Entrar en África al estilo chino - Sq Bags

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Walking into Africa in a Chinese Way
La entrada consciente de Hua Jiming como contrapeso.
Por Ruth Simbao 
Introducción 
En el año 2010, el artista pekinés Hua Jiming realizó dos versiones de una performance titulada
Walking into Africa in a Chinese Way como parte de Infecting the City, un festival público anual
de arte en Ciudad del Cabo, Sudáfrica. 1 Envuelto en su totalidad de periódicos de Pekín y
Ciudad del Cabo, Hua caminó a través del Distrito Financiero para la primera performance (Fig.
45a), y otro día subió a la Montaña de la Mesa, un conocido punto de referencia que domina la
Bahía de la Mesa (45b). Inicialmente titulado Information Man o Paper Man y luego cambiado
a Walking into Africa in a Chinese Way, 2 la performance se inspira en el interés de Hua por la
práctica budista de caminar como meditación, y por ello representa un enfoque tranquilo y
equilibrado de la vida que abarca la resistencia. 3
En este ensayo utilizo la performance de Hua para sugerir un enfoque consciente del debate
sobre las relaciones actuales entre China y África. Al hacerlo, me opongo a los estereotipos
simplistas de la entrada de China en África como una empresa neocolonial y económica
agresiva, estereotipos en gran parte perpetuados por los medios occidentales. Según Hua, el
traje de periódicos que llevaba representa la forma en que la gente es asfixiada y manipulada
por la información en los medios de comunicación, y en una entrevista en Pekín expresó su
preocupación por una mejor comunicación entre China y las naciones africanas. 4
Comienzo con un análisis de la ciudad de Ciudad del Cabo como lugar de actuación de Hua,
argumentando que aunque se enmarca como cosmopolita, es una ciudad excluyente y "no
africana" 5 que finge ser inclusiva. Analizando lo que considero una reacción sinofóbica a la
performance de Hua, sugiero que las presuposiciones contemporáneas sobre China y el pueblo
chino se basan en parte en una historia de estereotipos a veces paradójicos vistos, por
ejemplo, en la América del siglo XIX, en la Sudáfrica de principios del siglo XX y en las
respuestas globales actuales a China como potencia emergente.
Walking into Africa in a Chinese Way proporciona un modelo rico para una lectura más
fundamentada de la entrada de China en África: una que es consciente de los cuerpos
individuales que, a veces, “heridos”, se enfrentan a la tarea a menudo dolorosa de involucrarse
en nuevos contextos sociopolíticos marcados por la presión económica. Tal enfoque texturiza
las declaraciones de los medios de comunicación de un modo más matizado y cuestiona la
validez de los estereotipos que siempre están “en exceso de lo que puede probarse
empíricamente o interpretarse lógicamente”. 6 
Un enfoque fundamentado como el que se ha mencionado aquí también implica un análisis de
la relación entre el cuerpo y el lugar, y entre el cuerpo y la mente. Caminar conscientemente
rompe la dicotomía entre la mente y el cuerpo, reflejando una práctica más amplia en la que
“caminar localiza al cuerpo en su lugar”. 7 Con esto como telón de fondo, en estas páginas
considero la relación entre la performance geocorporal, “geografías de la vida” 8 y lo que
llamo “geografía de la performance”. Al hacerlo, sitúo la performance de Hua en la que se
arrastra y camina, y que abarcan la resistencia y el dolor, dentro de un resurgimiento más
amplio del arte peripatético y la escritura sobre el lugar y las prácticas cotidianas de caminar. 
Infectando la Ciudad del Cabo 
Uno de los principales objetivos del festival Infecting the City es permitir que las
representaciones públicas "infecten las redes de nuestras ciudades" en lugar de que el arte y
las performances "se escondan en las galerías y los teatros". 9 Al estar en la calle, el artista se
compromete inevitablemente con cuestiones sociopolíticas más amplias que existen en los
espacios públicos, ya sean cuestiones de planificación urbana, saneamiento y seguridad, o
repercusiones diarias de la política, las directivas y la interacción humana. En este contexto, se
puede considerar que el caminar desempeña un papel importante. Según Macauley, 10
“Caminar… debe considerarse una práctica política y medioambiental… [ya que] el caminar
urbano está relacionado con el poder y la política”.
Aunque algunos espacios urbanos contemporáneos de Sudáfrica se consideran vibrantes y
cosmopolitas, pueden ser espacios cargados de miedo a la delincuencia y con actitudes
persistentes de xenofobia y racismo. Como señala Vivian Bickford-Smith, a pesar de que el
turismo intenta etiquetar a Ciudad del Cabo como una ciudad cosmopolita debido a la
prevalencia de turistas y visitantes (predominantemente europeos), la ciudad ha fracasado en
gran medida a la hora de incorporar una “visión "africana" de la ciudad, incluyendo un
patrimonio "africano"”, y a menudo se considera "demasiado "blanca", insuficientemente
transformada... [y] sigue siendo acogedora sólo para los visitantes "blancos"...". 11 Aunque a
veces se concibe como una puerta a Sudáfrica 12 y por extensión una puerta a África, Ciudad
del Cabo mantiene una perspectiva sesgada sobre quién debe ser acogido y quién puede ser
rechazado como "forastero". Como escribe Edgar Pieterse, 13 "Todos los ciudadanos de
Ciudad del Cabo deben reconocer el carácter profundamente desigual y excluyente de la
ciudad".
