Diseño y comunicación visual-Bruno - Gabriel Sis (1)

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Bruno Munari 
d 
• 
1 
Diseño y 
comunicación visual 
Contribución a una 
metodología didáctica 
S 
.. 
n 
o 
Prólogo 
Toda persona que se pasea por las calles de 
una ciudad cualquiera, se dará cuenta de la extraordinaria 
proliferación y de la persistente presencia de toda clase de 
comunicados que llaman su atención, por sus formas, colores, 
letras, signos, fotografías y que le acompañan insistentemente 
a cada paso. De las señales de tráfico a los quioscos, de los 
carteles publicitarios a los rótulos luminosos, de las fachadas 
de los edificios a los escaparates, las ciudades han llegado 
a ser unos verdaderos soportes para obligar, manifestar y 
divulgar por medio de comunicados de lndole visual. Algo 
similar sucede en el interior de las viviendas: libros, revistas, 
diarios, televisión, envoltorios y etiquetas de productos de 
consumo son otras tantas presencias del mismo fenómeno. 
Rodean al hombre dla tras dla y de la mañana a la noche. 
La brutal cantidad y, sobre todo, la más 
absoluta anarquía en el conjunto y en la interrelación de los 
diversos comunicados -especialmente en los de carácter 
comercial- debe denunciarse como una grave polución, la 
visual, que afecta tanto al individuo como a su entorno, pero 
que es probablemente imposible de detener ya que constitu­
ye uno de los pilares fundamentales de la sociedad con régi­
men económico de competencia. 
La mayorla de estos comunicados son bidi­
mensionales y gráficos; tienen un soporte plano y constan de 
signos, letras, colores y formas. Pertenecen al área de activi­
dad del diseñador, más específicamente, del diseñador gráfi­
co. En España esta profesión es relativamente nueva: data de 
principios de los años sesenta. El autodidactismo de los pro-
7 
8 
fesionales que la ej.,rcen, apoyándose en los clásicos concep­
tos de Bellas Artes como legitimización profesional, :han 
creado bastante confusión respecto al concepto de �'diseña­
dor-artista". Hay ciertamente un importante ·aspecto estético 
en la elaboración de una propuesta comunicativa aunque no 
por ello se puede considerar al disel'iador como un artista 
(en el sentido convencional de la palabra) dado que basa sus 
elaboracioner. en otros supuestos: debe actuar como inter­
mediario entre el emisor y el receptor del mensaje, debe clari.­
ficarlo para este último; por otra parte los condicionantes 
técnicos, económicos, psicológicos y sociales que intervienen, 
lo determinan de tal forma que serfa contradictorio y contrario 
al fin que se persigue, añadir al mensaje una sobrecarga de un 
lenguaje subjetivista que se sobr-epone al conjunto de los 
elementos constitutivos del comunicado. El propio Munari es 
definitivo a este respecto: no se considera a sf mismo como 
un artista, sino como un profesional que facilita las cosas, 
" ... es muy fácil complicar; lo dificil es simplificar". 
El Bauhaus fue el iniciador del diseño gráficQ 
contemporáneo, lo mismo que de otras disciplinas visuales. 
Con los herederos del Bauhaus, como por ejemplo la escuela 
suiza, y, sobre todo, con personalidades como Max Bill, 
Armin Hoffman, Bruno Munari, Emil Ruder, Josef Müller 
Brockmann etc., afcanzó. ef diseño gráfico su mayor difusión 
d�spués de la segunda guerra mundial. Influyeron y educaron 
sucesivas generaciones de diseñadores que, a su vez, alcah­
zaron la internacionalización de las propuestas pedagógicas 
y metodológicas del diseño centroeuropeo. Algo más tarde, 
y por un tiempo demasiado limitado, la Hochschule für Ges­
taltung de Ulm también hizo importantes contribuciones en 
este mismo sentido. 
la publicación del libro Diseño y comunica­
ción visual de Bruno Munari en lengua castellana constituye 
un acontecimiento, ya que en esta obra uno de los importan­
tes diseñadores europeos, invitado por la escuela de diseño 
de Harvard en EE.UU., expone, a través de cincuenta cartas 
y de ejercicios realizados por los alumn.os, cómo éstos llegan 
a comprender y dominar la "materia prima" del diseño. 
En este sentido este libro es una· aportación 
importante a la temática del diseño y de comunicación visual 
en el área cultural hispánica, dado que tanto el profesional 
como el estudiante hasta ahora sólo lo conocfan por referen­
cias. Su contenido es, por una parte, una exposición del pro­
cedimiento metodológico en la matérialización de formas vi­
suales y, por otra, un ejemplo de pedagogfa no-autoritaria, de 
pedagogfa adaptada a la peculiaridad de cada alumno y no 
al revés, la paciente investigación que hace con ellos de esta 
"materia prima" del diseño y de la comunicación visual, como 
son texturas, módulo, movimiento, ilusión óptica etc., desmis-
tifican claramente las posiciones intuitivistas, las confusiones 
diseí'lador-artista y, por otro lado, las P.OSturas "comerciali­
zantes" de las fábricas de comunicaciÓn visual; propone en su 
lugar el conocimiento sólido de las bases del diseí'lo. 
Pero no solamente el profesional y el estu­
diante encontrarán en este libro una ampliación de los cono­
cimientos de su profesión sino que incluso el lector no expe­
cializado, interesado en el mundo visual que le rodea, podrá 
apreciar que este mundo visual podrfa estar mejor de lo que 
está. 
Y. Z. 
9 
In dice 
Presentación 13 
1. Cartas de Harvard 15 
Nuevos problemas, nuevos instrumentos 15 
Adaptar el programa a los individuos y no a la inversa 18 
Cada uno ve lo que sabe 22 
Texturas 25 
Las ilusiones ópticas 28 
Retroguardia, vanguardia, investigación 31 
Modulación del espacio 34 
Sensibilización de los signos 38 
La contribución de los expertos 41 
Hacer sin pensar 45 
Visitantes c·landestinos 48 
Estructuras 5 1 
Proyecciones simultáneas 54 
Secuencias de imágenes 57 
Modulación a cuatro dimensiones 60 
Los •Computer Graphics• 63 
Formas orgánicas 66 
Evolución instrumental 69 
Códigos visuales 72 
Muchas imágenes en una sola 75 
2. Comunicación visual 79 
El mensaje visual 82 
Descomposición del mensaje 84 
11 
12 
Texturas 
Formas 
La slmetrfa 
Estructuras 
Contrastes· simultáneos 
El uso del color para el diseñador 
Un método de proyectación 
Agradecimiento e invitación, una vez más 
Libros 
87 
127 
184 
250 
353 
354 
356 
361 
363 
Presentación 
Este libro se basa en un conjunto de 
unas cincuenta lecciones sobre Comunicación Visual, 
que di en el Carpenter Center for the Visual Arts de 
Cambridge, Massachussetts, desde primeros de febrero 
hasta finales de mayo de 1967, por encargo de la 
Harvard University. 
En un ambiente ideal, tanto desde el 
punto de vista humano como funcional, pude expe­
rimentar algunas innovaciones relativas al método de 
enseñanza de los elementos básicos del diseño y del 
lenguaje visual. Aunque el tiempo de que disponía era 
demasiado breve para desarrollar un curso completo 
sobre el tema, ya fue suficiente para pregonar lo que 
creía que podía ser un nuevo método de enseñanza 
basado, no en los antiguos criterios de lo bello y de 
lo feo, sino en lo que es acertado o equivocado, de 
acuerdo con un determinado principio informador. 
Los estudiantes de este curso procedían 
de distintos sitios, y lo que era bello para un brasileño, 
probablemente podía no serlo para un chino; en cam­
bio, utilizando un determinado principio informador, 
igual para todos, se podía llegar a comprobar y com­
prender si la solución era acertada o equivocada. De 
esta manera, el principio de coherencia formal sustituía 
al concepto de belleza. Otra innovación fue la de utili­
zar los instrumentos más modernos: de hecho, todo el 
instrumental que la tecnología pone actualmente a 
13 
disposición del operador visual, sin que haya necesidad 
de hacer a mano lo que se puede hacer mejor y con 
mayor precisión a máquina. 
El libro empieza con una correspondencia 
que envié al diario de Milán "11 Giorno", durante el 
período del curso; de esta manera el lector puede 
darse cuenta del ambiente en el que se desarrolló la 
experiencia; la segunda parte del libro es una colección 
ordenaday comentada del material ilustrativo propio 
de un curso de Diseño Visual bastante completo. En 
su conjunto, el libro no pretende ser un tratado defi­
nitivo de Diseño Visual, sino una contribución, expe­
rimentada ya, a un programa de un curso completo, 
que a su vez es susceptible de modificaciones, a 
tenor de sucesivas experiencias. 
B.M. 
Carpenter Center for The Visual Arts, Cambridge, U.S.A. 
1. Cartas de Harvard 
Nuevos problemas. 
nuevos instrumentos 
Cuando se habla de investigaciones sobre 
comunicación visual, quienes entre nosotros enseñan 
el arte se rfen por debajo del bigote (algunos se lo han 
dejado crecer adrede, a lo que parece). Ellos ya lo 
saben todo sobre el arte, saben cómo ha de ser y 
cómo no ha de ser, siempre lo han sabido, con la 
mayor seguridad, son asr desde que nacieron, no hay 
nada que hacer. Y en sus lecciones continúan ense­
ñando el arte del pasado, un pasado más o menos 
remoto, procurando permanecer ligados a una cómoda 
tradición, sin buscarse complicaciones, perdiendo el 
menor tiempo posible. 
¿Qué hacen y qué piensan los estudiantes 
italianos de las escuelas de arte? Se ven obligados a 
aprender la técnica del fresco, pero tan pronto como 
salen de la escuela (o mejor, precisamente mientras 
estudian) se dan cuenta de que vista desde fuera, la 
realidad tiene otro aspecto,que en el mundo del arte 
internacional se mueve algo que no se toma en consi­
deración en la escuela, y entonces mandan a paseo el 
fresco y se meten en investigaciones sobre el arte 
cinético, sobre los nuevos medios de comunicación 
visual, en una palabra, aprenden, como autodidactas, 
a vivir en nuestro tiempo, porque su escuela es vieja. 
