ENSEÑANZA Y PENSAMIENTO - IGNACIO VICENS - gabriel Guel

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Una Cátedra de Proyectos puede organizarse de múltiples maneras.
Es conocida la condición impuesta por Rem Koolhaas para impartir un taller en 
Harvard: no tener ninguna relación con el proyecto. Interesado solamente en la 
investigación, era lo único que quería compartir con los alumnos. El experimento se 
reveló controvertido y finalmente desapareció. 
No es así como hemos planteado nuestra docencia. Por resumir, respetamos el viejo 
dictum, fundado en una sabia experiencia, de que a proyectar se aprende 
proyectando y reflexionando al tiempo sobre el proyecto.
En nuestra Unidad Docente consideramos la enseñanza del proyecto como una 
ocasión excepcional para estructurar, alrededor de las clases, la reflexión teórica y el 
pensamiento crítico.
Y fomentamos, además, el esfuerzo de poner ambos por escrito. 
La arquitectura es muchas cosas, y entre otras, cultura. Es decir, un fenómeno 
intelectual. Por eso podemos afirmar que una arquitectura no intelectual revela un 
intelecto no arquitectónico.
Los profesores de nuestra Unidad Docente, y todos los que colaboran de diferentes 
maneras en la labor formativa que imparte la Cátedra, (mentores, ayudantes, 
tesinandos, becarios…) se comprometen, además, a reflexionar sobre las actividades 
extracurriculares, como conferencias, viajes, visitas a estudios profesionales, 
presentaciones de libros o tertulias con estudiantes. Muchos de los escritos que 
siguen nacieron de estas circunstancias. Su lectura justifica la pertinencia de nuestra 
opción.
Con textos de Vidal Abascal Castañón, Luis Basabe Montalbo, Joan Ramon 
Cornellana Díaz, Juan Cueto Puertas, Ana Espinosa García-Valdecasas, Teresa Fortea 
Navarro, Pablo Gómez Ruíz, Pablo Jesús Gutiérrez Calderón, José Ángel Hidalgo, 
Laura Martín-Escanciano, Miguel Martín-Escanciano, Álvaro Moreno Hernández, 
José Ángel Nieto García, Gonzalo Ortega Barnuevo, José Antonio Ramos Abengozar, 
Pablo Ramos y José Manuel Sanz.
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Textos de Arquitectura y Diseño
Ignacio Vicens y Hualde
Enseñanza y pensamientoE T S A M
3
Ignacio Vicens y Hualde, 
compilador 
ENSEÑANZA Y PENSAMIENTO
4 
Textos de Arquitectura y Diseño
 
Director de la Colección: 
Marcelo Camerlo, Arquitecto 
Diseño de Tapa: 
Liliana Foguelman 
Diseño gráfico: 
Karina Di Pace
Hecho el depósito que marca la ley 11.723 
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viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada. 
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© de las imágenes, sus autores 
© 2015 de la edición, Diseño Editorial
I.S.B.N. 978-987-3607-95-0 
 
Octubre de 2015
 
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Vicens y Hualde, Ignacio
Enseñanza y pensamiento / Ignacio Vicens y Hualde . - 1a ed ilustrada. - 
Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Diseño, 2015.
Libro digital, PDF - (Textos de arquitectura y diseño)
