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 Capítulo 8. Virgen Alada y los Santos Angélicos
 en la iconografía del arte colonial latinoamericano
 Winged Holy Virgin and Angelic Saints in the
 iconography of Latin America colonial art
Ewa Joanna Kubiak
Universidad de Lodz, Polonia
Pawel Drabarczyk vel Grabarczyk
Academia Polaca de Ciencias, Varsovia
RESUMEN
Las alas en el arte cristiano suelen simbolizar la proximidad a Dios, no sólo son atributos 
característicos de los seres angélicos, sino que se convirtieron en un atributo común en los 
personajes de culto y llegaron a ocupar una posición particular en la doctrina católica. En 
el arte colonial latinoamericano se representan con alas a los ángeles, pero también a la 
Virgen María y a algunos santos como San Francisco, el Beato Duns Escoto, San Tomás de 
Aquino o San Vicente Ferrer, quienes por sus merecimientos especiales para la iglesia cató-
lica, fueron provistos con alas y se les trata como seres quasi angélicos. En el arte europeo 
también se encuentran algunas de las representaciones mencionadas, pero la abundancia 
de los seres alados en el arte colonial es impresionante. Por un lado, la popularidad de este 
tipo de representaciones fue posible gracias a la riqueza de la iconografía angélica en el 
arte virreinal, por el otro, creemos que lo que inspiró el desarrollo de la iconografía de las 
Vírgenes y santos alados, fue la posición de la Iglesia en el Nuevo Mundo, evangelizadora, 
luchadora y triunfadora. Para subrayar estas funciones de la Iglesia, las representaciones 
aladas son más que adecuadas, lo que ya reconocemos en la tradición clásica de Roma y 
del arte paleocristiano, y que forma un contexto muy interesante para las representaciones 
del arte colonial.
ABSTRACT
Wings, symbolizing in the Christian art the proximity to God, are attributes typical of the an-
gelic beings, but became also common attributes of the persons worshipped and of peculiar 
position in the catholic doctrine. In the Latin American colonial art there were represented 
with wings not only angels but also Virgin Mary and certain blessed and saints as St. Francis 
of Assisi, blessed John (Johannes) Duns Scotus, Saint Thomas Aquinas or Saint Vincent Ferrer. 
Because of their merits for the Catholic Church these people were equipped with wings and 
are considered as quasi angelic beings. Though some of the above mentioned representa-
tions we can also �nd in the European art, the abundance of winged beings in the colonial 
art is really impressive. On the one hand the popularity of such type of representation was 
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possible thanks to the wide Viceregal angel iconography, on the other for the iconography of 
the Holy Virgin and saints with wings it seems to be very important the position of the Church 
in the New World; the Church always evangelizing, militant and triumphant. These semantic 
functions of the wings are recognized in the classical tradition of Rome and early Christian art 
what creates an interesting context for the representations in the colonial art.
INTRODUCCIÓN
Las alas simbolizan la proximidad al Dios, gracias a ellas los seres alados pueden volar y elevarse, 
alejarse de lo terrenal y aproximarse al cielo, a la divinidad. Unos de los seres alados, los ángeles, 
son las criaturas, que se encuentran alrededor del Dios, más cerca de Él que cualquier otro ser 
divino. Pero las alas son características no solamente para la cultura cristiana y las imágenes 
angélicas, sino también para los seres como genios, hadas, representaciones de las almas subi-
das al cielo. Por otro lado, pueden tener connotaciones peyorativas: las poseen los demonios 
del mundo antiguo y los diablos cristianos – los ángeles caídos. En este artículo pretendemos 
destacar la parte divina de las representaciones de algunos seres alados en el arte cristiano de la 
época colonial, donde son, como los seres celestiales, un símbolo perpetuo de la espiritualidad.
 Entre los seres alados en el primer lugar hay que mencionar a los ángeles. Su representa-
ción es un tema que aparece muy frecuentemente en los libros de la historia del arte virreinal 
americano. Los ángeles son unos personajes muy populares en las historias bíblicas, forman 
parte en todos los acontecimientos importantes desde los episodios del Antiguo Testamento 
en donde se aparecen a los profetas para comunicarles la voluntad del Dios (son sus mensa-
jeros y ayudantes), en las historias narradas en los evangelios de Nuevo Testamento y en el 
Apocalipsis. Acompañan a Cristo durante su vida terrestre, los vemos llevando el Arma Christi 
en las representaciones de Cruci�xión y portando los símbolos marianos en las escenas como 
la Coronación o Asunción de la Virgen. Ramón Mujica Pinilla escribe al respecto:
“La iglesia utiliza su culto para explicar desde el misterio de la misa hasta la caída del 
primer hombre y el sentido mesiánico del juicio �nal, tipi�cado por las siete plagas y 
la lucha apocalíptica entre la milicia celestial y las huestes demoniacas. Los ángeles 
aluden – a su vez – a la visión jerárquica del cosmos medieval y su culto presupo-
ne una teología mística que enfatiza la naturaleza teomór�ca y contemplativa del 
hombre. Aparte de ello, en el Perú, Ecuador, Bolivia, Argentina, Colombia y México 
han sobrevivido series enteras de ángeles, la gran mayoría de los siglos XVII y XVIII, 
que dan testimonio no sólo de la enorme difusión del culto angélico en el Virreinato 
americano sino también de un renacimiento o nuevo culto de ángeles individuali-
zados, evocados por sus nombres propios e identi�cados con emblemas y símbolos 
especí�cos.” (MUJICA PINILLA R. 1996: 19)
La popularidad de la que gozaban los ángeles en el arte colonial es un fenómeno especí�co 
para la tierra americana.(1) Sus representaciones se encuentran no solamente en las compo-
siciones clásicas, como acompañantes de los episodios y personajes bíblicos, sino que en la 
época colonial fue creada la propia iconografía de los seres angélicos. Se conocen todas las 
LOS ÁNGELES EN EL ARTE “A LA SOMBRA DE TUS ALAS” (Sal. 36)
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series de los retratos angélicos, pero también un tipo característico solamente del Altiplano 
andino – el ángel arcabucero.(2) (�g.1) No es extraño que, aparte de la iconografía angélica, 
sus alas, atributo indispensable de los seres celestiales, aparezcan también como símbolos en 
las representaciones de la Virgen y de algunos santos, formando así a los seres quasi angélicos.
VIRGEN ALADA: VIRGEN APOCALÍPTICA E INMACULADA CONCEPCIÓN
Las imágenes de la Virgen Alada las podemos dividir en dos tipos iconográ�cos que tienen 
entre sí mucho en común. La primera representación que querríamos mostrar es la represen-
tación de la Virgen Apocalíptica, pero como se sabe, este motivo iconográ�co servía como 
una de las fuentes más importantes para otra representación, la de la Inmaculada Concepción. 
Entre los ejemplos de los dos tipos iconográ�cos, es posible destacar a las Vírgenes Aladas.
