectivamente. Este modo de agrupar 
entradas - que depende, por supues-
to, viendo ‘la huella’ como “finales que 
tienen” y viendo a la “huella” teniendo 
“finales” y “medios”)- le dio una ayuda 
al problema. Entrando al final, dijo, hace 
‘un edificio muy simple’, donde lo que 
continúa en la entrada y en el edificio en 
conjunto va a servir. Él caracterizó nú-
mero 3 y 6 como ‘más difícil’ pero tam-
bién ‘más interesante y hasta ‘poético’. 
Sin embargo, él notó, “la poesía es para 
poetas y para aquí”.
Si usted realmente trata de poner las 
directrices para otros arquitectos…, su-
poniendo que usted pueda tener buenos 
y malos, yo diría que 3 y 6 son los más 
difíciles, y yo recomendaría que usted 
desarrolle entradas como número 1 y 2, 
o 4 y 5.
Otro participante, un instructor de dise-
ño que llamaremos Benny, habló, como 
los demás, sobre ‘finales’ ‘y medio’; sin 
embargo, él vio en la huella a una figu-
ra que nadie más parece haber visto. Él 
describió a esta cifra metafóricamente 
en términos de ‘sitios peninsulares al fi-
nal’ y luego, como “un medio... con vai-
nas en los lados”.
Lo que Benny vio no era una serie de pun-
tos, segmentos de línea y ángulos, cada 
uno especificado con respecto a su posi-
ción, dimensión y forma. Mejor dicho, él 
vio a una figura coherente de una clase 
particular, ‘un medio’ con tres ‘vainas’ 
pegadas a ello. Esta figura está hecha de 
a partes- no los elementos convenciona-
les de la geometría Euclidiana (puntos, 
nor only a set of marks on the page, but 
constituent elements (pods, middle) 
that function in Benny’s perception to 
make up the figure he seesin the mar-
ks on the page. Benny’s design thinking 
was decisively influenced by the figure 
he saw in the footprint. For example, 
several of the rules he adduced made 
explicit reference to it. He spoke, early 
in his protocol, about the problem of es-
tablishing ‘continuity’ betwen pods and 
middle
The pods tend to break off and become 
discontinuous with that middle...
And later, when he suggested how the 
desirable continuity could be achieved, 
he spoke of it as
• . . in fact the relationship that one 
would try to get between all three pods 
and the middle space.
Much of Benny’s reasoning can be read 
as the development of a single line of 
thought based on the relations bet-
ween ‘middle space’ and ‘pods’. These 
are the things and relations with which 
he is working at this point in his appro-
ach to the task.
Such figures are not often explicitly in-
voked. Rather, designers seem to lock 
into them - usually very quickly - and 
then work from them, explicitly refe-
rring to problems constructed on the 
basis of figures that are perceived but 
not explicitly described.
In Benny’s case, his initial figure holds 
until he becomes aware of it. About one 
third of the way through his protocol, 
after making the comments cited abo-
ve, he observes,
It seems reasonable to read it that way- 
three pods and a middle space
At just this point, however, he begins 
to consider other ways of reading the 
figure. In a conventional sense, the geo-
metry of the footprint has not changed; 
it still consists of the same array of line 
segments and angles. But now Benny 
begins to see other figures in the foo-
tprint, illustrating as he does so how 
for any given set of marks on a page, 
different people, or the same person at 
different times, may construct different 
figures.So Benny now suggests that the 
líneas, ángulos), ni marcas en la página, 
pero elementos constituyentes (vainas, 
medio) que función en la percepción de 
Benny tuvo para hacer a la figura él ve 
las señales en la página. El pensamiento 
de diseño de Benny era decisivamente 
influenciado por la figura que vio en la 
huella. Por ejemplo, varias de las reglas 
él adujo la referencia explícita hecha a 
ello/hicieron referencia explícita a ello. 
Él habló, antes en su protocolo, sobre el 
problema de establecer ‘la continuidad’ 
entre vainas y medio.
“Las vainas tienden a desprenderse y se 
hacen discontinuas con el medio...”
Y más tarde, cuando él sugirió como la 
continuidad deseable podría ser conse-
guida, él habló de ella como
“…de hecho la relación que uno trataría 
de conseguir entre tres vainas y el espa-
cio medio.”
La mayor parte del razonamiento de 
Benny puede ser leído como el desarro-
llo de una sola manera de pensar basada 
en las relaciones entre ‘espacio medio’ 
‘y vainas’. Éstas son las cosas y relacio-
nes con las cuales él trabaja a este punto 
en su acercamiento a la tarea.
