MENOS ES SUFICIENTE - PIER VITTORIO AURELI - gabriel Guel

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Menos es más. Así reza la máxima más célebre 
del movimiento moderno. Pero, ¿es realmente así? 
En una época en la que incesantemente se nos 
insta a hacer “más con menos”, ¿podemos seguir 
romantizando las pretensiones del minimalismo? 
Para Pier Vittorio Aureli, la vindicación del “chic 
austero” es una perversión de lo que debería ser, en 
realidad, una forma de vida dotada de pleno sentido. 
Rastreando el florecimiento del ascetismo en la 
primera era cristiana y su institucionalización a 
través de los monasterios medievales, Aureli examina 
cómo la unidad básica de la vida en reclusión —la 
célula monacal— se convirtió en el cimiento de la 
propiedad privada y en el origen de todos nuestros 
males. En el tardocapitalismo, el ascetismo se ha 
visto completamente estetizado y se manifiesta en 
el estilo de vida monacal de Steve Jobs, en el aura 
contenida de Apple o en la existencia de monasterios 
inspirados por tiendas de Calvin Klein. Entre toda 
esta hipocresía, ¿es posible recuperar la idea de 
“menos” como alternativa radical, como el primer 
paso para vivir la vida examinada?
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Pier Vittorio Aureli (Roma, 1973) es arquitecto 
y crítico. Junto a Martino Tattara en 2002 fundó 
el estudio Dogma en Bruselas. Actualmente es 
profesor de la Architectural Association de Londres 
y profesor invitado en la Yale University, New Haven. 
Es autor de numerosos ensayos, entre los que 
se incluyen The Project of Autonomy (2008) y 
The Possibility of an Absolute Architecture (2011).
pier 
vittorio 
aureli
menos es suficiente
Otros títulos de interés:
Acerca de la ciudad
Rem Koolhaas
12 x 18 cm, 112 páginas
ISBN: 9788425227530
 
 
Historias del presente 
inmediato.
La invención del movimiento 
moderno arquitectónico
Anthony Vidler
Prólogo de Peter Eisenman
15 x 21 cm, 224 páginas
ISBN: 9788425223617
 
 
Pensar la arquitectura
Peter Zumthor
14 x 23 cm, 112 páginas
ISBN: 9788425227301
Editorial Gustavo Gili, SL
Via Laietana 47, 2º, 08003 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61
Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 60 11
PIER VITTORIO 
AURELI
MENOS ES SUFICIENTE
 
TRADUCCIÓN DE MARÍA SERRANO
Este ensayo está dedicado a la memoria de Giuseppe Dossetti (1913-1996)
Agradecimientos:
Estoy enormemente agradecido a Justin McGuirk por sus útiles comentarios 
críticos y sus sugerencias editoriales. Muchas gracias también a Maria S. Giudici 
por su discusión de los temas que aquí se abordan.
Título original: Less is Enough, publicado por Strelka Press, Moscú, en 2013.
Ilustración de la cubierta: Rafamateo
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o 
transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus 
titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de 
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La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud 
de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir 
ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión. 
© de la traducción: María Serrano
© Pier Vittorio Aureli, 2013
y para esta edición:
© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2016
ISBN: 978-84-252-2908-4 (PDF digital)
www.ggili.com
 Índice
 7 INTRODUCCIÓN
 17 CAPÍTULO PRIMERO
 25 CAPÍTULO SEGUNDO
 35 CAPÍTULO TERCERO
 39 CAPÍTULO CUARTO
 47 CAPÍTULO QUINTO
 57 CAPÍTULO SEXTO
 69 CAPÍTULO SÉPTIMO
7
INTRODUCCIÓN
Durante muchos años, el enunciado “menos es más” 
ha sido el lema del diseño minimalista. Asociado inme-
diatamente a la sobria obra del arquitecto alemán 
Ludwig Mies van der Rohe, quien tomó prestada la 
expresión de un poema de Robert Browning,1 “menos 
es más” celebra el valor ético y estético que entraña 
una economía de medios autoimpuesta. La arquitec-
tura desnuda de Mies, en la que la expresión formal 
se reducía a una composición sencilla de elementos 
industriales prefabricados, llevaba implícita la idea de 
que la belleza únicamente puede surgir del rechazo de 
todo aquello que no sea estrictamente necesario. En 
años recientes, pero especialmente a partir de la rece-
sión económica de 2008, la actitud “menos es más” 
ha vuelto a ponerse de moda, defendida, esta vez, por 
1 La expresión “menos es más” procede del poema Andrea del Sarto de 
Robert Browning, y Mies la utilizó haciendo referencia a la contención 
en una entrevista en el New York Herald Tribune del 28 de junio de 1959.
8
críticos, arquitectos y diseñadores con un tono ligera-
mente moralista.2
Si la exuberancia irracional del mercado inmobi-
liario empujó a la arquitectura de finales de la década 
de 1990 y principios de la de 2000 hacia la producción 
de objetos icónicos cada vez más redundantes, esta 
situación comenzó a cambiar con el inicio de la rece-
sión. Quienes previamente habían aclamado (o incluso 
ejecutado) las acrobacias realizadas por la arquitec-
tura en la década anterior, se volcaban de pronto en 
denunciar el vergonzoso despilfarro de recursos y pre-
supuestos de la arquitectura.3 Este cambio de sensi-
bilidad ha producido dos tipos de reacciones. Algunos 
arquitectos han tratado de traducir los valores de la 
 
2 Para una crítica interesante de cómo los arquitectos han respondido 
a la austeridad económica traduciéndola simplemente en una estética 
formal, véase: Till, Jeremy, “Scarcity Contra Austerity”, Places (places.
designobserver.com/feature/scarcity-contra-austerity/35638; consul-
ta: octubre de 2015).
3 Existen numerosos ejemplos de cambios de postura de la noche 
a la mañana a partir de la crisis de 2008, pero el más llamativo es un 
texto escrito por quien era entonces crítico de arquitectura de The New 
York Times, Nicolai Ouroussoff, que llevaba el significativo título de “It 
Was Fun Till the Money Ran Out” [“Fue divertido hasta que se acabó el 
dinero”]. Tras varios años celebrando la conquista del mundo a manos 
de los arquitectos estrella, Ourousoff terminaba 2008 con un elogio de 
la arquitectura de mayor orientación social. Véase: The New York Times, 
19 de diciembre de 2008.
9
austeridad en términos puramente formales;4 otros 
han abogado por infundirles un talante más social, tra-
tando de ir más allá de los límites tradicionales de la 
arquitectura.5 Sería injusto colocar ambas posiciones 
al mismo nivel (pues la segunda puede que sea más 
plausible que la primera), pero lo que sí parecen com-
partir es la idea de que la crisis actual es una oportu-
nidad para hacer —tal como lo expresó un arquitecto 
italiano convertido en político— “más con menos”.6 Es 
por esta razón que “menos es más” ya no es tan solo 
un mero principio estético, sino el meollo ideológico de 
algo más, algo en lo que la economía de medios no es 
ya una mera estrategia de proyecto, sino un imperativo 
económico a secas. 
En la historia del capitalismo, “menos es más” defi-
ne las ventajas de reducir los costes de producción. 
Los capitalistas han intentado siempre obtener más 
con menos. El capitalismo no es solo un proceso de 
4 Como es el caso de Rem Koolhas y su despacho OMA. Tan solo un 
mes después del comienzo de la crisis económica, el socio de OMA, 
Renier De Graaf, lanzó un manifiesto titulado “Simplicity”, en el que el 
proyecto de un hotel rascacielos de siete estrellas en Dubái, proyectado 
como un simple monolito, se presentó como una arquitectura contra 
el espectáculo de los edificios icónicos. Véase: De Graaf, Renier, 
“Simplicity”, en Obrist, Hans Ulrich (ed.), Manifesto Marathon. Serpentine 
Gallery, Walther König, Colonia, 2013, pág. 28.
5 Véase: Awan, Nishat; Schneider, Tatjan y Till, Jeremy, Spatial Agency: 
Other Ways of Doing Architecture, Routledge, Londres, 2011.
6 Boeri, Stefano, Fare di piè con meno, Il Saggiatore, Milán, 2012.
10
acumulación, sino también, y sobre todo, una ince-
sante optimización del proceso productivoorientado 
a una situación en la que menos inversión de capi-
tal significa más acumulación de capital. La innova-
ción tecnológica siempre ha estado impulsada por 
este imperativo de reducir los costes de producción, 
la necesidad de trabajadores asalariados. La misma 
noción de industria se basa en esta idea: ser indus-
trioso significa ser capaz de obtener los mejores 
resultados con menos medios.7 Aquí vemos cómo la 
creatividad en sí se halla en la raíz misma de la noción 
de industria. La creatividad no solo depende de que 
el inversor encuentre modos de escatimar recursos, 
sino de la capacidad de los trabajadores para adap-
tarse a situaciones difíciles. Estos dos aspectos de lo 
industrioso y de lo creativo están interrelacionados: la 
creatividad de los trabajadores debe acentuarse por 
fuerza cuando el capital decide reducir los costes de 
producción y las condiciones económicas se vuelven 
inciertas. De hecho, es la creatividad, como facultad 
más genérica de la vida humana, lo que siempre ha 
explotado el capital como su principal fuerza de traba-
jo. Y, en una crisis económica, lo que exigen las medi-
7 Para una interesante indagación filosófica en el concepto de 
industria y su papel en la creatividad humana, véase: Raunig, Gerald, 
Factories of Knowledge. Industries of Creativity, Semiotext(e), Los 
Ángeles, 2013, págs. 111-112.
11
das de austeridad del capital es que la gente haga 
más con menos: más trabajo por menos dinero, más 
creatividad con menos seguridad social. En este con-
texto, el principio de “menos es más” corre el riesgo de 
convertirse en una celebración cínica del espíritu de 
la austeridad y de los recortes presupuestarios de los 
programas sociales. 
En el texto que sigue me gustaría abordar la condi-
ción de ese menos, pero no para rechazarlo, sino para 
una ponderación crítica de su ambigüedad. Tanto la 
actitud “menos es más” en el diseño como los valores 
de las políticas de austeridad parecen converger en la 
tradición del ascetismo, práctica comúnmente enten-
dida como la abstinencia de los placeres mundanos. 