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-3607-95-0
1. Arquitectura. 2. Teoría Crítica. 3. Enseñanza. I. Título.
CDD 720.1
5
Ignacio Vicens y Hualde, 
compilador 
ENSEÑANZA Y PENSAMIENTO
Vidal Abascal Castañón
Luis Basabe Montalbo
Joan Ramon Cornellana Díaz
Juan Cueto Puertas
Ana Espinosa García-Valdecasas
Teresa Fortea Navarro
Pablo Gómez Ruíz
Pablo Jesús Gutiérrez Calderón
José Ángel Hidalgo
Laura Martín-Escanciano
Miguel Martín-Escanciano
Álvaro Moreno Hernández
José Ángel Nieto García
Gonzalo Ortega Barnuevo
José Antonio Ramos Abengozar
Pablo Ramos
José Manuel Sanz
6 
ENSEÑANZA Y PENSAMIENTO
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
Ignacio Vicens y Hualde
CLAUSTRUM NOVUM: ALONSO DE COVARRUBIAS 
Y EL CLAUSTRO GRANDE DEL MONASTERIO 
DE SAN BARTOLOMÉ 
Vidal Abascal Castañón 
GANDHINAGAR - SECTOR 24 
Luis Basabe Montalbo 
MATISSE Y LA VENTANA DE LA REALIDAD
Joan Ramon Cornellana Díaz
LA GÁRGOLA DE LA ROBIE 
Juan Cueto Puertas 
CUANDO LA ARQUITECTURA ES LUGAR
Ana Espinosa García-Valdecasas
EL ORDEN OCULTO DETRÁS DEL CAOS: 
GEOMETRÍA Y ESTRUCTURA 
Teresa Fortea Navarro 
UNA NUEVA ARQUITECTURA MÁS HUMANIZADA 
Pablo Gómez Ruíz
EL PARADIGMA DE LA RELATIVIDAD 
Pablo Jesús Gutiérrez Calderón 
DE CUANDO LO INÚTIL SE VUELVE ESENCIA
Sobre el muro del Pecile en Villa Adriana
José Ángel Hidalgo 
9
LA MODERNIDAD CONSTRUIDA CON HISTORIA 
Sobre la casa-museo de Sir John Soane en Londres 
José Ángel Hidalgo
JØRN UTZON: LA PLATAFORMA Y CAN LIS
Laura Martín-Escanciano
NOVELA Y ARQUITECTURA 
Miguel Martín-Escanciano 
ARQUITECTURA EN MODO SUBVERSIÓN
Álvaro Moreno Hernández
AARNO RUUSUVUORI. CONTRA EL TIEMPO. EN DOS TIEMPOS
José Ángel Nieto García 
MIGUEL FISAC: LA CONDICIÓN MATERIAL DEL ESPACIO
Gonzalo Ortega Barnuevo
LA HERENCIA CULTURAL EN LAS PRIMERAS OBRAS 
DE HORMIGÓN
José Antonio Ramos Abengozar 
EL CUARTO CUERPO
Pablo Ramos
PALABRAS EN EL ACTO DE HOMENAJE A LA PROMOCIÓN 
CLXII DE LA ESCUELA DE ARQUITECTURA DE MADRID
José Manuel Sanz
¡GRACIAS!
José Manuel Sanz
80
84
92
96
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10 
Introducción
UNA ARQUITECTURA 
NO INTELECTUAL
REVELA UN INTELECTO 
NO ARQUITECTÓNICO
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Una Cátedra de Proyectos puede organizarse de múltiples maneras.
Es conocida la condición impuesta por Rem Koolhaas para impartir un 
taller en Harvard: no tener ninguna relación con el proyecto. Interesado 
solamente en la investigación, era lo único que quería compartir con los 
alumnos. El experimento se reveló controvertido y finalmente desapare-
ció. “Unfortunately, they don’t want to research on design, they want to design”.
Triste, quizás, pero la realidad es tozuda.
No es así como hemos planteado nuestra docencia. Por resumir, respeta-
mos el viejo dictum, fundado en una sabia experiencia, de que a proyectar 
se aprende proyectando y reflexionando al tiempo sobre el proyecto.
En nuestra Unidad Docente consideramos la enseñanza del proyecto 
como una ocasión excepcional para estructurar, alrededor de las cla-
ses, la reflexión teórica y el pensamiento crítico.
Y fomentamos, además, el esfuerzo de poner ambos por escrito. 
Demasiadas veces la pereza del arquitecto le lleva a disfrazar su 
imposibilidad de estructurar argumentos conceptuales con la excusa 
del “yo escribo dibujando”.
Sandez total, pues las técnicas, las normas, los significados, las oca-
siones, la eficacia del dibujo por un lado y de la escritura por otro son 
tan diferentes que solamente a nivel de guardería pueden identificarse.
Nadie habla dibujando, excepto naturalmente en el caso lamentable 
de afasia total.
Nadie escribe dibujando, excepto en el caso igualmente lamentable 
del ágrafo completo.
Peter Eisenman ha hecho notar que si Palladio no hubiera escrito los 
Quattro Libri, no miraríamos sus edificios de la misma manera; ni juz-
garíamos las obras blancas de Le Corbusier como lo hacemos si no 
hubiera publicado su Oeuvre Complète.
La arquitectura es muchas cosas y, entre otras, cultura. Es decir, un 
fenómeno intelectual. Por eso podemos afirmar que una arquitectura 
no intelectual revela un intelecto no arquitectónico.
Lo cual es soportable en la edilicia popular, pero sencillamente 
inaceptable en el ámbito universitario y de la arquitectura culta.
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Los profesores de nuestra Unidad Docente y todos los que colaboran 
de diferentes maneras en la labor formativa que imparte la Cátedra, 
(mentores, ayudantes, tesinandos, becarios…) se comprometen, ade-
más, a reflexionar sobre las actividades extracurriculares, como con-
ferencias, viajes, visitas a estudios profesionales, presentaciones de 
libros o tertulias con estudiantes. 