 La Virgen Apocalíptica está representada según la descripción que encontramos en el libro 
profético de San Juan: “Apareció en el cielo una señal muy grande: una Mujer envuelta en el sol, 
con la luna debajo de sus pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas” (Ap. 12, 1) [...]: “fué-
ronle dadas a la Mujer dos alas de águila grandes para que volase” (Ap. 12, 14). Como advierte Ra-
fael García Mahíques, se pueden rastrear sus fuentes ya en las miniaturas del Comentario al Apoca-
lipsis de San Juan de Beato de Liébana que ejercieron una in uencia considerable en la formación 
de las representaciones apocalípticas en Europa (GARCÍA MAHÍQUES R. 1996-1997: 182). Entre 
las fuentes medievales cabe recordar Hortus deliciarium de Herrade de Landsberg y de Speculum 
Humanae Salvationis que in uyeron en Alberto Durero y sus grabados en xilografía(3).
VIRGEN ALADA Y LOS SANTOS ANGÉLICOS EN LA ICONOGRAFÍA DEL ARTE COLONIAL
LATINOAMERICANO
Figura 1. El Ángel arcabucero, Uriel Dei, anónimo, 
siglo XVII, la iglesia deCalamarca, departamento
La Paz, Bolivia.
 En el arte virreinal americano en primer 
lugar hay que mencionar las ilustraciones 
“literarias” de la visión de San Juan, donde 
observamos su presencia en la parte inferior 
derecha de las composiciones. En algunos 
casos es un personaje prominente, que está 
actuando el papel más importante de la esce-
na y la representación de la Virgen solamen-
te complementa su presencia, determina su 
función como profeta.(�g.2) En otras pinturas 
su �gura, pequeña y desproporcionada en la 
comparación con otros elementos, se pierde 
en las composiciones(�g. 3), o incluso a veces 
la �gura del evangelista como transmisor de 
la revelación está omitida,(�g. 4) pero la esce-
na está enriquecida con la �gura del Arcán-
gel San Miguel. Su personaje aparece como 
un recuerdo de los versos acompañantes a la 
descripción de la Mujer Apocalíptica: “Enton-
ces se entabló una batalla en el cielo: Miguel 
y sus ángeles combatieron con el Dragón”(4)
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LOS ÁNGELES EN EL ARTE “A LA SOMBRA DE TUS ALAS” (Sal. 36)
Figura 4. Inmaculada Apocalíptica, Juan Correa, Museo Nacional 
del Virreinato, Tepotzotlán, México; Inmaculada Apocalíptica, 
Miguel Cabrera, Museo Nacional de Arte, México D.F., México.
Figura 2. La Mujer del Apocalipsis y San Juan en Patmos, Johan Sadeler I (según Marteen de Vos),
último tercio del siglo XVI; panel del retablo Mayor del convento de San Francisco, Bogotá, Colombia;
el cuadro de Francisco Antonio Vallejo, 1779, la Iglesia de la Enseñanza, México D.F., México.
Figura 3. La Mujer del Apocalipsis,
Cristóbal de Villalpando,
segunda mitad del siglo XVII,
Museo José Luis Bello, Puebla, México.
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VIRGEN ALADA Y LOS SANTOS ANGÉLICOS EN LA ICONOGRAFÍA DEL ARTE COLONIAL
LATINOAMERICANO
 En la mayoría de las representaciones la imagen de la Virgen Apocalíptica constituye 
una parte de las composiciones más complejas iconográ�camente, acompañando a otras 
escenas que forman una alegoría más amplia, como en el cuadro de la iglesia de Caquiviri 
(Fig.5). La historia empieza con la Creación y termina con el Juicio Final, y cada episodio está 
acompañado por la Virgen María. En la ilustración podemos ver una parte del lienzo con la 
representación de la Inmaculada, en un carro triunfal, y más arriba, como una Rosa nacida 
de San Joaquín y Santa Ana, pintada como la Virgen alada del Apocalipsis y, �nalmente, una 
�gura de María coronada por la Santa Trinidad. Las pinturas formulan una interpretación in-
maculatista del Génesis basada en la teología tardío medieval del franciscano Duns Escoto. 
(MUJICA PINILLA R. 2003: 270). Para ampliar la explicación de la escena, hay que citar el co-
mentario de Ramón Mujica Pinilla:
“la Inmaculada Concepción de la Virgen había estado predestinada ab aeterno, 
pues María no sólo era una mediadora indispensable entre Dios y hombres, sino 
la cooperadora con la Santa Trinidad para la Divina Encarnación de Jesús. Esto ex-
plica las representaciones barrocas hispanoamericanas de la Trinidad coronando a 
la Virgen o las imágenes de la Virgen alada de Apocalipsis, tal como aparece en un 
grabado de Juan de Jáuregui en el libro Vestigatio arcani sensus in Apocalypsi (Am-
beres, 1614), de Luis Alcázar, que serviría de modelo a varios pintores virreinales en 
México, Perú, Ecuador y Colombia.” ( MUJICA PINILLA R. 1996: 207)
Como se puede notar, a veces es difícil distin-
guir entre la iconografía de la Virgen Apoca-
líptica y la de la Inmaculada Concepción(5). 
La síntesis de estas dos tradiciones, la apo-
calíptica y la inmaculista se produjo en las 
obras de Rubens, quien en 1624 pintó una 
representación de la Mujer Apocalíptica ala-
da (GARCÍA MAHÍQUES R. 1996-1997: 182). 
Según Suzanne Stratton (http://fuesp.com/
revistas/pag/cai0201.html), con este cuadro 
Rubens “ilustró así no tanto la doctrina de la 
Inmaculada Concepción como el texto de 
San Juan”. Este modelo se divulgaría por me-
dio de grabados, incluidos en los de Paulus 
Pontius (Glori�cación de la orden de los Her-
manos Menores y de la Casa imperial de Aus-
tria por la Inmaculada)(GARCÍA MAHÍQUES R. 
1996-1997: 182).
 La Virgen alada aparece también en las 
escenas del triunfo de la Iglesia, composicio-
nes alegóricas, visiones proféticas, con los 
representantes de las diversas órdenes reli-
Figura 5. La Inmaculada en la historia de la salvación, 
detalle, anónimo, siglo XVIII, Iglesia de Caquiviri, Bolivia.