De hecho, en los últimos años el ascetismo se ha iden-
tificado como la fuente, tanto ideológica como moral, 
de la idea de austeridad.8 Uno de los argumentos prin-
cipales que se aduce en favor de los recortes del gasto 
público es que hemos estado viviendo por encima de 
nuestras posibilidades y que, en adelante, tendremos 
que reducir nuestras expectativas en lo que se refiere a 
la riqueza futura y la seguridad social. Solo si hacemos 
“sacrificios” encontraremos el camino a la salvación y 
evitaremos el Armagedón económico. En una econo-
mía que encuentra su impulso en la deuda pública, 
8 Véase: Stimilli, Elettra, Il debito del vivente. Ascesi e capitalismo, 
Quodlibet, Macerata, 2011.
12
el ascetismo adquiere una resonancia particular en 
forma de culpa moral. La deuda no tiene que ver solo 
con la economía, sino que es, sobre todo, un contrato 
moral entre el acreedor y el deudor. Como ha afirmado 
recientemente Maurizio Lazzarato, la economía neo-
liberal es una economía subjetiva que ya no se basa 
—como lo hacía la economía clásica— en la produc-
ción y el trueque.9 Una figura fundamental de la eco-
nomía neoliberal es el “hombre endeudado”; es decir, 
el consumidor endeudado, el usuario endeudado del 
Estado del bienestar y, en los casos en los que existe 
deuda pública, el ciudadano endeudado. Estar endeu-
dado no significa únicamente deberle algo a alguien; 
genera también un sentimiento de culpa y, por tanto, 
de inferioridad respecto del acreedor. Es precisamen-
te este sentimiento de culpa del sujeto y el deseo de 
expiación lo que a menudo se entiende que constituye 
el sentido de las prácticas ascéticas.
El ascetismo se entiende aquí como abstinen-
cia y autodisciplina, como una disposición a sacrifi-
car nuestro presente para ganarnos nuestro futuro, 
algo que va más allá del sentido religioso del término 
y que tiene que ver más con la ética del capitalismo 
empresarial. En su famoso libro La ética protestante y 
9 Véase: Lazzarato, Maurizio, The Making of Indebted Man, Semiotex-
t(e), Los Ángeles, 2012, pág. 31 (versión castellana: La fábrica del hom-
bre endeudado, Amorrortu, Madrid, 2013).
13
el espíritu del capitalismo,10 Max Weber identifica dos 
tipos de ascetismo: el intramundano y el extramun-
dano. El primero supone un retiro del mundo, como 
en el caso de los eremitas y los monjes; el segun-
do adquiere un carácter más secular y contempla 
la posibilidad de una existencia que se libera de las 
distracciones mundanas para dedicarse plenamente 
a la ética del trabajo y de la producción. Weber con-
sidera el ascetismo extramundano como una de las 
raíces fundamentales de la ética del capitalismo; con 
el advenimiento del calvinismo, señala, el ascetismo 
se extendió más allá de los confines del monasterio 
y se convirtió en una mentalidad diseminada por toda 
la ciudad. El ascetismo exigía la represión de los ins-
tintos naturales y la adhesión a una estricta disciplina 
de racionalidad ética. Para Weber dicha racionalidad 
ética era tanto la base del estilo de vida burgués como 
el propio “espíritu” del capitalismo, tal como se mani-
festaría más tarde en el utilitarismo económico de 
Benjamin Franklin, que no estaba únicamente intere-
sado en la adquisición racional de los medios orien-
tados hacia un fin, sino que en sí mismo era una meta 
ética trascendental.
10 Weber, Max, “Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalis-
mus”, en Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik, núm. 20, 1904, 
págs. 1-54; y núm. 21, 1905, págs. 1-110 (versión castellana: La ética 
protestante y el espíritu del capitalismo, Alianza, Madrid, 2012).
14
Lo que Weber sugiere aquí es que el ascetismo había 
allanado el camino para una profunda transforma-
ción de la subjetividad humana, otorgándole la capa-
cidad de sobrellevar los continuos reajustes del yo 
interior que exigen los procesos económicos del capi-
talismo y que nunca quedan totalmente resueltos; no 
hay ningún final a la vista, ni en lo que concierne a la 
satisfacción de las necesidades personales ni al mero 
proceso de acumulación. Aunque el argumento de 
Weber sigue constituyendo una de las lecturas más 
potentes del ascetismo, en este texto he preferido 
seguir una senda ligeramente distinta. Precisamen-
te por el hecho de que la práctica ascética tiene que 
ver con la transformación del yo, sostengo que puede 
ser tanto una forma de opresión como una forma de 
resistencia a la potencia subjetiva del capitalismo.
Cuando hablamos de resistencia al poder, entende-
mos este concepto en referencia a ideologías o creen-
cias, pero pocas veces como una cuestión que tenga 
que ver con los hábitos, las costumbres o incluso con 
los aspectos más nimios de la vida cotidiana. Lo inte-
resante del ascetismo es que permite a los sujetos 
centrar sus vidas como el núcleo de su propia práctica, 
estructurándola de acuerdo con una forma compues-
ta de hábitos y normas específicas que ellos mismos 
eligen. A menudo este proceso implica a la arquitec-
tura y el diseño en tanto que dispositivo de autorre-
15
presentación. Puesto que el ascetismo permite a los 
sujetos centrarse en el yo como núcleo de su activi-
dad, la arquitectura que se ha desarrollado en el seno 
de esta práctica no se centra en la representación, 
sino en la propia vida, en la bios como el sustrato más 
genérico de la existencia humana. Como otros autores 
han afirmado, el desarrollo de la arquitectura moder-
na en sí, con su énfasis en cuestiones como la higiene, 
el confort y el control social, ha venido impulsado por 
un lógica biopolítica.11 Sin embargo, es especialmente 
en el marco del ascetismo donde se hace explícita la 
escenificación de las formas de vida. Resulta eviden-
te, por ejemplo, en la historia del monacato, donde la 
arquitectura del monasterio estaba expresamente 
diseñada para definir la vida en todos los detalles que 
le eran propios. Aunque en últimainstancia la vida 
monástica dio lugar a tipologías disciplinarias y repre-
sivas como el Hôtel-Dieu, el hospital, el cuartel, la pri-
sión e incluso la fábrica, en sus orígenes el objetivo 
principal de su ascetismo era alcanzar una forma de 
reciprocidad entre unos sujetos liberados del contrato 
social impuesto por las formas establecidas de poder. 
Y esta es la razón por la que esta tradición se mantie-
ne aún como paradigma de nuestra época, cuando el 
capital no solo se está volviendo cada vez más repre-
11 Véase: Wallenstein, Sven-Olov, Biopolitics and the Emergence of 
Modern Architecture, Princeton Architectural Press, Nueva York, 2009.
16
sivo, sino también cada vez más incapaz de “cuidar” de 
sus subalternos como lo había hecho en el apogeo del 
Estado del bienestar. Veremos que el ascetismo no es 
del dominio exclusivo de unos monjes enclaustrados 
en sus celdas, sino que, por el contrario, lo impregna 
todo, desde la lógica del propio capitalismo hasta el 
concepto de vivienda “social” y la retórica ideológica 
del diseño minimalista. La cuestión es: ¿puede llevar-
nos el ascetismo hacia una forma de vida distinta de la 
que nos impone el statu quo?
CAPÍTULO PRIMERO
19
La palabra “ascética” viene del griego askein, que sig-
nifica ejercitarse, hacer ejercicio. El ascetismo es una 
forma de vida en la que el yo es el objeto principal de 
la actividad humana. Por esta razón, la práctica del 
ascetismo no está necesariamente relacionada con la 
religión. De hecho, podemos afirmar que los primeros 
ascetas fueron filósofos. El objetivo fundamental de la 
filosofía en la Antigüedad era conocerse a uno mismo: 
la vida se entendía no solo como un hecho dado, sino 
como un arte, el arte de vivir. En el ascetismo la vida 
se convierte en ars vivendi, algo a lo que es posible 
dotar de una forma específica. En el caso de los filó-
sofos de la Antigüedad, esto significaba vivir una vida 
totalmente coherente con las enseñanzas propias en 
la que no había diferencia entre teoría y práctica, entre 
logos y bios. Los filósofos eran, pues, personas que, 
a través de la forma de vida que elegían, que estaba 
profundamente definida por su pensamiento, desafia-
ban los hábitos y las condiciones sociales aceptados.12
El ascetismo es, pues, no solo un estado contem-
plativo o, como habitualmente se entiende, un retiro 
del mundo, sino, sobre todo, una forma de cuestio-
nar radicalmente las condiciones sociales y políticas 
12 Véase: Stimille, Elettra, “Il carattere distruttivo dell’ascetismo”, en 
Seminario di studi benjaminiani, Le vie della distruzione: a partire da 
Il carattere distruttivo di Walter Benjamin, Quodlibet, Macerata, 2010, 
págs. 123-142.
20
dadas en una búsqueda de una manera diferente de 
vivir la propia existencia de cada uno. Esta es la razón 
por la que el cristianismo primitivo incorporó el asce-
tismo en la forma de la vida monástica. Sin embargo, 
en el proceso el ascetismo adquirió un significado muy 
diferente. Su objetivo principal dejó de ser la transfor-
mación del orden social existente y pasó a ser, más 
bien, la preparación para la Segunda Venida de Cristo: 
el ascetismo se practicaba como una condición previa 
para la salvación. Y, sin embargo, quienes abrazaron la 
vida monástica también lo hicieron como una forma de 
rechazar la integración de la fe cristiana en las institu-
ciones de poder. Los orígenes del monacato en Occi-
dente coinciden con el reconocimiento de la Iglesia 
católica por el emperador romano Constantino y con 
el comienzo de la alianza política y cultural entre Igle-
sia y Estado. Aunque esta alianza otorgó a la Iglesia un 
inmenso poder, también erosionó una identidad “clan-
destina” que resultaba crucial en su proselitismo.13 
Para muchos cristianos, la institucionalización de la 
Iglesia la colocó en el camino fatal de las concesiones 
y el declive. Al rechazar la nueva posición del poder 
eclesiástico, los primeros monjes no solo elegían lle-
var una vida de soledad ascética (de hecho, la pala-
bra “monje” procede del griego monos, solo), sino que 
13 Véase: Wand, John Williams Charles, A History of the Early Church 
to AD 500, Routledge, Londres, 1994.