¿Para qué sirve una escuela, sino para 
preparar individuos capaces de enfrentarse con el 
mundo del futuro próximo. siguiendo las técnicas más 
15 
16 
avanzadas? ¿Por qué no se ensei'lan estas técnicas 
(puesto que el arte no se puede ensei'lar), en lugar de 
las del pasado? El pasado no vuelve nunca, las 
reevocaciones no sirven más que para jugar con ellas 
-véase el caso del Liberty-, por lo tanto, una edu­
cación basada sólo en el pasado no le sirve para nada 
a un operario visual que ha de trabajar en el futuro 
próximo. El pasado solamente puede tener una función 
de información cultural y se ha de considerar ligado a 
su tiempo, ya que de otro modo no se entiende nada. 
Hoy, después de dos dfas de frfo y de 
viento polar, ha cafdo durante unas horas una ligera 
nevada que ha cubierto de hielo las calles, y ahora un 
rayo de sol ilumina mi máquina de escribir. Me acerco 
a la ventana y veo un muro de ladrillos con un árbol 
seco delante, me acerco a otra ventana y veo a mu­
chos estudiantes que circulan por los caminos blancos 
que hay entre los edificios de la universidad, alguhos 
con el abrigo desabrochado, otros excesivamente 
tapados, algunos con pasamontaf'las y gorros extraños, 
chicos y chicas de todos los pafses del mundo, de 
pafses cálidos y de pafses frfos, de pafses más frfos 
que éste. Todos vienen a esta universidad porque 
saben que aquf tienen la máxima libertad para elegir 
la enseñanza que desean y porque saben que esta 
ensef'\anza está a cargo de gente que conoce su oficio. 
Para hacer una comparación con nuestras escuelas, 
dirfa que esta comparación se acerca más a las escue­
las nocturnas y con las escuelas de artes y oficios, y 
de las que al menos salen operarios técnicos expertos. 
Y ello es asf porque es precisamente la técnica lo que 
se puede enseñar, no el arte. El arte, o existe o no 
existe. Es como intentar explicar el Zen. 
He lefdo las memorias que cada estu­
diante ha unido a su solicitud de inscripción a mi 
curso: t�dos dicen que quieren experimentar los nuevos 
medios de comunicación visual. "Estoy interesado en 
la exploración de medios insólitos", "Quiero conocer 
la tecnologfa moderna", "He hecho experimentos con 
la luz y me interesan los medios nuevos", "He ido a 
ver la Imagen Proyectada, en el Instituto de Arte 
Contemporáneo, y creo que se puede hacer mucho 
más", "Pienso que el artista puede utilizar la técnica 
de las calculadoras electrónicas",·"Me interesa la 
Comunicación Visual, no tengo especial interés en 
ningún medio en particular, pero deseo conocer los 
distintos modos de comunicar visualmente. Las ideas 
de Munari me parecen diferentes de lo que ya he 
estudiado y creo en la utilidad de explorar los nuevos 
medios", "Me interesan estas investigaciones, para 
poder aplicar estas experiencias a mis trabajos artfsti­
cos, incluso para crear ambientes, más que objetos", 
"Me interesa la tecnologfa moderna", "Creo que este 
curso aumentará mis conocimientos sobre los medios 
visuales de expresión, "Soy ffsico, y poseo la disciplina 
de un cientrfico. pero al mismo tiempo me interesa 
también el arte visual, sigo un curso de Computers 
Graphics que me interesa mucho, y quisiera explorar 
sus posibilidades artrst icas", "He hecho experimentos 
con la luz y con colores móviles", "Mis intereses y los 
del se�or Munari tienen mucho en común, quiero 
conocer nuevos medios (nuevos para mO de comuni­
cación visual", "Quiero seguir este curso porque me 
gustan las cualidades de libertad y de experimentalismo 
del Dise�o Italiano y quisiera aprender más. Para la 
primavera próxima tengo que proyectar el montaje de 
un espectáculo y creo que esta experiencia me va a 
ser út il", "Me gusta participar en un seminario mayor, 
y no en uno de dos o tres personas solamente", "Me 
gusta trabajar en grupo" . 
Esto es lo que piensan y dicen los jó­
venes, ya que consideran el estudio como la mejor 
manera para aprender los medios eventuales de su 
futuro oficio. No quieren ir a la escuela de arte para 
poder seguir mejor su hobby de la pintura o de la 
escultura. Lo que antes eran los únicos medios de 
comunicación visual, actualmente y en muchos casos, 
son inadecuados, estát icos, lentos. Después de la 
invención del compás, ya nadie traza los cfrculos a 
pulso, salvo en caso de olvido o para demostrar una 
habilidad. Y no creo que hoy, con todos los medios 
que están a nuestra disposición, sea necesano apren­
der a dibujar lo que se puede fotografiar. 
1 7 
18 
Adaptar el programa a l os individuos y no a l a 
i nversa 
Hay dos maneras de preparar un 
programa de ensef\anza: me estoy refiriendo en este 
caso a las escuelas de arte. Hay una manera estática 
y una manera dinámica. Hay una manera según la cual 
el individuo se ve obligado a adaptarse a un esquema 
fijo, casi siempre superado, o en el mejor de los casos 
en vfas de superación, en la realidad practica coti­
diana. Y otra manera que se va formando poco a 
poco, modificada continuamente por los propios 
individuos y por los mismos problemas, cada vez más 
actuales. En el caso de la enseí'lanza estática, con 
programas fijos e inamovibles, con frecuencia se l lega 
a crear un sentido de incomodidad y algunas veces 
incluso de rebelión por parte de los estudiantes. En 
otros casos el estudiante se da cuenta de la inutilidad 
de toda protesta encaminada a la adaptación de la 
enseñanza a sus verdaderos intereses, y sigue el curso 
sin entusiasmo, o deja la escuela. En el caso de la 
enseñanza dinámica, los que enseñan estudian un 
programa de base, lo más avanzado posible y por ello 
modificable continuamente, de acuerdo con los inte­
reses que emergen de la misma ensef\anza. Solamente 
al final del curso se podrá saber la forma que ha teni­
do y cómo se habrá desarrollado. 
El programa de base se prepara teniendo 
en cuenta los elementos principales y la finalidad del 
curso; el que enseña ha de tener la elasticidad y la 
rapidez necesarias para preparar las lecciones de 
acuerdo con las necesidades que se presenten en cada 
caso, según la naturaleza de los distintos individuos, 
de manera que todos puedan ser ayudados a escla­
recer sus problemas sobre un tema general dado, 
que en este caso es la comunicación visual. Tema muy 
vasto, que va desde el diseño a la fotografía, a la 
plástica, al cinema; de lasformas abstractas a las 
formas reales; de las imágenes estáticas a las imáge­
nes en movimiento; de las imágenes simples a las 
imágenes complejas; a los problemas de percepción 
visual, que se refieren al aspecto psicológico del pro­
blema, tales como relaciones entre la figura y el fondo, 
mimetismo, moiré, ilusiones ópticas, movimiento apa­
rente, imágenes y ambiente, permanencia retínica e 
imágenes póstumas. Tema que comprende todo el 
grafismo, todas las expresiones gráficas, desde la 
forma de un carácter de letra a la compaginación de 
un periódico, del límite de legibilidad de una palabra 
a todos los medios que facilitan la lectura de un texto. 
Pero todos estos aspectos de la comuni­
cación visual tienen en común una cosa que es básica 
en los cursos que voy a desarrollar : la objetividad. 
Si la imagen utilizada para un mensaje determinado 
no es objetiva, tiene muchas menos posibilidades de 
comunicación visual: es preciso que l a imagen utili­
zada sea legible por y para todos y de la misma mane­
ra, ya que en otro caso no hay comunicación visual, 
sino confusión visual. Unas nubecitas pasan veloz­
mente delante del sol, proyectando su sombra sobre 
las cosas y modificando continuamente la intensidad 
de la luz. Mientras escribo, en el estudio que han 
puesto a mi disposición en el Emerson Hall (uno de 
los edificios de la universidad de Harvard, para Fisio­
logía, Psicología y Sociología), la luz de la habitación 
cambia, como si alguien se divirtiera abriendo y ce­
rrando las ventanas. Voy a encender la luz eléctrica. 
Este edificio tiene la fachada completamente cubierta 
de yedra, y en verano debe ser muy agradable penetrar 
en este bloque verde, dejando fuera la luz encegadora 
de la atmósfera. He comenzado la primera lección del 
curso de Visual Studies, asignando a todos los estu­
diantes el tema de un collage libre, utilizando elementos 
sacados de toda clase de revistas. Este collage tenía 
como objeto el que me revelara la naturaleza de los 
distintos individuos, en forma que pudiera dirigirme a 
ellos una vez hubiera establecido contacto con el 
mundo personal de cada uno de ellos; sin este 
19 
20 
contacto, no habfa manera de entenderse. Después 
examiné los diferentes collages y me di cuenta de 
que se trataba de un grupo extraordinariamente 
heterogéneo: unos tenfan problemas sociales, otros 
raciales, otros no sabfan que hacer, algunos son 
infantiles, otros tienen ya una madurez gráfica y 
expresiva. Algunos muchachos trabajan en grupo, 
otros se afslan en pupitres alejados; unos trabajan con 
decisión y acaban pronto, otros emplean tres horas 
(que es lo que duran las lecciones del curso) y al final 
aún se sienten indecisos. Con todo, de todos estos 
trabajos han surgido formas de distinta naturaleza y de 
diferentes tipos de composición, desde las pictóricas a 
las narrativas, de las compactas a las espaciadas y 
con elementos desligados. Pero todos creen haber 
expresado algo. En la próxima lección cada autor 
presentará su trabajo al grupo de colegas, quienes 
deberán opinar sobre lo que ven, lo que les revela n las 
imágenes. De esta manera, y por medio de esta 
prueba colectiva, los estudiantes podrán controlar lo 
que han querido expresar: si a lguien ha hecho una 
composición confusa y no se ha aclarado en la 
exposición de sus razones, ello será una consecuen­
cia de la interpretación libre de las imágenes. Mi 
intervención se limitará a ayudar y a aclarar los dis­
ti ntos problemas y a explicar por qué algunas cosas 
se entienden y otras no (dentro de lo que yo mismo 
puedo saber, naturalmente), y qué es lo que quiere 
decir "comunicación visual", e "imagen objetiva". 