Muchos de losescritos que siguen nacieron de estas circunstancias. 
Su lectura justifica la pertinencia de nuestra opción.
José Antonio Ramos, profesor titular de la Cátedra (y socio en 
VICENS+RAMOS desde hace casi veinticinco años) reflexiona, en el 
artículo titulado La herencia cultural en las primeras obras de hormigón, 
sobre la relación ciertamente no unívoca de material y forma en las 
primeras obras en las que el hormigón es protagonista. El profesor 
Ramos, espléndido dibujante, ha publicado previamente libros en los 
que combina sus reflexiones teóricas con ilustraciones de gran belleza. 
Vale la pena citar Del alba al atardecer, Teresianum, A través del pasado 
dibujado y Del abismo al infinito, entre otros.
José Manuel Sanz es uno de los docentes veteranos de la Cátedra, en 
la que se ha integrado desde su constitución. El curso 2011-2012 fue el 
último en el que impartió su docencia en la Escuela, de la que retiró por 
obligada jubilación. El artículo que cierra este libro, ¡Gracias!, presenta 
una revisión de su larga etapa enseñando a proyectar a generacio-
nes de alumnos. Su dedicación incansable, su auténtico magisterio, 
su bonhomía reconocida, le valieron el nombramiento de Padrino de 
Honor de la 162 Promoción de la Escuela de Arquitectura de Madrid. 
Las palabras que pronunció en al acto de entrega de diplomas se reco-
gen también en esta publicación. Suponen un ambicioso programa de 
vida que trasciende el ámbito de lo profesional, muy en la línea que ha 
marcado la trayectoria docente del profesor Sanz, siempre atenta a una 
formación integral e interdisciplinar del alumno.
De Miguel Martín Escanciano, también profesor de la Cátedra desde su 
inicio, se ofrece un único texto, Novela y Arquitectura, que incide en el 
valor didáctico de la multidisciplinaridad.
En base a una entrevista realizada a Miguel Delibes, encuentra puntos de 
contacto, raíces comunes entre literatura y arquitectura. Pasión y Paisaje 
se asocian a Idea y Lugar, todas subordinadas a la preeminencia del Hombre.
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Los jóvenes docentes, los tesinandos, los becarios y los arquitectos 
asociados a nuestro Grupo de Investigación Cultura del Hábitat, par-
ticipan de la voluntad de concretar por escrito sus pensamientos e 
ideas con el mismo entusiasmo y dedicación.
Álvaro Moreno es Profesor Ayudante de la ETSAM. Está a cargo de 
la docencia, junto a la profesora Espinosa, del Taller Experimental 
Materia y Espacio, creado por nuestra Unidad Docente como activi-
dad específica de la Cátedra Blanca CEMEX. Ha terminado, bajo mi 
dirección, su tesis doctoral centrada en la levedad. Sin embargo, el 
artículo que presentamos en este libro, Arquitectura en modo subver-
sión, es una divertida mirada sobre la relación personaje-arquitectura 
en dos películas míticas, Playtime y The Party, y la irónica visión de la 
modernidad que plantean ambas. Por su parte, Ana Espinosa publica 
Cuando la arquitectura es lugar, una hermosa y poética reflexión sobre 
las viviendas proyectadas por Javier Carvajal en Somosaguas.
Luis Basabe, profesor encargado del grupo Arquitecturas Básicas, 
que realiza proyectos específicos dentro de la Cátedra en colabora-
ción con la Universidad de Ahmedabad, comenta en Gandhinagar, Sec-
tor 24, la planificación original y las transformaciones que ha sufrido 
con el paso del tiempo el EWS Housing Colony de Gandhinagar. Su 
experiencia en la India, acompañando a los alumnos en sus estancias 
en los talleres de proyectación, y el conocimiento y estudio de los 
slums y de otros ámbitos marginales urbanos es el punto de partida 
de su tesis Ciudades líquidas, que redacta bajo mi dirección. 
Esta experiencia docente en el grupo de Arquitecturas Básicas tam-
bién la ha tenido Silvia Perea, que bajo la dirección compartida de 
Kenneth Frampton y de mí mismo ha leído su tesis doctoral Lina Bo 
Bardi y el mito de la caverna. La tesis ha merecido el Premio Extraor-
dinario de Doctorado y es fruto de un inteligente y exhaustivo trabajo 
sobre documentación inédita encontrada en los archivos de la Univer-
sidad de Columbia, en Nueva York, en donde disfrutó de una beca de 
formación de personal investigador.