21
decidían también vivir fuera de la ley y de los derechos 
que definen la vida social. La vida monástica se origi-
nó en los desiertos de Siria y Egipto, lugares que ofre-
cían a los primeros eremitas una tábula rasa cultural 
donde empezar de nuevo desde cero.14 Desde el pri-
mer momento, la vida monástica se presentaba como 
una crítica inapelable y radical del poder, no luchan-
do contra él, sino rechazándolo: la forma de vida del 
monje significaba carecer de hogar, ser un extranje-
ro, rechazar cualquier papel dentro de la sociedad.15 
Mientras que, tras su absorción por los aparatos del 
poder del Estado, la Iglesia se esforzaba por dotarse 
de un estricto orden institucional, el primer monacato 
se mostraba como el rechazo de cualquier institución 
y como el deseo de vivir una vida ascética libre de res-
tricciones sociales.
En La genealogía de la moral,16 Friedrich Nietzsche 
propuso una crítica fundamental del ascetismo, tra-
14 La postura de la Iglesia ante la forma de vida eremita era ambivalente. 
Por un lado, el ascetismo extremo que practicaban los eremitas ofrecía 
un ejemplo carismático de la vida cristiana, especialmente en aquellos 
lugares que compartían fronteras con otras religiones, como con el 
islam en Oriente Próximo. Al mismo tiempo, la Iglesia católica temía 
las formas de vida extremas que cuestionaban el papel social que ella 
había asumido dentro del Imperio.
15 Véase: Angus, Samuel, The Environment of Early Christianity, 
Charles Scribner, Nueva York, 1917.
16 Véase: Nietzsche, Friedrich, Zur Genealogie der Moral [1887] 
(versión castellana: Genealogía de la moral, Gredos, Madrid, 2011).
22
tando de demostrar que el deseo de rechazar el mun-
do no supondría simplemente una retirada de él, 
como sostenían los eremitas y los primeros monjes, 
sino una manifestación sutil de la voluntad de poder 
del ser humano. Al hacerlo, redescubrió el significado 
original del ascetismo como control de uno mismo y, 
por extensión, como una condición previa necesaria 
para ejercer el poder político sobre los demás. Aun-
que Nietzsche se muestra crítico con el ascetismo, 
lo entiende, no obstante, como una práctica paradig-
mática en la evolución más general de la subjetividad 
humana, un proceso que él llamaría interiorización del 
hombre, en el que la contención y la supresión par-
cial de los instintos primitivos —como el de la caza, 
la crueldad, la hostilidad y la destrucción— hicieron 
posible la existencia pacífica del hombre en sociedad. 
Para Nietzsche, el ideal ascético del sacerdocio, con su 
fobia por lo sensual, es la culminación de este proce-
so de internalización de los instintos y, como tal, algo 
odioso. Al mismo tiempo, reconoce (a regañadientes) 
que fue precisamente este proceso de represión ejer-
cida sobre uno mismo el que hizo humano al hombre.
De este modo, Nietzsche entiende el ascetismo 
como una forma radical de contención reactiva a tra-
vés de la cual la especie humana se preserva a sí mis-
ma mediante su propia negación, por la supresión de 
sus propias fuerzas vitales. Y, sin embargo, Nietzsche 
23
considera este proceso de contención no como una 
reducción del potencial humano, sino como la verda-
dera fuente de la voluntad de poder del hombre. En 
otras palabras, para Nietzsche la vida ascética reve-
la el dato fundamental de la existencia humana: la 
tensión no resuelta entre el deseo y el control, donde 
ninguno de los dos prevalece sobre el otro, sino que 
ambos coexisten en un equilibrio precario constante. 
El monacato y las formas de vida que engendra lle-
van este aspecto de la naturaleza humana a su límite 
máximo.
CAPÍTULO SEGUNDO
27
La vida monástica evolucionó a través de diferentes 
formas, desde la vida eremítica en soledad y aparta-
da de la comunidad a la semieremítica, en laque los 
ermitaños viven juntos de forma no prescrita, pasando 
por la cenobítica, en la que los monjes no solo convi-
ven en un mismo lugar, sino que además comparten 
una misma regla monástica. Los primeros monjes que 
decidieron vivir juntos ocuparon cabañas individua-
les agrupadas con bastante flexibilidad alrededor de 
un espacio central, que en muchos casos era la igle-
sia. Como ha señalado Roland Barthes, esta condi-
ción permitía a los monjes vivir juntos, pero aislados, 
haciendo posible que cada uno de ellos preservara su, 
como él mismo lo llamó, ‘idiorritmo’ (del griego idios, 
particular, y rhythmos, ritmo, regla).17 En estas con-
diciones estaban tanto separados unos de los otros 
como en contacto entre sí, formando grupos idiorrít-
micos. Dentro de estas agrupaciones, la convivencia 
no impedía la posibilidad de estar solo. Barthes esta-
ba fascinado por este modo de vida y advirtió que es 
justamente esta forma de monacato la que constitu-
ye el germen de lo que más tarde se convertiría en la 
tipología fundamental del mundo moderno: la celda 
17 Barthes, Roland, Comment vivre ensemble: simulations romanes-
ques de quelques espaces quotidiens, Éditions du Seuil, París, 2002 
(versión castellana: Cómo vivir juntos: simulaciones novelescas de algu-
nos espacios cotidianos, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2003).
28
o habitación individual. Para Barthes, la celda indivi-
dual es la representación por excelencia de la interio-
ridad: es aquí donde el cuerpo individual encuentra su 
espacio adecuado, el espacio en el que puede ocupar-
se de sí mismo.
La idea de una estructura en la que la vida indivi-
dual y colectiva se yuxtaponen sin fusionarse se hace 
también patente en las cartujas, que trataban de 
combinar las formas de vida eremítica y cenobítica 
en el mismo lugar. Uno de los ejemplos más notables 
de esta tradición es la caruja de Galluzzo, cerca de 
Florencia, que tuvo una enorme influencia en la idea 
de vivienda colectiva de Le Corbusier. En este monas-
terio, el claustro une nueve casas individuales, equi-
padas todas ellas con un jardín y las instalaciones 
básicas necesarias para la vida individual. La arqui-
tectura es modesta y austera, pero la posibilidad de 
vivir en retiro y contar con el equipamiento necesario 
para la vida otorga a estas casas en miniatura cier-
to aire lujoso. Lujo no en un sentido de posesión: no 
hay aquí nada que poseer, aparte de unos pocos libros 
y del alimento necesario para la supervivencia. Aque-
llo que supone un lujo en estas casas es, más bien, 
la posibilidad de que sus habitantes vivan de acuerdo 
con su propio ritmo.
Más allá de los deberes de la contemplación y 
del silencio, debemos entender que este tipo de vida 
29
podía representar una liberación fundamental de una 
estructura social que resultaba enormemente repre-
siva para la vida individual. A las casas de la cartuja 
se accedía desde el claustro principal, que también 
daba acceso a las instalaciones comunes. De este 
modo, las casas no eran completamente independien-
tes, sino que venían completadas en el marco de pro-
gramas colectivos ulteriores. La concentración de los 
servicios comunes hacía posible que las casas indivi-
duales fueran espacios habitables mínimos.
El equilibrio entre la vida individual y la colectiva es 
el tema principal de la vida monástica, tal como quedó 
claro con el ascenso del monasterio cenobítico, en el 
que la vida comunal se convirtió en la forma de vida 
dominante. Iniciada originalmente por el monje copto 
Pacomio, perfeccionada por san Benito, y reformada 
radicalmente por san Francisco, la vida comunal del 
cenobio puede experimentarse solo si se comparte 
una regla.18
Al igual que las artes escénicas, como la interpreta-
ción y la danza, el monacato es un arte que no da como 
resultado un producto, sino que coincide con la pro-
18 Sobre la institucionalización de la regla véanse: Mazón, Cándido, 
Las reglas de los religiosos. Su obligación y naturaleza jurídica, Pontificia 
Università Gregoriana, Roma, 1940; y Agamben, Giorgio, Altissima 
povertà. Regole monastiche e forme di vita, Neri Pozza, Vicenza, 2012 
(versión castellana: Altísima pobreza: reglas monásticas y formas de 
vida, Pre-Textos, Valencia, 2014).
30
pia representación. En el monacato cenobítico, hasta 
el más mínimo detalle de la vida está formalizado: de 
la vestimenta a la celda o al ritmo diario de oración y 
trabajo, nada se deja al azar. No solo algunos momen-
tos puntuales, sino todas y cada una de las acciones, 
incluidas las más sencillas rutinas diarias, se rituali-
zan como un incesante opus dei. El monasterio ceno-
bítico nos ofrece la primera instancia de una gestión 
del tiempo a partir de una programación estricta. Las 
campanadas otorgan un sonido específico a cada 
hora (y en muchas ciudades occidentales aún pueden 
oírse), que regula la secuencia de actividades con la 
misma precisión que una fábrica taylorista. También 
el cuerpo del monje está estrictamente regulado. La 
idea misma de hábito, que describe tanto una actitud 
personal como unos valores colectivos, se convierte en 
el monacato en un objeto específico, la vestimenta uti-
lizada por los monjes y los prelados.
Y, sin embargo, lo que sobre todo está concebido 
para condicionar la vida de los monjes es la arquitec-
tura del monasterio. En el monasterio la forma sigue a 
la función del modo más estricto posible. Como en un 
edificio funcionalista, la forma típica del monasterio 
medieval es simplemente una extrusión de las activi-
dades rituales que tienen lugar en su interior. Si obser-
vamos la planta del monasterio, comprobaremos una 
perfecta coincidencia de tiempo y espacio: cada seg-
31
mento de la jornada está ritualizado a partir de una 
actividad específica que tiene lugar en un lugar con-
creto del monasterio. El espacio introvertido del claus-
tro, que es el punto de acceso a la mayor parte de las 
instalaciones, dota a la vida comunitaria de una forma 
precisa y de su sentido de lo compartido, mientras que 
la sencilla planta rectangular diáfana de la sala capi-
tular define la forma de reunión de los monjes de la 
manera más esencial. Los dormitorios son habitacio-
nes amplias segmentadas en cubículos por divisiones 
de tela. Los cubículos ofrecen cierto grado de intimi-
dad, pero al mismo tiempo la leve materialidad de sus 
paredes, que pueden retirarse, supone un recordatorio 
de que el espacio individual es siempre la comparti-
ción de un espacio colectivo más grande.19
En lugar de un contenedor genérico o un monu-
mento simbólico, la arquitectura del monasterio es un 
aparato que enmarca e identifica obsesivamente las 
actividades de la vida. No es casualidad que el primer 
dibujo arquitectónico conocido sea la famosa planta, 
esbozada muy probablemente como proyecto para un 
monasterio benedictino “ideal”, que se conserva en la 
biblioteca del monasterio de San Galo. La planta está 
dispuesta como una serie de espacios claramente 
19 Véase: Gilyard-Beer, Richard, Abbeys: An Introduction to The Reli-
gious Houses of England and Whales, Her Majesty’s Stationery Office, 
Londres, 1958.
