HACER Y DECIR - VIVIAN ACUÑA - gabriel Guel

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Justo J. Solsona
Hacer y decir 
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Biblioteca de Arquitectura
Primera edición en castellano, marzo de 2007.
Edición digital, junio de 2015
Diseño y supervisión general: Carlos A. Méndez Mosquera
Diseño gráfico: Karina Di Pace
© de todas las ediciones en español
Ediciones Infinito 
email: info@edicionesinfinito.com
http://www.edicionesinfinito.com
Buenos Aires, Argentina.
ISBN 978-987-9393-93-2
Hecho el depósito que marca la ley 11.723.
Impreso en Argentina, Printed in Argentina.
Todos los derechos reservados de acuerdo a la convención internacional de copyright. La reproducción total 
o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, por cualquier medio, sea éste electrónico, químico, mecá-
nico, óptico, de grabación o fotocopia no autorizada por los editores, viola derechos reservados. Cualquier 
utilización debe ser previamente solicitada al editor.
Solsona, Justo Jorge 
Hacer y decir. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Infinito, 2015. 
E-Book.
ISBN 978-987-9393-93-2
1. Arquitectura.
CDD 720
Justo J. Solsona
Hacer y decir 
Compilación, edición, notas y prólogo de Vivian Acuña
Ediciones Infinito Buenos Aires
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«(…) y me habló de cosas que 
una vez terminado su libro 
yo podía seguir conociendo y amando.»
Marcel Proust
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Índice
• Prólogo 13
• Presentación
«Me apasionan las novelas policiales porque son una búsqueda» 17
Entrevista por Vivian Acuña para el ciclo «Conversaciones con estudiantes». SCA, 2005.
«Uno inventa la memoria como inventa la realidad» 31
Entrevista por Vivian Acuña para el ciclo «Arquitectura de los años 60». Cátedra Juan O’Gorman,
1998. 
1. La crítica 
Arquitectura: año 1963 47
Revista summa Nº 2, Buenos Aires, octubre 1963.
Solsona al Sur 51
Revista summa Nº 152, Buenos Aires, agosto 1980.
¿Qué futuro hay para la arquitectura? 58
Revista summa Nº 185, Buenos Aires, marzo 1983.
Summa 20 años: ¿Es posible una arquitectura nacional? 61
Revista summa Nº 190, Buenos Aires, agosto 1983. 
Opiniones en caliente 63
Entrevista Arquitecturas Bis Nº 46-47, febrero 1984.
Reflexiones de fin de siglo 69
Revista 3. Sintaxis, Buenos Aires, 1994.
(También publicado como «La arquitectura sin respaldo crítico», Revista de arquitectura SCA,
Nº 168, Buenos Aires, ene/feb 1994.)
Escritos Preulmianos 76
Revista Summa Nº, agosto 1997.
Apuntes para la bienal de arquitectura de Buenos Aires» 78
M.N.B.A. Buenos Aires, 1998. 
La casa del futuro 81
Revista Ambiente Nº 83. Fundación CEPA. Junio 2000, La Plata, Argentina.
Recuperación de edificios modernos 83
Suplemento de arquitectura, Diario Clarín, Buenos Aires, diciembre de 2000.
Estructuras metálicas, arquitecturas de hierro 85
Revista summa Nº 46, Buenos Aires, diciembre de 2000.
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Forma y técnica en la obra de arte arquitectónica 88
Edición A.N.B.A. Buenos Aires, 2001. 
El partido y las partes 93
Revista Contextos Nº 6/7, FADU-UBA, Buenos Aires, 2001.
Bienal de Arquitectura de Buenos Aires 2001 96
Conferencia, M.N.B.A.
2. La ciudad
Avenida de Mayo. Metodología de investigación y memoria 107
(En colaboración arquitectos Conde, Hunter y Solsona, en La Avenida de Mayo, MCBA, 1990.)
Urbanismo espontáneo 113
Revista Arquis, Nº 5, Buenos Aires, 1995.
Testimonios. La arquitectura de la década del ‘80 115
Entrevista por Jorge Iribarne. Revista de arquitectura SCA, Nº 151, Buenos Aires, 1991.
Buenos Aires y la arquitectura del río 119
(En colaboración con arq. Luis Bruno) Revista Arquis Nº 5, Buenos Aires, mayo 1995. 
Anybody: Reflexiones sobre la ciudad contemporánea. El cuerpo: cabeza-tronco-
extremidades 121
Conferencia, ciclo Anybody, Buenos Aires, 1996.
Buenos Aires, 7 años antes 126
Revista Arquis, Nº 13, Buenos Aires, 1997.
Puerto Madero, la otra ciudad 129
Revista de arquitectura SCA, Nº 187, noviembre 1997.
Patrimonio: ¿Propiedad de los preservacionistas? 132
Revista de Arquitectura SCA Nº 189. Buenos Aires, julio 1998.
Imágenes del ser urbano 137
Revista Contextos Nº 2, FADU-UBA. Buenos Aires, septiembre 2000.
El Plan Urbano Ambiental como herramienta de planificación 141
Revista de Arquitectura SCA, Nº 203, diciembre 2001.
• Obras y proyectos 145
3. Las torres
Conversación sobre torres. Cinco tendencias en Buenos Aires 163
Revista Arquis Nº 3, Buenos Aires, septiembre 1994. 
«Diseñar más los intersticios que las grandes ideas» 167
Enrevista (Alumnos Feingold/Gisbert/Sal. Historia 3 - Cátedra Mabel Scarone).
Entrevista 172
Revista de arquitectura SCA, Nº 180 marzo/abril, 1996.
De la ciudad de la trama a la ciudad de las torres 181
Revista EL ARQA Nº 27. Dos Puntos, Montevideo, agosto 1998.
Clase Torres 186
Taller Diseño 3 y 4, FADU-UBA; 1985 a 2004.
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4. La universidad
La Escuelita 1: Presentación 199
(En colaboración con Tony Díaz.) Cursos de arquitectura 1976-81. Planeta, Buenos Aires, 1981.
La Escuelita 2: Introducción a los catálogos de las exposiciones 1977-1978 201
(En colaboración arq. Díaz, Katzenstein, Solsona, Viñoly.) En La Escuelita. 5 años de enseñanza
alternativa de arquitectura en la Argentina 1976/1981. Planeta, Buenos Aires, 1981.
Desde el papel 205
Taller Solsona, FADU-UBA; Revista summa Nº 195/6, ene/feb, 1984; Revista de Arquitectura
SCA Nº 208, mayo, 2003; prólogo a Dibujar, aprender y pensar, aprender a pensar, Ediciones Su-
damericanas, Revista Ingeniería, Arquitectura y Artes, Asunción del Paraguay, diciembre de 1998.
Publicación Taller Solsona – I 207
Prólogo, en Cuadernos del Taller, FADU-UBA, 1984.
Publicación Taller Solsona – II 209
Prólogo, en Cuadernos del Taller, FADU-UBA, 1986.
¿Qué queremos enseñar? 210
Clase inaugural Taller Solsona, FADU-UBA, 7 de abril de 1986.
Viaje a Nueva York 219
Fragmento clase Taller Solsona, Arquitectura I a V, FADU-UBA, septiembre 1986.
Arquitectura moderna en Buenos Aires 1930-1950 222
Prólogo. CP67, Buenos Aires, 1987.
Sobre la enseñanza de la arquitectura en el Taller 224
Cuadernos del Taller, FADU-UBA, 1987.
Lo permanente y lo efímero en la arquitectura actual 226
(Basado en la Conferencia para Concurso Profesor titular FADU-UBA 1994-95.) Revista Notas
desde el Sur, Córdoba, abril 1995; Revista Colegio de Arquitectos de Mendoza, 2000.
Limosna capitalista, limosna socialista 229
En conversación con Vivian Acuña. 
Esperanza 235
Inicio del Taller Solsona - Salama. Inédito. FADU-UBA / 4 de abril de 2002. 
Jornadas de teoría de la arquitectura y teoría del proyecto 237
Escuela de Posgrado, FADU-UBA, 2002.
Exposición obra del arquitecto Horacio Baliero 240
Centro Cultural Borges, Buenos Aires, 2002.
Exposición «30/40/50 décadas de arquitectura argentina» 242
Entrevista del arq. Juan Molina y Vedia. FADU-UBA, 2003. 
Referentes en la obra del Estudio M|SG|S|S|S| 249
Conferencia, año 2000 a 2004.
5. La profesión
Diálogo informal con los arquitectos Solsona y Sánchez Gómez 261
Entrevista por Tony Diaz, Revista summa Nº 71, enero, Buenos Aires, 1974.
«Hacíamos arquitectura esmóstica» 268
Por Marlene de Vries y Julio Valentino arquitectos.
11Índice
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Vicisitudes de la arquitectura 273
Clarín, Suplemento de Arquitectura, Buenos Aires, 21 de agosto de 1993.
Concurso Área Retiro 22 de Agosto 1996 / 1998 275
Revista de Arquitectura SCA, Nº 188, marzo 1998.
Acerca del Concurso Nacional de ideas Parque público Costanera Norte 277
Revista de Arquitectura SCA Nº 188, Buenos Aires, marzo 1988.Concurso Parque Central de Mendoza, un final feliz 279
Revista de Arquitectura SCA, Buenos Aires, octubre 2000.
Arquitectura y política en Latinoamérica 282
Conferencia, Asunción del Paraguay, 2003.
Justo Solsona, autor de arquitectura 292
Entrevista del arq. Félix Arranz (fragmentos), Revista Scalae, Buenos Aires, Barcelona, 2004.
La obra y el imaginario 297
Conferencia, años 1997 a 2004. 
Casas 305
En conversación con Vivian Acuña, basada en la conferencia dada en el Colegio de Arquitectos
de BA, Sede Banfield y el Taller Vertical Solsona, FADU-UBA, año 
«En el dibujo aparecen todas las preguntas» 316
En conversación con Vivian Acuña, basada en la clase dada en el taller de Representación Gráfica
FADU-UBA, 1998.
• Bibliografía 323
• Curriculum Vitae 326
• Índice de nombres citados 336
Agradecimientos a personas e instituciones:
Sebastián Batarev, Alberto Peluso, Juanito Ramirez Gronda, integrantes de las Facul-
tades de Arquitectura de las Universidades Nacionales de Buenos Aires, La Plata,
Rosario, Córdoba; Universidad Kennedy; Colegio de arquitectos de Mendoza, Edicio-
nes Sudamericanas Asunción.