Incluso antes de que Hua empezara a caminar por las calles, la ciudad de Ciudad del Cabo lo
expulsó: fue expulsado del espacio público de la plaza Greenmarket, donde se venden obras de
arte, artesanía y ropa de ciudadanos sudafricanos, residentes y visitantes con licencia de otros
países africanos. Al comienzo de su actuación, el curador de Infecting the City montó el traje
de periódico de Hua pegando periódicos chinos y sudafricanos sobre su cuerpo en este espacio
de mercado empedrado al aire libre (Fig. 46). Cuando se encontraba entre los vendedores de
la plaza Greenmarket, que supuestamente contribuyen a la "africanización" de esta ciudad "no
africana", un policía le pidió a Hua que se fuera, ya que no tenía autorización oficial para estar
en la plaza. 
Como señala Cécile Vigouroux, 14 la plaza Greenmarket finge la diversidad, ya que mientras
hace que la presión de los africanos de otras naciones sea "muy visible en un barrio que hace
diez años era predominantemente blanco", es "evidente... [que] este... toque africano es
utilizado ahora por los publicistas y los operadores turísticos para vender El Cabo como una
cuna de diversidad africana" aunque la ciudad siga siendo excluyente y a veces xenófoba. La
plaza Greenmarket ayuda superficialmente a que "Ciudad del Cabo parezca una ciudad
africana "de verdad", o al menos... las expectativas de los turistas de una ciudad africana",
pero es "irónico que la mayoría de los turistas... se lleven de vuelta a casa como sudafricanos
objetos de recuerdo de los Congos, Zambia o Kenia". 15
Las nociones reducidas de lo que representa la cultura africana y lo que representa la cultura
china tienden a ser perpetuadas por eventos iniciados por el estado, como el evento “Cultura
africana en foco 2008” en Shenzhen, China y “Cultura china en foco 2009” en varios países
africanos, organizados por el Foro de Cooperación China-África (FOCAC). 16 Estos intentos de
presentar la “cultura africana” al “público chino” y la “cultura china” al “pueblo africano”
siguen siendo relativamente superficiales como gesto de Estado diplomático, y desempeñan
un papel menor a la hora de facilitar el duro compromiso cotidiano entre Africanos y chinos
residentes, visitantes o inmigrantes, particularmente a nivel de clase trabajadora. Ciertamente,
han tenido poco efecto sobre las actitudes en Sudáfrica. El país tiene una larga historia de
discriminación racial contra el pueblo chino, 17 y esta historia, junto con las preocupacionescontemporáneas sobre la expansión económica china, da como resultado actitudes sinófobas
persistentes. Esto fue subrayado por las reacciones a las performances de Hua. Basándose en
los estereotipos de hombres agrupados genéricamente como "asiáticos" que se perpetúan en
el cine, la televisión y los medios impresos, y poniendo estos estereotipos a trabajar en el
contexto de la xenofobia posterior al apartheid, 18 un transeúnte le gritó a Hua
acusadoramente durante su caminata por el CBD, diciendo: “¡Kung Fu! ¡Kung fu! ¡Extranjero!
¡Extranjero!". 19
Estereotipos que amordazan
La producción del estereotipo del hombre “asiático” haciendo Kung Fu en las películas
occidentales y otras representaciones de la cultura popular crean una “imagen paradójica del
hombre oriental siendo domésticamente afeminado y exóticamente hipermasculino”. Por un
lado, el hombre “asiático” es representado como “débil, nerd, afeminado y asexual comparado
a la idealizada forma de la masculinidad blanca” mientras que por otro lado ellos son vistos
como “maestros de Kung Fu hipermasculinos”. 20 Esta paradoja se posiciona de manera
problemática en contraste con una masculinidad blanca dominante que supuestamente se
caracteriza por "la cantidad "adecuada" de masculinidad: lo suficientemente fuerte, pero no
demasiado corporal". 21
Escribiendo sobre hombres chinos estadounidenses del siglo XIX, Floyd Cheung argumenta que
las representaciones de estos hombres eran ansiosas y ambivalentes ya que fueron
representados por periodistas, caricaturistas, novelistas y dramaturgos como “mascotas
dóciles e invasores nefastos; ciudadanos potenciales y alienígenas no asimilables; afeminados,
eunucos con cola y amenazadoramente masculinos, como un promiscuo minotauro”. Ella
apunta que la clase juega un significativo rol en las percepciones, ya que “los empleadores y
financieros encontraron útil considerar a los chinos y chinos americanos mansos y no
amenazadores, mientras que los trabajadores y organizadores sindicales encontraron útil
considerarlos incontrolables y amenazadores”. 22
En el contexto sudafricano, los chinos han sido estereotipados de manera similar tanto como
“dóciles” como “amenazadores”. En un artículo sobre trabajadores contratados chinos en las
minas de oro de Transvaal desde 1904 a 1910, Tu Huynh argumenta que los trabajadores
chinos fueron retratados en las imágenes fotográficas reproducidas como postales como
“dóciles” para construir la blancura colonial sudafricana como “civilizada” y “respetable”.