Habrá imágenes sobre las que todos estarán de 
acuerdo. Será preciso explicar lo que sucede cuando 
una imagen exterior intenta establecer contacto con la 
masa de imágenes que uno lleva dentro de sf. Cada 
uno de nosotros tiene un almacén de imágenes que 
forman parte del mundo propio, almacén que se ha 
ido formando durante toda la vida del individuo y que 
el individuo ha acumulado; imágenes conscientes e 
inconscientes, imágenes alejadas de la primera infancia 
e imágenes próximas y, junto a las imágenes, y estre­
chamente ligadas a ellas, las emociones. 
El contacto se produce con este conjunto 
personal, y en este bloque de imágenes y de sensa ­
ciones subjetivas se han de buscar las objetivas, las 
imágenes que son comunes para muchos. De esta 
manera se podrá saber qué imágenes, qué formas, qué 
colores se han de utilizar para comunicar unas infor­
maciones determinadas a un determinado público. 
Una gran parte de este lenguaje visual 
es ya conocido, pero es necesario tener siempre al 
día la documentación sobre el tema, y la experiencia 
pesonal es lo que mejor sirve a este fin. Como se 
puede comprender fácilmente, en este campo no 
existe el artista que dice: yo lo veo asf, y los demás 
que se arreglen, si no lo comprenden, peor para ellos. 
El artista que tiene una imagen personal del mundo 
sólo t i ene un valor si la comunicación visual, el soporte 
de la imagen, tiene un valor objet ivo, ya que en otro 
caso se entra en el terreno de los códigos más o 
menos secretos, en el que solamente algunos mensajes 
pueden ser entendidos solamente por algunas 
personas; y entre ellas, aquellas personas que ya 
conocen de antemano el mensaje. 
21 
22 
Cada uno ve lo que sabe 
Es sabido que un buen impresor cuando 
coge un libro nuevo y lo mira y vuelve a mirar por 
todas partes, abre la cubierta, acompa�ándola con la 
mano, observa los caracteres tipográficos, la manera 
cómo están dispuestos y de qué tipo son, y si son 
originales o de fundición secundaria, observa y critica 
el papel, la encuadernación, el dorso del libro si es 
recto o curvado, la manera cómo empieza el texto 
(a qué altura), cómo son los márgenes, cómo termina, 
cómo está dispuesta la numeración, y tantas otras 
cosas. Un lector que nada sabe de impresión lee el 
título y el precio, compra el libro y lo lee, pero si le 
preguntáis el carácter que tenia el tftulo, no sabe 
responder, no le interesa. En su mundo privado de 
imágenes no existen puntos de contacto con estas 
cosas que no conoce; no ha visto la clase de carácter 
tipográfico que existía. 
Conocer las imágenes que nos rodean 
equivale a ampliar las posibilidades de contactos con 
la realidad; equivale a ver y a comprender más. Por 
ejemplo, es muy interesante ver las estructuras de las 
cosas, aunque sean las de la parte más superficial, lo 
que se llama "textura", es decir, la sensibilización 
(natural o artificial) de una superficie, mediante signos 
que no alteren su uniformidad. Una hoja de papel 
blanco presenta una superficie poco interesante si es 
lisa, más interesante si es rugosa, aún más interesante 
si estas rugosidades tienen una d isposición estructural 
reconocible como, por ejemplo, los poros de la piel, 
que dan, como comunicación visual, precisamente la 
idea de piel. P iénsese en la piel de los animales, del 
lagarto al cocodrilo, piénsese en la corteza de los 
árboles, en el muro encalado, en el hormigón. Todo 
lo que el ojo ve tiene una estr uctura superficial, y 
cualquier tipo de signo, de granulación, de estriado, 
tiene un significado bien claro (tan cierto es que si 
viéramos un vaso con una superficie de piel de 
cocodrilo, ello no nos parecerla normal). Las industrias 
textiles conocen muy bien este principio de animar 
una superficie, cuando fab rican los tejidos que tienen 
"una mano" (como se dice), es decir, un efecto táctil 
particular, vinculado -se entiende- a una comuni­
cación visual precisa. Especialmente en los tejidos para 
caballero, existen muchas maneras de hacer intere­
sante una superficie de tramas uniformes. 
Uno de los primeros ejercicios del curso 
básico de Diseño Visual, es el estudio de las superfi­
cies, ya que las imágenes que el diseñador visual 
deberá estudiar para una comunicación visual cual­
quiera, también deberá incluir este aspecto. D igo 
también, porque no es solamentela for ma lo que se 
ha de estudiar sino también . . . la apariencia. 
Perdonad que abra de pronto mi acos­
tumbr ado paréntesis sobre la vida americana, pero 
debo narrar una cosa curiosa. Aquf, en Cambridge, 
ocupo una habitación en el último piso de una casa 
de tres plantas, el Faculty Club. La habitación es 
pequeña pero muy acogedora, y con toda clase de 
comodidades. Encima mfo, entre el techo de mi 
habitación y la cubierta del tejado habita una ardilla 
que nunca he podido ver, pero que siempre oigo cómo 
está royendo algo, especialmente por la tarde. Quien 
ha estado en América sabe que en los restaurantes 
normales de tipo americano no se come fruta (o bien 
solamente se come macedonia de frutas, y que no 
siempre está hecha de frutas frescas); y yo tenía 
verdaderas ganas de comer fruta. Por ello fui a un 
supermercado y compré unas magnificas manzanas 
que llevé conmigo a mi habitación. En el Faculty Club 
éramos dos solamente (era fiesta y todo el mundo se 
habla marchado, incluso el portero), la ardilla y yo; los 
dos estábamos royendo una fruta, yo una manzana, 
sentado en mi butaca, ella no sé qué clase de fruta ni 
cómo; no la vera pero la oía. 
o 
NARANJA-
o 
MAN6ANA 
o 
OVILLO 
o 
o 
23 
MAN2ANA 
• 
OVIU.O 
24 
Estaba diciendo que para sensibilizar 
las superficies, invité a los estudianes a transformar, 
con su inventiva y con los medios que estaban a su 
disposición, una hoja de papel blanco normal, común 
e inexpresiva. Pero sólo procurando modificar la 
superficie, conservando su uniformidad, o lo que es lo 
mismo, sin hacer composiciones artfsticas. Porque es 
muy diffcil limitar un problema. Para aprender bien es 
preciso profundizar todas aquellas cosas que el entu­
siasmo juvenil hace que nos parezcan como inmedia­
tamente superables. Es peciso hacer el máximo de 
ejercicios con un problema limitado. El muchacho, en 
cambio, quisiera diseñar en seguida un proyecto, de la 
misma manera que quisiera en seguida conducir un 
automóvil o tocar un instrumento. Asf como en las 
dos primeras lecciones, con el tema del collage libre, 
todos se habfan puesto inmediatamente a recortar 
revistas y a hacer pegotes, intentando expresar signifi­
cados misteriosos, y algunos que no sabían qué expre­
sar expresaban igualmente su estado de á nimo; esta 
vez, con esta investigación sobre la sensibilización de 
una superficie, sin tener que expresar nada, todos 
andaban un poco desorientados. Algunos han empe­
zado a llenar la hoja de puntitos, otros de signos, 
otros echaban la hoja al suelo, otros la impregnaban, 
otros ponfan huellas dactilares, otros l a sellaban con 
los sellos más extraños, otros doblaban el papel en 
pliegues regulares, otros utilizaban la esponja con 
color (siempre negro), en fin, otros miraban la hoja 
si n saber qué hacer y algunos, después de los prime­
ros experimentos, se han marchado. 
Texturas 
Los estudiantes del curso de Diseño 
Visual han llenado muchas hojas de texturas, es decir, 
han sensibilizado una superficie plana de una manera 
uniforme. Cada uno de ellos de acuerdo con su propio 
carácter, unos con puntos pequefHsimos a tinta, otros 
con grandes signos al pastel. Algunos han tratado 
antes la superficie con el papel de lija para hacerla más 
ab sorbente y después han pasado polvo negro, otros 
han cubierto las hojas de lfneas finas, uniformes y 
equidistantes, sobre papel blanco, gris o negro. 
Estas superficies uniformes, que ya no 
son anónimas sino que tienen una caracterización 
matérica, se pueden animar densificando o espaciando 
las texturas, hasta conseguir la aparición de figuras 
reconocib les. A propósito de ello, existe un fenómeno 
ffsico que puede dar muy bien la idea de este paso de 
una superficie uniforme a una superficie animada por 
figuras, y éste es el fenómeno del polvillo de h ierro y 
las ondas sonoras: cójase una lámina cuadrangular, 
de unos treinta centfmetros, y espolvoréese de una 
manera uniforme con polvo de h ierro, cójase luego un 
arco de violfn y rócese un lado del cuadrado laminar, 
como si se tocara el violfn (en lugar de rozar por el 
lado de las cuerdas, debe hacerse por el lado del palo), 
y podrá verse cómo el polvillo de hierro se dispone en 
formas geométricas, provocadas por las vibraciones 
sonoras. Es la misma materia de la textura la que 
for ma las imágenes, al densificar o espaciar el fondo. 
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Asl pues, se puede empezar por dibujar 
figuras, primero informales, después de contornos 
definidos. hasta obtener figuras geométricas exactas, 
densificando las diferentes texturas. Todo el mundo 
puede dibujar lo que le parezca, por este sistema, y es 
como si se viera aparecer una imagen entre la niebla, 
que va tomando forma lentamente, hasta llegar a 
quedar bien definida. Quienes han hecho texturas con 
una base geométrica, por ejemplo, una superficie 
cubierta por puntos de un milímetro, a una distancia 
de un centfmetro en un retfculo cuadrado, podrán 
densificar su retículo de puntos en ciertas zonas, inter­
polando un punto entre los demás, luego otro punto 
entre estos nuevos espacios, reduciendo continua­
mente de esta manera los espacios, hasta llegar a 
obtener zonas completamente negras, de puntos uni­
dos unos con otros. 
Lo mismo se puede hacer con una 
superficie de lineas, añadiendo lineas en las zonas que 
se quieren señalar, y lo mismo con otros retfculos, 
cada uno de ellos con su signo propio. 