Tales figuras no a menudo son explícita-
mente invocadas. En vez de eso, parece 
que los diseñadores se encierran - por 
lo general muy rápidamente - y luego 
trabajan, explícitamente refiriéndose a 
problemas construidos sobre las bases 
de figuras que son percibidas, pero no 
explícitamente descritas.
En el caso de Benny, su figura inicial se 
mantiene hasta que el lo percibe. Aproxi-
madamente un tercero del camino por 
su protocolo, después de hacer los co-
mentarios citados encima, él observa,
“Parece razonable leerlo de esa manera 
- tres vainas y un espacio medio”
Justamente en este punto, sin embargo, 
él comienza a considerar otros modos 
de leer a la figura. En un sentido con-
vencional, la geometría de la huella no 
tiene no ha cambiado; todavía consiste 
en la misma serie de segmentos de línea 
y ángulos. Pero ahora Benny comienza 
a ver a otras figuras en la huella, ilus-
trando como el lo hace para cualquier 
señales en una página, gente diferente, 
o la misma persona en tiempos diferen-
tes, pueden construir figuras diferentes. 
footprint might be seen as ‘two L’s back 
to back’ (as in Figure 4). One might think 
of the right-hand ‘L’, he says, as ‘one big 
use space’, but if so, one has to worry 
about ‘the lack of any space to move in
between the two of them’. Seeing a new 
figui’e, he sets a new problem.
In Benny’s protocol, then, we can more 
clearly discern a kind of seeing less ob-
viously present in Petra’s snippet. On 
the basis of a figure constructed from 
marks on a page, the designer sets and 
solves the problems that inform and 
motivate his further designing. The 
schema of conversational move expe-
riments - seeing-moving-seeing - de-
pends, in the first instance, on our abili-
ty to construct such coherent figures
A young design instructor at MIT (Cla-
ra) approached the library exercise in 
a highly systematic way. She assumed 
that her task was to identify the parti-
cular characteristics and problems of 
each of the six numbered entrances and 
to show, if possible, how each could 
be made to work. She found, as some 
of the other participants also did, that 
entrances 3 and 6 presented special at-
tractions and difficulties.
We now select a few passages from her 
protocol to illustrate some of the cumu-
lative effects of her move experiments. 
In these passages, it is possible to dis-
cern a gradual process of discovery 
through which Clara ‘gets a feel for’ 
the configuration represented by the 
drawing of the library’s footprint. What 
she learns through her move experi-
ments informs not only her next move 
but much of her subsequent designing. 
In her protocol we can see how desig-
ning and discovering are cumulatively 
intertwined.
Clara begins her study of entrance 3 by 
considering the entry in relation to the 
lengths of wall one would need to pass 
by in order to reach it. Figure 5 shows 
the library footprint again and next to 
it, the drawing Clara makes at this point 
Entonces Benny ahora sugiere que la 
huella pudiera ser vista como “dos L es-
palda contra espalda” (como en la Cifra 
4). Uno podría pensar en ‘L’ derecho, él 
dice, como ‘un uso grande de espacio’, 
un espacio grande para usar, pero de 
ser así, uno tiene que preocuparse de ‘la 
carencia de cualquier espacio para mo-
verse entre ellos dos’. Viendo una nueva 
figura, él pone un nuevo problema.
En el protocolo de Benny, entonces, po-
demos ver claramente una manera me-
nos obvia que en la parte de Petra. Sobre 
la base de una figura construida de mar-
cas en una página, el diseñador pone y 
soluciona los problemas que informan 
y motivan su diseño futuro. El esquema 
de experimentos de movimiento conver-
sacionales – ver-moverse-ver - depende, 
en primer lugar, en nuestra capacidad de 
construir tales figuras coherentes.
Un instructor de diseño joven en el MIT 
(Clara) se acercó al ejercicio de biblio-
teca de un modo muy sistemático. Ella 
asumió que su tarea fuera identificar las 
características particulares y problemas 
de cada una de las seis entradas nume-
radas y mostrar, de ser posible, como 
cada una podría ser trabajada. Ella en-
contró, como algunos otros participan-
tes también hicieron, que las entradas 3 
y 6 presentaron atracciones especiales y 
dificultades.