Intentando aplacar las preocupaciones sobre la esclavitud china y los "empleadores y
supervisores coercitivos de las minas", estas postales "revelaban y normalizaban a los
trabajadores chinos despreciándolos en varias actividades cotidianas (dóciles), como cocinar,
tomar el té de la tarde, bañarse, atender en los hospitales, ponerse en cuclillas frente a sus
habitaciones y disfrutar de la ópera". "Los puntos de vista presentados", escribe Huynh, 23
"parecen contrastar deliberadamente con las percepciones de las hazañas capitalistas,
especialmente las afirmaciones sobre la esclavitud china en la Rand".
En el enunciado indicador “¡Kung Fu! ¡Kung fu! ¡Extranjero! ¡Extranjero!” el estereotipo de un
maestro del Kung Fu siendo amenazante e hipermasculino está enlazado a la idea del
“extranjero no asimilable” 24 en el contexto de la actual xenofobia sociopolítica y
socioeconómica en Sudáfrica. Como demuestra Cheung en su trabajo sobre las masculinidades
"asiáticas" y como revela bell hooks 25 en sus escritos sobre las masculinidades
afroamericanas, las construcciones dominantes, aunque sesgadas, de las "formas marginadas
de masculinidad" 26 están estrechamente ligadas a lo que se posiciona como política
autorizada. En relación con la performance de Hua y la respuesta sinofóbica que recibió de un
transeúnte, los contextos políticos de la xenofobia sudafricana se unen a percepciones más
amplias de la "agresividad" china en términos de relaciones reavivadas con el continente
africano.
 La paradoja de los estereotipos atribuidos a las masculinidades marginadas de la que hablan
Cheung 27 y Hirose y Pih 28 es paralela a una paradoja que se refleja a menudo en la literatura
sobre las relaciones entre China y África en el siglo XXI. Al igual que los hombres americanos de
origen chino del siglo XIX se presentaban como "mansos y no amenazantes" o "incontrolables
y amenazantes", 29 la presencia china contemporánea en África tiende a ser "retratada como
un binario maniqueo" en la literatura sobre China y África, y "las preguntas en los medios de
comunicación se plantean con frecuencia en términos de un “bien”” en el marco de trabajo. 30
La particular ansiedad sobre la presencia de China en África parece aparecer en las
declaraciones realizadas en medios de comunicación de los Estados Unidos y el Reino Unido.
Esta preocupación, sugiere Herman Wasserman, 31 podría en parte “provenir de las
suposiciones de [Occidente] sobre sí mismo como salvador de la África ignorada”. De acuerdo
con Garth le Pere 32 esta “fobia y percepción de amenaza sobre China en África” se produce
en gran medida por “la hipocresía y la arrogancia de inspiración occidental”, y a menudo toma
la forma de un pánico irracional.
En un artículo con un título llamativo que sugiere más preocupación por la protección de las
economías occidentales que por el destino de los africanos ("Cómo China se está apoderando
de África y por qué Occidente debería estar MUY preocupado”), Andrew Malone (2008)
escribe, “en el mayor movimiento de personas que el mundo ha visto, China está
secretamente trabajando para convertir el continente [africano] en una nueva colonia”. En The
Telegraph, David Blair (2007) afirma que la relación de China con África es directamente
comparable a la de la Lucha por África de Europa, dirigida por una "abigarrada colección de
barones ladrones, ideólogos imperialistas, exploradores, pícaros y aventureros". Advirtiendo
de una nueva Lucha, escribe, “cada día que pasa, los tentáculos económicos de China se
extienden más en África”. 33
Sin embargo, al igual que Cheung argumenta que la clase y la economía moldearon las
percepciones positivas o negativas de los hombres chinos americanos en el siglo XIX, 34 las
percepciones retratadas en los medios de comunicación sudafricanos no son homogéneas.
Como señala Wasserman, la Corporación Sudafricana de Radiodifusión "podría adoptar una
visión más optimista, pro-Sur-Sur, al seguir la dirección oficial del gobierno... [mientras que] la
prensa comercial, con su audiencia predominantemente elitista, podría esperarse que
mostrara una lealtad más cercana al poder occidental... [y] la prensa comercial podría acoger
la oportunidad que unos lazos más estrechos con China podrían ofrecer a Sudáfrica para
afirmarse en el mercado globalizado". Por lo tanto, Wasserman sostiene que "aunque los
informes individuales pueden seguir adoptando una postura de uno u otro lado... la visión
maniquea de la presencia de China en África parece no sostenerse dentro de los contextos
sudafricanos". 35
La actuación peripatética de Hua Jiming en el CBD plantea cuestiones sobre las percepciones
de los medios de comunicación y la violencia potencial inherente a las respuestas simplistas y
dicotómicas a las relaciones afrochinas. Cubierto de periódicos chinos y sudafricanos, Hua
caminó por el centro comercial de San Jorge (St George's Mall), una zona comercial peatonal al
aire libre, y se quedó fuera de las oficinas del periódico Cape Argus. Más tarde, mientras
paseaba por la calle Adderley, realizó espontáneamente una acción de amordazamiento,
mientras se llenaba la boca de folletos que repartían los vendedores (Fig. 47). Aunquelos
paseos de Hua, en Ciudad del Cabo y en otros lugares, se inspiraron inicialmente en prácticas
que aluden a la resistencia como transformación espiritual, varias de sus obras, incluida
Walking into Africa in a Chinese Way, sugieren también aspectos sociopolíticos y
socioeconómicos más amplios del dolor y la resistencia. De hecho, estar amordazado sugiere
violencia, silenciamiento y censura, y una caminata de tres horas por la Montaña de la Mesa,
especialmente con un traje de diario en pleno verano, requiere resistencia y adquiere
significados particulares del lugar que se analizan a continuación. 