Nota aclaratoria:
El lector encontrará en el texto dos tipos de notas. La primera comprende al texto
que figura al pie; la segunda, en negrita y con corchetes, en un cuerpo mayor, al
pliego de ilustración, «Obras y proyectos».
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Si hubiese un principio de todas las cosas habría que comenzar por él: he
tenido el privilegio de hacer este trabajo. Entonces, como corresponde a un enca-
denamiento de preguntas a partir de un supuesto origen –aunque hubiera preferido
no utilizar esta palabra– a continuación uno podría preguntarse en qué consiste tal
privilegio, y luego en qué el trabajo. En una de sus acepciones, privilegium es lo
concedido por un superior a un subalterno: es casi un derecho, un derecho espe-
cial. En este sentido, Justo Solsona, me ha brindado la confianza para realizar este
libro. ¿Qué es este libro? Un trabajo de compilación de todos sus escritos publica-
dos, desde el año 1963 hasta hoy; que incluye las entrevistas que le han realizado,
las mesas de discusión en las que ha participado, y la presentación de las más rele-
vantes de sus clases y conferencias editadas con este fin. Es decir, la reunión de lo
diverso y disperso en un conjunto, que podría pensarse como una constelación de
todos los materiales relacionados con lo dicho por Jujo Solsona, ya sea desde la
oralidad, o desde la deliberada voluntad que signa la escritura. 
Si ya no pensamos en términos de las categorías de autor y de obra, ¿dón-
de reside el valor de lo que aquí se presenta como escritura? Será la ausencia que
socava la presencia del nombre, lo que nos provoca pensando que toda ella es
parte de las distintas formas que se adoptan en el ejercicio de las prácticas. Lo
escrito extiende así los limites de la arquitectura producida y pensada comúnmente
en términos de obra –en este caso el trabajo colectivo del estudio M|SG|S|S|S|–, y
se instala en el mundo de tensiones que signa la relación con las instituciones: la
universidad, la prensa, las asociaciones profesionales, los concursos; del cual emer-
Prólogo
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gen los modos de producción de toda forma de cultura. Entonces este material toma
la forma de un corpus, porque adquiere el valor del texto productor de sentido,
abierto a dejarse leer, y ver esas complejas relaciones en las tramas institucionales,
que signan la producción de arquitectura moderna en la Argentina, abarcando las
no poco importantes décadas con las que termina nuestro breve siglo XX.
Frente a este material, mi tarea ha fugado de la ingenuidad: nunca seleccio-
nar, clasificar, ordenar es un trabajo ingenuo (aunque ya de niños prefiramos entre los
juegos y colores, algunos y no otros). Pero si seleccionar es borramiento de lo otro, de
lo que queda fuera; si construir una taxonomía es ya una operación de lectura; si
ordenar, aun cronológicamente, nos pone en perspectiva cuánto nos transformamos
con el tiempo: quizás acabe aquí mi privilegio: o asuma la responsabilidad que implica
todo derecho. Aun así, he tratado de priorizar una forma de presentar el material que
responda a lo que creo, son los problemas frente a los cuales Solsona se ha posicio-
nado: la crítica, la universidad, la ciudad, la tipología de la torre, y la práctica de la
profesión, bajo una franca y abierta exposición pública. Son ejes de lectura que
devienen del propio material. Podría haber habido otros, o ninguno. Sin embargo,
estos años en que he acompañado su tarea académica, me permitan quizás este
modo de presentarlo, sabiendo que son preocupaciones que constituyen un pensa-
miento, atravesado para las contradicciones propias de quien siempre se presenta a sí
mismo, dispuesto a responder a la coyuntura, sin renunciar a las ideas, sino batallan-
do en ellas. Como ya se sabe, Solsona no abandona la experiencia de la arquitectura
moderna, no como una estética formalista, sino por los valores del proyecto de mo-
dernidad al que muchos seguimos apostando: en un país, en un mundo, donde no
siempre se cambia para mejor.
Pero todo orden es sólo una ilusión: estos fragmentos están imbricados entre
sí, se atraviesan, se piensan mutuamente. ¿Acaso es posible disociar la ciudad de
las torres? ¿o en el caso de Solsona, la enseñanza de su propia práctica? ¿o la ciu-
dad del futuro de la práctica universitaria? Las relaciones serán innumerables. En
todo caso, el propósito de discriminar entre unos y otros, sea para ver la hetero-
geneidad de un pensamiento, al mismo tiempo que la diversidad de los géneros
construyen la oblicuidad de su carácter. Porque efectivamente, el artículo progra-
mático difiere de la entrevista, que difiere de la mesa de discusión, que a su vez
difiere de la conversación; y en ese despliegue surgen otras voces que dejan leer las
diferencias entre el propio discurso, que se presenta como unívoco, y la pluralidad
que se abre ante la mirada de los otros.
Precisamente, el trabajo de edición del discurso oral, constitutivo de las cla-
ses y la mayoría de las conferencias, requiere una cierta aclaración. He realizado el
pasaje de la oralidad a la escritura considerando la forma del lenguaje como aquella
que nos habla sin decir, constituyendo un pensamiento más allá de toda intencio-
nalidad comunicativa. Por eso he intentado reponer la estructura lingüística, es
decir la sintaxis, el vocabulario, la preferencia por ciertos tiempos verbales y frases
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15Prólogo
perifrásticas; que permitan leer aquello que fue dicho de la forma en que fue pen-
sado: siempre es un otro el que nos habla a través de la escritura, que se encarna
en el lenguaje, como cosa doble, como su propio, involuntario sedimento. Sin
embargo he tenido que seleccionar y dejar fuera mucho material que podría haber
sido editado. Cada charla dada en diferentes lugares, a lo largo de los años, tiene
variaciones; y he mantenido en lo posible las digresiones, y lo aparentemente
anecdótico, que sin embargo amplían reflexiones críticas acerca del país, o la ense-
ñanza, o dificultades precisas del ejercicio profesional. El juego de elegir oscila, lenta
y pendularmente, entre lo que queda y lo que nos faltará, o no será: este libro podría
haber sido otro, si otros fuéramos quienes lo hicimos.
También es necesario aclarar que, en el caso de varias de estas charlas, o
conferencias –algunas menos formales que otras– carecíamos de su registro; muchas
se han perdido totalmente; en otras, simplemente contábamos con una guía de las
diapositivas que se habían utilizado (y su orden), con los lugares y fechas en que fue-
ron dadas. Lo que decidimos hacer fue seguir esas guías; y a modo de conversación,
juntos fuimos pasando, viendo las imágenes –como habitualmente hacemos–, pero
intentando reconstruir esas clases, que grabamosy luego trabajé textualmente. Por
supuesto se transformaron en otro material. ¿Acaso qué otro valor puede prosperar
en la repetición más que el sentido de su diferencia?
Si la mayoría de las conferencias fueron dadas en instituciones públicas, como
nuestra Facultad de Arquitectura, ¿por qué carecemos de un archivo que registre este
tipo de material? me refiero específicamente al ámbito de la enseñanza, al valor que
tiene toda esta producción, que se transmite oralmente, y hasta suele incluir un inter-
cambio de preguntas entre los alumnos y otros docentes –habiendo quedado feliz-
mente tan lejos la pasividad de aquellas clases magistrales previas a la Reforma de
1918–. Me pregunto qué concepción de la arquitectura y su enseñanza impera para
que todo el esfuerzo intelectual de quienes regresaron con la democracia se pierda,
perdiendo, aún más, algo de nosotros mismos; que ya no pueda recuperarse del
tiempo, por quedar fuera del lenguaje de la historia. ¿Por qué no tenemos edición de
lo producido textualmente en los talleres? ¿Será alguna extraña forma del derroche, o
desperdicio, como si nos hubiese sobrado libertad para escribir, libertad para pensar,
libertad para dejar sentada la experiencia cultural como un continuum a lo largo de la
historia? ¿Acaso hay algo que sea repetible y por eso lo podremos dejar ir? Pienso,
por ejemplo en los valiosos años, entre el 84 y el 86, en que nos prometíamos ser.
Frente a esta realidad de la ausencia, un pacto ha hecho posible este libro:
un pacto que como todo acuerdo es una apuesta al futuro. Un pacto basado en la
conciencia del valor de la historia y la cultura. Porque quien escribe una autobio-
grafía tiene doble conciencia de sí, se sabe a sí mismo su propio objeto; del mismo
modo en que la construcción del archivo personal de Justo Solsona y el de su Estu-
dio, adquiera un sentido colectivo, al ser hoy un material disponible, incorporado a
la producción de este libro. Y principalmente acordamos, durante los últimos años,
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la grabación de sus charlas, con toda la intención de producirlas, sólo que, como ocu-
rre con el voluntarismo, algunas salieron bien, otras no tanto. Agradecemos
entonces, a todas las personas e instituciones, que colaboraron con la posibilidad de
registrar estos materiales; muchas de ellas en otras ciudades del país y del exterior.
Así podemos presentar hoy la edición de las clases y las conferencias que
Solsona ofrece como parte de su actividad como Profesor Consulto de nuestra Facul-
tad; actividad que realiza habitualmente, de manera constante e ininterrumpida, en
nuestro país y fuera de él, como una manera más de dar; como parte de esa
generosidad que signa la transmisión de la experiencia, como una forma de ense-
ñanza. Son por ello la Universidad y sus alumnos, los principales destinatarios de
este material. De allí la decisión de privilegiar la lectura respecto de las imágenes
–además el material gráfico puede consultarse en numerosas publicaciones–; y el
sentido de muchas de las notas, que tratan de reponer algunos de los debates más
importantes, que implicaron la publicación de ciertos textos, con la idea de abrir un
horizonte de problemas; y quede disponible a los jóvenes lectores la futura
búsqueda y ampliación de su lectura. Porque una vez más, Solsona apuesta a los
valores del Humanismo, a la cultura que se construye desde la escritura; producien-
do el pasaje de la multiplicidad de la enseñanza a las primeras publicaciones de los
cuadernillos del Taller de los ‘80; o los libros que compilan los edificios del
Racionalismo de los años 30 al 50; los trabajos de La Escuelita y La Avenida de
Mayo; y aún más radicalmente, al abordar su propia vida en la construcción de una
autobiografía: así transforma los alcances de toda experiencia en una escritura
posible, que perdure con el tiempo. 