Uno de los experimentos más interesan­
tes es el de descubrir el límite de aparición de una 
figura en relación con la distancia entre el ojo y la 
imagen. Es un problema muy agudo para la pintura 
divisionista, en la que con frecuencia la figura aparecra 
solamente a determinada distancia, siendo asr que la 
pintura, vista de cerca, no ofrecía ninguna imagen 
sino solamente una superficie informe de manchas. Y 
también existen algunos dibujos de Steinberg hechos 
sobre papel milimetrado (es decir, sobre una superficie 
ya sensibilizada por un tratamiento gráfico), en los que 
algún particular dibujado es suficiente para que el 
milimetrado del papel parezca una jaula (por ejemplo), 
con un pájaro dentro. Pero esto se aproxima ya al 
problema de las imágenes dobles, que vamos a tratar 
más adelante. De la misma manera que más adelante 
trataremos de la relación entre la figura y el fondo, 
entre los propios elementos de la figura, etc. 
Ya que hablamos de puntos y de lineas, 
un punto negro de estas escuelas especializadas es la 
relación -ya que también estamos hablando de 
relaciones- entre el estudiante que lo va a aprender 
todo sobre la comunicación visual y el empresario que 
ni siquiera sospecha que existan esta clase de estu­
dios. Cuando el estudiante entre en lo vivo de la socie­
dad y tenga contactos con directivos de industrias o 
con jefes de empresa, fatalmente va a tropezar con 
un muro infranqueable. Si nosotros, como autodidac­
tas, hemos llegado a alcanzar unos conocimientos 
sobre los problemas de la comunicación visual, pen­
sando y estudiando continuamente, enseñando estas 
cosas a los jóvenes, deberfamos abrir también una 
escuela para empresarios, si no por otra cosa, al menos 
para que pueda establecerse un contacto inteligente. 
Muchos industriales tienen sus oficinas consultivas 
para las cuestiones de comunicación visual, pero la 
confunden con la publicidad, con las relaciones públi­
cas, con la óptica o con las azafatas. Y en los casos 
en que han estudiado, en su época no existra el pro­
blema que ahora se estudia, de la misma manera 
que no existía la psicologla(que muchos confunden 
con el psicoanálisis). Y además, son personas impor­
tantes, no se les puede enseñar nada. Ya saben todo 
lo que les es útil, lo demás son cuentos. Por esta 
razón, muchas comunicaciones visuales de nuestra 
época son equivocadas, desde las señales de tráfico a 
la publicidad, de la compaginación de los periódicos 
a la forma de los objetos. Pero todo funciona igual, 
porque las estadísticas no proporcionan datos seguros 
para comprobar la eficacia de una campaña publicita­
ria, por ejemplo. El Vietnam, las peripecias de la guerra 
por las minifaldas y los cabellos largos, el éxito de una 
cancioncita, determinan los altos y bajos de nuestras 
desperdigadas comunicaciones visuales. 
27 
28 
las ilusiones ópticas 
América es verdaderamente un pals 
avanzado, y no solamente Nueva York, como habla 
pensado antes. A su lado, no somos más que unos 
simples que intentamos resolver nuestros problemas 
de una manera elemental, hasta el punto de que 
cuando nos vemos inmersos en una civilización más 
avanzada no sabemos qué hacer. Por ejemplo, entre 
nosotros, si alguien tiene calor en su cuarto, ¿qué 
hace?: abre la ventana. Solución demasiado elemental; 
aqul, en América, las ventanas no se abren nunca, la 
mla, la de mi habitación, está pegada por la pintura, 
precisamente porque nunca ha sido abierta; de cuando 
en cuando la pintan de blanco, de manera que las 
capas de pintura cubren sus partes movibles, que ya 
no pueden moverse. Mi habitación se calienta por 
medio de un sistema antiguo: el radiador, pero cuando 
hace demasiado calor, porque como he dicho antes, el 
tiempo cambia con frecuencia, y en algunas ocasiones, 
parece que va a comenzar un buen día, basta poner 
en marcha el refrigerador, es decir, el aparato de aire 
¿Una escalera vista 
por encima o 
vista por debajo 7 
acondicionado, en la graduación deseada, y, sin nece­
sidad alguna de abrir la ventana, en un momento la 
habitación se enfría. He preguntado a algunos indíge­
nas, y parece que en verano hace tanto calor como 
frío en invierno, y ello explica la instalación de aire 
acondicionado en la habitación. No sé si lo han notado, 
pero el aire de los aparatos acondicionadores tienen 
un olor especial, huele a máquina, a lubrificante, a 
metal seco, es el mismo olor de la calefacción de los 
automóviles y al cabo de un rato este olor se hace 
insoportable. Pero encima de la p uerta de entrada de 
la habitación hay otro aparato, que es un ventilador 
eléctrico, que sirve precisamente para cambiar el aire 
de la estancia: basta con apretar u n botón situado 
cerca y he aquí que el aire de la habitación se va. 
El ruido del acondicionador queda casi cubierto por el 
ruido del gran ventilador eléctrico. El termosifón no 
hace ruido. Parece como si fuéramos en avión, muy 
cerca de los motores. La habitación es pequeña, como 
ya he dicho, pero llena de comodidades; p uedo abrir 
el agua del baño, que hace un ruido distinto y a la vez 
me proporciona un poco de humedad, además voy a 
empapar la alfombrilla de baño, que es de esponja 
gruesa y la extenderé junto al radiador, para aumentar 
la evaporación. También puedo empapar la toalla y 
colgarla de la manivela. F uera, por la calle, pasan 
continuamente los bomberos y por el cielo, de cuando 
en cuando,un reactor. Cierro todas las máquinas y 
salgo a la calle a tomar un poco de aire verdadero. 
Entretanto, en el Carpenter Center, los estudiantes del 
curso de Diseño Visual, están haciendo experimentos 
para profundizar el conocimiento del p roblema de la 
f igura y el fondo, de la relación que frecuentemente 
existe entre la figura, que p uede ser o no geométrica, 
y el fondo sobre el que se encuentra. Una idea de este 
problema se refleja en la conocida ilustración que 
nuestro sistema perceptivo recibe en dos imágenes 
equivalentes: una es un cáliz blanco sobre fondo 
oscuro, la otra son dos perfiles oscuros, uno frente a 
otro, sobre fondo claro. En esta imagen, una vez hace 
de figura central el fondo y otra vez las propias figuras, 
una vez se considera como fondo lo claro y otra lo Negativos-positivos 
oscuro. 
En el estudio de los elementos de la 
comunicación visual este hecho es muy importante, ya 
que el diseñador siempre ha de proyectar imágenes y 
por tanto, ha de tomar en consideración el fondo 
29 
las lfneas verticales 
son paralelas. 
30 
sobre el cual han de aparecer. Ha de saber que puede 
proyectar una determinada figura que se destaque, sin 
posibilidad de otras interpretaciones, de su fondo, o 
bien proyectar conscientemente una ambivalencia de 
imágenes de forma que, para decirlo de esta manera, 
tomando una imagen de la fotograffa, el negativo 
tenga un valor de comunicación visual exacto. Parece, 
en estos casos, que estamos diciendo banalidades, 
que todas las figuras se destacan del fondo, pero 
resulta que no es asf; conociendo mejor el problema 
se puede trabajar mejor. 
En especial en algunas pinturas abstrac­
tas, este problema de la figura y el fondo se acentúa 
adrede, para que el efecto de la ambigüedad óptica 
sirva para dar mayor valor a la obra pictórica. La mayor 
parte, si no todo, del llamado "arte Op" utiliza este 
efecto: una superficie de rayas blancas y negras no 
tiene fondo, o los tiene ambos, lo que crea una vibra­
ción óptica particular. Las primeras pinturas abstractas. 
(por ejemplo, Kandinski}, representaban naturalezas 
muertas de objetos irreconocibles navegando en una 
atmósfera vaga que hacfa de fondo. En tales casos, 
el color solamente tenfa un efecto de carácter estático: 
habfa colores delante y colores detrás inamovibles. En 
cambio, en el efecto de figura y fondo, el color (o el 
blanco y el negro) se mueve continuamente en el 
espacio óptico entre el objeto y el espectador adqui­
riendo asr un efecto nuevo. 
Este ejercicio se lleva a cabo explorando 
las zonas negativas de una imagen cualquiera: el 
estudiante coloca una hoja transparente sobre una 
ilustración y empieza a cubrir las zonas negativas, de 
tal manera que al separar la hoja transparente tiene 
una imagen exacta de lo que hay detrás de una figura. 
Este trabajo podrfa hacerse igualmente utilizando la 
máquina fotográfica, pero en este caso, hecho a 
mano, ayuda mejor a la comprensión del fenómeno, 
ya que los estudiantes pueden componer luego algo, 
en blanco y negro, que tenga un valor equivalente, 
tanto en positivo como en negativo. En una segunda 
etapa podrán insertar en este ejercicio su tratamiento 
de las superficies, para aumentar o anular el efecto. 
He llamado a un carpintero para que 
abriera la ventana de mi habitación. Solamente se abre 
diez centímetros, pero así no hay ruido. 
Retroguardia, vanguardia, 
investigación 
Hablemos un poco de las "Advanced 
Explorations in Visual Communications", u n seminario 
de investigaciones avanzadas para la comunicación 
visual, como el mismo título del curso lo indica. Y e l 
término "avanzado" no quiere decir "lo que ha 
quedado de las investigaciones precedentes". sino que 
indica lo que está delante o, con una palabra que ya no 
tiene sentido, que es de "vanguardia". He sido espe­
cialmente invitado para este curso. Creo que conven­
dría aclarar un poco este asunto de la vanguardia. En 
Italia se habla con frecuencia de arte de vanguardia, y 
por vanguardia se indica algo que nace de un principio 
estético y que revoluciona todo el quehacer prece­
dente. En los años treinta, las vanguardias artísticas 
tenían un se ntido, pero actualmente, hablar de van­
guardia en términos subjetivos no tiene sentido, y s i 
lo tiene, solame nte es para los iniciados d e costumbre . 
Hay una manera de pensar y de actuar, tfpica de las 
vangu ardias, que ya no sirve ; la misma palabra, de 
origen futurista-fascista, evoca atrevimientos román­
ticos. 
Actualmente hacemos investigaciones , e n 
nuestro caso, investigaciones visuales. Y l a diferencia 
que existe e ntre las e xpresiones de vanguardia y los 
experimentos de investigación consiste en que las 
primeras ocultanunos prejuicios subjetivos, e n tanto 
que la investigación parte de un hecho técnico, parte 
de las posibilidades del medio para explorar los valores 
31 
Retroguardia. 