¿Cómo podría el proceso corporal de caminar, un acto basado fundamentalmente en la
repetición, relacionarse o subvertir las formas de relacionarse y etiquetar a los demás? ¿Cómo
podría el caminar como meditación - es decir, el caminar deliberado y lento - contrarrestar las
percepciones de agresividad que a menudo se asocian con un ritmo rápido, siendo este último
un foco clave de ansiedades con respecto a China, como sugiere la declaración de Blair, citada
anteriormente? Estas y otras cuestiones relacionadas se abordan a continuación.
La práctica de caminar
Con algunas justificaciones, caminar se puede atesorar y querer como uno de los más humildes
actos humanos. Alternativamente, cada pisada puede figurar como una acción potencial, a la
espera de la expresión de la invención artística o intención política. 36
En los últimos años se ha producido un aumento entre los académicos sobre las prácticas de
caminar 37 a medida que la "geografía... abraza la movilidad" de nuevas maneras. 38 En un
mundo rápido y tecnológico, en el que el ritmo se impone a menudo al lugar, la vuelta a la
fisicalidad de los paseos puede sacarnos de nuestra tendencia a "caminar dormidos" por la
vida. En la mayoría de las ciudades, escribe Macauley, nos hemos convertido en "tecnómadas
errantes a través de los ojos, oídos y miembros protésicos de la tecnología, en contraposición a
los del cuerpo que camina". Caminar, en cambio, "refuerza la escena perceptiva... [y el] mundo
se experimenta más fácilmente como un paisaje habitado". 39
Artistas establecidos como Hamish Fulton y Richard Long en el Reino Unido hacen del caminar
el centro de su práctica, 40 y, en Sudáfrica, el conocido artista Wilhelm Boshoff participó en las
Caminatas Druidas del 2007. 41 Una generación más joven de artistas sudafricanos también
han adoptado prácticas peripatéticas, como Doung Anwar Jahangeer, con sede en Burban, que
ha producido City Walks alrededor del mundo, 42 y Sifiso Seleme, que pone en escena
“caminatas de protesta” como una forma de arte y coreografía. 43 En la práctica china
contemporánea, el curador Lu Jie organizó The Long March - A Walking Visual Display con
varios artistas incluido Qin Ga, que “explora la resistencia a través de las caminatas y el
arrastre extensos” 44 y se tatuó los mapas de sus caminatas en la espalda para la serie
fotográfica Miniature Long March, 2002-2005.
Walking into Africa in a Chinese Way referencia el kinhin (jingxíng), la práctica budista zen de
la meditación a pie que cultiva la atención plena. En este contexto, la atención plena no es
interpretada en el típico sentido occidental en el que se crea una dicotomía entre la mente y el
cuerpo, sino más bien como un abrazo corporal de consideración a través del caminar y el ser.
En The Great Discourse on the Foundations of Mindfulness, Buda enseña a meditar a pie
explicando que, “un monje aplica una comprensión clara en el avance y el retroceso”. 45
La comprensión clara está vinculada a la atención plena y la concentración. Si nos centramos
en el proceso de caminar, nos damos cuenta de que primero se levanta el pie y luego se
empuja hacia adelante, después de lo cual el momento desaparece, y a medida que esa
secuencia pasa, nos damos cuenta de la impermanencia. “Cuando los yoguis comprenden que
la mente y la materia surgen y desaparecen, entienden que la mente y la materia son
impermanentes. Cuando ven que son impermanentes, entienden que están insatisfechos
porque siempre están oprimidos por el surgimiento y la desaparición constante”. 
Los yoguis aprenden que las cosas no tienen un yo, lo que significa que nada tiene dominio
sobre la naturaleza. La importancia de esto es comprender lo inútil que es desear objetos y el
caminar meditando puede ser crítica para esta iluminación. “Ahora podemos entender las
razones para practicar la meditación. Practicamos la meditación porque queremos remover el
apego y el ansia de objetos… porque no queremos sufrir… por lo tanto, debemos prestar
atención cuando caminamos… La meditación al caminar conduce al desarrollo espiritual”. 46
Fue el compromiso de Hua con la práctica budista de la meditación que inicialmente lo atrajo a
la práctica de caminar como una expresión espiritual y artística de estar en el mundo.
La historia de Hua de sus performances caminando y arrastrándose
Hua Jiming nació en Huangshi, provincia de Hubei, en 1964. Se graduó del Instituto de Bellas
Artes de Hubei en 1992 y desde entonces ha exhibido o actuado en el bienal de Guangzhou, así
como en Hong Kong, Shanghái, Pekín, Estados Unidos, Corea del Sur y Sudáfrica. Aunque es
principalmente un pintor, ha producido una serie de performances y creó el Colectivo SHS en
1992. Walking into Africa in a Chinese Way se deriva de una historia de performances de
caminatas y arrastres, incluyendo Walking Feet (1995 47), Crawling on the Great Wall (2001),
Crawling along the Riverbank at Tongzhou (2001), Hong Kong Anti-War Festival (2002) y
Crawling Before the Front of the Tokyo Gallery in the 798 Art District (2003). 