Gonzalo Ortega Barnuevo leyó su tesis Resonancia de los paradigmas 
científicos en arquitectos de la Escuela de Madrid, que le ha dirigido el 
profesor Ramos Abengózar. Mereció la calificación de sobresaliente 
cum laude, y de su contenido da idea el artículo Miguel Fisac: la condi-
ción material del espacio, redactado para esta publicación. 
14 
También sobre Fisac, pero esta vez sobre las cinco viviendas que 
proyectó para él mismo, siempre bajo el prisma de la estandarización, 
trata la tesis en la que está trabajando Pablo Gómez Ruiz. De él ofre-
cemos el artículo Una nueva arquitectura más humanizada, que relacio-
na a arquitectos como Aburto, Sota, Sostres o Fisac.
Pablo Gutiérrez Calderón nos ofrece El Paradigma de la relatividad. Es 
un brevísimo resumen que da idea de su tesis doctoral, Después de 
Einstein; una arquitectura para una teoría, codirigida por el profesor 
Ramos Abengózar y por mí mismo, que mereció también el Premio 
Extraordinario de Doctorado. El profesor Gutiérez actualmente dis-
fruta de una beca de formación de personal investigador en el Kyoto 
Institute of Technology.
Juan Cueto ha impartido docencia en nuestra Unidad, becado por el 
Departamento. De él se publica La gárgola de la Robie, donde reflexio-
na sobre el organicismo en base a la famosa vivienda de Frank Lloyd 
Wright en el Hyde Park de Chicago. Actualmente, bajo mi dirección, 
trabaja en su tesis centrada en el estudio de las Megaestructuras.
Claustrum novum es un estudio del claustro grande del Monasterio de 
San Bartolomé de Lupiana, obra de Alonso de Covarrubias. Lo presen-
ta Vidal Abascal, que ha disfrutado también de una beca del Departa-
mento de Proyectos para impartir docencia en nuestra Unidad. 
José Ángel Nieto, en su artículo sobre Aamo Ruusuvuori, analiza la 
adecuación de conceptos como universalidad, permanencia, propor-
ción y luz en la obra construída de este arquitecto finlandés.
Matisse y la ventana de la realidad, escrito por Joan Ramón Cornellana, 
teoriza sobre el concepto de lo doméstico analizando la famosa pintu-
ra de Henri Matisse Armonía en rojo.
Teresa Fortea, en El orden oculto detrás del caos: generador de belleza, 
defiende el orden geométrico frente a las estructuras caprichosas. Su 
tesis doctoral, dirigida por los profesores Casqueiro y Bernabéu, ha 
sido ya presentada para su lectura y defensa.
Por su parte José Ángel Hidalgo, profesor de proyectos y teoría de 
la arquitectura en la Universidad CEU Cardenal Herrera de Valencia, 
ofrece dos breves apuntes extraídos de la tesis doctoral que, con 
el título de Arquifanía, está realizando bajo la dirección del profesor 
Ramos Abengózar.
15
Dejo para el final la presentación de Pablo Ramos y Laura Martín-
Escanciano, hijos de sendos profesores de la unidad docente, que 
han heredado de sus padres la actitud de formación incesante y una 
clara vocación docente. 
Pablo Ramos, tras finalizar brillantemente la Carrera en la ETSAM, 
con Matrícula de Honor en el PFC, y ganar el Premio Alejandro de 
la Sota al mejor expediente académico, disfruta actualmente de una 
beca de formación de personal investigador de la Universidad Poli-
técnica. Está adscrito al Grupo de Investigación Cultura del Hábitat 
que dirijo dentro del Departamento de Proyectos, y actualmente 
termina su tesis doctoral La construcción del enigma bajo la dirección 
del catedrático Campo Baeza. Nos presenta en El cuarto cuerpo una 
reflexión acerca de la teoría de los tres cuerpos de Paul Valéry.
Laura Martín-Escanciano ha presentado también su tesis doctoral, 
dirigida por los profesores Aparicio y Fernández Elorza. En su apor-
tación Jørn Utzon: la plataforma y Can Lis estudia la utilización de 
este recurso compositivo en la famosa casa mallorquina.
Y una reflexión para terminar.