32 
de comunicación visual, con independencia del conte­
nido de la información, y sin tener en cuenta ninguna 
estética, ni pasada ni futura. A propósito de ello, he 
de decir que las investigaciones sobre el lenguaje 
cinematográfico que se realizan en la Cinemateca de 
Monte Olimpino, tan poco apreciadas en Italia, como 
suele suceder, aqui son consideradas en su valor justo, 
y apreciadas como una investigación, ya que no existe 
( por lo que he visto en los paises que hasta ahora he 
visitado) otra organización que realice investigaciones 
análogas, con un método preciso, y abordando todos 
los componentes de un lenguaje visual (en este caso 
el cinema). Existen las acostumbradas expresiones de 
vanguardia, pero no de investigación. Nos hemos acos­
tumbrado a considerar lo que surge en Italia como una 
imitación de cosas sucedidas en otros paises en donde 
existen personas más inteligentes y se piensa aún en 
algu nas Capitales del Arte que ya no tienen nada que 
decir. La exposición de arte programado, organizada 
por Olivetti en 1962 y después trasladada a América, 
en donde ha circulado por varias universidades, ha 
hecho escuela en todas partes, pero en Italia ni siquiera 
ha conseguido un eco en la prensa, a pesar de que 
pasaron por ella cerca de setenta mil visitantes. Más 
tarde, las Grandes Exposiciones Nacionales se ocupa­
ron de ella, pero solamente más tarde, y con descon­
fianza. 
Una de las materias primas que estamos 
explorando en este seminario es la luz artificial, y en 
relación con ella, las distintas materias que pueden 
transformar un rayo de luz normal en un suceso de 
comunicación visual complejo. La luz artificial ha dado 
a los hombres la posibilidad de crear un se�undo 
mundo, en el que se puede prolongar la exrstencia 
propia y las posibilidades de conocimiento. Actual­
mente la luz art ificial ocupa la mitad de nuestra exis­
tencia: las informaciones visuales llegan a nuestras 
casas por medio de la luz de la televisión, enormes 
publicidades luminosas iluminan las calles de las prin­
cipales metrópolis, incluso entre nosotros se empiezan 
a mantener encendidas las luces durante el dia, para 
algunas señales de tráfico, la luz explora los mundos 
desconocidos del microscopio, el cine y muchas otras 
artes visuales de hoy viven de la luz. 
Existen además fuentes luminosas de 
varias clases, desde la incandescencia a la fluorescen-
cia, al neón, a la luz amarilla de los vapores de sodio, 
a la llamada luz negra. ¿Cómo se puede utilizar este 
medio para la comunicación visual? ¿Qué caracteres 
ffsicos tiene cada luz? ¿Qué puede hacerse con ellas? 
¿Cómo reaccionan ante las materias plásticas, e n 
determinadas condiciones ambientales? 
Hasta hoy, y salvo raras e xcepciones, la 
pub licidad luminosa de las grandes metrópolis, por 
ejemplo, está confiada a los e lectricistas, o a los téc­
nicos que no tienen una preparación cu ltural adecuada 
al medio que manejan. Utilizan la luz e léctrica para 
d ibujar figuras banales, sin tener en cuenta todas las 
posib il idades del medio que tienen a su d isposición. 
Los primeros e xperimentos que hacemos 
aquí se basan e n el conocimiento de las materias 
que pueden hacer expresivo un rayo de luz, y he de 
decir que los estudiantes se han metido en estos 
experimentos con gran entusiasmo; pueden ver e n HOM'B'RE 
seguida, y tan ampliado como quieren, lo que están 
haciendo. Hay tres proyectores dirigidos hacia una 
pared b lanca de una sala con poca luz ambiental, a la Vanguardia. 
manera de tres rectá ngulos de luz sobre los cuales 
aparecen continuamente, ampliados, los e xperimentos 
de tratamiento y de sensibilización de materias plás-
ticas coloreadas y trasparentes, que los estudiantes 
desmenuzan por medio de procedimientos químicos o 
físicos, sobre la propia mate ria, para ver hasta qué 
punto estas materias pueden producir efectos de 
comunicación visual. Una luz coloreada solamente, 
una luz verde o roja, tiene de por sf pocos elementos 
de comunicación visual, e l ojo no se detiene mucho 
rato sobre una superficie plana iluminada por una luz 
coloreada. El tratamiento de las mate rias plásticas 
coloreadas y transparentes anima esta superficie de la 
misma manera -para hacer una comparación con la 
comunicación visual de una superficie pintada -la· 
técnica pictórica de Seurat animaba la su perficie del 
cuadro. Lo que antes se llamaba "materia pictórica" y 
que aquí llamamos "textura", es explorada e n todas 
sus posib ilidades, incluso en este campo de la trans-
formación de un rayo de luz que, filtrado por medio 
de estos trat<>mientos, Astas alteraciones de la mate ria 
plástica, llega a la pantalla (o sobre la pared b lanca), 
llena de detalles que transforman la propia luz, como 
los poros de la piel dan interés visual a una superficie 
que no existe e n la piel de los maniqufes. 
2839743 33 
34 
Modulación del esp acio 
"Si no te gusta el clima, espera cinco 
minutos" . Asr dicen por aquf, precisamente para 
indicar que el clima cambia tan rápidamente que habrá 
un momento en que llegará a gustarte. Entretanto, la 
nevada de hace algunos d fas se está transformando en 
grandes charcos y en riachuelos que corren por las 
calles pendientes. Es como andar en medio de un gran 
Módulos y 
submódulos. 
helado blanco que se está deshaciendo; caen grandes 
trozos de helado de los árboles, donde se habran 
mantenido por el hielo de la noche, y corremos el 
peligro de que nos caigan encima, ya que aqur hay 
árboles. Por ello he entrado en la cooperativa d e 
Harvard y h e comprado u n paraguas, que después he 
descubierto que era "made in ltaly'' . Entretanto, la 
temperatura sube, Charles aún está parcialmente 
cubierto de hielo, el sol calienta, Boston se encuentra 
en el mismo meridiano que Roma. 
Los estudiantes del curso sobre Comuni­
cación Visual traban conocimiento con las estructuras 
elementales. Luego que han empezado a conocer y a 
tener confianza con las texturas, es decir, con el trata­
miento de las superficies, en blanco y negro o en 
colores, ahora van a saber cómo se organizan estas 
texturas en estructuras. Todo, en el mundo en que 
vivimos, está (o parece estar) regulado por las estruc­
turas. En realidad, siempre son cuadrimensionales, ya 
que las formas de las cosas se transforman continua­
mente, como podemos comprender fácilmente, si 
pensamos en la simiente de una planta y en su trans­
formación en árbol, en flor, en fruto, y una vez más 
en simiente, en su ciclo completo. Todo se transforma, 
a la vista, como en el caso de las plantas, con lentitud 
secular, como en el caso de los minerales, o en un 
momento, como en el caso de una descarga eléctrica. 
De momento, nosotros no vamos a considerar esta 
cuarta dimensión, que viene dada por el tiempo, y sr 
vamos a examinar las otras tres d imensiones, longitud, 
latitud y altura. 
Empezaremos examinando las estructu­
ras de dos dimensiones, las que se pueden dibujar 
sobre una hoja de papel y que no son efectivamente 
otra cosa que la superficie visible de las estructuras 
trid imensionales. 
Alguien podda objetar que en la natura­
leza no todas las cosas tienen una estructura, y que 
existen también los amasijos caóticos, como composi­
ciones casuales. Puedo responder citando de memoria 
una frase de Einstein que dice "La casualidad tiene 
unas leyes que aún no conocemos". Muchas cosas 
que considerábamos como sin estructura, porque a 
simple vista no se apreciaba, después hemos descu­
bierto que tenran estructuras rigurosrsimas, como nos 
35 
S 
36 
Clrculos en 
estructuras cuadradas. 
ha demostrado el microscopio común; actualmente, el 
misc roscopio electrónico nos muestra otras imágenes, 
penet rando aún más en la materia, y siempre con 
estructuras evidentes. En efecto, las estructuras no 
son otra cosa (creo) que un equilibriode fuerzas, y 
dado que en la naturaleza todo es equilibrio de fuerzas, 
como dice un antiguo sabio ch ino, todo está estructu­
rado; incluso esta nieve que parece un amasijo informe 
si la observamos con el microscopio, nos muestra 
unos bellisimos y variados cristales hexagonales. 
Asf pues, no hemos de fiarnos mucho 
de lo que ve nuestro ojo; no es un inst rumentÓ per­
fecto y solamente nos da i nformaciones muy limitadas 
sobre el conocimiento de la naturaleza. ¿Qué hacen 
entretanto nuestros estudiantes del curso de Comuni­
cación Visual? Están cuadriculando unas hojas de 
papel, en las que colocaremos superficies cuadradas 
de tres módulos distintos. La cuadricula de una super­
ficie es la estructuración modular más sencilla y ele­
mental: divide el espacio bidimensional en partes igua­
les y nos ofrece la posibilidad de ocuparlo de muchas 
maneras distintas, apoyando las formas en las lineas 
de modulación. Asl como en el caso de que el ope­
rador deba disponer formas en u n espacio no modu­
lado, éste se encuentra con muchas incertidumbres 
sobte el lugar en donde ha de detener las formas, en 
cambio, en una superficie modulada tiene el apoyo del 
módulo que le obliga a tomar en consideración la 
su perficie entera y le ofrece relaciones precisas entre 
los elementos que ha de d isponer, alcanzando asr 4na 
mejor seguridad de acción. 
Pensemos que incluso la música, que 
parece la más libre de las artes, está estrictamente 
modulada en el tiempo, sin que esta mod ulación limite 
su expresión. Con la condensación de texturas han 
aparecido formas, según hemos visto por las investi­
gaciones que los estudiantes han hecho en la lección 
precedente, y nosotros, de momento, vamos a consi­
derar las formas elementales tales como el circulo, el 
cuadrado, el triángulo. Como todos sabemos, con 
estas tres formas se crean todas las demás. Así pues, 
vamos a hacer experimentos visuales sobre estas tres 
formas elementales. Vamos a empezar por poner 
cuadrados en las estructuras cuadradas, después h are­
mos estructuras tr iangulares y no haremos estructuras 
redondas, porque no existen. Se ha demostrado que 
la máxima acumulación de esferas tiene la forma de 
un tetraedro, y la máxima densidad de discos sobre 
un plano en contacto con un c írculo, se entiende tiene 
la forma de un triángulo. Por ello, las dos estructuras 
elementales de las que derivan todas las demás son la 
del cuadrado y la del triángulo, en el plano, y la cúbica 
y la tetraédrica en las tres d imensiones. 