A principios de 1990, Hua leyó Zen Buddhism and Psychoanalysis 48 y Liuzu Tanjing (The
Platform Sutra) atribuido a Huineng, 49 el sexto fundador del budismo chan, que instó a,
“practicar siempre la mente directa única en todas las acciones, ya sea caminando, estando
parado, sentado o acostado”. 50 Inspirado en estos textos, Hua meditó en casa durante medio
año y luego en la primavera de 1995, él y su amigo Chen Xi caminaron varios días desde
Huangshi a Huangmei para visitar las tumbas de varios antepasados budistas zen. 51
Este viaje de 160 kilómetros, que consistió en una meditación budista que abarcó una forma
ritual de ganar compostura a través del caminar consciente, se convirtió en la primera
performance de caminata de Hua. La obra no se realizó para una audiencia artística, sino que
fue documentada y desarrollada en una impresión fotográfica titulada Walking Feet (1995).
Al tercer día, Hua y Chen caminaron por un área asociada con Tao Yuanming (365-427) un gran
poeta del periodo de las Seis Dinastías que también es bien conocido por su fábula The Peach
Blossom Spring, una utopía donde la gente vive en una armonía con la naturaleza. En el cuarto
día de viaje llegaron al Templo de Wuzu, que está localizado en la Montaña del Este (también
conocido como la Montaña del Fénix) 52 y lleva el nombre del quinto fundador del budismo
zen. Este templo es el lugar sagrado donde el sexto fundador, Huineng (autor de The Platform
Sutra) se convirtió en inmortal. El templo está cerca del templo de Sizu, donde Hua Jiming y
Chen Xi pasaron la noche.
A comienzos del 2001, Hua emprendió una serie de performances en las que se arrastró como
leopardo por terrenos a menudo difíciles. La primera performance arrastrándose tuvo lugar en
la zona residencial de Binhe en Pekín, donde vivía con su familia. Hua yacía postrado en el
suelo y luego se arrastró como leopardo a través de una casa vacía que estaba en
construcción. Arrastrándose a través del cemento, el polvo, el barro y la arena, se le hizo difícil
respirar y soportó un dolor considerable apoyándose en los codos mientras arrastraba su
cuerpo a través de los escombros. Como afirma elartista, “de repente, mis ojos se calentaron y
derramaron lágrimas, grité en voz alta”. 53 Esta obra pertenece a la categoría de lo que Gao
Minglu 54 llama Arte de Apartamento, en el que se utilizan espacios alternativos, como las
casas de los amigos, para explorar experiencias de la vida cotidiana, a menudo con
“connotaciones meditativas o religiosas en asociación con tradiciones budistas y taoístas…”. 
En la siguiente performance, Crawling on the Great Wall, 2001 (Fig. 48) tuvo lugar en la Gran
Muralla China en Badaling, que fue la primera parte del muro que se restauró y abrió a los
turistas en 1957. A pesar de que esta sección es mucho más fácil de recorrer que los muchos
kilómetros del muro sin restaurar, que son traicioneros en el mal tiempo, es una hazaña
físicamente agotadora para arrastrar el cuerpo hacia arriba y hacia abajo por las laderas a
menudo empinadas de esta estructura de piedra. Como relata Hua, 55 la performance lo dejó
exhausto. En el mismo año, Hua presentó su performance Crawling along the Riverbank at
Tongzhou en Pekín, en la que arrastró su cuerpo a través de la nieve en medio del invierno,
anticipando el acto de Qin Ga de postrarse repetidamente en la nieve mientras marcaba una
línea con su cuerpo en su trabajo, Miniature Long March (2002-2003).
Las dos últimas fueron Hong Kong Anti-War Festival (2002) y Crawling Before the Front of the
Tokyo Gallery (2003), comprometido más directamente con el mundo del arte
contemporáneo. En el primero, Hua se arrastró 200 metros a lo largo del paseo marítimo de
Hong Kong, cruzándose a propósito con el Walking Man de Alberto Giacometti, que se
reproducía en una pancarta que anunciaba una exposición de Giacometti en el Museo de Arte
de Hong Kong. Aunque el cuerpo postrado de Hua contrasta con la verticalidad alargada del
Walking Man, ambos cuerpos registran el dolor: uno en el contexto de las enseñanzas budistas
de movimiento, purificación y peregrinación, y el otro en el contexto del existencialismo y la
fragilidad de la posguerra.
El arrastrarse y la caminata de Hua puede interpretarse como actos de meditación y limpieza
reflejando la idea de que “caminar meditando es conducente al desarrollo espiritual”. 56
Enfatizando la noción de purificación, cuando Hua se arrastró al frente de la Galería de Tokio
en el 798 Distrito de Arte en Pekín en 2003, explicó que, “todo el proceso fue un momento de
calmar el corazón y limpiar el cerebro”. Al finalizar la performance, él lavó su “corazón y…
cuerpo” mientras era limpiado con agua fría fuera de la galería. 57 Son aquellos actos de
limpieza y transformación, a través de la resistencia, que se repiten en las performances de
Hua tomando diferentes significados dependiendo del sitio en particular donde es involucrado,
creando una “geografía de la performance”. En la siguiente sección, me enfocaré en dos sitios
clave: la Gran Muralla China en Badaling y la Montaña de la Mesa en Ciudad del Cabo,
considerando las formas en el que el compromiso corporal del artista, a través de arrastrarse y
caminar, desafía ciertas percepciones de aquellos sitios.