Como tantos otros, he tenido una vez más el privilegio de compartir algu-
nos de esos pasos del camino. Y como se lee en una de las entrevistas, es cierto
que he sentido una necesidad propia que ha signado mi parte del acuerdo: siento
que soy parte de un país que, desde las instituciones, se debate entre una cultura
del olvido, de lo que se pierde; y una cultura que construya la historia como me-
moria productiva. Quizá sea esta mi obligación ante el privilegio de haber sido
alumna de maestros, de haber aprendido y recibido tanto de ellos. Pero en todo
caso no es, o no ha sido, un privilegio gracioso –aquel que se da por mera gracia–,
ni un mero privilegio personal –el que no se transmite a los sucesores–, sino todo lo
contrario: esta constelación de fragmentos no se cierra en un círculo, sino que se
abre a una espiral de lecturas, fuga hacia la historia, hacia los otros, a los que ven-
drán, en otro humano intento por recuperar algo de lo inasible del tiempo, trans-
formando la palabra dada, escrita y empeñada, en el devenir de una memoria que,
como una pieza más, constituya nuestra historia; una historia que no tiene origen,
pero tiene principios; una historia que tiene objetivos, pero no tiene fin. 
Vivian Acuña, 2004
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«Me apasionan las novelas policiales porque son una
búsqueda»
Entrevista de autor, realizada por Vivian Acuña en el 2005 para el ciclo «Con-
versaciones con estudiantes», organizado por el arquitecto Daniel Silberfaden,
Presidente de la Sociedad Central de Arquitectos; discurre sobre temas relacio-
nados a su personalidad, la pintura y la escritura; y experiencias de vida en la
universidad, el trabajo profesional y familiar.
Luis Grossman (LG): A mí me honra hoy reemplazar al arquitecto Daniel
Silberfaden para presentar el encuentro de esta noche que, como ustedes saben
será una entrevista a Justo Solsona que realizará Vivian Acuña; dentro del ciclo que
hemos iniciado este año. Primero presentaré a Vivian, y luego todos recibiremos a
Justo Solsona, a quien ya conocemos. ¡Quiero contarles que cuando me llegó el
currículum me pareció fraguado! No puede ser que esta chica, que parece tener
veinte años, haya hecho tantas cosas en el tiempo que dice; porque además de ser
arquitecta, es graduada en Letras; algo que nos gusta a muchos.
Presentación
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Vivian Acuña (VA): ¡Todavía me falta un poquito!
LG: Falta un poquito… Además ha trabajado con Solsona desde el año 1997;
ha intervenido en una serie de publicaciones, como la colección Vanguardias, que
edita Clarín Arquitectura; el Diccionario de Arquitectura en la Argentina, que diri-
gieron los historiadores Jorge Liernur y Fernando Aliata, y trabaja en la Maestría de
Diseño Arquitectónico Avanzado que dirige Solsona en la Facultad de Arquitectura.
Estamos muy contentos con la presencia de ustedes aquí; y apenados por los que se
lo van a perder; porque seguramente tendremos una noche reconfortante.
VA: Primero quisiera aclarar que no tengo veinte años; así que ¡muchas co-
sas se pueden explicar! Quiero agradecer a Daniel Silberfaden por invitarme a parti-
cipar en este ciclo, y a Justo Solsona por haber aceptado. Les cuento que se trata
de una entrevista de personalidad, y podríamos preguntarnos porqué la hacemos,
si la categoría de autor ha sido tan cuestionada en el plano teórico. Sin embargo,
hoy reconocemos que las vicisitudes y encrucijadas en las que un individuo toma
decisiones frente a problemas específicos nos brinda perspectivas que extienden la
comprensión de nuestra historia cultural; y esto no invalida la autonomía del arte,
que excluye la figura del autor para dar sentido a una obra que construye la crítica.
Y además, hay una predilección del público por este género, que se desarrolla con
la prensa del siglo XX. ¿Acaso la entrevista no forma parte de cualquier programa
radial, televisivo, y de múltiples ediciones literarias? En general, a todos nos
gustan, en parte, porque al intentar abordar la subjetividad, rescata el valor del
nombre, que se pierde en el anonimato de la vidacontemporánea; quizá, cuando
elegimos leer, escuchar, o presenciar una entrevista, de algún modo buscamos algo
de nosotros mismos, que se pierde en nuestra efímera existencia, y en ese personaje
logra permanecer.
De las múltiples miradas que puede dar una entrevista de personalidad he
tomado de Jujo Solsona la figura de un hacedor; todos conocemos la obra que ha
realizado junto a su estudio –que hoy integra con Manteola, Sánchez Gómez, Santos
y Sallaberry–; y su protagonismo en la arquitectura argentina lo define el haber par-
ticipado plenamente en momentos claves de nuestra historia cultural; esto implica
decisiones y «tomas de partido» que han exigido de su parte un cierto arrojo, que lo
caracterizan como un hacedor. Algunas imágenes acompañarán el recorrido de la
conversación, que no será cronológica porque el diálogo será un libre fluir en el tiem-
po. Les confieso que para mí es un gran placer y responsabilidad realizarla; hace
muchos años que Jujo y yo trabajamos juntos y nos une una buena amistad, y si bien
he preparado ciertos temas, la conversación puede derivar hacia cualquier otro,
porque a él le encanta contar historias, y a mí preguntarle. La idea es que la pase-
mos bien, y nos guste; como también me gustaría que lo recibamos con un aplauso.
Justo Solsona (JS): De lo que suceda hoy aquí, ¡no soy el responsable! No
me han dado ninguna información, y no sé de qué se trata; lo que si sé es que
Vivian tuvo que ir a la peluquería.
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Vivian Acuña (VA): ¡Es cierto! Comenzamos con una imagen del edificio del
Concejo Deliberante, que me lleva a preguntarte por qué elegiste ser arquitecto. 
JS: Es complicado. Yo estudiaba en la escuela primaria Simón Bolívar e iba
caminando a mi casa, que quedaba entre las calles Victoria y Piedras. Como era un
niño, mi padre me iba a buscar y al pasar frente al Concejo siempre le decía, «qué
lindo este edificio»; me impresionaba. Él era dentista y siempre me hacía comenta-
rios para que continuara con su trabajo profesional, y me olvidara de las grandes
obras. No le di ese gusto, le di otros. Y ahora, que he vuelto a pintar, hago muchas
columnas de ese tipo; lo que creo que es dórico, o jónico, o corintio, son unos ga-
rabatos; pero quien mira, sabe que son columnas.
VA: Tu papá tuvo cierta incidencia en tu decisión ¿cómo era ser arquitecto
sin pertenecer a una clase social alta? 
JS: Sí. Él era hijo de catalanes y se llamaba Justo como yo; era un personaje
extraño que, si bien siempre trabajó en esa especie de artesanía que es la
odontología, en el transcurso de su vida –murió a los setenta y tantos años–,
participaba en innumerables reuniones relacionadas con el arte y la cultura;
además, era coleccionista –cuando él muere deja cinco mil diapositivas de arte que
doné a la Facultad–. En un sentido, dentro del uniforme blanco, había otro señor a
quien le interesaba el arte. Y creo en lo hereditario; así como mi abuelo era marino,
y escribía las crónicas de sus viajes que publicaba en La Vanguardia –un diario
catalán–; y mi abuela pintaba; entonces, dentro de ese mundo paterno –acotado
por el trabajo y una familia de clase media–, reconozco un interés por el arte que
comparto. Y así es nuestro Estudio, que es una parte fundamental de mi vida.
Somos cinco, y todos venimos de lo que llamaríamos «clase media argentina». Mi
padre, un señor a quien nunca vi comer sin saco, ni lo vi sin chaleco; nunca tuvimos
un auto, ni una casa de vacaciones; vivíamos ajustadamente. Yo compré el primer
televisor; estudiaba, por supuesto, pero a partir de tercer año de la facultad
empecé a trabajar. El padre de Fina Santos fue carpintero; el de Manteola fabricaba
ropa para niños; y el de Javier tenía un almacén de ramos generales. Realmente un
corte perfecto de la «clase media». Y la pregunta de mi padre era lógica, «Oíme,
con estos antecedentes, que nadie en la familia planea hacerse una casa, no veo
cómo vas a salir adelante». Y a pesar de su insistencia seguí arquitectura; le fui
mostrando que me iba bien en la Facultad; pero en el fondo, estaba convencido de
que lo que me decía era verdad: nunca me lo planteaba, pero no sabía cómo salir
adelante. Hoy mismo puedo decir que no sé cómo salgo adelante, y creo que esa
es una cuestión que permanece y se transmite a mi manera de ser, a la arquitectura
y a la pintura: no sé qué pinto. Un día, aburridísimo, empecé sobre una puerta de
madera con pintura de una obra que había en un depósito; además pensé que la
podía agujerear, y comencé a armar objetos. No era pintor, entonces no me parecía
pintar con pincel; uso otras herramientas, por eso pinto con escobas. ¡Es un
disparate! Si ustedes me preguntan por qué, no lo sé; son entusiasmos. Y tuve gran
19Introducción
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pasión por la arquitectura; tal vez por lo desafiante, no en relación a mi padre; sino
contra la teoría que dice que si pertenecés a la clase media no estás incluido en el
ranking de los que acceden a las grandes obras. Sin querer mi viejo me despertó la
competencia. Y, en buena parte, el trabajo de los arquitectos tiene un cincuenta o
setenta por ciento de actividad competitiva: entre nosotros, con el medio, con los
clientes. Nos pasamos el día entre la creatividad y la competitividad. Y creo, ya que
estoy haciendo este repaso, que siempre he sido un opositor natural. Si se quiere,
frente a mi padre, al tomar su consejo como un desafío; y con mi madre, que murió
hace poco –a los noventa y seis años–, por antítesis; me hizo políticamente de
izquierda. Ella era una mujer tan de derecha y católica, de un carácter tan fuerte,
que me obligaba a enfrentarme. Me llevaba muy mal hasta que murió mi padre.