Ahora seleccionamos unos pasos de su 
protocolo para ilustrar algunos efectos 
acumulativos de sus experimentos de 
movimiento. En estos pasos, es posible 
discernir un proceso gradual del descu-
brimiento por el cual Clara ‘siente que 
está bien’ la configuración representada 
por el dibujo de la huella de la bibliote-
ca. Lo que ella aprende por sus experi-
mentos de movimiento informa no sólo 
su siguiente movimiento, pero la mayor 
parte de su anterior diseño. En su proto-
colo podemos ver como el diseñar y el 
descubrimiento, pueden ser acumulati-
vamente entrelazados.
Clara comienza su estudio de la entrada 
3 considerando la entrada con relación a 
las longitudes de la pared por la cual uno 
tendría que pasar a fin de alcanzarlo. La 
figura 5 muestra la huella de biblioteca 
otra vez y al lado de ello, el dibujo que 
Designing anddiscovering: 
Clara’s protocol
Diseñando y descubriendo: “el 
protocolo de Clara”
in the protocol. She says, as she draws,
“Again, I wouldn’t come in parallel to 
the EF direction because I think you’ve 
gone by too much of the building. In 
other words the distance then, is 50 
feet that you have to walk by”.
“You finally get to the entry and the buil-
ding has slowly stepped toward you, 
and it’s not enough - since it’s equal 
steps, it really isn’t much -- you end up 
having to float a great deal before you 
can actually get to the library. [She ske-
tches this approach, as shown in Figu-
re 5]. So that 3, if its runs parallel to G 
and F, seems to be more comfortable as 
a direction to move in, because I have 
that building edge adjacent to me.”
“It’s interesting that there’s a five foot 
displacement in here. I’m beginning to 
get more of a sense of those dimensio-
ns”.
This ‘displacement’, shown in the dotted 
lines of Figure 5, Clara discovers as she 
explores how a pedestrian might best 
approach entrance 3. As she draws, she 
observes that the approach along the 
axis, BCDE, is ‘too much’ - 50 ft - and 
that, because of the way the building’s 
walls are stepped along this axis, one 
ends up ‘floating’. Hence, she opts for 
the more ‘comfortable’ approach, along 
the axis GF. As she draws it, however, 
she unexpectedly notices the 5 ft dis-
placement.
It is not hard to see how Clara’s drawing 
might have led her to this discovery. The 
path along GF traces the only 30 ft leg 
Clara hace a este punto en el protocolo. 
Ella dice, cuando dibuja,
“Otra vez, yo no vendría a la paralela a la 
dirección EF porque pienso que usted ha 
ido por demasiado del edificio. En otras 
palabras la distancia entonces, es 50 pies 
por los cuales usted tiene que andar.”
“Usted finalmente se ubica a la entrada 
y el edificio se sitúa hacia usted, y no 
es mucho -ya que son pasos iguales, 
realmente no es mucho- usted termina 
recorriendo un largo trecho antes de 
estar frente a la biblioteca. [Ella realiza 
este acercamiento, como se muestra en 
la Figura 5]. De modo que 3, si corriera 
paralela a G y F, parece ser más cómodo 
como una dirección para moverse, por-
que tengo aquel borde de edificio adya-
cente a mí.”
“Es interesante que haya un desplaza-
miento de cinco pies aquí. Comienzo a 
conseguir más de un sentido de aquellas 
dimensiones.”
Este ‘desplazamiento’, muestra en la lí-
nea de puntos de la Figura 5, que Clara 
descubre cuando ella explora como un 
peatón podría acercarse mejor a la en-
trada 3. Cuando ella dibuja, ella observa 
que el acercamiento a lo largo del eje, 
BCDE, es ‘demasiado’ - 50 pies - y que, 
debido al camino las paredes del edificio 
son andadas a lo largo de este eje, uno 
termina ‘la flotación’. De ahí, ella opta 
por el acercamiento ‘más cómodo’, a lo 
largo del eje GF. Cuando ella lo dibuja, 
sin embargo, ella de improviso nota el 
desplazamiento de 5 pies.
No es difícil ver como el dibujo de Clara 
podría haberla llevado a este descubri-
miento. El camino a lo largo de GF re-
of the building, all the other legs being 
either 25 ft or modules of 25. Further, 
as she approaches entrance 3 along GF, 
Clara ‘looks’ opposite to the 5 ft jog at 
entrance 6. She becomes aware of the 
‘extra’ 5 ft in the 30 ft length of GF and, 
corresponding to this, the 5 ft jog oppo-
site at entrance 6. In the process of ex-
ploring alternate approaches to entran-
ce 3, she vicariously explores the edges 
and spaces of the building. Thanks to her 
ability to see and travel in the drawing 
as though seeing and travelling around 
the building, her move experiment is 
also a voyage of discovery.