Al terminar la lección precedente dije a 
los estudiantes que para esta lección trajeran 50 cua­
drados negros de 4 centímetros, 100 de dos centíme­
tros y 200 de un centímetro: todos han protestado 
por el trabajo que esto significaba, pero luego, cuando 
les he explicado que si tenían que d ibujarlos uno por 
uno sobre la h oja modulada y luego rellenarlos de 
color todavía emplearían más tiempo, han compren­
dido que estábamos trabajando de una manera distinta 
de la habitual. Ah ora me doy cuenta de que todavía 
no hemos empleado el pincel. En realidad, es más 
sencillo recortar una forma y ponerla sobre una super­
ficie, que dibujarla y pintarla y después quizás despla­
zarla un centímetro y, por tanto, volverla a d ibujar y a 
pintar . Con este sistema, bien conocido de los grafis­
tas, se disponen los elementos de la composición 
sobre la superficie y, en fin, una vez descubierto el 
equilibrio visual, se fijan. 
Una estudiante me ha dicho: "Nunca 
habíamos hecho experimentos de esta clase; no com­
prendo todavía muy bien lo que vamos a hacer, pero 
este curso me gusta". 
37 
l 
S 
38 
Sensibilización de los signos 
He entrado en un quiosco de Harvard 
Square y he comprado cinco hermosas manzanas 
rojas (por aquella h istoria de que aquf la fruta fresca 
no se puede comer en un restaurante, sino en secreto, 
en la propia habitación, y no comprendo por qué); 
después, al pasar por delante de la farmacia, he re­
cordado que tenfa que comprar postales, y por esto 
he entrado y he comprado las postales ilustradas, u n 
rollo para l a máquina de fotografiar, y he visto también 
un despertador que me gustaba y lo he comprado. 
Si hubiera deseado una bufanda de lana 
(ya que todavla hace bastante frfo) hubiera podido 
encontrarla en una tienda de Brattle Street que tiene 
en los escaparates articulas de plástico y ferreterfa; 
alll se pueden comprar igualmente los sellos para las 
postales. 
Por el hecho de que en Italia las manza­
nas se compran en la fruterfa (en donde a lo más las 
envuelven en papel de periódico) y los despertadores 
en la relojerfa, en todas partes no ha de ser igual. Es 
preciso tener una mentalidad elástica y adaptarse 
en seguida al ambiente en el que se vive durante cierto 
tiempo. Al fin y al cabo, todo resulta normal e incluso 
nos extrañamos de que el que despacha los billetes 
del metropolitano que une Cambridge a Boston no 
venda también hipopótamos. 
El d iseñador también ha de te ner una 
mentalidad e lástica, y en este caso estamos refirién­
donos al d iseñ ador gráfico. ¿Qué instrumento ha de 
utilizar cuando ha de hacer un diseño p ara una comu­
nicación visual determinada? Uno p uede pensar in­
mediatame nte : d iseño (en italiano, diseño y dibujo, 
disegnoJ = lápiz. O bien fluomaster o yeso, o carbon­
cillo (el que se utilizaba e n las antiguas escuelas de 
arte, en las que, cuando e l dibujo estaba terminado, 
era p reciso tomar un baño p ara sacarse de encima 
todo el polvillo de carbón). 
Hemos de aclarar que el d ibujo de que 
hablamos no es un d ibujo que rep resenta, de una 
manera verista o no, un objeto reconocible; todo 
dibujo (o diseño) está hecho de signos y se p uede 
decir que es el signo e l que sensibiliza e l d iseño. 
Disponemos de un signo para escribir y de un signo 
para d ibujar. Consideremos antes el signo que e l 
d ibujo. El signo que e mpleamos para escribir no ha de 
tener necesariamente también la función de sensibilizar 
la escritura, al menos en nuestra lengua. Se p uede 
escribir con la pluma, con la máquina de escribir, o 
con el pincel de los encaladores sobre un muro o con 
un spray, lo que cuenta en todo caso es la legibilidad 
de la p alabra escrita. 
Todo p intor, todo d iseñador, todo el que 
se interese por la comunicación visual por medio del 
diseño, se preocupa por sensibilizar este signo. Sensi­
bilizar equivale a dar una característica gráfica visible 
por la cual el signo se desmaterializa como signo 
vulgar, común, y asume una personalidad p ropia. Por 
ejemplo, podemos pensar que un hilo de lana y un hilo 
de acero (considerados como signos plásticos) son 
distintos como materia y como estructura y dan una 
comunicación visual diferente, p recisamente en rela­
ción a su naturaleza propia. 
Así pues, ¿cómo se p uede sensibilizar un 
signo? Utilizando dive rsos instrumentos, sobre p apel o 
sobre superficies diversas. Un signo hecho con la 
regla es frío y mecánico, hecho a mano con un bolí­
grafo ya lo es menos, hecho con una plumilla y por 
tanto con espesor variable lo es aún menos, hecho 
con la misma plumilla, pero sobre papel rugoso e m­
pieza a ser interesante, hecho con pastel sobre papel 
de estraza es aún más e xp resivo, y asf sucesivamente. 
39 
40 
Considerándose el diseñador como com­
pletamente libre para utilizar materias e instrumentos 
para lograr la sensibilización del signo, puede l legar a 
construirse todo un muestrario de posibilidades que 
podrá utilizar en su momento oportuno. Sin excluir 
medios y materias, puede trazar un signo sobre una 
hoja de plástico transparente y luego fotografiarlo; 
puede grabar una pelfcula negra y reproducirla como 
negativo, puede incluso trazar un signo con un punto 
luminoso ante la cámara fotográfica, puede trazar un 
signo banal y copiarlo en la Rank Xerox para trans­
formarlo, puede ejercitar la mano para trazar signos de 
d istinta especie, con instrumentos que pueden ser del 
lápiz a la esponja, directamente sobre la hoja o por 
medio del papelcarbón o cualquier otra cosa. Pense­
mos en el signo de Rouault, negro, dominante; en el 
de Matisse, fluido, y en el vibrante de Been Shahn, en 
algunos signos obtenidos por la emulsión de un lfquido 
graso y otro más fluido, en algunas litograffas de Miró, 
en el signo de Grosz, en el signo de Pollock , obtenido 
vertiendo y lanzando el color, en todos los diversos 
tipos de s ignos de K lee, en los signos luminosos que 
aparecen en los objetos de arte cinético y programado, 
en aquellos trazados por la luz de Wood sobre las 
superficies fosforescentes de Boriani, en los signos 
que los jets dejan en el cielo .. . Con este ejercicio, el 
diseñador gráfico consigue llegar a conocer todas las 
posibilidades de comunicación visual de un signo 
para utilizarlo opor tunamente, de acuerdo con sus 
necesidades. Otro ejercicio es el de agrupar estos 
signos en estructuras libres pero definidas por sus 
partes compositivas constantes, siempre según el 
signo. Y de esta manera, hallar la manera de formar 
bloques de imágenes estructuradas libremente de 
acuerdo con un signo determinado. 
La contribución de los expertos 
Los estudiantes del curso de investiga­
ciones avanzadas sobre la comunicación visual han 
trabajado mucho, y he de decir que han trabajado 
bien, con método, una vez pasado el primer período 
de e ntusiasmo, en e l que querían probarlo todo, hacer­
lo todo, y conocerlo todo de una vez. 
La investigación sobre la sensibilización 
visual, en sentido artístico, de las materias plásticas 
coloreadas que se utilizaban en transparencia, ha dado 
resu ltados interesantes y las luces coloreadas que se 
proyectan tienen también un tratamiento, una textura, 
que las hace vibrar desde el punto de vista óptico y de 
acuerdo con los tratamientos de que han sido objeto. 
La luz queda modificada y no es ya solamente una luz 
coloreada, como la de los reflectores del teatro, sino 
que tiene su materia- luz propia, para decirlo de alguna 
manera. En muchos objetos de arte cinét ico que 
vemos en las exposiciones de "vanguardia", e n las 
que se utiliza también la luz, con frecuencia hallamos 
solamente manifestaciones de un fe nómeno físico, 
sin que llegue a transformarse en lengu aje visual. 
Este mismo fenómeno físico podemos admirarlo en 
el Museo de la Ciencia y de la Técnica, en donde 
su comunicación se limita precisamente al mismo 
fe nómeno. Incluso aquí, e n América, en donde e l arte 
cinét ico tiene una d ifusión mucho mayor, e l problema 
es el mismo, y son muy pocos los objetos que ofrecen 
algo más que el simple fe nómeno físico acabado de 
41 
42 
descubrir por el autor del objeto expuesto. Hemos de 
reconocer que para un critico de arte resulta muy 
dificil estar al corriente de todos estos casos, si qui­
siera distinguir las cosas válidas de las que no son 
otra cosa que demostraciones de fenómenos, ya sea 
porque no hay posibilidad de relacionar las formas 
viejas y sus técnicas con las actuales, ya sea porque 
debería adquirir una cultura tecnológica, para llegar a 
saber si la comunicación visual va más allá del simple 
fenómeno físico. Y por esta razón, la crftica de arte 
con frecuencia prefiere callar. 
Después de este tratamiento de las 
materias transparentes por medio de la sensibilización 
de la "materia-luz", los estudiantes se han dedicado al 
conocimiento metódico de sus distintos efectos, con 
el fin de formar, también en este caso, un catálogo 
de posibilidades. Cada uno de ellos tiene una caja con 
laminil las preparadas de maneras diferentes y por 
medio de distintos experimentos: cada uno de ellos 
está construyendo su propio lenguaje visual, realizable 
con estos instrumentos. 
Un experto de la Polaroid Corporation, 
sociedad ubicada precisamente aquí, en Cambridge, 
el señor John McCann, ha sido invitado a dar una 
conferencia a los estudiantes sobre la naturaleza de 
la luz polarizada, sobre el principio físico que los 
estudiantes de este curso especial han de conocer, 
para poderlo utilizar. Ha explicado lo que cree que es, 
actualmente, la naturaleza de la luz, la manera cómo 
las ondas luminosas se filtran por medio de los filtros 
polaroid, los diferentes tipos de esta materia plástica 
que tiene la característica de descomponer la luz, los 
efectos de la luz reflejada, y todas las noticias que no 
son ahora del caso pero que, en síntesis, se pueden 
hallar en cualquier buena enciclopedia. 