Discutíamos permanentemente porque tenía cantidad de prejuicios que impedían
hacer las cosas. Cuando él muere, ella vive con mi hermana, quien un día me dice
que mi madre estaba muy mal, y se quería morir. Y mis padres habían sido pareja y
matrimonio durante cincuenta o sesenta años; esos tiempos increíbles de otra
generación, no los de ahora. La fui a ver y le dije, «mi hermana dice que te querés
morir porque se ha muerto el viejo»; no comía, habían pasado unos meses y estaba
mal. «Sí», me dijo, «me quiero morir por lo de tu padre». Hizo un discurso y le
contesté, «bueno, entonces, te tenés que morir». Reconozco que soy muy bestial
para estas cosas porque me parece que es el mejor sistema. «¿Cómo me decís
eso?»; «si querés morir, morite. Pero antes te quiero aclarar que es lo último que
hubiera querido el viejo, que trabajó, hizo todo para que vos no hicieras nada,
porque eras una especie de princesa. Si vos crees que te acercás a él porque te
morís, te equivocás. Él quería que la pases bien; así que si querés morirte, es un
dilema tuyo». Así fui de duro. Tenía setenta y cuatro años, y murió a los noventa y
seis. Hasta los noventa y cuatro años iba a Punta del Este con su hermana, en un
auto con chofer. Yo sufría; después de catorce horas de viaje le preguntaba «¿cómo
fue?», y ella decía, «¡Magnífico, querido, siempre a la misma velocidad!»; y el chofer
me contaba, «sabe que pararon una vez en el camino a comer un sandwich». Esas
señoras existían; iban a Punta del Este vestidas como si fueran al Colón; mientras
los demás estaban de sport; una de ellas era mi madre.
VA: Ella participó en el concurso de la Biblioteca Nacional.
JS: Cuando hicimos ese concurso teníamos varios dibujos del perfil y caída
del techo de metal. El proyecto lo hicimos en un departamento prestado; mis hijos,
como Paula, eran muy chicos y jugaban en un columpio. Una tarde llegó mi madre
a tomar el té; aprovecho y le pregunto, «¿cuál de todos estos dibujos te gusta
más?». Los miró un rato y dijo, «éste»; «¿por qué?»; «porque tiene un buen plissé»; y
es la fachada que dibujamos para la Biblioteca. Parece poco serio, pero es al revés:
éstas son las cosas que me divierten de la vida y la arquitectura. 
VA: Ese proyecto caracteriza el grado de invención que reconocen los
críticosa la obra del Estudio y a las formaciones que integraste. Tal vez sea esa
20 Justo J. Solsona: Hacer y decir
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voluntad de arrojo que mencionaste, no sabes cómo va a salir pero sale. Estas dos
fotos hablarían de cierta dualidad: una jugando al Pato; la otra, estudiando muy
concentrado; son dos polaridades que convergen. El Pato es un deporte donde se
expone el cuerpo, y la otra es una faceta intelectual. En una entrevista del año 98,
hablando sobre el grupo oam 1; lamentabas que nadie jugara a nada; no tenían esa
vocación; no se arrojaban de esa manera.
JS: Claro, yo era un intelectual a caballo. ¡Ahora creo que en el trabajo soy
el caballo! Jugaba al Pato en el club «Cimarrones», ubicado frente a una casa que
alquilábamos en Presidente Derqui; esas que se hacían de ladrillo y barro, con una
galería muy linda. Ahí comienza un período que duró hasta el tercer año de la Fa-
cultad. Como jugar al Pato exigía viajar una o dos veces por semana, lo abandoné.
Siempre me ha inspirado la imprudencia; para el Pato no tenía la estructura
corporal, ni la estatura para jugarlo; y más de una vez me sacaban con pato y todo
del caballo, pero me las arreglaba. Además tenía un tío muy loco, hermano de mi
madre, que había comprado tres o cuatro caballos de Polo –no de los buenos–, y
uno de carrera para él; de él conservo la imagen de un hombre corriendo alrededor
de una cancha de campo, y yo jugando al Pato. Aunque me rompí la muñeca y una
pierna, era fantástico; dormía la siesta debajo de «Tango», el caballo de mi padre.
21Introducción
1. oam: Grupo «Organización de Arquitectura Moderna», formado en 1948 por los entonces estudiantes de la
FAU Horacio Baliero, Juan Manuel Borthagaray, Francisco Bullrich, Alberto Casares Ocampo, Alicia
Cazzaniga, Gerardo Clusellas, Carmen Córdova, Jorge Goldemberg, Jorge Grisetti, y Eduardo Polledo. Grupo
cerrado y selecto, vinculado a la vanguardia de arte concreto, liderada por Tomás Maldonado –quien funda la
revista Nueva Visión– busca integrar las distintas formas culturales convergentes en la idea de «taller», propia
del Bauhaus; la editorial –el petit hotel de Cerrito 1371– se transforma en lugar de reunión, exposiciones,
conciertos y talleres de pintores de dicha vanguardia. Cfr. Liernur, Francisco y Aliata, Fernando: Diccionario de
arquitectura en la Argentina. Clarín Diario de Arquitectura - Artes Gráficas Rioplatenses, Buenos Aires, 2004. 
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Pero cuando hubo que elegir no tuve ninguna duda: abandoné el Pato. Hay situa-
ciones en la vida de estudiante en que uno hace más de una cosa. En ese momento
dejarlo fue durísimo, pero tuve conciencia de que si no lo hacía me hubiese quedado
a mitad de camino; y me dediqué a la arquitectura, en una Facultad con caracterís-
ticas distintas a la actual. 
VA: Tenías dos referentes, Antonio Bonet, identificado con la capacidad de
hacer, y Amancio Williams, lo contrario, una obra muy rica pero no construida.
JS: Yo terminaba la conscripción en el ‘52, cuando murió Evita, y empecé a
trabajar como dibujante. A mí el servicio militar me dejó una experiencia fantástica;
no sólo por llevarle carne a los oficiales –que siempre era mejor que estar trotando
en algún campo–, sino porque lo hice en el Ministerio de Defensa. Allí mi tarea era
barrer y pasar el lampazo con arena húmeda, por esos largos corredores del edificio.
Ese era un momento de meditación: nadie me daba órdenes. Y volviendo a oam,
cuando estaba en tercer o cuarto año de la Facultad, llegaba a Cerrito temprano,
con saquito caqui de soldado; les barría el estudio y limpiaba las mesas. Ellos no
entendían porqué me daba ese ataque, pero era mi aporte de soldado. Aquel fue un
grupo muy particular organizado alrededor de Tomás Maldonado; yo entro de pin-
che, y voy entablando relación con Horacio Baliero. Aunque eran teóricos, y no ha-
cían deportes, el grupo era divertido. Con ellos llega el primer libro de Le Corbusier
a la Argentina; además ya habían trabajado en la construcción de la casa Curuchet.
Borthagaray y Bullrich nos contaban anécdotas sobre cómo Amancio detenía la obra
para buscar un tornillo que figuraba en un plano de Le Corbusier y aquí no se
fabricaba. El proceso consistía en consultarle por carta acerca de cualquier cambio; y
el Corbu finalmente contestaba que usaran lo que hubiese. Hasta que el Dr.
Curuchet desplazó a Amancio por su obsesión de seguir exactamente los planos
originales. El tema es que con ellos tuve el primer encuentro cultural fuera de mi
familia; empezó mi vida intelectual, con los libros que había que leer en aquel
momento, dentro de un grupo que tenía una formación de izquierda; ellos sabían
quién era Marx, Hegel y, por supuesto yo no. Entonces comienzo a tener discusiones
desde esa posición de clase media católica, influenciado por mi madre; y me fueron
desviando, ampliando las ideas con respecto a temas de la realidad, que yo tomaba
muy esquemáticamente. Esta cuestión ideológica me permitió una discusión interna;
y creo que fue fundamental para formar mi personalidad. Ese ha sido un momento
fuerte; después fue complejo, cuando fuera de oam, ganamos concursos, como las
Torres de La Boca, en los que ellos también competían. 
VA: Dejaste el Pato pero no el arrojo; entramos en el período de la Siambre-
tta; incluye tu docencia junto a Wladimiro Acosta, y termina con la renuncia masiva
del año ‘66. La noción de renuncia para alguien con esta vocación por el hacer es
compleja. Me cuesta imaginarte renunciando; sí te veo pelear por una obra, pero
no renunciar. Habría que contar a los jóvenes –que desconocen, o no conocen bien
lo que ocurrió en los sesenta–, que ante el golpe de Onganía en junio del ‘66 hubo
22 Justo J. Solsona: Hacer y decir
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una gran deliberación entre todos los profesores universitarios que, hacia la
primavera, toman la decisión conjunta de renunciar.
JS: La renuncia masiva tiene dos lecturas. Una, ingenua y heroica, que tenía la
intención de producir un golpe al gobierno. La otra es autocrítica y cuestiona el aban-
dono absoluto de los lugares de enseñanza; porque cuando uno deja un vacío, otro lo
ocupa. Yo no dejé nunca la Facultad hasta ese momento; para los que no se acuerdan,
o tuvieron la suerte de no vivirlo, cuando Onganía interviene las universidades viene la
«Noche de los bastones largos», en la que primero golpean a los profesores de
ciencias. Nosotros estábamos en la Facultad –que funcionaba en los galpones de
exposición sobre Avenida Figueroa Alcorta, detrás de la Facultad de Derecho–, y había
un clima de mucha tensión. En el gran frente de vidrio que daba a la calle se habían
puesto mesas de dibujo paradas con caballetes para apoyar los carteles. Se estaba
dando clase en el turno de la noche, y mientras en el hall conversábamos sobre la
situación política con los arquitectos Horacio Pando y Carlos Méndez Mosquera –que
eran el decano y vicedecano, respectivamente–; sentimos un rumor que empezó a
tener un sonido cada vez más fuerte; las mesas que tapaban la entrada empezaron a
avanzar, y el sonido se convirtió en un griterío de insultos hacia los profesores y los
estudiantes. Entonces aparece la Policía Federal de uniformes, con uno de civil ade-
lante. Lo puedo narrar tal cual porque cuando lo veo a Pando diciendo, «¡Qué dispa-
rate es esto, yo soy el decano!», y se dirige hacia un oficial mostrando su credencial,
un sargento le pega con la culata de su escopeta en el estómago, lo dobla y lo tira al
suelo; a Méndez Mosquera le pasa algo similar; pero yo veo esta situación, y a la poli-
cía ya entrar masivamente, y empiezo a caminar hacia la salida, lentamente, cruzán-
dome con todos. Debía tener terror, pero iba caminando. No me pasaba nada, era
fantástico. Pero un poco antes de la salida, otro sargento me agarra de la solapa, me
levanta en el aire, y me pega una patada en el traste. ¡Genial! así creo que pasé la
puerta, moviendo las piernas en el aire. Piso, trastabillo,empiezo a caminar y lo en-
cuentro a Francisco Bullrich, que venía del Consejo Superior. Le digo, «esto es una
locura», y dice, «no sé, yo no sabía». En aquel entonces vivía en Belgrano, y llegué
caminando hasta mi casa. Le dije a mi mujer: fin a la Facultad. En esa época, como
profesor adjunto de Borthagaray, firmaba las Actas; entonces, nunca me voy a olvidar,
cuando me llaman por teléfono para decirme que tenía que ir a firmar las Actas de los
alumnos. Les dije, «no se preocupe, usted tiene que localizar al sargento que me dio
una patada en el traste y me sacó de la Facultad. Ese hombre tiene mi autorización para
firmar las Actas; él es el nuevo docente.»; «¡No me diga eso!». Y no volví nunca más. 