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giosas. En el Museo de la Basílica de Guadalupe en México se encuentra el cuadro titulado 
“Virgen del Carmen Apocalíptica”(Fig. 6) una ilustración de la visión profética de Elías. La Vir-
gen alada ocupa el centro de la pintura, está situada encima del globo, clavando una de las 
siete cabezas de una bestia que está luchando con San Miguel a su pie. Sobre ellos se puede 
ver el Padre Eterno con los brazos abiertos y el Espíritu Santo. Abajo está presentado el Monte 
Carmelo con el Profeta Elías y su discípulo carmelita quien señala a la Virgen. La invención de 
esta imagen, que parece importante en la luz de la iconografía latinoamericana, se atribuye 
al Padre Francisco de Jesús María, un carmelita descalzo de la Provincia de San Alberto de 
México.(SCHENONE H. 2008: 341-342) En otro lienzo mexicano de la iglesia San Francisco en 
San Martín Texmelucan, la Inmaculada está presentada al estilo de la victoria alada llevada en 
la cuadriga, que hace alusión a la iconografía triunfante de la época romana.(Fig. 6)(CUADRIE-
LLO J. 2009: 1230-1232)
LOS ÁNGELES EN EL ARTE “A LA SOMBRA DE TUS ALAS” (Sal. 36)
Figura. 6. Virgen del Carmen Apocalíptica, anónimo, siglo XVIII, Museo de la 
Basílica de Guadalupe, México D.F., México; El carro triunfal de la Inmaculada,
Juan Manuel Yllanes del Huarto, último cuarto del siglo XVIII, detalle, Iglesia 
de San Francisco, San Martín Texmelucan, México.
Otro tipo iconográ�co de la Virgen alada es la representación de la Inmaculada Concepción 
con un grupo de venerables miembros de la orden franciscana, a veces acompañado por 
otros santos y sacerdotes. Estos cuadros los encontramos en los conventos franciscanos de 
México y Perú, y podemos tratarlos como ilustraciones de la disputa teológica en relación a la 
Inmaculada a partir de los tiempos de Beato Duns Escoto. La orden franciscana se conoce muy 
bien como uno de los defensores apasionados de la idea. Iconográ�camente la más compleja 
es la composición mexicana del siglo XVIII de la iglesia franciscana de San Miguel de Allende 
(�g. 7), donde no solamente las �guras explican el concepto de la Inmaculada Concepción, sino 
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también las �lacterias con inscripciones informan detalladamente en referencia al misterio in-
maculatista. (SCHENONE H. 2008: 92-94) En estas composiciones frecuentemente La Virgen 
está equipada con alas. Para nuestro tema de las �guras aladas, es incluso más interesante el 
cuadro del convento franciscano de Cochabamba (�g. 8), lugar en el que no únicamente la 
Virgen tiene alas, sino también los santos representados abajo. María se alza sostenida sobre 
una media luna y es mostrada como la Mujer del Apocalipsis, con la pica está clavando la Ser-
piente “que pretende derribarla, pues ha enroscado su larga cola en uno de los extremos de 
la luna (...) los diversos personajes (...) se agrupan a ambos lados de la Serpiente y de la Virgen, 
dispuestos a través de un eje de simetría anceado, en un plano anterior por Pocerello y por 
el Doctor Sutil” (SCHENONE H. 2008: 95) - los dos San Francisco y Beato Duns Escoto están 
representados con alas.
VIRGEN ALADA Y LOS SANTOS ANGÉLICOS EN LA ICONOGRAFÍA DEL ARTE COLONIAL
LATINOAMERICANO
Figura 7. Alegoría franciscana, anónimo 
mexicano, siglo XVIII, Iglesia de San
Francisco, San Miguel de Allende, México.
Figura 8. Alegoría franciscana, anónimo cusqueño, siglo XVIII,
Convento de San Francisco, Cochabamba, Bolivia.
 Entre otras composiciones alegóricas, las cuales se pueden tratar como ilustraciones de 
la idea de la Inmaculada Concepción dentrode la orden franciscana, parece ser más intere-
sante el cuadro del siglo XVIII conocido como María Inmaculada iluminada por siete astros 
franciscanos, que se encuentra en el convento franciscano en Cuzco. En el centro de la com-
posición está representada la Virgen María, encima de una or de azucena (símbolo de la pu-
reza), que crece del fragmento del globo terrenal (con paisaje y un medallón, y también con 
soneto ilustrando la escena). En el fondo está representada la esfera celestial con las �guras, 
que se pueden reconocer gracias a sus inscripciones: Duns Escoto (el sol), Raimundo Lulio 
(la luna), Francisco Mayron (Mercurio), Ricardo de Mediavilla (Venus), Guillermo de Ockham 
(Marte), Alejandro de Hales (Júpiter) San Buenaventura (Saturno) y el segundo sol en el cielo, 
San Agustín. Algunos de estos personajes tienen alas: Duns Escoto y Alejandro de Hales. Las 
inscripciones en la parte superior del cuadro dicen:
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“En este Misterio sublime y devoto
Y arcanos profundos del Saber Divino
Scoto fue pluma del grande Agustino
Agustino lengua del Subtil Scoto”
Y las de la parte inferior rezan: 
“SONETO
Siete Astros en el Cielo y sus Estrellas
 de la Luz publican la grandeza
 con que al primer instante su pureza 
 triunfo de las sombras dentro de ellas:
Mas lo esclaresido en vibrar tan bellas
 mendigan del Sol, que astro sin segundo
 es único carro de la Luz del mundo,
 otros tantos astros en las siete Escuelas
Vibrando en la Esphera rayos y sentellas
 de Francisco en la Yglesia distinguidas,
 con las demás Estrellas tan lucidas.
La concepción ilustran y toman del profundo,
 y Subtil Scoto luces muy unidas
 Como de Sol y Carro en que salio al mundo.”
LOS ÁNGELES EN EL ARTE “A LA SOMBRA DE TUS ALAS” (Sal. 36)
Figura 9. María Inmaculada iluminada por siete astros franciscanos,
anónimo, siglo XVIII, convento de San Francisco, Cuzco.
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 La �gura más reconocida de la Virgen alada es la Inmaculada de Quito. La difusión de este 
patrón iconográ�co, hoy probablemente reconocible para todos los ecuatorianos, se debe atri-
buir al escultor, pintor y orfebre Bernardo de Legarda, el autor de la emblemática imagen reali-
zada para el convento de San Francisco en Quito. Según la inscripción en el gozne que encaja la 
mano con el brazo, Legarda terminó esta obra el 7 de diciembre de 1734 (PACHECO BUSTILLOS 
A. 2001: 510). Es precisamente esta imagen, realizada para el altar mayor de la iglesia de San 
Francisco en Quito, donde se halla hasta hoy, la que inspiró muchas otras representaciones.
 La escultura de Legarda tiene muchas versiones, obras atribuidas al mismo maestro, es-
culturas de taller y copias posteriores, se pueden encontrar especialmente en Ecuador, pero 
también en el territorio neogranadino y hoy día en las colecciones de los museos en todo 
el mundo (Figs. 10-11) (STRATTON-PRUITT S. 2010: 356-377). Incluso tenemos la versión de 
una copia de la obra de Lagarda en el Museo Arquidiocesano de Cracovia (DRABARCZYK VEL 
GRABARCZYK P. 2013: 541-547)(6). Pacheco Bustillos señala las obras que fueron inspiración 
directa para Legarda: las representaciones de la Inmaculada atribuidas a Miguel de Santiago, 
de las cuales una se halla en el claustro de San Agustín en Quito y la segunda se conserva en 
el Museo del Banco Central de Ecuador. Se supone que Santiago, a su vez, se inspiraba en 
los grabados de Juan de Jáuregui de 1614 que ilustran la obra del jesuita sevillano Luis del 
Alcázar Vestitagio arcani sensus in Apocalypsi: cum opusculo de sacris ponderibus ac mensuris 
(ACOSTA LUNA O. 2001: 179; ACOSTA LUNA O. 2011: 204-210).