Performance geocorporal y “Geografías de la vida”
 Con caminar, la práctica es en sí misma la ruta, que siempre tiene lugar en un lugar. 58
Caminar rastrea, perfila o traza un lugar a través del rastro continuo que deja el cuerpo y la
memoria de sus movimientos... El entorno se sintetiza activamente en y a través de nuestros
cuerpos. 59
Marlee Ross usa el término “geografía de la vida” en relación a Buda, registrando el lugar
donde él nació, alcanzó la iluminación, dio su primer sermón y murió. Ella argumenta que,
“conduciendo por la geografía y los ciclos del tiempo, el movimiento estaba en el centro del
budismo primitivo”. 60 Las actividades de Hua Jiming en China y Sudáfrica están
estrechamente ligados a espacios embebidos que pueden interpretarse no sólo a través de la
propia comprensión de Hua de lugares concretos, sino también a través del "espacio
potencial" de la actuación específica del lugar que sugiere que no es simplemente el intérprete
el que aporta significado al lugar, ni exclusivamente el lugar el que crea significado para el
intérprete. 61
 El sitio inicial de la “geografía de la vida” de Hua, su lugar de nacimiento, sugiere una relación
cercana entre el ser humano, el sustento, el espíritu y la geografía. El nombre del lugar, la
provincia de Hubei, significa “norte del lago”, refiriéndose a su posición al norte del lago
Dongting, y la provincia es a menudo llamada la “Tierra del pescado y el arroz”. La
performance de Hua en 1995 en la provincia de Hubei, Walking Feet, lo llevó a través de la
Montaña del Este. En este aspecto, es importante notar que “el budismo y el taoísmo tienen
una inseparable relación con las montañas”. 62 Aunque hay más de 700 templos en China,
también hay más de 200 montañas budistas famosas. 63
Las dos performances de Hua en China y Sudáfrica que se comprometen corporalmente con
icónicos sitios- la Gran Muralla China en Crawling on the Great Wall y la Montaña de la Mesa
en Walking into Africa in a Chinese Way- aporta un contrapeso consciente al imponente
simbolismo de aquellos sitios montañosos. Tal como las montañas son inseparables del
budismo y el taoísmo, también el cuerpo humano es inseparable de la meditación kinhin. Con
este telón de fondo, propongo el término "performance geocorporal", que va más allá del
simple hecho de que el cuerpo actúe en el lugar, ya que la mente, el cuerpo y el lugar se
transforman mutuamente de forma continua, convirtiendo la interpretación en una especie de
proceso peripatético más que en un producto acabado que pueda anunciarse sin más. Un
análisis de la actuación geocorporal de Hua puede reconstruir lo que yo llamo una "geografía
de la performance" que conserva los aspectos corporales de la "geografía de la vida" de Buda,
64 pero que anima los lugares situacionalmente en función de las circunstancias particulares. 
En contraste con el enfoque meditativo de Hua en Crawling on the Great Wall y Walking into
Africa in a Chinese Way, la Gran Muralla y la Montaña de la Mesa han sido utilizados por siglos
para construir perspectivas de poder en términos de nación, conflicto humano, heroísmo,
patrimonio, turismo y capitalismo. Según Gao Minglu, 65 el discurso de la Gran Muralla es “un
discurso de negociación de la multiplicidad y ambigüedad entre los muchos significados
simbólicos de la Muralla”. En el periodo pre-moderno, la Muralla era vista por muchos como
un negativo anti-ícono, debido a su asociación con la muerte de los trabajadores y debido a las
actitudes excluyentes del “conservadurismo chino que bloqueó a China del exterior del
mundo”.
A finales del siglo XIX y principios del XX, esta percepción cambió y la Muralla “se convirtió en
un significante para un… sentido compartido de identidad nacional” cuando Sun Yat-Sen, líder
del Partido Nacionalista chino (Kuomintang) lo declaró un símbolo de la identidad china.
Durante la guerra sino-japonesa de los años 30, la Muralla fue “solidificada… como un símbolo
nacional” y “reeditado como un monumento de resistencia heroica”, pero, cuando Mao
Zedong estuvo en el poder (1945-1976), quedó en ruinas y rara vez se representó pues “las
ruinas de la Muralla eran en realidad preferibles porque proporcionaban una base reactiva con
la que se podía comprar favorablemente la nueva construcción que se producía en ese
momento”. 66
Tras el final de la Revolución Cultural, las nuevas generaciones de artistas chinos como Xu Bing,
Wang Youshen, Zheng Lianjie, Ma Liuming, He Chengyao y Hua Jiming se involucraron con la
Muralla de maneras más sutiles, abriendo posibilidades en cuanto a su significado. Hoy en día,
la Muralla atrae a unos diez millones de turistas al año; secciones han sido reconstruidas y una
pieza enMutianyu, cerca de Pekín, está oficialmente marcada como un “patio de juegos para
grafiti” en un intento de evitar que los turistas escriban en otras partes de la Muralla. 67 El
doloroso arrastre al modo del leopardo de Hua a lo largo de la Gran Muralla en 2001 contrasta
dramáticamente con la facilidad del consumo comercial contemporáneo de la Muralla
impulsado por el floreciente turismo.