But she makes no immediate use of her 
discovery. She turns her attention, ra-
ther, to the problem of coming in ‘dia-
gonally on the corner’ of entrance 3 - 
against which, as she explains, she has 
a ‘prejudice’. It is only later, when she 
begins to consider entrance 6, that her 
discovery of the displacement re-emer-
ges. 
Here, she begins, as before, by sket-
ching parts of the floor plate around the 
entry. Again, she speaks of the dimen-
sions of the building and what it feels 
like to ‘move along an edge’. She then 
begins to consider interior circulation in 
the space one enters at 6, as indicated 
in Figure 6. She says, as she draws,
“I somehow see the circulation as be-
ing smaller, less formal, and there’s a lot 
more area to be used. Circulation really 
doesn’t need much more than maybe 
five or ten foot width associated with 
it.” [She sketches an ellipse, a, repre-
senting this five or ten foot area of the 
building.]
“I’m beginning to see the rest of the fif-
teen feet [sketched as ellipse b] as really 
usable. It might be more efficient.., that 
monta la pierna de sólo 30 pies del edi-
ficio, todas las otras piernas que son 25 
pies o módulos de 25. Adelante, cuando 
ella se acerca a la entrada 3 a lo largo de 
GF, Clara ‘mira’ enfrente del trote de 5 
pies en la entrada 6. Ella se da cuenta de 
5 pies ‘suplementarios’ en la longitud de 
30 pies de GF y, correspondiente a esto, 
el trote de 5 pies enfrente en la entrada 
6. En el proceso de explorar diferentes 
formas de llegar a la entrada 3, ella ex-
perimentadamente explora los bordes y 
espacios del edificio. Gracias a su habi-
lidad de ver y viajar en el dibujo como si 
viendo y viajando alrededor del edificio, 
su experimento de movimiento también 
sea un viaje de descubrimiento.
Pero ella no hace ningún uso inmedia-
to de su descubrimiento. Ella concentra 
su atención, mejor dicho, al problema 
de entrar ‘en diagonal en la esquina’ de 
la entrada 3 - contra que, como ella ex-
plica, ella tiene ‘un prejuicio’. Después, 
cuando ella comienza a considerar la en-
trada 6, que su descubrimiento del des-
plazamiento surge de nuevo.
Aquí, ella comienza, como antes, dibu-
jando partes del plato de suelo alrede-
dor de la entrada. Otra vez, ella habla de 
las dimensiones del edificio y lo que se 
siente como ‘moverse dentro de un lími-
te’. Ella empieza a considerar que uno 
ingresa por la entrada 6, como indica en 
la Figura 6, considerando la circulación 
interior. Ella dice, cuando dibuja,
“De alguna manera veo la circulación 
como más pequeña, menos formal, y 
hay mucha más área para ser usada. La 
circulación realmente no necesita mu-
cho más que tal vez cinco o diez pies de 
ancho.” [Ella dibuja una elipse, A, repre-
sentando estos cinco o diez pies de área 
en el edificio.]
“Comienzo a ver que el resto de quin-
ce pies [hizo bosquejos como la elipse 
b] como realmente utilizable. Podría ser 
there’s actually more space left over by
coming in slightly on the edge, rather 
than coming in right in the middle, whi-
ch seems to require more size on either 
end.”
Here she asks,
“Can I push this wall here? [She sket-
ches the rectangle, c.] Is that too much 
of a change in the footprint?”
Rectangle c is an extension of the 5 ft 
displacement at entrance 6, whichshe 
had discovered in exploring approaches 
to entrance 3.
It is not clear from her protocol whether 
Clara is fully aware of this connection. 
At the very least, it seems appropriate 
to say that she has at this point redis-
covered the displacement she had no-
ticed earlier. Using the additional space 
created by rectangle c, she continues 
to experiment with interior circulation 
and possible uses of space at entrance 
6, finally producing the drawing shown 
in Figure 7.
Still later in her protocol, as she consi-
ders entrance 4, Clara once again makes 
use of the 5 ft displacement. As befo-
re, she begins by describing conditions 
she finds undesirable
As I move in, I would see only two bays. 
The bulk of the building is away from 
where I move in, so that maybe it’s too 
much surprise. I come in and I have to 
move deep - fifty feet - into the building, 
and then to the left once, before I disco-
ver the whole building. (See Figure 8).
más eficiente…, que hay realmente más 
espacio libre entrando ligeramente en el 
borde, más bien que entrar