VA: ¿Las reuniones se hacían en otro lugar?
JS: Sí, pero se fueron debilitando. Quedaron algunos compañeros perdidos
allí; otros muertos. Fue algo terriblemente doloroso porque la Facultad era como mi
vida. Cuando termina el período militar vuelvo. Y si ese sargento no me hubiera
pateado para el otro lado, me hubiera pasado lo que le pasó a muchos alumnos y
alumnas, que las agarraban del pelo, las bajaban por la rampa, las golpeaban. Fue
23Introducción
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una situación de mucha violencia que usó el gobierno militar para dar miedo, y
advertir que, si a los universitarios nos hacían eso, los obreros serían los siguientes,
porque eran la segunda línea.
VA: Quería preguntarte qué pasa con el talento personal, la fuerte vocación
por tomar decisiones; cómo se despliega, se enriquece o se limita en el trabajo en
equipo.
JS: El Estudio tuvo dos momentos. Primero con Ernesto Katzenstein, Gian
Peani y Fina Santos –compañera mía de la Facultad–, y yo. Era pequeño, y estába-
mos en una especie de buhardilla; y empezamos a hacer concursos. Primero no nos
fue bien, después mejoramos, hasta que nos fue bien. Ernesto viaja a la India por
dos años, y el Estudio se desarma. Entonces formamos un equipo de concursos
con Javier Sánchez Gómez, que había sido alumno mío; Flora Manteola, que era
alumna de Javier y mía en el taller de Wladimiro Acosta; Rafael Viñoly, que estaba
en sus primeros años con Petchersky y, cuando vuelve Ernesto, le pregunto si se
incorpora y dice que no. Una vez más fue coherente: no le parecía y dijo no. Pero el
Estudio se planteó como un equipo universitario, y compartíamos los problemas
económicos. Creo que los arquitectos tienen muchos conflictos con la evaluación
económica de sus tareas y participaciones; pero estoy convencido que el arquitecto
tiene que cuidar la inversión o el dinero del cliente. Yo era empleado de la
Municipalidad y, con distintos roles, todos teníamos que aportar para sostenernos.
Esto nos dió una cierta relación con el dinero. Además, estando Fina y Flora, éramos
un Estudio modernísimo por haber integrado a dos mujeres, que son excelentes
proyectistas. Siempre nos hemos movido a partir del entusiasmo por el proyecto;
hemos tenido momentos difíciles; pero nunca el dinero ha sido entre nosotros un
conflicto. Podría haberlo sido un proyecto. Antes, ahora menos, concursábamos
internamente con un gran respeto entre nosotros mismos. Cuando alguien decía éste
está bien, los otros nos plegábamos a ese proyecto con todo fervor. Al Estudio lo
dominan los proyectos; es claro que podemos equivocarnos, pero el entusiasmo y la
crítica nos definen. Nosotros somos los más severos con respecto a nuestro trabajo;
nos tratamos muy mal con los planos, y muy bien a nivel humano. Hoy estamos
preparando una exposición con la obra construida completa del estudio2; y vemos una
producción por momentos ecléctica, acertada o desacertada. Pero creo que la
pregunta la responde el que hoy seguimos trabajando. Si hay algo para repartir a fin de
año, se reparte; si no, hay que vivir con el sueldo. Así funcionamos.
VA: Podríamos entrar en el tema de ATC [27]. Es un edificio que suscita
cierta discusión pública, una asignatura pendiente que nuestra cultura debe
dilucidar. Lamentablemente hay una gran distancia entre los académicos y los
jóvenes arquitectos o estudiantes; pero en la revista Block, «El príncipe»,
dedicada a la relación entre arquitectura y poder, Graciela Silvestri, promueve la
24 Justo J. Solsona: Hacer y decir
2. La muestra se realizó entre noviembre y diciembre de 2005 en el Centro Cultural Recoleta, con el auspicio
del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y curaduría del arq. Néstor Otero.
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posibilidad de discriminar qué tipo de obras se construyen durante la dictadura, y
enfantiza el valor del espacio público en ATC3.
JS: Yo hablaría de la construcción de los estadios. Hicimos el de Mendoza al
final del gobierno de Isabel Perón, y ya habíamos tenido una conversación sobre la
posibilidad de la televisora. El gobierno militar lo confirma y lo llevamos adelante.
De ahí a que se diga que trabajamos para la dictadura es otra cosa. Tengo una teo-
ría al respecto: como somos de clase media, y no tendríamos que haber levantado la
cabeza, cuando lo hicimos –y nos pusimos a la altura del establishment–, nuestros
amigos no nos lo perdonan, y buscan alguna dificultad; dicen que trabajamos para el
capitalismo. Pero es lo que dice Aldo Rossi: una escalera no es fascista ni democrá-
tica, es una escalera. Un edificio para la televisión, no es ni de la dictadura, ni de la
democracia, es un edificio para la televisión. Nunca tuvimos trato con los militares.
En mi caso, mientras terminábamos ATC, tuve la terrible experiencia de que once o
doce tipos entraran a mi casa, y la dieran vuelta buscando al hijo de mi ex-mujer,
que estaba en alguna libreta de teléfonos; por suerte, unos días antes yo había leído
en el diario que, en un estacionamiento de la Avenida 9 de Julio habían aparecido
diecinueve cadáveres de jóvenes de unos dieciocho a veintidós años; fue un período
terrible que ustedes por suerte no vivieron; pero cuando leí eso, hablé con su padre
–un psicoanalista renombrado–, y le dije que me parecía una imprudencia que
Alejandro estuviera en casa, «está en la edad en que matan a la gente»; y él estaba
en el Centro de Estudiantes de su Facultad, como alguna vez estuvimos todos. ¡A
veces, en estos temas, los analistas dan en la tecla; otras, tienen una capacidad de
equivocación como nadie! El padre trató de convencerme de que yo era un
maníaco, que me perseguía; pero aceptó que Alejandro partiese para Bahía, donde
estaba su tío. A la semana siguiente, tiraron abajo la puerta de mi casa y entraron;
evidentemente, consideración por los arquitectos de ATC no tenían.
VA: Al poco tiempo, el espacio público del edificio dejó de tener manteni-
miento y prohibían el paso. 
JS: Se dio una situación kafkiana. Ninguna dependencia pública se hacía
cargo del lugar. Es un fenómeno argentino muy increíble: la obra pública se hace
por razones políticas, en muy pocas ocasiones porque se necesita. Lo más duro de
la televisora es que, mientras la gente veía los partidos por televisión, las fuerzas de
seguridad mataban gente donde podían.
VA: ¿No sería ATC la contracara a la renuncia del ‘66, pensando que siempre
hay un lugar en el cual seguir peleando; una fisura, un espacio intersticial, donde dar
una batalla posible, en este caso por recuperar un espacio de uso público?
25Introducción
3. En la discriminación que propone Silvestri acerca de las distintas obras construidas durante la dictadura militar, ante
cierta coincidencia entre el lenguaje moderno y el programa de una ciudad limpia y silenciosa propia del fascismo,
dentro de la encrucijada entre arquitectura y poder ATC propondría una doble ruptura: evidenciar el problema sobre el
espacio público y la conflictiva elección del sitio, y asimismo recuperarlo a través del artificio del lenguaje por medio
del plano inclinado que conforma la plaza seca pública. Cfr. Silvestri, Graciela: Apariencia y verdad, en El príncipe,
Revista Block Nº 5, Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, diciembre 2000, p. 41 y 48.
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JS: En el tema de ATC creo que la batalla se perdió. En algún momento
alguien se hará cargo de ese edificio que es grande y sirve; pero siempre digo que
habría que escribir una historia de la arquitectura argentina en relación con los
golpes militares. Aunque durante la democracia también hemos tenido dolores de
cabeza con la Casa Matriz del Banco Municipal, ya que le querían sacar los ladri-
llos de vidrio; la Sociedad Central de Arquitectos y la Municipalidad intervinieron
para que no sucediera; entonces, siempre es otra situación. En general, así como
existe la vocación de cuidar una obra antigua –con lo que acuerdo–, no sucede lo
mismo con la arquitectura moderna, que forma parte de nuestra cultura. Hay ex-
tranjeros que se sorprenden del trabajo de los racionalistas –algunos anónimos–,
en edificios como el Hospital Militar, o el Kavanagh. El libro que editamos sobre la
arquitectura de los años 40 al 50–, se agotó; y lo compran arquitectos extran-
jeros, que pese a estar editado en español, quieren mostrar una arquitectura que
no se dio en Europa, en esa proporción, con tanta vitalidad.
VA: Este es un dibujo del «Florida Garden»4 donde almorzás y dibujás; y
cuando volvés al estudio lo seguís desarrollando. Quería preguntarte sobre tu
relación con el dibujo, la fantasía, la lectura.