Después de esta conferencia, los estu­
diantes han podido aprender a utilizar las materias 
plásticas transparentes e incoloras que, insertas entre 
dos filtros polaroid, llegan a dar todos los colores 
visibles. Va a ser necesario que explique al lector al 
menos lo que sucede con este experimento: el polaroid 
es una materia plástica que se fabrica principalmente 
para hacer lentes de sol. Tiene un color gris medio, 
transparente, y la que se dedica exclusivamente para 
lentes puede tener también un color oliváceo. Sus 
usos en el campo técnico, cientffico e industrial, son 
innumerables: sirve para controlar las lfneas interiores 
qe tensión, en un modelo del objeto que se desea 
examinar, hecho en materia plástica y sometido al 
mismo esfuerzo que ha de soportar el objeto ver­
dadero; visto entre dos polaroids, muestra las lfneas 
coloreadas que indican precisamente las lfneas de 
tensión. El polaroid sustituye las antiguas lentes de 
Nicols, en las observaciones de cristales y en los 
laboratorios de óptica. Sirve para evitar los reflejos de 
la luz, si se coloca delante de una máquina fotográfica. 
Si entre dos discos de polaroid se coloca 
un trocito de celofana (en general, se toma del paque­
te de cigarrillos), como en un sandwich, y se mira a 
contraluz, puede verse como el celofán, incoloro, ha 
adquirido colores distintos. Si se hace rodar lentamente 
uno de los discos de polaroid, los colores van cam­
biando hasta llegar a los complementarios. Esto es 
solamente un fenómeno físico a estudiar. Lo que real­
mente se ha de saber es: ¿Cuáles son las materias 
plásticas incoloras que producen algún color? ¿Qué 
colores dan? ¿Cómo pueden utilizarse? ¿Cómo cambia 
el color? ¿Se pueden obtener colores difuminados y 
colores con sectores geométricos? ¿Qué inclinación se 
ha de dar a una materia plástica para obtener el color 
deseado? ¿De qué manera todo esto se puede convertir 
en comunicación visual, en información y en expresión? 
¿De qué manera se pueden alterar estas materias para 
conseguir una sensibilización de la luz? ¿Qué texturas 
se pueden obtener? ¿Qué sucede con el color? ¿Una 
misma materia a otra temperatura produce el mismo 
efecto? 
También en este caso, y dado que es la 
primera vez que se intenta utilizarlo como comunica­
ción visual, es necesario previamente llegar a poseer 
un conocimiento completo y preciso del medio, para 
hacerlo luego con plena competencia. 
¿Qué utilidad puede tener semejante 
medio de comunicación visual? Digamos ante todo 
que cada medio de comunicación visual se ha de 
utilizar de acuerdo con sus caracterfsticas y con sus 
posibilidades; creo que es un error intentar hacer 
literatura con los colores al óleo, hacer filosoffa con la 
cultura, hacer teatro con el cine, hacer arte visual con 
la literatura y asf sucesivamente. Sin duda puede 
43 
44 
hacerse, de la misma manera que puede ararse un 
campo de trigo enganchando el arado a un Cadillac 
de oro macizo, pero creo que es mejor utilizar un 
medio de acuerdo con sus propias posibilidades. Y 
bien, ¿ cuáles son las posibilidades de este medio, de la 
luz polarizada? Ante todo, está la utilización de los 
colores en su estado natural, colores extrafdos de la 
luz blanca, y luego, la variación de los mismos colores. 
No existe otro medio que me dé la posibilidad de 
hacer una composición (por asf decirlo) que cambie 
los colores a la vista; todos los colores visibles, hasta 
llegar a los complementarios, y de una manera natural; 
se puede obtener el mismo efecto con una animación 
cinematográfica, con dibujos animados, pero 1con 
cuánto mayoresfuerzo, y cuánta mayor imprecisión! 
Hacer sin pensar 
Los estudiantes de Harvard tienen su 
manera propia de vestir. En los grupos numerosos de 
estudiantes que salen de las diversas facultades y 
atraviesan los senderos entre los árboles secos y 
los restos de nieve, se observan ciertas constantes. 
Incluso variando enormemente la moda de tipo a tipo, 
de acuerdo con el gusto personal o de acuerdo con lo 
que ei individuo encuentra a su alcance cuando se 
levanta por la maf'lana, ya que se puede decir que es 
una moda casi involuntaria; un elemento bastante 
frecuente son los pantalones blancos. 
Pantalones blancos tanto para los hom­
bres como para las mujeres, muy estrechos, pantalo­
nes que forman arrugas en las rodillas. ¿Cómo se 
distinguen los varones de las mujeres? Muy sencillo: 
las mujeres llevan los pantalones más anchos, sobre 
todo en la parte de arriba. 
No todos llevan pantalones blancos; 
otros los llevan azules, otros, tan destef'lidos que no 
se distingue el color, aunque siempre son de tela. 
Las partes que corresponden a los bolsillos están 
siempre hinchadas, ya que en los pantalones estrechos 
cualquier cosa que se meta dentro se nota en seguida. 
Los zapatos son adecuados a la nieve, 
pero también sirven para el tenis. La famosa canción 
de Janacci aquí no tendría sentido, porque muchos 
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46 
llevan zapatos de tenis. También se usan unas botas 
de goma negra o de color, con cierres metálicos como 
los de las maletas, pero desabrochados, de manera 
que al andar resuenan como los cascabeles de los 
caballos de las diligencias. Los pantalones blancos u 
oscuros, pero siempre iguales de dos en dos, no se ve 
nunca un pantalón blanco junto a otro negro, parece 
como si su mayor libertad no les permitiera este 
atrevimiento. 
El golf de lana o un jersey, se lleva de­
bajo de la camisa, escocesa, de flores grandes, de 
rayas de color, que se deja siempre fuera de los pan­
talones. También los hay que llevan corbata, no todos, 
pero quien la lleva la lleva en la mano, se la pone al 
cuello como una bufanda, se la mete en un bolsillo. 
Se lleva pero da lo mismo dónde. 
Otra indumentaria cuando hace mucho 
frfo es una pelliza del tipo zamarra estropeada, un 
paletó de soldado húngaro, o una chaqueta de marino 
holandés, una piel de oso (esto sirve más para las 
mujeres que para los hombres), un jersey muy grande, 
muy largo de muchos colores, una bufanda negra que 
envuelve toda la persona, alguna manta escocesa. 
anoraks de esquí, etcétera. En la cabeza un gorro de 
lana, a veces nada, un sombrero gris, algún bombín, 
gorros de ciclista, cascos de motociclista, gorras mili­
tares. 
Algún estudiante que se empeña en ser 
original a toda costa, viene a clase vestido de gris, con 
la camisa blanca dentro de los pantalones, la corbata 
al cuello, un abrigo normal y un sombrero de fieltro. 
Aqur todos se visten como quieren, salen 
a la calle con la indumentaria que llevan para estar por 
casa, con la máxima libertad. La personalidad de los 
individuos se respeta de una manera efectiva, y nadie 
se siente incómodo entre tanta gente vestida asr. 
Cada cual con su propia personalidad, 
los estudiantes del Curso de Estudios Visuales han 
abordado la composición libre en un espacio modu­
lado de módulos cuadrados. Han trardo sus cuadritos 
negros de cartón y ahora empiezan a disponerlos 
sobre el espacio. Les he dicho, y lo repito con fre­
cuencia, que no piensen mientras lo hacen. Que no 
)ropongan una "idea" para hacer la composición. 
3 idea preconcebida con frecuencia dificulta al 
trador. Supongamos que quiera hacer una deter­
lada forma que, en cambio, en la modulación cua­
ngular no existe: hará unos esfuerzos enormes para 
erla entrar y el resultado será dudoso. No se ha de 
1sar en una idea, en un proyecto, como si se hiciera 
1royecto de una plaza o de un cuadro de argu-
'lto; solamente se han de explorar las posibilidades 
espacio modulado, conocer el tipo de formas que 
�sconden en él y como se relacionan entre ellas. 
pensar antes equivale a prescindir de la razón y 
zar la intuición, empezar a disponer las formas de 
1 manera casual, agrupar, dividir, cambiar, volver a 
upar, apartar, girar, volver la hoja, cambiar, hasta 
' la misma combinación de las formas, que lenta-
1te han ido tomando consistencia, puede sugerir 
nanera de terminar la composición. 
Asr se puede comprender el retrculo 
drangular y lo que puede dar de sr, siempre con 
jea fija de que cada instrumento tiene su valor 
imo, espontáneo, natural, del cual nacen las formas 
cas que satisfacen visualmente, como cosas no 
:adas, que no cansan, sencillas, naturales. 
Y aún siendo el retrculo cuadrangular 
tante dominante, y teniendo los estudiantes como 
:a posibilidad de utilizar un cuadrado con dos 
módulos y la diagonal, el resultado es que cada 
1diante ha hecho una cosa distinta: unos han 
zado la simetrra, otros las gradaciones de valores, 
>s la composición regular, y otros los juegos de 
ilibrio entre blancos y negros, otros han hecho 
itivos y negativos en los que tanto la forma blanca 
10 la forma negra son equivalentes y ambas pue-
ser a la vez fondo y figura. 
Durante las tres horas de la lección, los 
�diantes pueden levantarse cuando quieren, para ir 
n lo que hacen los demás. la experiencia ha de ser 
tctiva, y una imagen puede sugerir visualmente 
1 imagen. No ha de existir el complejo de copia: 
'e me ha copiado! En estas condiciones, nadie 
ia, cada uno intenta trabajar de acuerdo con su 
oia naturaleza que, como hemos dicho en el caso 
vestir, en cada uno se muestra diferente. 
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Visitantes clandestinos 
En mi seminario de investigaciones sobre 
la luz como comunicación visual, siempre hay algún 
clandestino. Algunas veces los estudiantes traen con­
sigo a amigos para que vean lo que hacen, alguno 
incluso me pide si le dejo probar, todo parece tan fácil. 
También los estudiantes al principio se entusiasmaron 
por la sencillez con que se obtenían algunos efectos 
visuales, pero ahora están seriamente dedicados a 
comprender a fondo el medio, para poder obtener 
efectos no casuales. 