32
delimitados que se definen en función de la actividad 
que deben albergar. La planta del monasterio sugiere 
una arquitectura concebida para ser completamente 
autosuficiente, y la autosuficiencia es esencial para 
la vida en común. El monasterio muestra claramen-
te que solo puede lograrse una vida auténticamente 
comunitaria a través de una organización coheren- 
te del tiempo y el espacio. Este es el aspecto más con-
trovertido del monasterio, porque muestra de qué for-
ma esta institución es la antecesora de instituciones 
disciplinarias como la prisión, el cuartel, el hospital 
o la fábrica. Más aún, no es difícil ver cómo la progra-
mación y la gestión del tiempo constituyen la base 
de las formas de producción modernas y contem-
poráneas.20 Y, a pesar de todo, la diferencia entre las 
prácticas ascéticas promulgadas por el monasterio y 
la potenciadisciplinaria de estas otras instituciones 
resulta tan sutil como decisiva. La estricta organiza-
ción del monasterio no estaba destinada a reemplazar 
la vida con una regla, sino a hacer que la regla fuera 
congruente hasta tal punto con la forma de vida ele-
gida por los monjes que la propia regla desapareciera 
 
20 Para una lectura sobre el monasterio como progenitor de la orga-
nización industrial de la sociedad, véase: Madge, James, “Monasticism 
and the Culture of Production”, Issue, núm. 3, julio de 1982, págs. 1-4.
33
prácticamente como tal.21 Este aspecto del monacato 
se hace patente en la regla monástica más simple que 
jamás haya existido, la redactada por san Agustín: dili-
ge et quod vis fac, ama y haz lo que quieras. A diferen-
cia de la lógica de las instituciones disciplinarias, en 
este caso el fin no justifica los medios, sino que más 
bien los medios y los fines coinciden perfectamente. 
Lo que san Agustín destacó como el objetivo de la vida 
monástica era la práctica del amor incondicional por 
el prójimo; es decir, una forma radical de reciprocidad 
fraternal, en la que no hay prevalencia de unos sobre 
otros. Recuperando los principios ascéticos del primer 
monacato, las órdenes mendicantes, como los cister-
cienses y los franciscanos, reformarían radicalmente 
la vida monástica, oponiéndose al espíritu empresa-
rial y a los valores de la producción que emponzoñaron 
la tradición benedictina. Como ya se ha señalado, esta 
reforma dio lugar a uno de los más radicales experi-
mentos vitales, opuesto frontalmente al principio que 
ha regido las formas modernas de poder; es decir, el 
concepto de propiedad privada.
21 Acerca de este tema véase la lectura fundamental de la regla monás-
tica que desarrolla Giorgio Agamben en su libro Altísima pobreza, op. cit.
CAPÍTULO TERCERO
37
Los monasterios benedictinos eran enormemente pro-
ductivos y llegaron a convertirse en centros de poder y 
riqueza de tal magnitud que el monasterio más famoso 
de la orden, Cluny, se expandió hasta convertirse en una 
ciudad por derecho propio. Frente a esto, los primeros 
franciscanos rechazaron abiertamente el concepto de 
propiedad privada, no solo en lo que se refería a las pose-
siones individuales, sino, sobre todo, como posibilidad de 
ser propietario del trabajo de otros: de poseer capital en 
potencia, en forma de tierra o de herramientas. El deseo 
de asegurarse la propiedad de algo no solo estaba motiva-
do por la posibilidad de su uso, sino por su potencial para 
convertirse en un activo económico, para poder generar 
beneficio. Si uno rechaza ser propietario de algo, puede 
seguir utilizándolo sin poseerlo. En este sentido, el con-
cepto de uso sería la antítesis del de propiedad privada. 
De hecho, una doctrina fundamental de la prime-
ra orden franciscana era negarse a poseer cosas como 
forma de rechazo de su valor económico potencial y, 
por tanto, la posibilidad de explotar a otros. En lugar de 
poseer un hábito, una casa o un libro, los utilizaban. El 
uso se entiende aquí no como un valor, sino como el acto 
de compartir cosas, como la forma suprema de la vida 
en común. El uso implicaba la apropiación temporal de 
un objeto por parte de un individuo; tras su uso, el objeto 
queda liberado y podía ser, así, compartido con otros. En 
su sencillez, esta concepción del uso implicaba una abdi-
catio iuris radical, dado que toda la concepción moderna 
38
de los derechos está conformada fundamentalmente 
sobre el derecho del individuo a la propiedad privada. El 
concepto franciscano de altissima paupertas (la pobre-
za como forma autoimpuesta y, por tanto, como forma 
deseable de vida) se inspiraba en la vida de los animales, 
donde no existe el concepto de propiedad privada.22 Lo 
que proponían los primeros franciscanos era un experi-
mento radical: una forma de vida en la que no existe la 
propiedad privada, en la que compartir y convivir se con-
vertirían en el objeto principal de la práctica ascética. Su 
experimentum vitae duró bien poco, pues la Iglesia los 
obligó a abandonarlo después de una sutil, pero inten-
sa, disputa judicial, pero este fracaso pone de manifiesto 
cómo la propiedad privada —precisamente aquello que 
los franciscanos querían evitar a toda costa— se había 
convertido en el aspecto definitorio de la forma de vida 
moderna. El significado del ascetismo cambió. Con el 
auge de la propiedad como activo social fundamental, ya 
no se trataba de una práctica voluntaria, sino más bien 
de una condición ética y moral cuyo objetivo era asegurar 
el control social e incrementar la dedicación al trabajo. 
La propiedad privada y su acumulación no solo se con-
virtieron en un medio para acumular poder, sino en una 
especie de incitación trascendental para que las perso-
nas vivieran más centradas en sus condiciones econó-
micas y, por tanto, fueran más dependientes de ellas. 
22 Ibíd.
CAPÍTULO CUARTO
41
La evolución histórica de la ciudad moderna es impen-
sable sin el concepto de propiedad privada. Tras el 
declive del feudalismo, la gente adquirió derechos 
individuales gracias al auge del emprendimiento eco-
nómico. En las renacidas ciudades de la Edad Media, 
la tenencia de propiedad privada era una condición 
previa para la ciudadanía. De este modo, la propiedad 
individual se convirtió en la base de las instituciones 
políticas modernas. La casa ya no era tan solo un refu-
gio, o la antigua oikos, una casa privada claramen-
te separada del espacio público; ahora era tanto un 
espacio habitable como el aparato económico y jurí-
dico mediante el cual el emergente Estado moderno 
gobernaba a sus ciudadanos definiendo sus condi-
ciones de vida más íntimas; es decir, sus hábitos, sus 
costumbres y sus relaciones sociales y económicas. 
Desde el punto de vista ventajoso de las instituciones 
de gobierno, la propiedad en forma de vivienda cumple 
un doble propósito: por un lado, vincula a la persona 
a un lugar, reduciendo así los riesgos de la desviación 
social; y, por otro, permite a los sujetos emplear sus 
mínimas posesiones como un activo económico con 
capacidad de inversión. Esta es la razón por la que la 
vivienda se convirtió en un proyecto fundamental para 
la arquitectura moderna, un proyecto centrado no solo 
en el refugio individual, sino en hacer de la administra-
ción del hogar algo productivo. 
42
Fue en la primera Edad Moderna cuando el alquiler de 
viviendas comenzó a convertirse en una práctica difun-
dida en las ciudades. Se construían casas no solo para 
cobijar a la familia o el clan, sino también para alquilar-
las a personas a las que no se estaba ligado por lazos 
de parentesco. El arquitecto italiano del siglo xvi Sebas-
tiano Serlio dedicó uno de sus siete libros de arquitec-
tura a la vivienda.23 Lo que tiene de novedoso el tratado 
de Serlio es que aborda el proyecto de viviendas para 
todas las clases sociales. Por primera vez en la historia, 
incluso las viviendas de los campesinos y los artesanos 
son consideradas un problema de proyecto, para quie-
nes Serlio propone una unidad de vivienda mínima que 
refleja claramente el carácter ascético del habitante. 
Sin embargo, en este caso el ascetismo no es elección 
del habitante. La casita de Serlio no está pensada para 
el eremita, ni para quienes han optado conscientemen-
te por rechazar la propiedad privada. El tipo de pobreza 
que encarna la casa mínima de Serlio es una pobreza 
“productiva”, porque hace un poco más soportables las 
condiciones de vida de las clases pobres, permitiéndo-
les así reproducir su fuerza de trabajo y convertirse en 
sujetos productivos, en “trabajadores”. En este caso, la 
contención ascética de la arquitectura, que ha carac-
terizado la evolución de la vivienda “social” moderna 
23 Serlio, Sebastiano, I Sette libri dell’architettura, libro VII: Delle 
habitationi di tutti li gradi di homini, Fráncfort, 1575.
43
desde la propuesta de Serlio en adelante, representa 
el espíritu de sacrificio y el trabajo duro en arasde la 
producción. Y, aun así, lo interesante es que Serlio apli-
ca la misma restricción a sus modelos de casas para 
profesionales como mercaderes, abogados y funcio-
narios. A diferencia de sus predecesores, quienes solo 
proyectaban arquitectura para papas, príncipes y car-
denales, Serlio aborda la sociedad en general. Influen-
ciado por el evangelismo protestante, Serlio era lo que 
hoy llamaríamos un “arquitecto con conciencia social”, 
un proyectista que no tenía miedo de abandonar la 
arquitectura monumental en favor de la mejora social. 