Más de uno, leyendo las páginas que siguen, pensará que la dispa-
ridadde temas y aproximaciones puede restar rigor al conjunto. Sin 
embargo, estamos convencidos de que “irse por las ramas” es una 
excursión típicamente universitaria. Desde la curiosidad ecuménica, 
universal, universitaria, y con las herramientas de la crítica, la razón 
y la palabra pueden construirse fascinantes estructuras de ideas. Y 
esto parece especialmente útil en una época como la nuestra, dema-
siado acostumbrada a que imágenes efímeras sustituyan al pensa-
miento bien fundado.
Ignacio Vicens y Hualde
Dr. Arquitecto
Catedrático de Proyectos Arquitectónicos 
Escuela Técnica Superior de Arquitectura 
Universidad Politécnica de Madrid
16 
CLAUSTRUM NOVUM:
ALONSO DE COVARRUBIAS 
Y EL CLAUSTRO GRANDE 
DEL MONASTERIO 
DE SAN BARTOLOMÉ
Vidal Abascal Castañón
Arquitecto conservador del Real monasterio 
de San Bartolomé de Lupiana
17
1. Pérez Villaamil, Genaro. España artística y monumental. París, 1842-1850. 
2. Mateo Gómez, Isabel. Prados, José María y López-Yarto, Amelia. El arte de la Orden 
Jerónima: Historia y mecenazgo. Ed. Iberdrola. Madrid. 1999. pp. 155-159. García de Paz, José 
Luis. Patrimonio desaparecido de Guadalajara. Ed. Aache. Guadalajara. 2003. pp. 83-91.
3. Cánovas del Castillo, Antonio. Artículo publicado en el núm. 9 de la Revista de la Socie-
dad Española de Excursiones. Madrid. 1901.
Cuando el pintor de cámara de Isabel II, Genaro Pérez Villaamil1 (1807-
1854) exploraba la Alcarria en busca de motivos para sus cuadros de 
paisajes románticos, llegó hasta al pueblo de Lupiana. Después de 
visitar la Iglesia de San Pedro, llamó su atención una torre almena-
da que sobresalía de entre los poblados bosques del cerro, que se 
levantaba a los pies del pueblo. Decidió acercarse con su pequeña 
expedición. Cuando llegó, quedó fascinado al descubrir las ruinas 
del monasterio de San Bartolomé. Junto a la torre almenada una gran 
iglesia, grandes edificios señoriales a su alrededor y claustros que no 
escuchaban cantos y oraciones desde hacía tiempo. La espesa arbo-
leda que rodea el conjunto, lo mantenía protegido de curiosos, pero 
no del recuerdo de los lugareños.
El claustro grande o nuevo, del monasterio de San Bartolomé,2 fue 
diseñado y dirigido por Alonso de Covarrubias (1488-1570) en 1535, y 
tallado y construido por Hernando de Arenas y sus hombres a partir 
de junio de ese año. El claustro es sin duda una de las joyas del Rena-
cimiento español. Responde a una planta rectangular, y suponía para 
Covarrubias el reto de construir un nuevo claustro sobre el antiguo 
preexistente, con unas dimensiones preestablecidas y forzadas. Ofre-
ce cuatro pandas, dos de ellas más alargadas, y dos alturas, excepto 
en la panda norte donde aparecen tres alturas, en la actualidad. ¿En 
la actualidad? Sí, pues aunque en el grabado de Pérez Villaamil, de 
1842, podemos observar algunas licencias por su parte, también pode-
mos contemplar con fidelidad los detalles del claustro, donde quedan 
reflejados las cuatro alturas de la panda norte. Esto no es un error del 
autor, sino una prueba más de que el claustro tuvo cuatro alturas. Unos 
años más tarde, también Salcedo dibuja el claustro y también con cua-
tro alturas. Otra prueba más de esta tesis, es el artículo escrito en 1901 
por Antonio Cánovas del Castillo3 (1828-1897) en el que según palabras 
textuales, hablando del Claustro dice: “sobre la galería superior, y en 
un solo lado (efecto rarísimo) se levantaron más adelante, otras dos 
18 
(alturas) con arquitrabes é impostas en vez de arcos que, aumentando 
la extremada curiosidad del monumento (…)”
Pero en agosto de 1893, Andrew Noble Prentice4 (1866-1941) arquitecto 
del RIBA, publica una selección sobre la arquitectura renacentista 
española, en la que incluye el monasterio de San Bartolomé y dibuja 
una lámina del claustro de Covarrubias con tres alturas. Dicha lámi-
na a pesar de tener más de cien años, es escrupulosamente fiel a la 
actualidad. Entonces, ¿cómo es que Prentice dibuja tres alturas y sus 
contemporáneos y notables españoles, dibujan y hablan siempre de 
cuatro alturas? En defensa de los patrios, debo decir que existe, y que 
actualmente se conserva en el monasterio, una escalera renacentista, 
de la misma época de construcción del claustro y que desembarca en 
4. Prentice, Andrew N., Renaissance architecture and ornament in Spain. A series of exam-
ples selected from the purest works executed between the years 1500-1560. Publicado por 