 La propagación del patrón de la “Virgen alada” en América está vinculada con la activi-
dad de los franciscanos. Para Adriana Pacheco Bustillos, la elección de la iconografía apoca-
líptica fue dictada por la intención de llevar a cabo la segunda cruzada pastoral que tendía, 
a diferencia de la primera, no tanto a difundir el cristianismo, como a renovar y fortalecer la 
VIRGEN ALADA Y LOS SANTOS ANGÉLICOS EN LA ICONOGRAFÍA DEL ARTE COLONIAL
LATINOAMERICANO
Figura 10. Inmaculada de Quito, anónimo, segunda mitad del siglo XVIII, Museo de 
Brooklyn Nueva York; taller de Bernardo de Lagarda, ca.1760, Museo de Arte de Denver; 
Bernardo de Lagarda, 1734, Museo Fray Pedro Gocial, Quito, Ecuador; La �gura atribuida 
a Bernardo de Lagarda, siglo XVIII, Museo de Arte de Nueva Orleáns.
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adecuada conducta moral (PACHECO BUSTILLOS A. 2001: 516). Cabe mencionar aquí que las 
alas en la iconografía mariana se añadían cuando la Virgen aparecía en un contexto de lu-
cha (GARCÍA MAHÍQUES R. 1996-1997: 182). De este modo, la representación de María alada 
anunciaba el establecimiento de un nuevo orden, de la justicia de Dios. 
 Existe también otra interpretación de la Mujer del Apocalipsis de Quito, especialmente 
en el contexto de las composiciones del tipo de Lagarda. Alexandra Kennedy Troya repite las 
ideas de Constanza di Capua, que informa que:
“el auge de la conocida ‘Virgen Alada de Quito’ puede ser un indicador de la forma 
en que una orden – la franciscana – promovió su �nal arremetiendo contra los ‘cultos 
idolátricos’ aún persistentes entre la población local. Esta investigadora escribe sobre 
potencialidad polisémica de los atributos esenciales de la iconografía de la ‘Inmacu-
lada Apocalíptica’: la luna y la serpiente, sustitutos de cultos anteriores. El inca tenía 
tres atributos principales: el guamán o cóndor, el puma o jaguar y el amaru o ser-
piente. Debemos remontarnos al último enfrentamiento entre Huáscar y Atahualpa 
en Tomebamba (actual Cuenca): el primero toma prisionero a Atahualpa, quien logra 
escapar cavando un agujero deslizándose por debajo transformado en serpiente o 
amaru. Victorioso vuelve a Quito, como Amaru Atahualpa. Es posible, que la serpien-
te, por su movimiento sinuoso, se haya convertido en estas tierras en el símbolo de 
potenciales movimientos subversivos clandestinos contra el dominio español.” (KEN-
NEDY TROYA A. 2010: 36)
Hoy en día Quito es protegida por la �gura de la Inmaculada (�g. 11) construida encima del 
cerro según el proyecto del artista español, Agustín de la Herrás Matorras. La estatua de alu-
minio que fue erigida en al año 1977 es una réplica de la escultura de Bernardo de Legarda. 
La �gura domina en el paisaje urbano, y aunque no podemos decir que es obra de buena 
mano, se convirtió en uno de los símbolos más importantes para la sociedad y ciudadanía y 
en uno de los principales atractivos turísticos de la ciudad de Quito. Las fotografías hechas 
desde el cerro, o a pie del monumento es uno de los recuerdos más populares que se llevan 
los turistas.
SAN FRANCISCO DE ASÍS
Francisco de Asís, conocido también como el pobrecillo de Asís es el primer caso conocido 
en la historia de estigmatizaciones visibles y externas (MONTES DE OCA F., 1977: LVI). Era 
probablemente la relación sobre las circunstancias de la estigmatización que dio impulso a 
la creación del tipo iconográ�co de San Francisco con alas. Se conocen algunas hagiografías 
medievales del santo. La vida de San Francisco, fundador de la Orden Franciscana y de una 
segunda orden – Las Hermanas Clarisas, fue escrita dos veces (Legenda maior s. Francisci y Le-
genda minor) por Juan da Fidanza (San Buenaventura), místico franciscano, obispo de Albano 
y cardenal italiano, conocido también como “el doctor será�co”. Como escribe San Buenaven-
tura en su Legenda maior:
LOS ÁNGELES EN EL ARTE “A LA SOMBRA DE TUS ALAS” (Sal. 36)
147
“Elevándose, pues, a Dios a impulsos del ardor será�co, de sus deseos y transforma-
do por su tierna compasión en aquel que a causa de su extrema caridad, quiso ser 
cruci�cado: cierta mañana de un día próximo a la �esta de la Exaltación de la Santa 
Cruz, mientras oraba en uno de los ancos del monte, vio bajar de lo más alto del 
cielo a un serafín que tenía seis alas tan ígneas como resplandecientes. En vuelo ra-
pidísimo avanzó hacia el lugar donde se encontrabael varón de Dios, deteniéndose 
en el aire. Apareció entonces entre las alas la e�gie de un hombre cruci�cado, cuyas 
manos y pies estaban extendidos a modo de cruz y clavados a ella. Dos alas se al-
zaban sobre la cabeza, dos se extendían para volar y las otras dos restantes cubrían 
todo su cuerpo. (...) Después que el verdadero amor de Cristo había transformado 
en su propia imagen a este amante suyo, terminado el plazo de cuarenta días que se 
había propuesto pasar en soledad y próxima ya la solemnidad del arcángel Miguel 
[el 29 de septiembre], bajó del monte el angélico varón Francisco llevando consigo 
la e�gie del Cruci�cado, no esculpida por mano de algún artí�ce en tablas de piedra 
o de madera, sino impresa por el dedo de Dios vivo en los miembros de su carne.”
(http://www.franciscanos.org/fuentes/lma05.html).