JS: Sigo diciendo que soy un hombre a quien le gusta construir historias; de
arquitectura y, cada tanto, otras. A veces me pasa que, cuando voy manejando e
imagino una historia, sigo dando vueltas alrededor de la manzana del lugar al cual
tengo que ir, para no parar y terminarla. Esas historias son muy comunes, suelo ser el
héroe, ¡y busco un buen final! Además, hace treinta años que tenemos la oficina en el
mismo lugar, y almuerzo en el Florida Garden; allí es donde me encuentran: yo paro
en el Florida Garden. Mis hijos, que trabajan cerca, van cuando quieren y almuerzan
conmigo. Saben que estoy; y si no, aviso; pero es difícil que tome un compromiso a
esa hora. Y en el Florida uso esas servilletitas y dibujo; siempre empiezo por las
plantas. No sé qué es, pero debo tener algo que me hace escribir un cuento o pensar
un plano. Y me pregunto a mí mismo acerca de la ambigüedad entre pintar y escribir,
sin ser pintor ni escritor. En cambio no dudo de ser arquitecto porque me paso el
tiempo pensando en eso. En el Estudio tengo proyectos a cargo; pero estoy en los
demás, como los otros en los míos. Y en lo personal, haber empezado a pintar ha sido
de gran utilidad para la arquitectura. La pintura me ha dado una soltura que no tenía. 
VA: Decís que a veces hay una relación entre la novela policial y la
arquitectura.
JS: Sí, la arquitectura sería un policial porque siempre estamos persiguien-
do algo. ¡Hay un lugar del crimen, que es la obra; y un criminal, que es el arqui-
tecto! Me apasionan las novelas policiales porque son una búsqueda. Y le tengo
más miedo a la falta de lectura de las generaciones jóvenes –no sobre arquitectu-
ra–, que a la sequía del Amazonas; porque produce una pérdida muy importante
26 Justo J. Solsona: Hacer y decir
4. Ver el dibujo en 5. La profesión, p. 322.
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del proceso imaginativo. Cuando uno lee «Doña Rosa vestida a cuadros cruza la
calle», se tiene que imaginar una mujer cruzando alguna calle. Si uno la ve en la
pantalla, no tiene nada más que hacer; ya pasó. Ese proceso es una ejercitación
valiosa para la producción arquitectónica; da fluidez, y permite moverse en los
dibujos; ir de uno a otro, hasta dar con el definitivo. Esto es importante, por eso la
lectura me acompaña muchísimo. No siempre leo libros de valor cultural; sin
embargo me entretienen y me hacen pensar. 
VA: Dejamos el espacio a los que quieran hacer preguntas. 
Primera pregunta: Mi nombre es Gabriel. La vida del estudiante no es fácil.
Hicimos una investigación sobre una de sus obras –una casa en Tortuguitas–, y en
la biblioteca encontramos distintos cortes y planos, pero ninguna fotografía. 
JS: Vos decís que no es fácil. Yo creo que es facilísimo y el problema es tratar
que sea difícil; cuando las cosas son difíciles, te ponés más duro. Cuando conocés a
alguien que ha tenido una situación compleja en su vida –aquellos que se salvaron
de los militares, por ejemplo–, esa persona tiene algo que no tiene quien ha viajado
en una nube. Hay algo en su personalidad que es fuerte. Creo que nuestro problema
en la Universidad es que los estudiantes han armado un sindicato muy eficiente, y
hemos perdido espesor en lo que llamo «la cultura», la exigencia. Como les conté
antes, vengo de la clase media; ingresé a arquitectura; di los exámenes que tenía
que dar; me pasó todo lo que me tenía que pasar; me aplazaron en alguna materia
–instalaciones sanitarias no era mi fuerte–, y estoy vivo. He hecho todo lo que tenía
que hacer: catorce meses de conscripción, como mi padre también. He cometido
errores, por supuesto; pero creo que uno debe plantearse el camino de la dificultad.
Esto es no quedarse conforme con los primeros planos, sino revisarlos. Hoy la
Universidad no toma esto como problema. Y pienso que, así como está el camino
más fácil, también está el más difícil; ambos pueden llevar a una conclusión. Por
ejemplo, cuando camino por la calle pienso, y me entretiene darme cuenta del
problema que tuvo un arquitecto apenas veo un edificio; sobre todo en las casas,
donde la relación con el cliente es más artesanal. Mi consejo es ése: si hay que
estudiar historia tratá de conseguir el libro, usado o prestado; y estudiá. La dificultad
sirve, forma parte de la vida. Esa casa la tenés que encontrar en algún lado. 
Segunda pregunta [arq. Alberto Gorbatt]: ¿lográs que tus alumnos lean?
JS: No creo que los alumnos del taller lean. Los de la Maestría, por nuestra
insistencia, creo que leen un poco más, pero hay mucha resistencia. Están más
predispuestos a ver que a leer, y son cosas distintas. Para un arquitecto, mirar es
importante, porque forma parte de la cultura visual. Pero leer es una gimnasia que
empieza con la lectura de los diarios, y me parece esencial. Lo digo, lo pido, lo
propongo. A veces, comprendo que leer sobre arquitectura puede ser aburrido;
pero el libro de Frampton, sobre historia de la arquitectura moderna es entretenido;
y hay otros. Ahora acabo de terminar de leer la novela «La grande» de Juan José
Saer, que es un libro para pensar. Me gusta McEwan, que es uno de los mejores
27Introducción
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escritores ingleses de nuestra generación; y he leído recientemente «Sábado» que,
siendo agnóstico, me interesó más porque reflexiona sobre el fin del mundo y la
existencia humana. Me parece esencial. 
Tercera pregunta: Los rumores de la Facultad dicen que algunas cátedras
dan más lugar a la imaginación que otras ¿Qué lugar tiene la imaginación en su
perspectiva?
JS: La imaginación es un tema de conversación; existe si lo que imaginás
está bien. Es como un cuento: mejor ser lindo, rico y sano que pobre, viejo y enfer-
mo. Creo que la arquitectura está formada por un 80% de razonamiento, lógica,
formación, y un 20% de imaginación. En el Estudio yo decía –ya no lo digo más–,
«nosotros tenemos que pensar y trabajar como ingenieros –tengo gran respeto por
ellos– y en los últimos cinco minutos tener una buena idea; si no la tenés, sos un
pavo». Hay que imaginar el plano, cómo se mueve la gente, dónde debe estar. La
arquitectura es fantástica porque pasa desde las pirámides a un toilette; de la
cultura, a lo elemental que dice una tía. Si abrís una puerta y ves el inodoro, está
mal. Eso también es arquitectura: el baño, la cocina, el dormitorio, la planta libre,
Le Corbusier. Sufro cuando los estudiantes comienzan un proyecto imaginativo sin
resolver la estructura, ni el funcionamiento, con escaleras mal dimensionadas,
ascensores fuera del reglamento… Creo que la imaginación debe estar referida a la
dificultad de tener un edificio o un plano eficiente; una escuela como corresponde.
La orientación es esencial, y lo será aúnmás con los problemas ecológicos. Nuestro
Taller no promueve cierto tipo de imaginación; desconfío de un alumno que hace un
proyecto imitando a Ghery, cuando ese arquitecto lo trabajó durante quince años; y
en cambio, el alumno lo mira en la revista y cree que en un mes y medio lo puede
interpretar para resolver su programa. Este es uno de los grandes aportes del
Racionalismo: basarse en la situación social, la formación, la ubicación, un pensa-
miento más claro. En cierto sentido me interesa más una arquitectura minimalista,
de menos que de más. La imaginación tiene que ser dosificada; tal vez se trata sólo
de la proporción; de pronto un edificio poco «imaginativo» es absolutamente
interesante porque tiene muy buena proporción; y este es un trabajo de los arqui-
tectos: la altura, el ancho, el tamaño de las ventanas. En cambio, recientemente,
cuando hacíamos el concurso para la Estación de Trenes de Alta Velocidad en
Nápoles, conversamos con Tony Díaz acerca de la representación. Él se pregunta si
la arquitectura puede representar la velocidad; o, en cambio, si la velocidad la dan
los trenes, y el edificio es el silencio. Es una discusión interesante. Yo desconfío
mucho de los edificios demasiado llamativos; no entiendo por qué en Milán los
rascacielos tienen que doblarse: soy antiguo, sigo creyendo en la ley de gravedad.
Además, por obcecado no he ido a ver el museo de Ghery, en Bilbao; y no iré. Me
han dicho que es fantástico, pero no me gusta lo que hay detrás de esa arquitectura.
VA: ¿Qué hay detrás?
JS: El show continuo, la arquitectura obligada a llamar la atención. Con
28 Justo J. Solsona: Hacer y decir
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Ernesto Katzenstein decíamos que la Ciudad de Buenos Aires tiene, en la zona más
poblada, una arquitectura anónima, de planta baja y hasta trece o catorce pisos
–más tres de retiro por el código–; que incluye edificios racionalistas, académicos,
y otros de estilo francés, a los que te acercás, si te interesa. En cambio, las torres
se imponen al habitante; entonces tienen que ser un objeto de cultura urbana; si
no lo son, no deberían permitirse. Es una agresión visual que un edificio de
semejante altura no sea buena arquitectura. Lo mismo pienso de la forma forzada
de expresarse; y a veces estamos enredados en este problema. Cuando estudio las
plantas de Ghery, veo que están bien; pero termina con un zapateo ante el cual
desconfío; es un arquitecto de éxito, pero no me interesa.
VA: Jujo es un arquitecto, que pinta y escribe. Para terminar esta charla,
seleccioné unos fragmentos que ha escrito; pertenecen a una suerte de diario que
él lleva de modo muy esporádico y llama «Comentarios del día», que aún no ha
publicado. Son reflexiones diversas y un material apropiado para una entrevista de
personalidad; dado que hoy se estudian estos géneros –diarios personales, cartas
íntimas–, porque son una manera de rescatar la subjetividad perdida en la efímera
vida moderna. 
JS: A ver, ¿qué has hecho?
VA: Lo que veremos mientras escuchamos a Jujo, es la casa del Tigre.
JS: Es la única obra que he hecho para mí; pasajera, liviana. Leo: 
«Taxis»
Viajo en taxi, cuatro o cinco veces por día, en recorridos cortos; cuido de
esta manera la duración de mis prótesis metálicas, camino poco. Eran las tres de la
tarde y yo terminaba mi cigarro después de almorzar. «¿Le molesta el cigarro?»,
pregunté antes de subir; le hablé a una figura anónima, que a veces sólo es una
espalda y una voz que forman parte de la carrocería de línea. «Suba y abra las
ventanillas»; «Gracias», contesté.
El silencio del fumador ocupó las primeras tres cuadras de las seis del
trayecto y como queriéndome disculpar por el corto viaje, pensando en la poca
facturación, comenté, casi en un murmullo, «de estos viajes cortos hago cinco o
seis por día, creo que no dejan nada para el chofer». Cuando cerraba la puerta,
escuché que me decía, «no crea, el olor de su habano me ha traído recuerdos de
tiempos mejores.»