Pero más allá de sus buenas intenciones, a menudo 
esta tendencia pone de manifiesto los aspectos más 
problemáticos de la arquitectura en cuanto que apa-
rato paternalista.
Quizás la mejor encarnación de este modelo de 
vivienda sea la casa Dom-Inó (1914) de Le Corbusier, 
una sencilla estructura de hormigón que los propios 
habitantes podían construir con mínimos recursos, 
completando el interior de acuerdo con sus medios.24 
No obstante, el objetivo mismo del modelo Dom-Inó 
era proporcionar una mínima propiedad a las clases 
más bajas que les permitiera convertirse en empre-
24 Una de las discusiones más acertadas e interesantes de la casa 
Dom-Inó de Le Corbusier se encuentra en Vogt, Adolf Max, Le Corbusier. 
The Noble Savage, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 2000.
44
sarios de su propia condición doméstica. Este mismo 
principio se ha aplicado en una escala masiva en el 
desarrollo de muchas ciudades mediterráneas desde 
la posguerra, con Atenas y Roma como ejemplos para-
digmáticos. En estos casos, la posibilidad de ser pro-
pietario se ha extendido a todas las clases sociales, y 
especialmente a las más bajas, mediante un fomen-
to tácito de la industria de la construcción a pequeña 
escala. El objetivo de estos procesos económicos es 
crear una sociedad de propietarios, donde incluso la 
más pequeña y aparentemente menos valiosa de las 
propiedades puede aprovecharse como una oportuni-
dad de inversión financiera. 
Todos estos ejemplos ilustran el paradójico matri-
monio entre ascetismo y propiedad. Por un lado, se 
anima a los sujetos a soportar unas condiciones de 
vida austera y, por otro, se los empuja a convertirse en 
microempresarios de su propia exigua economía. Esta 
conversión del ascetismo en potencial para el desarro-
llo supone una traición a sus principios básicos. Como 
ya hemos visto, el ascetismo se concibió para permitir 
cierta autonomía de los sistemas de poder. Ofrece la 
posibilidad de diseñar una forma de vida que desafíe 
los modos establecidos de gobernanza. Sin embargo, 
el ascetismo en el capitalismo se reapropia como un 
imperativo moral que empuja al sujeto a trabajar más 
duro, a producir, a acumular y, en último término, a con-
45
sumir más. Paradójicamente, el ascetismo se convierte 
en una forma de vida en la que el sacrificio y el trabajo 
duro se consideran los cimientos necesarios para los 
ingresos y el consumo futuros; o, en tiempos de recesión 
económica, como el único medio que permitirá pagar 
una deuda. Así como la escasez de recursos representa 
uno de los tropos fundamentales del capitalismo —una 
exhortación a comportarse de forma productiva a tra-
vés de la competitividad y la abnegación—, el ascetis-
mo se convierte en la legitimación moral del statu quo.
CAPÍTULO QUINTO
49
A principios de la década de 1930, Walter Benjamin 
escribió varios ensayos en los que atacaba los inte-
riores decimonónicos burgueses.25 Para Benjamin, el 
apartamento burgués estaba repleto de objetos cuyo 
único propósito era reafirmar la ideología de la casa 
privada. Benjamin señaló cómo el diseño tanto del 
mobiliario como del interior estaba impulsado no por la 
necesidad, sino por el afán de los habitantes de dejar 
sus huellas; es decir, de hacer del espacio de vida un 
espacio familiar, de reivindicarlo como propio. El resul-
tado era una domesticidad forzada en la que cada obje-
to debía hablar de la vida de los habitantes. La crítica 
de Benjamin era muy sutil porque no abordaba el inte-
rior burgués desde una postura populista y anticonsu-
mista. Por aquel entonces, Europa —y especialmente 
Alemania— estaba sufriendo las consecuencias de 
la crisis de 1929 y millones de personas (entre ellas 
el propio Benjamin) vivían en condiciones de preca-
riedad. En Berlín, en particular, no solo las clases más 
bajas, sino también las personas acostumbradas a las 
25 De entre estos ensayos, los más notables son “Erfahrung und Armut” 
[1933] y “Moskau” [1927], en Tiedermann, Rolf y Schueppenhäuser, 
Hermann (eds.), Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, tomo II, libro 
2, págs. 213-219; y tomo IV, págs. 316-348, Suhrkamp Verlag, Fráncfort, 
1972-1999 (versión castellana: “Experiencia y pobreza”, en Discursos 
interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1972, págs. 167-173; y “Moscú”, en 
Rexroth, Tillman (ed.), Walter Benjamin. Imágenes que piensan, Abada, 
Madrid, 2002, págs. 21-66).
50
comodidades burguesas del período guillermino des-
cubrieron repentinamente lo frágil de sus posesiones. 
El interior doméstico decimonónico, despojado de sus 
pretensiones de estabilidad familiar y confianza eco-
nómica, se reveló en toda su insoportable y melancóli-
ca angustia. Benjamin entendió la dimensión subjetiva 
de la propiedad privada, que implicaba no solo codicia 
y apropiación, sino también una ilusión de permanen-
cia, arraigo e identidad.
Contra este modelo de habitar, Benjamin propuso 
la posibilidad del vacío en forma de tábula rasa, un 
espacio carente de identidad, posesiones o sentido 
de pertenencia. En su famoso ensayo “Experiencia y 
pobreza”,26 describe las estructuras desnudas de hor-
migón armado de Le Corbusier como la encarnación 
de dicha arquitectura. Resulta irónico que Benjamin 
asociara el minimalismo de Le Corbusier con una for-
ma radical de vida cuando, como hemos visto, estaba 
destinado a imponer el mecanismo de la propiedad 
privada en una escala aún mayor que el interior bur-
gués decimonónico. Y, a pesar de ello, para Benjamin 
la arquitectura desnuda de Le Corbusier era la más 
honesta representación de la brutalidad de la vida 
industrializada: únicamente un espacio doméstico 
desprovisto de huellas e identidad familiares sería 
capaz de reflejar nuestra condición de precariedad, 
26 Benjamin, Walter, “Experiencia y pobreza”, op. cit.
51
la pobreza de la experiencia engendrada por la indus-
trialización y el exceso de información que impregna la 
vida en la metrópolis. Para Benjamin, la pobreza de 
la experiencia no implica pobreza personal, ni siquie-
ra la abstinencia de la abundancia de objetos e ideas 
que produce una sociedad capitalista. Por el contrario, 
la pobreza de la experiencia sería precisamente efecto 
de esta abundancia. Inundados por todo tipo de infor-
mación, historias y creencias —“la sofocante riqueza 
de ideas que se dio entre la gente, o más bien que se les 
vino encima”, como decía Benjamin—, ya no podemos 
confiar en la profundidad y la riqueza de la experien-
cia humana. Habitantes de un contexto de constante 
estimulación cognitiva, lo que experimentamos no es 
ya eficazmente comunicable. Por esta razón, la única 
forma de vida aceptable para Benjamin es ser un “bár-
baro” moderno capaz de empezar de la nada y dispues-
to “a pasárselas con poco; a construir desde poquísimo 
y sin mirar ni a diestra ni a siniestra”.27 Aquí Benjamin 
introduce una de las versiones más radicales y sub-
versivas que adopta el ascetismo en la modernidad, 
que consiste en el acto de transformar los aspectos 
más devastadores de la experiencia moderna, como el 
desarraigo y la precariedad, en la fuerza emancipadora 
que, en una de sus más bellas y enigmáticas Denkbil-
der [imágenes que piensan], definió como “El carácter 
27 Ibíd., pág. 169.
52
destructivo”.28 Es fácil imaginar que Benjamin contem-
plara este carácter como los valores surgidos de la si-
tuación inestable de la Alemania de Weimar, donde la 
crisis económica, el ascenso del fascismo y el confor-mismo dejaban pocas esperanzas para la década por 
venir. Sin embargo, estos valores eran también los de la 
propia vida de Benjamin. A sus cuarenta años vivía en 
una situación de constante incertidumbre, trabajaba 
como crítico independiente y cambiaba con frecuencia 
de domicilio (en la década de 1930 se mudó 19 veces). 
Como un monje mendicante medieval, estaba decidido 
a convertir esos valores de desarraigo en la posibilidad 
de empezar de nuevo. Invocó “El carácter destructivo” 
como una fuerza liberadora. Tal como escribió en el 
pasaje más crucial de este texto:
 
El carácter destructivo tiene solamente una consigna: 
a saber, hacer sitio; solo una actividad: el despejar. 
Su necesidad de espacio y aire fresco es más fuerte 
que el odio.29 
En este caso, Benjamin parece estar cerca de uno de 
sus amados héroes: Charles Baudelaire, el poeta que 
28 Benjamin, Walter, “Der destruktive Charakter” [1931], en Tieder-
mann, Rolf y Schueppenhäuser, Hermann (eds.), op. cit., tomo IV, págs. 
396-397 (versión castellana: “El carácter destructivo”, en Rexroth, Till-
man (ed.), Walter Benjamin. Imágenes que piensan, op. cit.).
29 Ibíd., pág. 27.
53
hizo de la inestabilidad de la ciudad moderna no solo 
algo representable, sino algo vivible, algo que debe 
experimentarse de una manera directa y reconstruirse 
de una manera consciente a través del arte de la propia 
vida. Al negarse a trabajar metódicamente, Baudelaire 
hizo de su deambular sin rumbo por la metrópolis la 
obra de su propia vida. Como ha señalado Michel Fou-
cault, los personajes favoritos de Baudelaire, como el 
flâneur y el dandi, pueden entenderse como manifes-
taciones de un ascetismo en el que la vida propia se 
construye como una obra de arte. Y, sin embargo, esta 
elaboración de la vida propia siempre implica una 
posibilidad de autodestrucción que Baudelaire no solo 
evocó en sus poemas, sino que vivió de manera direc-
ta, adoptando deliberadamente una forma precaria de 
vida. Baudelaire aborrecía la vivienda tradicional y, en 
su lugar, vivía en pequeñas habitaciones, con frecuen-
tes traslados, fundamentalmente porque lo perseguían 
sus acreedores, pero también por su odio al conformis-
mo. Al igual que un monje, Baudelaire redujo sus per-
tenencias personales al mínimo con el fin de utilizar la 
ciudad misma como una enorme morada, un lugar lo 
suficientemente grande como para vivir a la deriva.