B. T. Batford. London. 1893. Lámina 38. 
19
una cuarta altura. Además también debemos considerar que pese a 
la fidelidad de los dibujos de Prentice, este se dedica a representar 
únicamente, detalles y partes de su muy reducida selección de monu-
mentos españoles del siglo XVI. También se ha de considerar que 
la corriente romántica predominante en la Inglaterra del siglo XIX, 
alentaba a buscar la acotada estampa de lo sublime y lo bello. Quien 
también concluye con esta cuestión es el académico de San Fernan-
do, Luis Cordavias5 (1873-1946) quien en 1922, publica El Monasterio de 
Lupiana, dedicándole un capitulo exclusivamente a las obras realiza-
das en el siglo XVI, donde hablando del Claustro, dice textualmente: 
“(…) se levantaron sobre el piso principal, en una de las alas del edi-
ficio, otras dos galerías con arquitrabe e impostas en vez de arcos, 
habiéndose colocado en el tercer cuerpo balaustrada de piedra, y en 
el cuarto, de madera (…)”. 
5. Cordavias, Luis. El monasterio de Lupiana. Imprenta Gutenberg, Guadalajara. 1922.
Sección actual Oeste-Este del Claustro grande o nuevo.
20 
Al hablar del claustro grande o nuevo, nos encontramos que su 
estructura está formada por arcos de medio punto en la galería infe-
rior; de arcos mixtilíneos en la galería superior, y de arquitrabe recto o 
adintelado la tercera, con zapatas muy ricamente talladas. Todas las 
galerías se protegen con un antepecho, que en el caso de la inferior 
es de balaustres, y en la superior ofrece una calada combinación de 
formas de tradición gótica. Las techumbres de este claustro, origi-
nales del siglo XVI, ofrecen un artesonado de madera con viguetas 
finas, con un elaborado tallado. En su pavimento quedan algunas 
antiguas losas sepulcrales: una de ellas nos informa pertenecer a don 
Andrés de la Fuente, que entregó a los monjes la heredad de Valbue-
no. En el espacio central del claustro aparece una fuente, arrayanes 
de boj y algunas estatuas procedentes de la iglesia, puestas por los 
Marqueses de Barzanallana, abuelos de la actual propietaria.
En las galerías bajas de las pandas cortas aparecen seis arcos, y en 
las largas, al serle imposible al arquitecto constructor acoplar otro 
arco entero con las debidas proporciones, aparece en su centro un 
intercolumnio añadido, adintelado, en una solución pseudoserlinana 
muy original, que al no tener antepecho permite el paso al espacio 
central del patio.
La decoración de este claustro jerónimo es plenamente renacentista, y 
tan característica de Alonso de Covarrubias, que si no existieran los 
documentos que prueban su autoría, esta le sería atribuida sin nin-
guna duda. Abundan sobre los arcos, tanto en su paramento externo, 
como en el intradós de los mismos, los detalles de ovas y rosetas, las 
acanaladuras continuas, y en los espacios vacíos surgen con profu-
sión los tondos, que muestran nuevamente rosetas, escudos de la 
Orden jerónima (el león bajo el capelo) e imágenes especialmente 
delicadas en su trazo, y que en número de cinco aparecen en la parte 
interna de la panda del norte: San Jerónimo, San Pedro, San Pablo, 
San Juan y la Virgen María.
Los capiteles son también muy ricos y deliciosamente tallados, acu-
sando la mano personal de Covarrubias especialmente los de la 
panda norte. Los hay que muestran cabezas de carneros, grifos, calave-
ras y pequeños putti que juegan con cintas y cajas. También algunos 
angelillos y muestras muy diversas de vegetación. Todo ello sobre la 
21
blanca piedra caliza de la comarca, que sin embargo se ha conservadocon gran pulcritud y perfección.
Existieron otros dos claustros. El más antiguo, al que se accedía desde 
la entrada, está totalmente arruinado, sin detalle artístico alguno, y 
cubierto su suelo de derrumbes. El siguiente, que dicen mudéjar, por-
que fue construido en época del arzobispo toledano Alfonso Carrillo, 
sólo ofrece los paramentos cerrados, de ladrillo visto, ocultando los 
pilares primitivos. También posee una pila central coronada de una 
antigua cruz de hierro forjado.