De manera similar, la Montaña de la Mesa, conocida como Hoerigwaggo (Montaña del Mar)
por las personas autóctonas del Cabo, atrayendo millones de turistas anualmente, y fue
recientemente nombrado New7Wonder of Nature tras un sistema de votación mundial en
línea. 68 Desde entonces, se han construido una serie de marcos metálicos amarillos de 2.8
metros de alto por 4 metros de ancho en lugares clave de la ciudad (el V&A Waterfront, Signal
Hill, Eden on the Bay y Khayelitsha) para enmarcar una vista especialmente llamativa de la
Montaña de la Mesa. 69 Se anima a los visitantes a que envíen fotografías de sí mismos
posando dentro de este marco amarillo, con la Montaña de la Mesa como telón de fondo
"perfecto" para el "cabo más bello". 70
La noción romántica del “cabo más bello” se reprodujo con frecuencia en los diarios de viaje
de los visitantes europeos del siglo XIX que, influenciados por “el “movimiento romántico” en
Europa y Norteamérica… incluyeron miradas románticas… de la Montaña de la Mesa”. Hoy en
día, las nociones relacionadas con el “cabo más bello” resultan en una mirada “despolitizada y
fracturada” 71 evitando activamente el hecho, subrayado por Houssay-Holzschuch y Treppo,
72 de que “si un observador contemporáneo mirara la Ciudad del Cabo desde lo alto de la
Montaña de la Mesa, vería espacios urbanos que aún llevan las huellas de la ideología y las
prácticas del apartheid”. Ascendiendo en ese estado de las cosas, cuando llegó a la cima de la
Montaña (Fig. 49) Hua Jiming vio la Bahía de la Mesa y la isla Robben (donde Nelson Mandela y
otros activistas políticos fueron encarcelados durante el apartheid) a través de un “telescopio”
creado a partir de periódicos enrollados (Fig. 50).
Durante sus dos versiones de Walking into Africa in a Chinese Way, el caminar de Hua le
permitió ver la fracturada ciudad de Ciudad del Cabo desde diferentes ángulos y literalmente
rastrear los pasos de la protesta política, que a menudo tomó la forma de marchar a través de
las calles. Su caminar por la calle Adderley le recordó tanto las históricas “construcciones de
dominación blanca… en la calle Adderley” en la forma de monumentos y puntos de
referencias, 73 así como también las numerosas protestas anti-Apartheid, incluyendo el
desgraciado incidente de septiembre de 1989 cuando la policía roció a los manifestantes con
tinte púrpura, dando lugar a “grafitis en toda la ciudad que proclamaban “el púrpura
gobernará””. El caminar de Hua hasta la catedral de San Jorge, en lo alto de la calle Adderley,
también aludió a la resistencia política de los años 80 bajo el liderazgo del arzobispo Desmond
Tutu 74 y a la marcha por la paz de 30.000 personas que partió de la catedral por la calle
Adderley poco después de la “protesta de la lluvia púrpura”.
Si bien el compromiso con estos lugares en Ciudad del Cabo reaviva específicamente los
significados sudafricanos de lugares y espacios durante las performances de Hua, el hecho de
que el cuerpo del artista esté envuelto en los periódicos de Pekín y Ciudad del Cabo evoca una
historia de cuerpos vendados en el arte chino contemporáneo, y la resistencia de Hua recuerda
el poder transformador del dolor en los actos de peregrinación.
Peregrinación, postración y heridas
Todos tienen una geografía en sí mismos que puede ser usado para cambiar… La peregrinación
ha sido para mí, y para muchos, una forma de indagación en acción. 75
Cuando le pregunté a Hua Jiming sobre sus dos horas del performance Crawling along the
Great Wall, él explicó que muchas personas asumieron que era del Tíbet, donde hay una fuerte
tradición de caminar y postrarse como parte de la peregrinación, corporalmente “hacen una
relación con los lugares” como una forma de revelar una “reverencia por la tierra”. 76 A
algunas personas les toma meses postrarse desde el Tíbet Central hasta el Monte Kailash como
una forma de transformación y purificación del cuerpo, mente y habla. “La circunvalación o
korra de sitios pone al peregrino en relación con la energía y el punto focal del sitio… [y] la
postración (esencialmente la purificación del cuerpo) invoca muchos elementos, incluyendo
tocar la tierra, representar la devoción y generar receptividad”.