Es interesante observar cómo en el mismo año en 
que escribió “Experiencia y pobreza” y “El carácter 
destructivo”, Benjamin produjo otro pequeño texto en 
el que describía, con sobria compasión, la forma de 
54
vida de los moscovitas tras la Revolución de 1917.30 En 
lugar de ser propietarios de sus hogares, los mosco-
vitas tenían habitaciones y sus posesiones se habían 
reducido de una forma tan drástica que prácticamen-
te cada día podían reinventar la forma de habitar su 
propio espacio. Como observó Benjamin, esta condi-
ción llevó a la gente a pasar el tiempo en los espacios 
comunes, como el club o la calle. Benjamin no se hacía 
ilusiones utópicas sobre esta forma de vida. Al ser él 
mismo un trabajador intelectual independiente, “pre-
cario” y sin ingresos estables, sabía muy bien que vivir 
en una habitación amueblada con lo mínimo era más 
una necesidad que una elección. Y, aun así, cuanto 
más explícita se le hiciera esta condición en la arqui-
tectura del interior, en mayor medida ofrecería terreno 
para desarrollar una forma radical de vida. 
Quizás la mejor representación de este ideal de 
vida sea la habitación Co-op de Hannes Meyer, con-
cebida para una exposición sobre diseño cooperati-
vo que tuvo lugar en la ciudad de Gante en 1924.31 El 
diseño se basaba en la idea de una sociedad sin clases 
en la que cada uno de sus miembros poseería exacta-
mente los mismos mínimos. Todo lo que queda de este 
proyecto es una fotografía que muestra la habitación 
30 Benjamin, Walter, “Moscú”, op. cit.
31 Sobre la habitación Co-op, véase: “Hilde Heynem, Leaving Traces: 
Anonimity in the Modern House”, en Sparke, Penny et al. (eds.), Designing 
the Modern Interior, Berg, Oxford, 2009, pág. 123. 
55
como un espacio definido por dos paredes de tela. La 
habitación de Meyer tenía la intención de mostrar una 
forma de vida en la que el nomadismo y el desarrai-
go, cada vez más presentes entre los trabajadores, se 
reflejaran en un interior fácil de habitar. En la habi-
tación Co-op el mobiliario se reduce al mínimo nece-
sario para una sola persona: una maleta, unas sillas 
plegables que pueden colgarse de la pared y una cama 
individual. El único objeto “superfluo” es un gramófono 
cuyas formas curvas contrastan con la atmósfera con-
tenida de la habitación. No obstante, el gramófono es 
importante porque demuestra que la vida austera de 
la habitación Co-op no está dictada únicamente por la 
necesidad, sino que también es un espacio para recla-
mar un elemento de tiempo “improductivo”. 
A diferencia de muchos arquitectos de su época, 
Meyer definió la habitación, y no la vivienda, como uni-
dad principal de vida, evitando así toda la cuestión del 
Existenzminimum, que se ocupaba de las dimensiones 
mínimas de la vivienda unifamiliar. En su lugar, el pro-
yecto de Meyer apuesta por una situación en la que la 
habitación para un individuo supone que el espacio 
colectivo se mantiene al margen de las restricciones 
de cualquier estándar. A diferencia de la casa unifa-
miliar, que es el origen de la lógica inmobiliaria de la 
ciudad, la habitación es implícitamente un espacio 
que jamás será autosuficiente. Como la celda monás-
56
tica, la habitación Co-op no es una forma de posesión, 
sino más bien el espacio mínimo que permite a cada 
persona vivir compartiendo el resto del espacio habi-
table. En este caso, la privacidad no supone la pro-
piedad, sino más bien una posibilidad de soledad y 
concentración: una posibilidad que a menudo tienden 
a eliminar nuestras vidas “productivas” y “sociales”. 
La sobriedad del proyecto de Meyer, que no reviste la 
pobreza de glamour, sino que la muestra como lo que 
es, parece sugerir esta idea de aislamiento positivo. 
A diferencia de Mies van der Rohe, para Meyer menos 
no es más, sino que menos es suficiente. Y, sin embar-
go, la atmósfera de la habitación Co-op no transmite 
una austeridad represiva; por el contrario, sugiere una 
sensación de calma y disfrute hedonista. Meyer pare-
ce hacer realidad la idea del comunismo tal como la 
definió Bertolt Brecht: “La distribución equitativa de 
la pobreza”. La afirmación de Brecht no solo ridiculi-
za la idea misma de que el capitalismo sea la mejor 
manera de gestionar una situación de escasez, sino 
que entiende la pobreza como un valor, como una for-
ma de vida deseada que puede llegar a ser un lujo solo 
cuando, paradójicamente, es compartida por todos. 
Y, sin embargo, es aquí donde encontramos también el 
gran peligro del ascetismo: su mera estetización como 
estilo, como una atmósfera.
CAPÍTULO SEXTO
59
El diseño minimalista ha evolucionado precisamen-
te desde la transformación del imperativo moral de 
la contención hasta convertirse en una estética fácil-
mente reconocible. El ejemplo más evidente es la 
arquitectura de John Pawson, cuyo diseño minimalista 
abarca desde villas y boutiques de lujo a un monaste-
rio en Nový Dv °ur, en la República Checa. La arquitec-
tura de Pawson, construida únicamente de paredes 
enlucidas blancas y formas sencillas, es minimalista 
hasta el punto de que involuntariamente se delata a sí 
misma como un cliché. En una conversación hilaran-
te, que finalmente resulta también una de las mejores 
críticas del diseño minimalista, uno de los monjes del 
monasterio de Pawson revela que el encargo tuvo lugar 
después de que uno de los monjes hubiera visitado la 
tienda de Calvin Klein de Nueva York diseñada por el 
arquitecto británico. Ante tal espectáculo de simplici-
dad, el monje estaba extasiado: “Era todo tan puro que 
nada distraía del producto, era el consumo llevadoa un 
nivel religioso. Y pensamos, ¿no tendríamos un monas-
terio maravilloso si sustituimos la Moda por Dios?”.32 
Aquí vemos lo fácil que resulta convertir el asce-
tismo en una falsa caricatura. La contención ascética 
es fácilmente intercambiable por el marketing, espe-
32 The Unknown Hipster, “John Pawson’s Monastery in Nový Dv °ur”, 
(www.unknownhipster.com/2012/04/12, consultado en octubre de 
2015).
60
cialmente en tiempos de recesión, cuando existe una 
urgencia por adoptar la retórica de anticonsumismo 
y regresar a los valores básicos. Como contrapunto 
al fenómeno de los “arquitectos estrella” —aquellos 
que han participado del frenesí del espectáculo que 
ha dado la arquitectura durante los últimos veinte 
años—, muchos críticos invocan la figura del arquitec-
to solitario que se niega a participar, que es capaz de 
renunciar a aquellos encargos abiertamente impulsa-
dos por el mercado. 
En los últimos años, la personificación de este tipo 
de arquitecto ha sido Peter Zumthor, quien casual-
mente fue galardonado con el Premio Pritzker solo 
unos pocos meses después del comienzo de la rece-
sión. Considerado a menudo como casi un ermitaño, la 
arquitectura de Zumthor tiene un aura de abstinencia. 
El ejemplo más evidente de esta caricatura del ascetis-
mo es su pabellón para la Serpentine Gallery (Londres, 
2011), un edificio temporal para uno de los lugares más 
exclusivos de Londres: Kensington Gardens. Tanto por 
su nombre, Hortus Conclusus, como por su disposi-
ción, un jardín al aire libre delimitado por una galería 
rectangular de madera, el pabellón recuerda inmedia-
tamente a un monasterio. El muro doble con entradas 
al tresbolillo constituía un aspecto formal interesan-
te, pues significaba que los visitantes que deseaban 
acceder al jardín se veían obligados a caminar por el 
61
estrecho y oscuro pasillo entre ambos muros. Esta 
entrada extremadamente ceremonial estaba diseñada 
con el fin de amplificar la experiencia del tránsito entre 
el exterior “profano” y el interior “sagrado”. El bucólico 
entorno del parque y la simplicidad del pabellón pre-
sentaban un aura de “humildad y redención” en oposi-
ción a la agitación profana de la ciudad. Y, sin embargo, 
tal como señaló Andrea Phillips en una reseña, la pre-
tendida humildad del pabellón “no concordaba con la 
maquinaria especulativa de las finanzas de la arqui-
tectura transnacional que, por otro lado, representa el 
encargo”.33 Phillips concluía que el pabellón de Zumthor 
era un “pabellón de la austeridad”, que representaba lo 
que ella llamaba las “políticas bucólicas” adoptadas 
por el capital a raíz de la recesión. Dichas políticas 
bucólicas operan ahogando ideológicamente la cre-
ciente desigualdad económica y social en imágenes de 
contemplación y de reconciliación con la naturaleza. 
El ascetismo pierde aquí su “carácter destructivo” y se 
convierte en una cáscara vacía cuya vacuidad es inver-
samente proporcional a la inmensa riqueza financiera 
que representa este tipo de arquitectura. 
Sin embargo, existe un ejemplo mucho más intere-
sante de este tipo de ascetismo que resume de forma 
sutil los descontentos del diseño minimalista. Se trata 
33 Phillips, Andrea, “English Pastoral”, Log, núm. 23, otoño de 2011, pág. 
81.
62
de la fotografía que retrata a Steve Jobs, fundador de 
Apple, en el salón de su casa en Los Gatos, California. 
Fotografiado por Diana Walker en 1983, cuando Jobs 
era ya un empresario multimillonario de éxito, apare-
ce con una taza de té en la mano, sentado en el sue-
lo en medio de una estancia perceptiblemente vacía 
amueblada únicamente con una lámpara de pie y un 
tocadiscos. La fotografía contiene cierta belleza, pre-
cisamente porque la escena no parece preparada, 
sino que comunica una sensación de vida cotidiana. 