La sugestiva relación de la revelación de un ángel a San Francisco se in�ltró en el arte. En la si-
guiente etapa se podrían juntar en uno la �gura del ángel que aparece y el santo, al que se le 
apareció el ángel. Vale la pena poner atención al término “varón angélico” que se re�ere a San 
Francisco y aparece en la Legenda maior más de una vez. También podría ayudar en la crea-
ción del tipo de San Francisco con alas. La iconografía de San Francisco es muy abundante, 
pero la escena de la estigmatización es una de las más populares e importantes (SCHENONE 
H. I, 1992: 387). En la iglesia franciscana de Jujuy se encuentra el cuadro de estigmatización 
VIRGEN ALADA Y LOS SANTOS ANGÉLICOS EN LA ICONOGRAFÍA DEL ARTE COLONIAL
LATINOAMERICANO
Figura 11. Inmaculada de Quito, anónimo, siglo XVIII, Popayán, Colombia.
La estatua según proyecto de Agustín de la Herrás Matorras, 1977, Quito.
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(�g. 12) donde observamos no solamente a un Cristo-Será�co, sino también a San Francisco 
recibiendo las heridas a su espalda donde tiene sus alas, pero éste es un esquema iconográ-
�co muy especial.
LOS ÁNGELES EN EL ARTE “A LA SOMBRA DE TUS ALAS” (Sal. 36)
Figura 12. Estigmatización de San Francisco,
anónimo cuzqueño, siglo XVIII,
Iglesia de San Francisco, Jujuy, Argentina. 
 Más interesante aún parece la escena con la cual empiezan algunas de las series de la 
vida de San Francisco “Profecía de la venida de San Francisco de Asis y su retrato anicipado”. 
La llegada del santo fue anunciada, como la llegada del Cristo – es una de las primeras pa-
ralelas entre la vida de Cristo y la de San Francisco, claramente presentada por los primeros 
escritores de la orden. La idea de asimilación de San Francisco con un ser angélico se atribuye 
a San Buenaventura y se relaciona con el versículo del Apocalipsis de San Juan (SCHENONE 
H. I, 1992: 334-35), “Vi otro ángel que subía del oriente llevando el signo de Dios vivo” (Ap. 7, 
2). El concepto fue también incluido por Dante en el canto noveno del Paraíso (v. 52-54). Esta 
tradición la retoman otros autores, Juan de Llagas en su Thriumphos de la Sancta Evangeli-
ca pobreza en la religión Seraphica de Nuestro Padre San Francisco del año 1625, donde dice 
que: “la fundación de la sagrada Orden Franciscana, fue prophetizada, y vista en spirito por el 
Evangelista San Juan”. (LLAGAS J. 1625, s.n.) Un lienzo con la escena de la Profecía de la venida 
de San Francisco de Francisco de Escobar (1671) se encuentra en el convento franciscano en 
Lima (�gs. 13-14). La composición está dividida en dos partes verticales por una columna. 
A la derecha podemos observar una visión profética, San Francisco está suspendido en el 
aire, abajo San Juan escribe su profecía y en un balcón, San Buenaventura, el autor de la 
primera biografía de San Francisco, nota los detalles de la vida del santo. Del lado izquierdo 
de la columna vemos otra escena. Un pintor está terminando un retrato “verdadero” de San 
Francisco. Su trabajo es observado con mucha atención por Joaquin de Fiore, señalando con 
la mano al cuadro. En el fondo se puede ver la entrada a la sacristía de San Marco en Venecia, 
donde encima de la puerta se encuentra el retrato de San Francisco (el mismo que termina el 
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pintor), reconocido como milagroso, pintado con anticipación, uno de los signos proféticos 
anunciados la venida de San Francisco. (SCHENONE H. I, 1992: 335). En el pintor reconocemos 
por la riqueza del vestido y representación con un hijo el mismo artista, el autor de la pintura 
a Francisco Escobar. (WUFFARDEN L. 2008: 666; MUJICA PINILLA R. 2002: 226) La escena de 
Profecía de la venida de San Francisco empieza también la serie de la vida de San Francisco 
pintada por Cristóbal de Villalpando en la segunda mitad del siglo XVII del Museo de la Uni-
versidad de San Carlos de Antigua Guatemala (�g. 15).
VIRGEN ALADA Y LOS SANTOS ANGÉLICOS EN LA ICONOGRAFÍA DEL ARTE COLONIAL
LATINOAMERICANO
Figura13. Profecía de la venida de San Francisco, Francisco de Escobar,
1671, el convento de San Francisco, Lima, Perú.
Figura14. Profecía de la venida de San Francisco, Francisco de Escobar, 1671,
el convento de San Francisco, Lima, Perú (detalle); Ilustración de Juan de
LLAGAS, Thriumphos de la Sancta Evangelica pobreza en la religión Seraphica 
de Nuestro Padre San Francisco, Lisboa: Pedro Craesbeeck, 1625, s.n.
150
SANTO TOMAS DE AQUINO
Santo Tomas de Aquino (1224/1225-1274), un teólogo y �lósofo católico perteneciente a la Or-
den de los Predicadores, proclamado doctor de la Iglesia en 1567 es conocido también como 
“Doctor de la Humanidad”, “Doctor Común” y, tal vez más frecuentemente, “Doctor Angélico”. 
El último título, reconocido o�cialmente por la Iglesia, tiene sus raíces en los trabajos teóricos 
del santo. Basándose en la tradición �losó�ca griega, los padres de la iglesia, escolástica tem-
prana y pensamiento árabe medieval, él desarrolló la teoría sobre el estatus ontológico de los 
ángeles. Tomás de Aquino describió en el tratado de los ángeles (segunda parte de la Suma 
Teológica, compendio de la doctrina católica en la cual trata hasta 512 cuestiones con sus co-
rrespondientes artículos o disputas) la condición metafísica de los seres angélicos en su lugar 
dentro del universo creado por Dios. No hay lugar aquí para presentar en detalle sutil teoría 
angelológica de Santo Tomás, pero hay que estar de acuerdo que gracias a Santo Tomás la 
re exión sobre los ángeles �nalmente ganó estatus de �losofía. Por supuesto, las conclusiones 
teóricas de Santo Tomás dieron la oportunidad de tener mayor acogida entre los creyentes. En 
coincidencia se encuentra la asociación entre el Santo y los Ángeles, ampli�cado por numero-
sas repeticiones de los títulos “Doctor Angélico” de sermones y hagiografías (entre otras Flos 
Sanctorum). De esta manera podría tener in uencia en la iconografía del Santo.
 Su iconografía también es variada, fue pintado como el doctor de la iglesia, el defen-
sor de la Fe o el apologeta de Santísimo Sacramento. Como escribió Héctor de Schenone, el 
santo tenía físicamente los rasgos nórdicos, fue gordo. Por su comportamiento y postura lo 
llamaron un “buey silencioso”, pero sus retratos son bastante idealizados. En la mayoría de sus 
LOS ÁNGELES EN EL ARTE “A LA SOMBRA DE TUS ALAS” (Sal. 36)
Figura15. Profecía de la venida de San Francisco, Cristóbal de Villalpando, 
siglo XVII, Museo de la Universidad de San Carlos, Antigua Guatemala. 