«Pronóstico» 
Hace demasiado calor en la ciudad; sus habitantes molidos y agotados, se
arrastran sudorosos por las veredas, agrupándose en las plazas a la sombra de los
29Introducción
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árboles. Esperan la lluvia que ha sido anunciada en los periódicos. En los dibujos
meteorológicos de La Nación, hoy, y más o menos a esta hora, llueve y refresca;
esta noticia me hace sentir mejor; salgo a la calle y además de ponerme el saco,
tomo el perramus y el paraguas, y salgo a la vereda; por suerte llevo mis anteojos
negros, con los que puedo suavizar el reflejo del sol, que impertérrito continúa ca-
lentando la ciudad. Esta actitud solar me confunde, expresa una cierta rebeldía
contra la prensa escrita y los medios televisivos que anunciaban igual pronóstico.
Mi carácter de lector leal y ordenado me convence que es el sol, y no el
diario, el que está equivocado; entonces, con decisión abro el paraguas.
«Despertar»
Tomemos por ejemplo un día cualquiera, igual y distinto a todos, gracias a
los pequeños detalles y sutilezas cotidianas; la mañana comienza con un llamado
telefónico de la chica que trabaja en casa –prefiero el sonido del teléfono interno al
del despertador–, que me avisa que son las 9; bien, no me levanto como debiera
ser mi reacción al llamado, sino que me propongo dormir media hora más; puedo o
no tener sueño. Paso de horizontal a vertical, mediante un movimiento lento,
calculado, en que las piernas caen primero y quedo en la posición de sentado. Esto
dura unos minutos. Es el momento más importante del día, la verticalización de las
acciones; tu entorno toma una relación distinta, prender la música implica el
esfuerzo de desplazar la perilla del compact, no es simple estirar el brazo de abajo
hacia arriba; ahora todo hay que hacerlo luchando contra la ley de gravedad, la
perilla no es más una cosa fácil, hay que levantarla, hay que presionar con el dedo
índice, hay que forzarla a cambiar de posición, haciendo un esfuerzo mínimo, pero
esfuerzo al fin. Ha comenzado el día. La música que suena en la compactera me
conecta con el exterior, es como el ruido del agua en el lavatorio, o la del depósito
del inodoro, o la ducha, que prendo y dejo correr; son los sonidos que me conectan
con el día, con el porvenir. Seguramente hago mis necesidades; no me acuerdo qué
es lo primero, pero seguro que me lavo los dientes, mientras el vapor de la ducha
empaña el espejo, lo que impide que vea mi primer rostro de ese día. No quiero
decir con esto que en otras oportunidades, cuando me he olvidado de prender la
ducha con anterioridad, no me haya encontrado de golpe con yo, o sea con mi cara
de las 9:30 en el espejo. El rostro al verticalizarse, cae; se derrama en una sucesión
de pliegues, que culminan en los acantilados del cuello, el pelo luce un ridículo rulo,
producto del contacto con la almohada; y la barba canosa agrega un tono gris
metalizado al retrato. Me aplasto el rulo, y descubro un principio de rebeldía en mi
pelo, que no deja de entristecerme: «se lleva mejor con la almohada que conmigo»;
entonces abro más fuerte la canilla de agua caliente para conseguir vapor, y que
esa imagen, que soy yo, se pierda en la niebla del espejo. 
30 Justo J. Solsona: Hacer y decir
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«Uno inventa la memoria, como inventa la realidad»
Entrevista pública realizada en 1998 para el ciclo «La arquitectura de los años
‘60» organizada por la Cátedra de Estudios Latinoamericanos «Juan O’Gorman»,
dirigida por el arquitecto Jorge Liernur, basada en el período de inicio de la
docencia y la actividad profesional, los concursos y los primeros equipos de
trabajo.
VA: Comencemos por tus años de estudiante (1951-56), en la Facultad
pre-sesentista.
JS: Sería el período de mi motoneta. La Universidad de Buenos Aires estaba
absolutamente en concordancia con el poder central; había una intensa actividad
política desde los últimos años del peronismo. Se panfleteaba tanto en el taller como
dentro de los cines, o en losencuentros espontáneos de las calles Lavalle y Florida,
con muchas corridas por la policía. Mi carrera transcurre entre ese activismo contra lo
que considerábamos el régimen peronista y, simultáneamente, el descubrimiento de
la arquitectura. Y lo llamo de la motoneta porque gracias a unos trabajos que hicimos
junto con Horacio Baliero, pude comprarme la Siambretta (versión argentina de la
Lambretta italiana)… y yo iba con ella de un lado a otro. Una época muy interesante
y confusa. Era la universidad donde se producían las discusiones políticas y de arqui-
tectura más fuertes; pero, paradójicamente, a la distancia diría que allí no se enseña-
ba arquitectura. Las polémicas se producían en el nivel de los alumnos y los docentes
medios y jóvenes. Por eso, en el libro que estamos terminando5, cuento porqué es tan
importante mi encuentro con el grupo oam; ese era para mí el mundo de la intelec-
tualidad y la cultura. Y los conozco de casualidad, al recibir una crítica demoledora del
arquitecto Alfredo Ibarlucía. Él se enoja muchísimo con mi trabajo, tan vehemen-
temente que al forcejear la maqueta, la rompe; él sabía que yo era cabeza dura, y que
5. Solsona. Apuntes para una autobiografía. Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1998.
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a pesar de muchas correcciones, seguía insistiendo con un proyecto que tenía un
voladizo enorme. Entonces él toma la punta de una galería, tironea para convencerme
que no era así, y se queda con el pedazo de la maqueta en la mano. Juan Manuel
Borthagaray y Horacio Baliero habían sido espectadores del episodio, y al terminar la
corrección –dura y definitiva porque era la entrega–, salgo con los restos de mi
maqueta, y ellos se acercan, tratan de explicarme que Alfredo se había ofuscado, que
no me hiciera mala sangre. Así los conozco y surge para mí una línea de acción
política y cultural que antes no tenía. Quizá porque provengo de una familia de clase
media, con mis padres sólo preocupados por el peronismo, que los tenía a mal traer.
Vivíamos en el barrio Monserrat, donde estaba el Astro, una tienda de alquiler de
smokings; enfrente vivían el ingeniero Peral y el diputado Colón, quien cada vez que
había una situación importante del peronismo, salía y tiraba unos tiros. Tengo todo
eso muy claro. Como el día en que mi padre, un hombre muy tranquilo, socialista a su
manera, extremadamente católico, dijo, «se cierran los postigones», como en la época
de Rosas. Y entonces se cerraron las ventanas del departamento que alquilábamos;
que ya era muy oscuro, un primer piso bastante grande y antiguo, sobre la calle
Victoria; pero muy agradable realmente, aunque nunca se entendió porqué mi
hermana y yo teníamos los cachetes colorados, y la gente decía, «qué aire de salud
tienen estos chicos», ¡y vivíamos sin luz natural! Puede ser que de ahí venga mi
extraña simpatía por la ciudad, y cierto desgano por la luz natural del campo. Viví
entonces a cuatro cuadras de la Facultad de Arquitectura; en el período en que los
jóvenes tomaban las facultades, como Ingeniería, en la esquina de Perú y Moreno, la
policía esperando una semana, y uno iba corriendo para pasarles botellas de agua,
para que se sostuvieran allí dentro. Vivimos situaciones de mucha tensión política y
participación estudiantil, con profesores de arquitectura muy anónimos. Buenos en
las materias técnicas, o como Otonello en matemática; o muy bueno, como Lorenzo
Gigli, en dibujo de ornato. Pero la arquitectura andaba por otro lado. En aquella Facul-
tad, no se sabía ni porqué se traía a Zevi con su organicismo. Y yo, aunque avanzado
en mis conocimientos, todavía era un adolescente que andaba a caballo, jugaba al
Pato, en la casa que mi familia alquilaba en Derqui. Mis primeros años de Facultad se
repartieron entre aprender y descubrir que existía el marxismo, y el Movimiento Mo-
derno; el término movimiento ya implicaba algo nuevo. Pero a su vez, los jueves me
iba a Derqui, a practicar Pato y tirar; y esos eran juegos absolutamente fundamen-
tales para mí. Hasta participé en un campeonato colegial representando al Club Cima-
rrones. Tuve esta dualidad hasta tercer año, cuando abandono el caballo, me dedico a
la arquitectura, y cambia definitivamente mi personalidad. A partir de la crisis del
aprendizaje descubrí que había más cosas que las de mi entorno, y produjeron una
explosión importante dentro mío. Todo vivido en un proceso muy contradictorio,
porque de ser muy religioso –como mi familia–, exagerado con la mística, y un
humanista relacionado al grupo de Pedro de Montereau, de la iglesia San Juan, me
pasó lo mismo que a la gente que deja de fumar, que se pone totalmente en contra
32 Justo J. Solsona: Hacer y decir
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del cigarrillo; y entonces muy rápidamente adherí y participé políticamente en el
Reformismo. Me transformé en artista reformista, panfletario, siempre en peligro, a
quien metían preso, y lo único que le interesaba era la arquitectura. ¡Y era de lo más
moderno! iba a escuchar música con el maestro Paz, me invitaban y no entendía nada,
me tentaba tratando de contener la risa, pero sabía que tenía que escuchar eso, y leía
los artículos de Alfredo Hlito en Nueva Visión. Me tomé todo eso en serio, trabajé por
esa causa, y finalmente terminé siendo miembro del primer Consejo que tiene la
Facultad de Arquitectura, elegido por los estudiantes, cuando cae el gobierno de Perón. 
Entonces, cuando la Facultad trae a Zevi 6, se produce un choque muy fuer-
te entre el pensamiento de los jóvenes enfrentados a la teoría del organicismo y los
humanistas. Sintetizando un poco, aunque sea una reducción, la fisura era entre los
católicos y los otros, a mí me es más sencillo así. Y las Casas Blancas 7, es a mi jui-
cio, un pensamiento extremadamente burgués y fundamentalista, que fue marcan-
do este país y la cultura a lo largo del tiempo. No es una coincidencia que ciertas
cuestiones de grupos de poder y del establishment se den con ciertas posiciones en
relación a los cultos y a las tradiciones. Esto se repite cuando uno ya es arquitecto;
empezamos a competir, y nos damos cuenta que no podíamos pasar esa línea de
cinco o seis estudios muy fuertes; que respondían a la imagen que llamo patrón, y
que finalmente sí pudimos superar. 