Al mismo tiempo, tampoco se trata de una situación 
casual. Jobs ocupa el centro de la fotografía y mira al 
espectador como si la escena de la que él es el pro-
tagonista principal fuera una especie de declaración 
de intenciones. Al comentar la fotografía, Jobs afirmó 
que así era como vivía él en ese momento: “Estaba 
soltero; todo lo que necesitaba era una taza de té, una 
lámpara y un equipo de música, ya sabes, y eso es lo 
que tenía”. En comparación con el minimalismo lus-
troso y sobrediseñado de Pawson, o el aura mística de 
la “humildad” de Peter Zumthor, el ascetismo de Jobs 
parece más real, más genuino, y hay que admitir que 
el diseño minimalista logra aquí una de sus mejores 
actuaciones. Guarda un sorprendente parecido con la 
habitación Co-op de Hannes Meyer, aunque es poco 
probable que Jobs conociera el proyecto. De hecho, la 
habitación de Jobs es aún más drástica en la reduc-
63
ción de sus pertenencias a la mínima expresión. Como 
en la habitación de Meyer, el minimalismo extremo de 
Jobs no renuncia al tocadiscos; su parco sentido del 
disfrute cobra aquí más importancia que el de otros 
aparatos que habitualmente se consideran más nece-
sarios (como el teléfono o el televisor). La fotografía 
confirma que, a su modo, Jobs era un asceta, y enten-
día que su “voluntad de poder” solo podría reforzarse a 
través de un cuidadoso autocontrol. Pero el ascetismo 
de Jobs iba más allá de su sala de estar en Los Gatos 
y se convirtió en una de las máquinas de la marca de 
mayor éxito en la historia del capitalismo corpora-
tivo. No disponemos aquí de espacio para describir 
la obsesión por la simplicidad que ha caracterizado 
el diseño de los productos de Apple, y quizás resulte 
más interesante observar cómo el diseño ascético de 
sí mismo que desarrolló Jobs se convirtió en la pieza 
central del éxito de Apple.
Como el abad de una orden monástica, Jobs impuso 
a sus colaboradores una estricta disciplina conforma-
da no solo por su enfoque en el trabajo, sino también 
por la parquedad, como se refleja en su deseo de que 
todos los trabajadores de Apple llevaran el mismo uni-
forme. El propio Jobs, como un monje, era asceta en el 
comer y vestía siempre la misma ropa —unos panta-
lones vaqueros y un jersey negro de cuello cisne—, su 
versión particular del hábito monástico. Cuando con-
64
trajo su enfermedad mortal, su ascetismo se volvió 
más extremo. La enfermedad no interrumpió su ima-
gen de autodeterminación y concentración en lo esen-
cial, sino que reforzó este aspecto de su vida. Todos 
estos aspectos están concentrados y magnificados en 
la fotografía de Walker, que dotó a la vida de Jobs de 
una forma altamente específica, y yo diría que dicha 
forma es una de las más potentes declaraciones sobre 
el diseño y la arquitectura de los últimos treinta años. 
Por tanto, ¿qué hay de malo en el ascetismo de 
Steve Jobs? Al parecer, no hay nada malo. En última 
instancia, el ascetismo no trata de la pobreza o de 
la simplicidad en sí, sino de que dichos aspectos se 
encuentran entre algunos de los posibles medios de 
esta práctica. Y, sin embargo, en el perfecto ascetismo 
de Jobs hay algo que, en efecto, está esencialmente 
mal, y tiene que ver con la finalidad misma de asce-
tismo. Como hemos visto, la práctica ascética pone su 
mayor énfasis en cómo vivimos. Ser un asceta signifi-
ca mantener constantemente el control de uno mismo, 
ser consciente del propio cuerpo y de la propia mente, 
y entrenarlos constantemente en el objetivo de vivir 
según nuestros propios principios. En este sentido, 
el ascetismo de Jobs es un falso ascetismo, no por la 
razón obvia de que llegó a ganar un montón de dinero, 
sino porque la forma de vida que implica todo aquello 
que él ayudó a concebir y a producir no tiene nada que 
65
ver con su propia vida. Dejando a un lado la naturale-
za mercantil del trabajo de Jobs, que sería demasiado 
fácil criticar, la tecnología (a la que dedicó enteramen-
te su ascética vida) es lo que ha interrumpido drásti-
camente cualquier posibilidad de control sobre uno 
mismo. No pretendo entrar a discutir aquí la insatis-
facción de nuestra era digital y acabar lanzando una 
diatriba ludita contra lossmartphones; sin embargo, 
la era digital que gente como Steve Jobs ha ayudado 
a alcanzar tiene un problema esencial: la dramática 
escasez de la atención. 
Si hay una verdadera escasez en el mundo (que la 
retórica de la austeridad no menciona en absoluto), 
esa es la escasez de atención, que ahora se ha visto 
consumida por un estado de distracción permanente, 
impulsada por medios cada vez más sofisticados de 
comunicación y producción. En realidad, la distracción 
no es mala en sí misma. En la era de la industrializa-
ción, la distracción bajo la forma de una charla casual, 
como falta de concentración o el simple fantasear era 
el modo en que los sujetos podían desconectarse de 
la producción y permanecer en sí mismos. Sin embar-
go, en una era de producción cognitiva en la que cada 
fracción de nuestra vida se destina a trabajar, la dis-
tracción se convierte en una forma de producción, ya 
que empuja a la gente a hacer muchas cosas al mismo 
tiempo. Al tiempo que la capacidad de centrarse en 
66
la misma tarea más de cinco minutos se ha reducido 
drásticamente, la dependencia compulsiva de Inter-
net alimenta la maquinaria de producción frenética de 
la web. La falta de atención ya no viene causada por la 
pereza, uno de los pecados capitales del cristianismo, 
sino por una especie de estajanovismo por defecto que 
nos obliga a trabajar más incluso cuando no estamos 
en absoluto trabajando. Mientras que Jobs perfeccio-
naba su ascetismo para gobernarse a sí mismo (antes 
de gobernar estrictamente a otros), los usuarios de los 
dispositivos que ayudó a popularizar ya no son capa-
ces de controlarse a sí mismos.34
Pero en la fotografía de Jobs hay algo que resulta 
aún más profundamente perturbador, precisamente 
su aura espiritual, su imagen pseudorreligiosa, algo 
que ha dado forma sutilmente a gran parte del diseño 
y la imagen de marca de Apple, tanto como a la vida de 
Jobs. Al igual que ocurre con el minimalismo religio-
so de boutique de Pawson y con el distanciamiento de 
Peter Zumthor, el mercantilismo aparece aquí envuelto 
en un aura de moderación. Esta aura, esta necesidad 
ideológica de equilibrar la sobresaturación mercantil 
34 El propio Jobs le contó a su biógrafo Walter Isaacson cómo su interés 
en la meditación zen le había enseñado a ignorar las distracciones y 
a cultivar la concentración, justamente aquello que ha sido destruido 
por la tecnología que ayudó a desarrollar. Véase: Isaacson, Walter, Steve 
Jobs, Simon & Schuster, Nueva York, 2011 (versión castellana: Steve 
Jobs: la biografía, Debate, Barcelona, 2011).
67
con necesidades pseudorreligiosas, es precisamente 
la tendencia que Benjamin consideró resultado de la 
pobreza de la experiencia provocada por el exceso de 
información y comunicación. Como escribió Benjamin: 
Una pobreza del todo nueva ha caído sobre el hombre 
al tiempo que ese enorme desarrollo de la técnica. Y el 
reverso de esa pobreza es la sofocante riqueza de ideas 
que se dio entre la gente —o más bien que se les vino 
encima— al reanimarse la astrología y la sabiduría yoga, 
la Christian Science y la quiromancia, el vegetarianismo 
y la gnosis, la escolástica y el espiritismo.35
35 Benjamin, Walter, “Experiencia y pobreza”, op. cit., pág. 168.
CAPÍTULO SÉPTIMO
71
Como hemos visto, la perversión del ascetismo no es 
simplemente su traducción como “austeridad”, sino 
también su comercialización como imagen, que en 
tiempos de austeridad se ha convertido no solo en algo 
de moda, sino también en una ideología. Y, sin embar-
go, precisamente porque la austeridad económica es 
una economía subjetiva que busca manipular la esfera 
moral y ética del sujeto, el ascetismo ofrece también la 
posibilidad de emancipar la subjetividad de tal mani-
pulación. Si el arte y el diseño desempeñan un papel 
fundamental en la amplificación de las connotaciones 
ideológicas de la austeridad, pueden ofrecernos tam-
bién la clave de alternativas radicales. Como escribió 
célebremente Friedrich Hölderlin en su poema Patmos, 
“Porque donde hay peligro / crece también lo que nos 
salva”. En el arte contemporáneo hay varios ejemplos de 
artistas que han entendido el modo en que, incluso en 
sus detalles más cotidianos, su vida es una parte inte-
gral de los principios artísticos de su obra. 
Entre ellos, un artista en particular ha llevado este 
aspecto ascético de la producción artística hasta el 
extremo, aunque su proyecto ha quedado incomple-
to. Me refiero a los seis prototipos de espacios inha-
bitables individuales concebidos por el artista israelí 
Absalon entre finales de la década de 1980 y 1993, el 
año en que falleció de sida a los 28 años.36 Absalon 
36 Véase: Pfeffer, Susanne (ed.), Absalon, Walther König, Colonia, 2012.
72
creció en Ashdod y desde muy pequeño asistió a un 
internado militar, hecho que tuvo una gran influencia 
en su vida. Al acabar el servicio militar, decidió retirar-
se y vivir junto al mar en una cabañita de madera que 
él mismo se había construido. Insatisfecho con su vida 
en Israel, decidió trasladarse a París y convertirse en 
artista. Desde el principio, su obra estuvo muy centrada 
en torno a la arquitectura. Aparte de los seis prototipos 
que construyó a escala 1:1, toda su obra se compone 
de esculturas que parecen maquetas de arquitecturas 
posibles. Todas ellas construidas en madera pintada 
de blanco, el estilo de estas maquetas es decidida-
mente minimalista. Y, con todo, su forma está conce-
bida no en función de su imagen, sino en términos de 
la posible vida que tendría lugar en dichos prototipos. 
Un elemento interesante de la obra de Absalon es una 
serie de vídeos, como Solutions, en los que se grabó a 
sí mismo tratando de habitar uno de sus prototipos. En 
estos vídeos se pone de manifiesto cómo Absalon tenía 
la voluntad de estudiar la vida humana en sus más 
mínimos detalles con el fin de comprender qué tipo de 
espacio sería capaz de acoger y, finalmente, reformar 
tal vida. Existe una fuerte conexión entre este aspecto 
de su obra y la arquitectura del movimiento moderno, 
cuyo objetivo era reinventar la arquitectura no solo 
como una cuestión de estilo, sino también como repre-
sentación de una forma de vida radicalmente diferente 
de la que implicaba el interior burgués decimonónico. 