Santo Tomás de Aquino
151
representaciones lleva el hábito de la orden de los predicadores, está sentado y escribiendo 
sus tratados o a veces de pie, viéndose toda la silueta. Sus atributos son la pluma con rayos, 
un símbolo de la claridad de sus tesis y el libro como un transmisor de su escritura, y también 
un modelo de la iglesia, determinando con estos elementos a Santo Tomás como el doctor 
de la “Iglesia Universal”, la cual construye por ciencia teológica(SCHENONE H. II, 1992: 751-
752), y se encuentra frecuentemente provisto con alas (�g. 16).
 Su angélica naturaleza está presentada no solamente por medio de la pintura, sino tam-
bién en las obras de literatura:
 “SalveDoctor Angélico Sagrado,
 de Celeste esplendor iluminado.
 Salve cándido Armiño siempre puro,
 de la más leve macula seguro.
 Salve, de Santos Padres puro Extracto,
 �el, ilustre, verídico, y exacto.
 Salve, de Herejes rígido cuchillo
 y en las Tropas Católicas Caudillo.
 Salve, columna sólida, y constante,
 del Cielo de la Iglesia �rme Atlante.
 Salve, Maestro �el, Doctor alado,
 en la Angélica Serie colocado.
 Salve tú, que remedias luego luego
 al Cojo, al Manco, al Sordo, al Mudo, al Ciego,
 salve Tomás ilustre
 de la Etérea mansión radiante globo;
 y tus glorias se expliquen
 en brillante esplendor de polo a polo.” (LÓPEZ DE HARO D. 1734: 27)
SAN VICENTE FERRER
La asociación probablemente más simple del santo y el ángel se encuentra en el caso de 
Vicente Ferrer, un dominico valenciano, lógico y �lósofo, que trabajó activamente para con-
seguir solucionar el cisma de Occidente. Durante su actividad como predicador y en nume-
rosas ocasiones anunció la inminente llegada del Anticristo y del �n del mundo. Este tipo de 
retórica dio pretexto para llamarle el “ángel del Apocalipsis”. En la iconografía, generalmente 
aparte de las alas, tiene una trompeta y una llama en la frente o elevándose en la frente o 
por encima de la cabeza. A veces en los cuadros con la representación de San Vicente Ferrer 
encontramos la inscripción (en latín o castellano), el versículo del Apocalipsis: «Temed a Dios 
y dadle gloria, porque ha llegado la hora de su Juicio» (Ap. 14,7) y más adelante la autopre-
sentación del santo «Ego sum Angelus Apocalipsis/Yo soy el ángel del Apocalipsis». Todo esto 
se materializa en las enormes alas con las cuales San Vicente Ferrer está representado. (SCHE-
NONE 1992, II, 773-774) (�gs. 17-18)
VIRGEN ALADA Y LOS SANTOS ANGÉLICOS EN LA ICONOGRAFÍA DEL ARTE COLONIAL
LATINOAMERICANO
152
LOS ÁNGELES EN EL ARTE “A LA SOMBRA DE TUS ALAS” (Sal. 36)
Figura16. Santo Tomás de Aquino protector de la Universidad del Cuzco, anónimo, escuela cuzqueña, ca.
1690-1695, Museo de Arte de Lima, Lima Perú; Santo Tomas de Aquino, detalle de El huerto universitario de 
San Antonio Abad, anónimo, escuela cuzqueña, Museo de Arte Religioso, Cusco, Perú; Santo Tomás de Aqui-
no, detalle de El Triunfo de María, Juan Ramos, 1703, Iglesia de Jesús de Machaca, Bolivia.
Figura17. Resurrección de una mujer en la entrada de la iglesia, Bernardo Rodríguez, segunda mitad del siglo 
XVIII, Museo Nacional del Banco Central, Quito, Ecuador; Capilla de San Vicente Ferrer, la Catedral dominica,
el grabado según François Roëttiers I, 1731; Resurrección de una mujer en la entrada de la iglesia, siglo XVII, 
Museo del Convento de Santo Domingo, Quito, Ecuador.
153
CONCLUSIÓN
Una de las razones de la alta frecuencia y la diversidad de la presencia de los seres alados 
(santos y Madonas) en el arte de la época colonial se ha explicado en la introducción de este 
artículo. Lo vemos en la inmensa popularidad de todas las representaciones de ángeles, en 
la riqueza de la iconografía angélica, que aunque escrita en el esquema general de la ima-
ginería cristiana, a menudo tiene muchas características locales interesantes. Una cuestión 
importante parece ser el problema de la aproximación extraordinaria de los santos y los seres 
angelicales a las jerarquías celestiales. Por último, también se puede considerar por qué gran 
cantidad de personajes están dotados de alas, qué determinó la elección de éste y no otro 
esquema iconográ�co. Parece que la explicación más atinada es una referencia al simbolismo 
del triunfo y la búsqueda de respuesta a estas preguntas en las funciones de la Iglesia Católica 
localizadas en las zonas de América Latina durante el período colonial. La institución involu-
crada en la construcción de la nueva realidad y las estructuras adecuadas a la situación, pri-
mero a la conquista y posteriormente a la colonización, utilizaba cualquier herramienta que 
podría serle útil, y entre ellas la iconografía. Los motivos que determinan una posición domi-
nante y de triunfo de la Iglesia se encontraban entre los más importantes y más susceptibles 
de ser utilizados a menudo y, lo que es más importante, muchos de ellos, por ejemplo pue-
den ser las representaciones de los personajes alados, los cuales tenían una larga tradición. 
Los personajes alados desde tiempos remotos acompañaban a los momentos de triunfo. Éste 
no es un motivo y simbolismo característico únicamente para el arte cristiano. La presencia 
VIRGEN ALADA Y LOS SANTOS ANGÉLICOS EN LA ICONOGRAFÍA DEL ARTE COLONIAL
LATINOAMERICANO
Figura18. La Visión de San Vicente Ferrer, Cristóbal de Villalpando, segunda 
mitad del siglo XVII, Iglesia de San Felipe Neri, La Profesa, México D.F., México;
San Vicente Ferrer, detalle de Visión de las dos escalas de San Francisco,
anónimo, siglo XVIII, Iglesia de Santo Domingo, Ayacucho, Perú.