En el contexto de los peregrinos tibetanos, existe la creencia de que las experiencias de las
personas en el pasado puede todavía estar presente en los sitios: “Los campos mórficos de los
sitios se acumulan con el tiempo. No solo los grandes yoguis, sino también siglos de devotos
peregrinos se han sumado a la energía conductora original del sitio… A medida que el
peregrino camina por la tierra, está rodeado de historias”. Los peregrinos atraviesan el paisaje
en el que “las enseñanzas sútricas y tántricas se han incrustado literalmente en la tierra a lo
largo de siglos de encarnación viva de la vida espiritual”. 77 Es interesante vincular esta noción
de incrustación corporal y espiritual con las nociones de las capas arqueológicas de la
presencia humana pasada en el desempeño específico del sitio. 78 En la comprensión de Cathy
Turner del desempeño específico del sitio, lo que está integrado en la tierra no se limita a
informar el significado de la performance, sino que se interpreta en relación con lo que el
artista aporta al lugar, ya que tanto el lugar como la performance conservan su carácter. Al
mismo tiempo que se conecta con las nociones arraigadas de la Muralla, así como con las
lecturas de la performance por parte de los transeúntes, Hua interpreta la Gran Muralla en
relación con su ser interior, afirmando que “para mí la Gran Muralla es también una Muralla
psicológica. Debo cruzarla para liberarme de su jaula, y entonces me liberaría de la prisión del
poder”. 79
En el arte chino contemporáneo, el cuerpo vendado ha sido, desde mediados de la década de
1980, un significante clave de la “prisión del poder”. Según Gao Minglu, “en la década de 1980,
las performances se vinculaban con frecuencia a ideas de “heridas” y “suicidio”… El acto de
envolver el cuerpo se convirtió en un gesto común utilizado en el arte escénico del movimiento
del 85”. 80 En los años 90, los artistas se volcaron en el cuerpo individual y en su trabajo, y no
tanto en la conversación pública como en la "búsqueda activa de nuevas formas de dolor, o la
entrada en nuevas formas de actividad masoquista y ritual". "El entorno de los años 90 era
duro", escribe Gao, "primero por la represión política y luego por la embestida de la
globalización. Algunos artistas de vanguardia sintieron que no había nada que pudieran
"poseer" más que sus propios cuerpos... [y] se retiraron del público para reclamar sus cuerpos
infligiéndose diversas formas de violencia y autotortura. Fue precisamente este sufrimiento
corporal el que les proporcionó una especie de poder evangelizador, haciendo que su
comportamiento fuera ritual, pero al mismo tiempo transmitiendo un mensaje espiritual de
firmeza e indomabilidad a las masas esquivas".
El uso que hace Hua de su cuerpo y de la resistencia en sus performances arrastrándose y
caminando puede interpretarse en el contexto de la performance de los años 60 en China.
Ante las circunstancias políticas y el auge de la sociedad de consumo, "[e]l cuerpo", explica
Gao, era visto como "el único medio sin restricciones para la expresión de la "libertad
personal". Los artistas podían "perseguir", "vender" y "dañar" arbitrariamente sus propios
cuerpos y, al hacerlo, poner a prueba su propia capacidad de resistencia."El "resistir", de este
modo, se convertía en otra forma de "disfrute" libre”. En este contexto, "el acto de vendarse y
autolesionarse en... performance... puede evocar muchos significados diferentes, pero entre
ellos", sugiere Gao, "están seguramente las trágicas cicatrices psicológicas causadas por la
represión política, la violencia y la destrucción de la Revolución Cultural, y la supresión del
confucianismo tradicional..." 81
Entrada consciente
En este ensayo planteé la siguiente pregunta: ¿Cómo puede el proceso corporal de caminar, un
acto basado fundamentalmente en la repetición, relacionarse o subvertir las formas de
relacionarse y etiquetar al otro? Para responder a esta pregunta, es importante comparar la
repetición inherente al acto de estereotipar con el movimiento repetitivo que constituye el
proceso de caminar como meditación. Como explica Homi Bhabha, los aspectos de un
estereotipo que se basa en lo que "nunca puede realmente, en el discurso, ser probado"
deben ser "ansiosamente repetidos" para mantener el inestable "hecho" en su lugar. 82 La
repetición de la meditación al caminar hace todo lo contrario de fijar una idea en su lugar, ya
que al caminar "hacia adelante y hacia atrás" 83 uno aprende a abrir las ideas y a dejarlas ir a
través de la comprensión de la impermanencia.
Un análisis de la historia de Hua de sus performances sugiere un deseo individual de
transformarse y crecer en relación a las prácticas budistas de caminar y meditar. Esta forma
lenta y repetitiva (pero transformadora) de poner un pie delante del otro una y otra vez como
forma de ir más allá de las ansias inútiles de las cosas de este mundo, abre las percepciones de
las "formas chinas" de entrar en África, permitiendo una entrada más consciente de lo que las
visiones contemporáneas tienden a permitir. En lugar de negar el hecho de que ciertos actos
de "entrada" están impulsados por los deseos capitalistas en un nuevo orden global, este
enfoque abre el panorama de las relaciones entre China y África y sugiere que las historias
peripatéticas individuales también deben ser consideradas, ya que las acciones individuales de
poner un pie delante del otro no equivalen a los pasos gigantescos de "China como dragón"
estampando todo un continente. Además, el caminar como meditación no consiste
simplemente en entrar en un lugar habiendo caminado de "A" a "B" de forma lineal, sino que
se trata de aplicar "una clara comprensión al avanzar y al retroceder", 84 y al avanzar y al
retroceder. Como el proceso continúa, las formas de entrar son infinitas. 85
Traducido por: Ángel H.
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	PDF COUL0091050