El Real Monasterio de San Bartolomé de Lupiana fue constituido como 
tal en el siglo XIV, sobre una ermita ya existente dedicada a San Barto-
lomé en 1330. Uno de los fundadores de la Orden Jerónima, Don Pedro 
Fernández Pecha, caballero de Guadalajara, consiguió la cesión de las 
posesiones familiares, en todo el término de Lupiana, y ello constituyó 
la hacienda del que sería el primer monasterio de la Orden Jerónima. 
Al ser esta congregación de marcado carácter español, recibió apoyos 
de nobles y monarcas españoles, que la protegieron.
En 1579, Felipe II aceptó ser patrono del templo, ante la oferta de los 
monjes jerónimos. Su traza, gracias a los documentos conservados, 
se puede decir con exactitud, que se debe al arquitecto Francisco de 
Praves, quién la realizó en 1613. El desarrollo estructural de la fachada 
del templo, que añadía a lo que se puede observar en la actualidad una 
22 
segunda torre que nunca se llegó a construir, fue original del arqui-
tecto Francisco del Valle. Las obras se comenzaron hacia 1615, y las 
dirigieron y ejecutaron los maestros canteros y de obras Antonio Sal-
bán y Juan Ramos, ambos seguntinos, y muy ligados a la construc-
ción de la catedral de Sigüenza.
Durante la invasión napoleónica, periodo de violencia en el resto de 
España, la comunidad jerónima de Lupiana se mantuvo hasta cierta 
manera al margen, viviendo con cierta tranquilidad. Hasta el día 8 de 
marzo de 1836, a causa de la desamortización de Mendizábal, los jeró-
nimos se vieron obligados a abandonar Lupiana, distribuyéndose por 
los numerosos conventos del país. Las innumerables riquezas artísti-
cas del Real Monasterio de San Bartolomé fueron dispersas por toda 
la provincia: a la actual parroquia de Santiago, algunos restos de la 
sillería gótica del coro. A las parroquias de Renera y Lupiana fueron a 
parar numerosos ornamentos, reliquias e imágenes; a ésta última se 
donó la reliquia de San Bartolomé, que se veneraba en el monasterio, 
obra del escultor Gaspar de Ledesma, de 1616. Pero la gran mayoría 
de las obras que contenía la Casa Madre desaparecieron sin más. 
El gran archivo, se redujo inexplicablemente, a unas pocas carpetas 
y legajos que hoy se conservan en el Archivo Histórico Nacional. El 
monasterio fue adquirido después de la desamortización de Mendi-
zábal por la familia Páez Xaramillo, de Guadalajara, de donde pasó por 
lazos matrimoniales a su actual propietaria. Todo el conjunto mona-
cal fue declarado como Monumento Nacional en 1931.
Bibliografía
Cánovas del Castillo, Antonio. Artículo publicado en el núm. 9 de la 
Revista de la Sociedad Española de Excursiones. Madrid. 1901. 
Cordavias, Luis. El monasterio de Lupiana. Imprenta Gutenberg, Gua-
dalajara. 1922.
García de Paz, José Luis. Patrimonio desaparecido de Guadalajara. Ed. 
Aache. Guadalajara. 2003. pp. 83-91.
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Herrera Casado, Antonio. Monasterios medievales de Guadalajara. Ed. 
Aache. Guadalajara. 1997. pp. 159-177.
Herrera Casado, Antonio. Monasterios y Conventos de Castilla-La 
Mancha. Ed. Aache. Guadalajara. 2005. pp. 171-182.
Mateo Gómez, Isabel. Prados, José María y López-Yarto, Amelia. El 
arte de la Orden Jerónima: Historia y mecenazgo. Ed. Iberdrola. Madrid. 
1999. pp. 155-159. 
Pérez Villaamil, Genaro. España artística y monumental. París, 1842-1850.
Prentice, Andrew N., Renaissance architecture and ornament in Spain. A 
series of examples selected from the purest works executed between the 
years 1500-1560. Publicado por B. T. Batford. London. 1893. Lámina 38.
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GANDHINAGAR – SECTOR 24
Luis Basabe Montalbo
25
1. 
El EWS Housing Colony del sector 24 de Gandhinagar1 (Gujarat, 
India) fue creado en 1978 como barrio para los sectores más desfa-
vorecidos de la ciudad. Se planteó como un campo prácticamente 
homogéneo de unidades mínimas, siguiendo criterios de estricta 
racionalización.