154
de los personajes alados se describe de forma bastante parecida en la literatura referida a 
ese tema como la que se remonta a la tradición de Oriente Medio, (MICHL J. 1962: 57) mar-
cando su huella en la cultura de Mesopotamia y Egipto desde los �nales del tercer milenio y 
a principios del segundo antes de Cristo. Para la génesis del motivo del mensajero alado era 
crucial, no sólo la presentación de los dioses más importantes que de forma independiente 
podían “determinar el destino” como los “alados”, sino también de las deidades subordinadas 
a ellos y las criaturas híbridas usualmente descritas con la palabra griega: daimonion. Nume-
rosos sellos cilíndricos desde la época acadia representan los demonios alados, a menudo 
con la cabeza de un grifo, que realizan las órdenes de los “grandes dioses” de Mesopotamia 
- Anunnaki. En el arte asirio, es común la idea del ser espiritual inmaterial, sin embargo, que 
dispone de un gran poder de acción. Éste realmente funciona para la protección de lugares 
especialmente importantes como los tronos o las puertas. Las imágenes de lamassu (que 
vienen de la representación sumeria del “Toro Celestial”) que decoran las puertas de entrada 
de los palacios de los soberanos, como también el motivo egipcio de las alas de Horus que 
protegen la cabeza del faraón, encontraron su analogía en la expresión (el concepto) “a la 
sombra de tus alas” (Sal. 36, 8 Sal. 57, 2; Sal. 63, 8), la cual se repite en el Antiguo Testamento. 
Esta expresión es arquetípica para el motivo del ángel como fuerza protectora, apotropaica. 
Es importante que ya en la iconografía de la mitad del segundo milenio antes de Cristo (asiria 
y egipcia, y luego aqueménida) �guras aladas, se muestran junto con la imagen del gober-
nante. Por lo menos a partir de este tiempo se puede hablar de una tendencia constante, 
dentro de la cual el aspecto del poder y del triunfo naturales para la iconografía del poder, 
se convertía cada vez más en uno de los rasgos característicos para los alados e inmateriales 
mensajeros-guardianes. 
 Por segunda vez la superposición de los signi�cados asociados al poder y al triunfo 
como también a las �guras aladas de seres intangibles, tuvieron lugar en la cultura romana 
de �nales del período del imperio. Para la iconografía posterior a la de los ángeles cristianos 
precisamente esa fase de transición entre las culturas tuvo un valor decisivo. El matrimonio 
ininterrumpido entre “trono y altar” (una de las características más destacadas de la cultura 
europea), iniciado por Constantino el Grande, por decreto de Milán del 313, fue acompañado 
por una “sombra” de alas angelicales que sostenían al poder. Esta unión del sacrum con el 
poder siempre fue mostrada de manera seria, solemne, incluso rígida y frontal, realmente 
empezó a ser tratado de manera irónica sólo a partir de la segunda mitad del siglo XX (p. ej. 
la portada del disco God save the Queen de Sex Pistols de 1977). 
 Una importancia especial de Victoria a �nales del mundo romano da fe de la indignación 
con la que se adoptó la decisión del emperador Graciano de exigir la retiradadel altar y de la 
estatua de Victoria que le acompañaba situada en la Curia (desde mediados del siglo I d. n. e. 
el lugar de reunión del Senado de Roma) en 382 d. n. e. Hasta qué punto relacionado con Vic-
toria, el simbolismo del éxito, del triunfo fue aceptado por la cristiandad, está expuesto en el 
mosaico del suelo de la sala sur de la primera Basílica de Aquileia. Datada a base de la inscrip-
ción para el periodo del episcopado del obispo Teodoro (314-320), ésta iglesia es la fundación 
más antigua de la primera época después del edicto tolerante de Constantino. En el panel 
central aparece rodeada con una trenza la �gura de Victoria, alada, con una rama de palma en 
la mano izquierda, y en la mano derecha sosteniendo una corona de victoria sobre una cesta 
LOS ÁNGELES EN EL ARTE “A LA SOMBRA DE TUS ALAS” (Sal. 36)
155
de pan. Obviamente, es legible el simbolismo de Victoria como el triunfo recompensado con 
una corona de laurel que se usa aquí para expresar el signi�cado estrictamente cristiano de la 
Eucaristía como la victoria de Cristo (FILARSKA B. 1983: 55,191; PALLAS D.I 1978: 22). La unión 
de ambos atributos: la corona y la rama de palma con la procesión triunfal romana, dan fe 
de la descripción hecha por Plutarco (Emilius Paulus, 32,7 – 34,7) la cual hace referencia a la 
victoria de Lucio Emilio Paulus, y que tuvo lugar entre el 28 y el 30 de noviembre del año 167 
a. C., después de su victoria sobre el rey de Macedonia - Perseo y las ciudades griegas unidas: 
“Llevaban coronas de oro, en el número de cuatrocientas, que enviaron al Emilio de la ciudad 
como símbolo de la victoria y una prueba de entrega. Y al �nal iba él solo, (...), sosteniendo en 
su mano derecha rama de laurel. También llevaban las coronas de laurel todos los soldados, 
que seguían al carruaje (…)” (HASENFRATZ H.P. 2006: 73-74). 
 El único detalle que di�ere el líder triunfante de Victoria es la falta de alas. La imagen 
del triunfo romano fue usado por S. Pablo para ilustrar la importancia de la victoria de Cristo 
sobre los espíritus “inmundos”: «Y, una vez despojados los principados y las potestades, los 
exhibió públicamente, en su cortejo triunfal.» (Col. 2, 15).
 La más clara y más citada en la literatura prueba iconográ�ca de un vínculo directo en-
tre las Victorias y los ángeles son los grupos antitéticos de dos Victorias que tienen imago 
clipeata o Titulus que son conocidos (�g.19), entre otros de los arcos de triunfo (�g.20). (PA-
LLAS D.I 1978: 21-23) En el arte paleocristiano el motivo de dos ángeles que tienen clipeus 
con crisma o con cruz o rostro del Cristo, es uno de los más comunes. Están presentes en 
los bajo relieves de los sarcófagos, en la decoración monumental y en la artesanía artística. 
Este motivo no se encuentra solo en el arte que resulta del contacto directo con Roma, sino 
también en las partes relativamente remotas de la cristiana oikumene, un ejemplo podría ser 
el díptico del siglo VI de Echmiadzín en Armenia (BEREFELT G. 1968: 47, �g. 30). Este esquema 
también se reprodujo en el arte del principio del Medioevo, ejemplos de las cuales pueden 
ser el díptico de los Saint-Lupicin del siglo sexto, ahora ubicado en la Biblioteca Nacional de 
París, o la portada de los evangelios de Lorsch aproximadamente del año 810, almacenado 
en el Museo Sacro del Vaticano. El arte bizantino del período Justiniano es otro momento en 
el que las razones políticas favorecían a establecer un especial hincapié entre las relaciones 
de los ángeles y la idea del imperio-poder. Los ángeles-Victorias con clipeus en los mosaicos 
de San Vital en Ravena (VI s.) son una cita literal de la decoración de arcos triunfales, por ejem-
plo el Arco de Constantino romano. 