Durante la pasada lección entraron dos 
tipos que se pusieron a observar con particular inte­
rés todo lo que sucedía. La sala estaba a media luz 
y cu-atro proyectores estaban proyectando sobre 
la pared. Cada estudiante vigiilaba sus cristalitos. 
Dos proyectores proyectaban sobre la pared blanca 
imágenes de un metro cuadrado aproximadamente, 
otro proyector ampliaba enormemente sobre una gran 
pantalla un cristal de colores fijos en el que, en las 
zonas oscuras, se proyectaba otra imagen de colores 
móviles, con la luz polarizada; se trataba de componer 
dos imágenes superpuestas en colores complementa­
rios o con colores fijos (la grande) y colores móviles 
en la superpuesta. Las imágenes aparecfan y desapa­
recfan con bastante rapidez, el tiempo justo para com­
probar sus efectos, y además los operadores se iban 
alternando en los proyectores, a la vez que las imáge­
nes, con una gran animación. 
Los dos tipos observaron los efectos, 
veían como se obtenlan y después pidieron para hablar 
con el "profesor". Eran dos organizadores de un 
espectáculo para jóvenes que existe en Boston, un 
local que aqul se llama Discóteca y que corresponde a 
lo que entre nosotros .son los Piper Club. Querían 
invitarnos a los estudiantes y a mf a ver su local, que 
estaba decorado exclusivamente con proyecciones y, 
si lo queríamos, que proyectáramos los cristales de los 
estudiantes en el mismo local. Una tarde de estas 
fuimos a ver qué pasaba. 
El local es una enorme sala, de unos 
veinte metros por veinte metros, de diez metros de 
alto, con el techo negro, de vigas, el suelo de madera, 
las paredes blancas, un palco de media altura a un 
lado, para el público que solamente quiere ver el 
espectáculo, otro palco de medio metro para la or­
questa, y cientos de chicos y chicas. Este local está 
instalado en una antigua sinagoga desafectada, en 
un barrio apartadode Boston. La orquesta toca 
muy fuerte los muchachos y muchachas se agitan, 
diez proyectores proyectan imágenes que cambian 
rápidamente, sobre las paredes, un proyector cine­
matográfico de paso estrecho proyecta un film con­
tinuamente (la película es una película cualquiera 
que ha sido rascada y grabada de una manera casual), 
se proyecta también otro film, y se ven imágenes de la 
publicidad cinematográfica y televisiva, que en este 
ambiente resultan ridlculas. Dos grandes lámparas, 
fijas en la pared, están conectadas a la batería y se 
encienden y apagan al ritmo de la música, a la vez 
que las imágenes proyectadas. Algunas lámparas de 
luz estroboscópica, dirigidas al público,· dividen los 
movimientos en otras tantas secuencias separadas, en 
tanto que detrás de un telón suspendido del techo, en 
el que aparecen y desaparecen las imágenes 
proyectadas, se encienden y apagan, con intervalos 
casuales, lámparas azules, rojas, amarillas. 
Por encima de todo este barullo de luces, 
un proyector muy potente, pero con una luz concen­
trada en un disco de cincuenta centímetros, se va 
moviendo por toda la sala y sobre las personas, accio­
nado por alguien del público que quiere divertirse. 
Todos estos efectos, todos juntos, uno 
sobre otro, sobre las paredes y con el potente proyec-
49 
50 
tor que a veces también sigue el ritmo de la música, 
no obstante siguen manteniendo el local en una semi­
penumbra, hasta el extremo de que para verse las 
caras se ha de encender una cerilla. El conjunto de 
luces y sonidos, lo casual de la mezcla, en una palabra, 
el efecto general, es más bien monótono, y se com­
prende que resulte un verdadero problema el conseguir 
variar este efecto que, siendo la suma de todos los 
efectos posibles, resulta siempre uniforme. Una consi­
deración que se puede hacer es la de que los jóvenes 
buscan algo distinto, incluso en la ambientación de un 
local de esta clase. En otro tiempo se hacían decora­
ciones provisionales en las paredes, con material de 
escenograffa y creo que aún hoy dfa en alguna "ver­
bena danzante" de algún Cfrculo de la Prensa de Rho, 
se decora de esta manera. O bien se hacfan cfrculos y 
clubs "de estilo", antiguo o moderno, todo de madera 
noble oscura, o todo de madera rústica, o todo de 
terciopelo, etc. Pero siempre locales todos iguales, una 
vez realizados. En cambio hoy se tiende a la decora­
ción móvil, de manera que el ambiente cambie, sin 
grandes gastos ni esfuerzos, y para conseguirlo lo 
mejor es un ambiente neutro, que se decora con 
proyecciones. Pero como suele suceder con todas las 
cosas nuevas, se utilizan de una manera informal y 
todas a la vez, en lugar de tener la paciencia de pro­
fundizar en el conocimiento de los medios. Aunque de 
momento, ni siquiera este conocimiento sirve para la 
decoración de tales ambientes. 
Estructuras 
En Italia, como todo el mundo sabe, el 
tetraedro se compra en la lecherfa. Es un embalaje de 
cartón plastificado o parafinado que tiene como forma 
definitiva una pirámide con una base de triángulo 
equilátero; es un objeto hecho con cuatro tirángulos 
equiláteros unidos todos ellos por los lados. Es un 
objeto muy incómodo para llevar consigo, porque 
nunca se sabe por dónde se ha de coger, y si se coge 
por un vértice se tiene la sensación de que se coge 
por una oreja. Pero con todo, es una forma irreversible 
(como la esfera y el cubo, si no tienen escritos indica­
dores): cada cara del tetraedro puede ser su base. 
Pero lo más sorprendente de este objeto 
formado por cuatro triá.ngulos iguales, es que en 
realidad se construye con un tubo. Lo que quiere decir 
que, por razones técnicas e industriales, la forma del 
tetraedro como embalaje de un liquido parece ser una 
de las formas óptimas. Todo se hace a máquina, con 
dos soldaduras el objeto está listo. Este embalaje ha 
exigido un estudio para los contenedores de un deter­
minado número de tetraedros, que se amontonan 
a su manera y de acuerdo con su forma. Resulta que 
el contenedor; quizás los han visto ustedes cuando 
descargan la leche en las lecherlas, tienen una forma 
hexagonal compleja. 
Un diseñador puede recibir el encargo de 
proyectar contenedores de cualquier tipo, y por tanto 
51 
Unión de 
estructuras 
diversas. 
52 
ha de saber cómo se crean estas formas, cuáles son 
fas máquinas y los materiales que se utilizan hoy, 
cómo se combinan fas formas tridimensionales. Ahora 
estamos estudiando en el curso de estudios visuales 
fas estructuras y sus aplicaciones, los módulos y fas 
combinaciones. Si la estructura de retrculo cúbico 
es una de las más fáciles y sencillas, incluso para 
imaginar, tan habituados estamos a vivir en espacios 
cúbicos, entre paredes de ángulo recto, en cambio, la 
estructura tetraédrica ya es más compleja, ya estamos 
menos acostumbrados a ella, no la conocemos muy 
bien. Ciertamente, un artista que sueñe con hacer 
la Puerta del Duomo, se avergonzarla al tener que 
proyectar un envase de leche, que no es de bronce y 
es demasiado popular. Por lo general, estos tipos 
desprecian lo que no saben hacer, y no saben, por 
ejemplo, que las estructuras triangulares no sirven 
solamente para hacer envases de leche sino que tam­
bién se utilizan para construir el Pabellón Americano 
de la Feria de Montreaf: una inmensa construcción 
de metal y de plástico que no cabria en nuestra plaza 
del Duomo de Milán. El principio constructivo es el 
mismo que R. Buckminster Fuller, el inventor del 
sistema, está realizando en varias partes del mundo: 
en una Trienal anterior ya construyó una de cartón, de 
veinte metros de altura. 
Si se unen varios triángulos equiláteros 
entre sr, en contacto por los fados, se obtiene una 
superficie plana que parece hecha de hexágonos. Se 
consigue una superficie plana de dos dimensiones, y 
no una superficie esférica. ¿Cómo crea el señor Fuller 
sus esferas? Sencillamente, de cuando en cuando 
inserta, a distancias calculadas, unos pentágonos 
hechos de triángulos equiláteros (normalmente, el 
pentágono no puede hacerse con triángulos equiláte­
ros, sino que con ellos se construye el hexágono), y 
el pentágono hecho de triángulos equiláteros viene a 
ser como una pirámide baja con una base pentagonal: 
y esto produce que todo el sistema se curve como si 
fuera una esfera. 
Quién sabe fas veces que habrán uste­
des seguido fas incidencias de un partido de fútbol, 
transmitido por fa televisión; yo casi nunca los veo 
porque no me interesan, pero una vez que pude ver 
uno, me fijé en que fa pelota, blanca y negra, estaba 
hecha de pentágonos negros rodeados de hexágo-
nos blancos. Igual que las cúpulas de Fuller. Y me 
preguntarán: ¿al menos debe saber qué partido era? 
No ¿O quien jugaba y quien ganó? No. Pero si tienen 
ustedes ocasión, den una mirada al balón y verán que 
el principio con el que está construida aquella gran 
cúpula americana de Montreal, es el mismo. El paisaje 
se prolonga dentro de la cúpula, hay árboles y flores 
como en un valle. La construcción interior puede 
extenderse libremente, sin la preocupación de las 
paredes exteriores para resguardar de la: intemperie, 
que de esto ya se ocupa la cúpula. Una parte de esta 
cúpula tiene unos practicables de vela triangular, seis 
-para cada hexágono que, dirigidas por células 
fotoeléctricas y por sistemas electrónicos, se abren y 
se cierran, se enrollan y se despliegan, siguiendo y 
graduando la intensidad de la luz. 
La forma definitiva de estos objetos tiene 
la misma naturaleza de las cosas producidas por la 
propia naturaleza. Esta es la imitación de la naturaleza 
que queremos defender en este curso: imitación de los 
sistemas constructivos, y no imitación de las formas 
acabadas, sin comprender la estructura que las deter­
mina. 
53 
54 
Proyecciones sim ulténeas 
Las imágenes de colores cambiantes 
aparecen nltidamente en la pantalla, luego, de pronto, 
una parte de estas imágenes se desliza dando paso 
a otras imágenes con otros colores y con otros movi­
mientos. Lentamente,