VA: ¿Cómo era tu relación con oam?
JS: oam es importante para mí, primero porque conozco un grupo de gente
distinta a la que estaba acostumbrado. ¡Ninguno jugaba al Pato! Lo que para mí
era una ventaja… aunque a la distancia, creo que es una desventaja en ellos, que
no les haya gustado jugar a algo. Es increíble, pero cuando empiezo en oam hago
lo mismo que hacía en la conscripción: durante el servicio militar fui bibliotecario,
lo cual me honra, y pasando el lampazo con arena por los enormes pasillos del
Ministerio de Defensa, descubro que la arena húmeda se escapa, y uno la va
llevando en una recta larguísima a lo largo de los pasillos. En ese tiempo estudiaba
muchísimo para dar la mayor cantidad de exámenes en la Facultad, porque era la
33Introducción
6. Invitado por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, durante la gestión del decano Francisco Montagna,
Bruno Zevi dicta un curso de historia de la arquitectura en agosto de 1951; seguidor de Benedetto Croce si bien
reconoce la autonomía del arte y el surgimiento de la crítica moderna cuestiona la ruptura de la arquitectura
moderna con el pasado, le adjudica una actitud propagandística a la forma de su difusión, e intenta recomponer
ese sentido de unidad del siglo XIX, centrado en la figura del poeta; focalizando el problema en la enseñanza de
la arquitectura. En ese sentido su visita a la Argentina no es ajena a la polémica política universitaria local que
presentaba elección de decano en octubre del mismo año. Cfr. Zevi, Bruno: «La historia como instrumento de
síntesis de la enseñanza de la arquitectura», y «La estética moderna y la historiografía arquitectónica», en Dos
conferencias. FADU- UBA, Ministerio de Educación, Buenos Aires, 1952. 
7. CasasBlancas es una corriente estética desarrollada en la década del 60, que se proyecta como movimiento
o escuela, liderada en lo proyectual por el arq. Claudio Caveri, y el arq. Rafael Iglesia, en el plano teórico. No es
un movimiento homogéneo, y la crítica diferencia cuatro posiciones: la ortodoxa (Caveri), definida por la
texturalidad en las superficies murarias, reivindica recursos tecnológicos artesanales y arcaizantes. Otro grupo
prorracionalista, que refiere al período más racionalista de Le Corbusier y las viviendas hindúes. El grupo
neorracionalista brutalista (Bidinost), retoma el brutalismo corbusierano; por último el contextualismo tipologista
urbano o barrial, que trabaja el análisis del contexto, y la tipología del chalé. Cfr. Fernández, Roberto: Las Casas
Blancas. Tentativa de arquitectura nacional, en Catálogo de la Exposición Las Casas Blancas. Una propuesta
arquitectónica alternativa. CEDODAL, 2003.
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manera en que tenía libertad. Cuando me dan la baja, me quedo con mi saco de
conscripto, y entro a oam de dibujante, de ayudante, o nada. Entonces ¿qué hago?
Con ese saquito me ponía a barrer el piso, y me gustaba sacar, empujar la basura,
ordenarla, y cargarla en una pala. Después, me ponía a hacer algunos dibujos, o
cosas de la Facultad, y miraba. Excepto unas decoraciones con Baliero, no recuerdo
haber participado en nada más.
VA: Decías que en oam eras un inquieto con los ojos bien abiertos.
JS: Miraba lo que hacían ellos, cómo convivían, cómo se cuidaban, lo que
proyectaban, y a veces trabajaba, dibujaba, veía cómo se iban haciendo las cosas,
nos divertíamos muchísimo. Era una época de gran humor. Había una especie de
surrealismo, como verlo a Francisco Bullrich, que medía un metro ochenta, cruzan-
do todo oam declamando de memoria a Platón, o quien fuera. Y al mismo tiempo
había conciencia de estar todos aprendiendo frente a un mundo que había que
construir, a partir del fenómeno del Racionalismo y la arquitectura moderna. En
oam me entero acerca de Le Corbusier, porque aparecen los tomos de su obra
como la última noticia; y llegaba alguien con los libros y nos poníamos todos a estu-
diarlos… aunque ellos ya habían trabajado con Amancio Williams. Finalmente oam
me da un lugar, que alquilo con Eduardo Bell, mi compañero de trabajo, en la azo-
tea del petit hotel, al lado de la Embajada Francesa, donde nos moríamos de calor,
pero era nuestro lugar de trabajo. Periódicamente bajábamos, ayudábamos, parti-
cipábamos en discusiones, como una fortísima que tuve con Bucho Baliero sobre la
guerra de Corea. Porque yo tenía grandes confusiones sobre la cuestión de la
libertad que motorizaba a los norteamericanos. Eran discusiones importantes para
mi galleguismo, que fui elaborando, entendiendo cuestiones en las que estaba
equivocado, y otras en las que no. Fui madurando en ese entusiasmo absoluto por
la Reforma Universitaria y la arquitectura moderna como único sistema posible para
entender los espacios, el habitar y el futuro de las ciudades. 
Jorge Liernur: ¿Cuál era la relación de los arquitectos con la arquitectura
moderna? 
JS: Ese grupo al cual adherí absolutamente, y al que nunca tuve la fantasía
de incorporarme como otro más –un super junior–, era un grupo cerrado en su inte-
lectualidad, su discurso, sus posiciones políticas. Los demás aparecían muy
lateralmente, como Clorindo Testa, en las reuniones, en alguna fiesta. No había es-
pacio para aceptar las interpretaciones: Mies era Mies, y Le Corbusier era Le Corbu-
sier, pero Clorindo era «a la manera de», y así sucesivamente con otros arquitectos.
Esa situación fue clara, y lo digo como espectador, porque yo estaba sólo en la
pullman; desde allí todo me parecía increíble y adhería. Si estaba mal, estaba mal.
No me interesaba para nada el resto de las cosas. Además cuando estaba en oam,
terminando la Facultad, empezamos a armar el equipo con Ernesto Katzenstein,
Gian Peani, iniciando nuestra cuestión. Pero siempre estuvo la diferencia con oam,
que se corta; quedan afectos vectoriales, cariños, broncas, y dependencias. 
34 Justo J. Solsona: Hacer y decir
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VA: Cuando te recibís en el año 57 concurren varias cosas: sale el último
número de Nueva Visión, formás con Ernesto Katzenstein el grupo de arquitectura
y planeamiento GAP, ganan el primer concurso de las Torres de La Boca, hacen la
casa de Punta del Este; y destacás que para ustedes era muy importante «el
hacer», diferenciándose de referentes como Amancio Williams. 
JS: Bueno, uno inventa la memoria como inventa la realidad, y segu-
ramente el futuro. Pero el GAP, es de unas ínfulas espantosas, porque no éramos
nada, sólo éramos Fina Santos, Gian Peani, Ernesto Katzenstein y yo; ocurre que en
esa época a todo se le ponía una sigla, y pusimos GAP porque habíamos ganado el
concurso en Villa Caraza8; nos reuníamos en las noches y hacíamos trabajos
teóricos, mientras cada uno se ganaba la vida como podía. Yo trabajaba en el Plan
Regulador y era Secretario de la Facultad. Cuando ganamos el concurso de las
Torres de La Boca, nos dijimos, «somos arquitectos de planeamiento y no nos para
nadie». Pero después nos pararon, como a todo el mundo. Teníamos un estudio
pequeñísimo, en un 4° piso sin ascensor –que era toda una gimnasia– y en la pared
de doble altura anotábamos todos los trabajos que no hacíamos, con gran ironía
sobre nosotros mismos. Hicimos y perdimos muchísimos concursos, después
empezamos a acercarnos con algunas menciones, con segundos premios, hasta
que finalmente ganamos varios que tuvimos la suerte de que se hicieran. Porque a
veces se los gana, pero después no se hacen. Ese período de GAP es de mucha
libertad, hacemos el concurso para la Biblioteca Nacional, que en el fondo era un
proyecto contestatario con respecto a todo lo que habíamos aprendido, es decir el
cubo del racionalismo. Era un proyecto de pelea, para mortificar, y sin embargo casi
lo ganamos; el jurado también creyó que era posible llevar adelante esas otras
imágenes expresionistas. Para nosotros formaba parte de lo investigativo, con eso
fabricábamos nuestro mundo. 
JL: ¿Cómo conformaron el equipo para el concurso de la Biblioteca
Nacional?
JS: Antes quisiera contar que ese concurso lo estaba haciendo mucha
gente, y fue fantástico cómo nos juntábamos a pasarnos información entre todos
–como el cálculo de la superficie de los libros–. Conocíamos de ley cómo era el
proyecto de Borthagaray, tanto como Francisco Bullrich y Clorindo Testa vieron el
nuestro, un día antes de la entrega, y algo nos dijeron. Era una competencia, pero
en un clima de trabajo en el que todos estábamos muy cómodos intercambiando
opiniones. Nosotros armamos un equipo de Facultad, con Javier Sánchez Gómez
–alumno mío–, Tony Díaz y Flora Manteola –alumna de Javier–. Además yo había
hecho previamente con Ernesto Katzenstein y Antonio Bonet, las iglesias de
Laprida y Venado Tuerto, ambas con un techo formando una carpa; estábamos traba-
jando el tema de los edificios sintéticos, eliminando la pared. Y queríamos que el
35Introducción
8. Concurso Urbanización 50.000 habitantes, 1961.
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edificio representara, por su volumetría, la presencia de los libros –partido opuesto
al ganador–, exhibiéndolos al entrar a la biblioteca con todas las bandejas a la vista,
con un funcionamiento muy simple. Lo hicimos como un juego muy excitante,
discutiendo otra manera de ver la arquitectura; dimos una opinión distinta a la que
se manejaba, reaccionando contra una línea dura de la arquitectura, saliendo de la
caja. Y salió algo fuerte, ¿no? Siempre nos ha ocurrido esto como equipo de trabajo;
tenemos una relación que se va dando entre lo que pensamos de los dibujos y lo que
los dibujos piensan de nosotros. Hay una doble lectura: uno propone, dibuja,
empieza a tener presencia, a decir sus cosas, cambia, encuentra otras líneas, das
vuelta el papel, lo ponés en espejo, lo tirás… es una relación de acción