 Los motivos del antiguo triunfo en el contexto de la idea de Ecclesia Triumphans vol-
vieron en un nuevo enfoque iconográ�co en el periodo moderno, sobre todo en el arte de 
la contrarreforma en la época del Barroco. En el Renacimiento excepto la �gura armada del 
Arcángel Miguel, otras imágenes angélicas evocaban suavemente la noción de la sublimidad 
celestial. Sin embargo, después del Concilio de Trento cambia la naturaleza de la Iglesia, la 
cual cada vez con más frecuencia empieza a ser denominada como Ecclesia Triumphans o 
Ecclesia Militans. Parece bastante claro que la monarquía española, que de forma especial 
hace hincapié en su alianza con �des catolica, se aprovechaba con predilección de los mode-
los basados en el arte y derivados de los esquemas iconográ�cos -imperiales, romanos y los 
posteriores al año 313 ya cristianos-, que eran una de las herramientas para ayudar a �jar la 
posición de la iglesia-institución en la realidad colonial.
VIRGEN ALADA Y LOS SANTOS ANGÉLICOS EN LA ICONOGRAFÍA DEL ARTE COLONIAL
LATINOAMERICANO
156
LOS ÁNGELES EN EL ARTE “A LA SOMBRA DE TUS ALAS” (Sal. 36)
Figura20. Victorias, Arco de Septimio Severo, 203, Arco de Constantino, 315 Roma, Italia; Los ángeles-Victorias 
con clipeus, Díptico, siglo VI, Museo de Louvre; Dos detalles de mosaicos, siglo VI, Ravenna, Italia.
Figura19. Los ángeles-Victorias con clipeus; Decoración de la bóveda de la capilla arzobispal, mosaicos, siglo VI,
Ravena, Italia; Decoración de la bóveda de la capilla de San Zenón, siglo VIII, Iglesia de Santa Práxedes, Roma, 
Italia.
157
NOTAS
(1) Aunque no se puede negar la popularidad de este tema en el arte del Renacimiento y 
Barroco europeo, la abundancia y variedad de la iconografía angélica en el arte virreinal 
americana es impresionante.
(2) El número de las publicaciones sobre este tema es muy alto. Para la popularización del 
tema angélico y la iconografía particular andina en la conciencia de los historiadores 
del arte en Europa fue muy importante la exposición “El retorno de los Ángeles/Le re-
tour des anges” organizada en París en el año 1996. El presidente de Bolivia Gonzalo 
Sánchez de Lozada escribió en la introducción al catálogo que ésta exposición fue “un 
punto de encuentro entre los pueblos de Bolivia y Francia” (CAMPOS VERA N. 1996: 19). 
En mi opinión, podemos generalizar aún más y decir que fue un punto de encuentro 
entre la cultura andina y Europa. En el catálogo de esta exposición vale la pena destacar 
tres artículos sobre la jerarquía de los ángeles: el de José de Mesa y Teresa Gisbert, el de 
Eduard Pommier y el de Domenique Fernandez (MESA J. – GISBERT T. 1996: 38-51; POM-
MIER E. 1996: 53-91; FERNÁNDEZ D. 1996: 92-95), así como otro trabajo de Teresa Gisbert 
dedicado a los elementos indígenas en el arte boliviano (GISBERT T. 1996: 184-197; ver 
también: GISBERT T. 2008[1980]: 86-88). Aparte de esta exposición hay que recordar un 
libro, ya mencionado, de Ramón Mujica Pinilla (MUJICA PINILLA R. 1996) y un artículo de 
los investigadores polacos Karol Demkowicz y Agata Andrzejewska, donde se analizan 
las armas de los ángeles arcabuceros en la luz del equipamiento militar del ejército de la 
época (ANDRZEJEWSKA A. – DEMKOWICZ K., 2012: 1087-1092).
(3) Este motivo aparece en Durero, primero en la serie de sus quince grabados titulados 
en la edición alemana Die heimlich O�enbarung Iohannis y en la latina Apocalipsis cum 
�guris. No más tarde que en 1497 Durero realizó el noveno grabado con el título La mujer 
de sol y el dragón de las siete cabezas (das Sonnenweib und der siebenköp�ge Drache). Este 
grabado es considerado como modélico de la imagen de la Virgen Apocalíptica. Com-
párese Acosta Luna (ACOSTA LUNA O. I. 2001: 178) Sobre la Virgen del Apocalipsis ver 
también: (DOMÉNECH GARCÍA S. 2013; DOMÉNECH GARCÍA S. 2008: 563-580)
(4) La victoriosa intervención de San Miguel sobre el Dragón ver: (Dn 10, 13). 
(5) Compárese los estudios exhaustivos sobre el desarrollo de la iconografía de la Inmacula-
da Concepción en España en Stratton (STRATTON S. L. 1994).
(6) Realizada en madera policromada, la gura de la Virgen alada, probablemente la más 
espectacular de las piezas presentadas aquí, es una donación del presidente de Ecuador 
GustavoNoboa Bejarano, entregado a Juan Pablo II durante la audiencia privada que 
tuvo lugar el 10 de octubre de 2000 (NOWOBILSKI J. A. 2011: 261). No se puede aceptar la 
datación indicada en el catálogo del Museo Arquidiocesano en Cracovia (NOWOBILSKI 
J. A. 2011: 261) en el cual se menciona que la copia cracoviana fue realizada a base del 
original del siglo XVII. Aún más inexacto es el pie de la fotografía diciendo “atka Boza 
Uskrzydlona z Ekwadoru, XVII w.” (La Virgen alada de Ecuador, siglo XVII).
VIRGEN ALADA Y LOS SANTOS ANGÉLICOS EN LA ICONOGRAFÍA DEL ARTE COLONIAL
LATINOAMERICANO
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http://www.franciscanos.org/fuentes/lma05.htm
 Ewa Joanna Kubiak | lalibela@o2.pl 
Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Cardenal Stefan Wyszyński en Varsovia, se 
desempeña como docente titular en la Universidad de Łódź. Es miembro del SHS Stowarzys-
zenie Historyków Sztuki, (Asociación Polaca de Historiadoresdel Arte), sección en Łódź. Be-
ne!ciaria de la beca de la Fundación de la familia Lanckorońscy de Brzeź (2004) para realizar 
los estudios y la investigación de los archivos en Roma; (2006) la beca de la FNP (La Fundación 
de la Ciencia Polaca) para la participación en IV Congreso Internacional de Barroco Ibero-
Americano en Ouro Preto e Mariana; (2008) la beca de la FNP (La Fundación de la Ciencia 
Polaca) para participar en el II Simposio Internacional sobre Religio- sidad, Cultura y Poder. 
 Pawel Drabarczyk vel Grabarczyk | paweldvg@gmail.com
Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Cardinal Stefan Wyszyński en Varsovia. 
Tesis de licenciatura: Las imágenes procesionales españolas en las colecciones polacas. Des-
de el año 2010 doctorando en el Instituto del Arte de Academia de la Ciencia Polaca en Var-
sovia. Autor de los artículos sobre el arte, sobre todo español y colonial, editados en polaco 
e español. Redactor adjunto del “Art & Business”, una revista mensual polaca dedicada al arte 
y mercado del arte.
LOS ÁNGELES EN EL ARTE “A LA SOMBRA DE TUS ALAS” (Sal. 36)