73
Por supuesto, este intento de hacer que la arquitectura 
se adhiera a la vida, del mismo modo en que lo cóncavo 
se adhiere a lo convexo, no es una operación inocente. 
Al fin y al cabo, el colaborador de Walter Gropius y anti-
guo alumno de la Bauhaus Ernst Neufert descubrió 
que había solo un pequeño paso entre el perfeccio-
namiento de la concepción funcional de arquitectura 
de su famoso Arte de proyectar en arquitectura y ser 
designado por Albert Speer para trabajar en la estan-
darización de la arquitectura industrial alemana. Los 
prototipos de Absalon recuerdan más a la arquitectura 
de Le Corbusier, en la que la relación entre la forma y 
la vida no es algo únicamente funcional, sino un desa-
fío. A pesar de que Le Corbusier se esforzó al máximo 
para que su arquitectura se considerara liberadora, su 
arquitectura residencial es a menudo deliberadamen-
te exigente. Piénsese en los espacios extremadamente 
estrechos de la Unité d’Habitation, o en los espacios 
imposiblemente apretados de las celdas de los monjes 
del monasterio de La Tourette. En los espacios que Le 
Corbusier proyectó para sí mismo —como el pequeño 
cabanon, donde en unos pocos metros cuadrados se 
concentra todo lo necesario para vivir, o su habitación 
en su taller en la Rue de Sèvres, tan pequeña como 
para hacer que la gente se sintiera incómoda y las reu-
niones fueran cortas—, la arquitectura no se limita a 
dar cabida a los rituales domésticos específicos, sino 
que los escenifica sin condicionarlos por completo. No 
74
es casualidad que Le Corbusier estuviera fuertemen-
te influenciado por monasterios como los del monte 
Athos, donde pasó tres meses, o la cartuja de Galluzzo, 
donde, como hemos visto,la arquitectura es un claro 
diagrama de los rituales de la vida cotidiana. El pro-
pio Absalon llegó a vivir en un espacio arquitectónico 
proyectado por Le Corbusier (la villa Lipchiz), y a menu-
do sus formas recuerdan de forma literal el purismo 
de las primeras obras de Le Corbusier. Sin embargo, 
a diferencia del arquitecto suizo, Absalon no diseñó 
su arquitectura residencial para las masas, sino que 
insistió en que estas células estaban ideadas para él 
mismo y no pretendía que otros vivieran en ellas. 
Los seis pequeños habitáculos de Absalon esta-
ban pensados para ciudades diferentes, los lugares a 
los que tendría que viajar por trabajo. De hecho, poco 
antes de su muerte prematura, decidió pasar el res-
to de sus días en estas células, haciendo de su vida, y 
no solo de sus objetos diseñados, una obra de arte. Lo 
que queda de este proyecto son los prototipos, que hoy 
se exhiben en museos y galerías como obras de arte, 
traicionando así su significado. Vemos aquí el aspecto 
fundamental del ascetismo, que es una práctica que 
siempre está centrada en el yo y no algo que pueda 
imponerse a los demás. 
Absalon diseñó cada una de las casas de acuerdo 
con su propio cuerpo, y, por tanto, eran lo suficiente-
mente grandes como para ser habitadas por él mismo 
75
y algún visitante esporádico. Quería que estos espa-
cios limitaran sus posesiones a casi nada y redujeran 
al mínimo el mantenimiento doméstico. Se suponía 
que todo el equipamiento necesario para la vida debía 
construirse entre las paredes de las estructuras. Sin 
embargo, estas viviendas no estaban pensadas para 
ser funcionales o fácilmente habitables. Por el contra-
rio, Absalon las pensó para que impusieran una dis-
ciplina muy estricta a su propia existencia. No solo le 
obligaban a poseer el mínimo más exiguo, sino tam-
bién a vivir solo y a desarrollar una forma de vida radi-
calmente diferente de la norma social (pareja, familia). 
Absalon consideraba estas casas como un acto radical 
de autorrepresentación que no se centraba en lo que 
se ha convertido en el fetiche de la cultura consumis-
ta —el deseo—, sino en su contrario, la moderación. 
Y, sin embargo, entendía la moderación no como una 
disciplina punitiva, sino como un modo de dar forma a 
un modo de vida que él mismo había elegido. En este 
caso, su proyecto nos muestra una cuestión decisiva 
acerca de la autoorganización: a saber, la creciente 
importancia de las normas y de la forma. Contraria-
mente a ese romanticismo fácil de la autoorganiza-
ción, tan popular entre arquitectos y diseñadores, salir 
de un orden social preexistente requiere un enorme 
esfuerzo y autodisciplina. Al presentar el concepto 
de estas viviendas en una conferencia, Absalon afir-
mó: “No puedo imaginar una vida sin estructura; estoy 
76
seguro de que debo crear nuevas reglas para escapar 
de otras reglas. Se trata de una especie de técnica de 
vida. Inventar nuevas reglas, constricciones, a pesar 
de que esto pueda ser restrictivo, crear unas constric-
ciones propias, creo que es el mejor modo, no puedo 
imaginar otra forma”.37
Es interesante señalar que Absalon no quería que 
sus proyectos se entendieran como un gesto utópico. 
Afirmó en varias ocasiones que no tenía interés en 
abordar ningún programa social más amplio. Su úni-
co objetivo era cambiar su propia vida de una forma 
consciente. A diferencia de muchos artistas y diseña-
dores, se centró en su propia vida como la forma últi-
ma de su obra.
Y, sin embargo, a través de la proyección de esta 
autorrepresentación radical, Absalon señalaba hacia 
un modo de actuación que, en líneas generales, el 
arte y el diseño contemporáneo han pasado por alto. 
Hoy en día muchos artistas, arquitectos y diseñado-
res sienten la necesidad de instar al cambio social 
a través de sus propuestas, pero rara vez atienden a 
su propia existencia, que es lo que realmente consti-
tuye la fuente principal de su producción. Muchas de 
las personas que trabajan en el terreno de la arqui-
tectura, el arte y el diseño viven en condiciones muy 
precarias, realizando trabajos no remunerados y sin 
37 Ibíd., pág. 265.
77
seguridad social. Cada vez más a menudo, sus vidas 
se caracterizan por la ansiedad, la angustia, la frustra-
ción y, en ocasiones, la depresión. A pesar de la agenda 
orientada a la conciencia social que comisarios, arqui-
tectos y artistas respaldan voluntariosamente en sus 
iniciativas, sabemos que el campo de las industrias 
creativas es altamente competitivo y no muestra pie-
dad con quienes se niegan a estar en sintonía con él. 
Y, aun así, los trabajadores creativos tienen dificulta-
des para admitir esta realidad y, debido precisamente 
a lo enormemente competitivo que es el campo, pare-
ce casi imposible que se organicen en algo similar a 
un sindicato o una organización social que los proteja 
de la explotación. Irónicamente, muchas de estas per-
sonas viven ya, y a su pesar, una vida ascética sin ser 
capaces de dotarla de una estructura más autónoma, 
una estructura que les permita, al igual que a los pri-
meros monjes, vivir según su propio idiorritmo en lugar 
de según los horarios frenéticos de los modos de pro-
ducción posfordistas. Dentro de este estado, el lema 
“menos es más” parece, cuando menos, un comenta-
rio sarcástico sobre nuestra situación cada vez más 
precaria, porque ahora sabemos que menos es sim-
plemente menos y que en ello hay ya muy poco que 
pueda idealizarse. Al mismo tiempo, es precisamente 
en el trabajo creativo donde resulta imposible delimi-
tar la frontera entre el trabajo y el no trabajo, pues la 
vida misma se ha convertido en la principal fuente de 
78
producción (y explotación); y esto debería considerar-
se una oportunidad para centrarse en el ars vivendi 
como una forma fundamental de resistencia. El lega-
do de las prácticas ascéticas debe entenderse como 
aquello que nos ofrece los medios para transformar 
el statu quo centrándonos en nuestras vidas; o, mejor 
aún, para ver nuestras vidas, en todos sus aspectos 
materiales y organizativos, como una posibilidad para 
el cambio. 
Hay algo fundamentalmente esquizofrénico en las 
formas neoliberales de gobernanza que empareja los 
recortes en el Estado del bienestar y la protección 
social con medidas que estimulan el consumo indi-
vidual. Esta paradoja se hace totalmente visible en 
el mundo del diseño. Por un lado, se observa el surgi-
miento del diseño de orientación social, donde la vir-
tud está en hacer “más con menos” y donde la escasez 
de recursos se celebra con entusiasmo como un deto-
nante de la creatividad, mientras que, por otro lado, 
el diseño sigue centrándose tercamente en una inno-
vación vacía de valores, en la invención de costosos 
aparatos inútiles cuya única justificación reside en el 
pretexto de que esta producción ayuda a sobrevivir a 
la industria del diseño. Así, los capitalistas nos dicen 
que la única manera de hacer frente a la recesión es 
invertir más en posesiones, al tiempo que se nos pri-
va de la protección social más básica. Frente a este 
escenario, el ascetismo resulta quizás una postura 
79
irónica, ya que no solo nos ofrece una imagen adecua-
da de nuestra condición, sino que también nos hace 
posible redefinir qué es realmente necesario y qué no 
lo es, fuera del régimen de escasez impuesto por el 
mercado. El ascetismo significa, pues, la posibilidad 
de reclamar una buena vida y, con ella, la esperan- 
za de que podemos vivir —y vivir mejor— con menos. 
Sin embargo, este menos no debería transformarse 
en una ideología: menos no es más, menos es simple-
mente menos. Solo si somos capaces de ir más allá de 
su aura ideológica, menos puede ser el punto de par-
tida de una forma alternativa de vida independiente 
tanto de las falsas necesidades que impone el mer-
cado como de las políticas de austeridad impuestas 
por la deuda. Decir que menos es suficiente significa 
rechazar el chantaje moral de la economía de la deu-
da que nos amenaza basándose en nuestras expec-
tativas