Hoy, 30 años después, el barrio ha sufrido una transformación 
completa a manos de sus habitantes. A través de ampliaciones en 
altura, invasiones de los espacios públicos más residuales y de la 
reagrupación de unidades por familias y gremios, los vecinos del 
sector 24 han ido reconfigurando continuamente su entorno, adap-
tándolo a un contexto de necesidades altamente variable.
El barrio sigue presentándose en la actualidad como un proceso 
abierto.1
2. Diez observaciones:
• El hábitat es entendido como un proceso, y no como un objeto-
producto. La estandarización se da en la infraestructura y en el ori-
gen de cada vivienda, pero el proceso posterior da cabida a infinitas 
soluciones tipológicas, todas ellas además infinitamente flexibles.
• Se trata de una ciudad a la medida del momento concreto. Es una 
‘ciudad líquida’, adaptada a las realidades sociales, y que reacciona 
a las nuevas necesidades del todo o de cada parte.
• Existe una graduación extrema entre lo público y lo privado. nume-
rosos niveles intermedios median entre dentro y fuera: patios, otlas 
(plataformas en la entrada de las casas indias), pórticos, tapias, etc.
• La vida se da principalmente en esos espacios intermedios, por lo 
que el espacio (más o menos) público tiene un uso continuo e inten-
so. Se duerme, se lava, se cocina al aire libre, a la vista de todos.
1. Cfr. Kalsariya, Sunita: Apropiating one’s space: Process and result in the indian context; 
CEPT University, Ahmedabad 2001.
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• El concepto de propiedad es flexible y abierto. Existen superposi-
ción de propiedad y de uso entre lo privado y lo público, así como 
entre unos vecinos y otros. Aparecen diferentes maneras de com-
partir espacios, objetos urbanos, actividades, etc.
• No hay urbanismo más participativo que el que permite que los 
habitantes se emancipen en la toma de decisiones sobre el desarro-
llo urbano de su propio barrio, y en la construcción del mismo.
• La actividad de desarrollarse y autoconstruirse es propia del 
barrio en cada momento, y no solo algo que ya sucedió. El protago-
nismo continuo de los habitantes en la construcción de su ciudad 
exige y propicia la estructuración de la comunidad y el fortaleci-
miento de la cohesión social.
• Esta actividad es además uno de los principales motores económi-
cos del propio barrio, que se beneficia de construirse a sí mismo.
• El barrio fagocita sus propios residuos, reutilizando en un lado los 
elementos desechados en otro. Funciona como un organismo fun-
damentalmente sostenible.
• Es la actividad la que estructura y ordena la ciudad, y no geome-
trías apriorísticas. Las distintas actividades implican unas reglas de 
convivencia, y son éstas las que configuran la morfología del barrio.
3.
“Only the community itself can direct a process of organic growth”. 
(Christopher Alexander, A new theory of urban design).
28 
MATISSE Y LA VENTANA 
DE LA REALIDAD 
Joan Ramon Cornellana Díaz
29
Siempre he visto en este cuadro de Matisse un motivo de reflexión en 
torno a las complejidades que se entretejen en el espacio doméstico. 
En este breve texto quisiera señalar algunos de los ingredientes del 
espacio doméstico que aparecen poderosamente plasmados en él. 
El espacio doméstico es un territorio que, de tan conocido, a menudo 
miramos con ojos cansados y con pocas expectativas. Sin embargo, 
se trata de un acontecimiento fundamental que vincula íntimamente la 
arquitectura con la vida de cada persona. Aunque en la escuela nor-
malmente nos centramos en la naturaleza más objetiva de la arquitec-
tura, no podemos olvidar el carácter vital que adquiere en su contacto 
con la vidade las personas. La reflexión sobre el espacio doméstico 
Henri Matisse. Armonía en rojo. 1908.
30 
nos permite descubrir las profundidades de la arquitectura y poten-
cialidades siempre nuevas.
Matisse nos muestra el interior de una casa. Lo doméstico es una 
categoría que se percibe fundamentalmente desde el interior. El 
interior doméstico y lo más íntimo de la persona se identifican, de 
modo que es precisamente la persona quien, con su vida, confiere 
al espacio su carácter doméstico. Lo doméstico no puede existir 
al margen de la persona. No resulta nada extraño que Matisse nos 
muestre a una mujer habitando ese espacio. El espacio doméstico 
es un interior que nos permite relacionarnos con el mundo desde un 
lugar protegido. Ofrece una zona de excepción en un mundo que nos 
pertenece pero que, al mismo tiempo, nos resulta ajeno y hostil.
Lo doméstico consiste, ante todo, en un cambio de estado, en una 
transformación que experimenta la realidad al ser incorporada a la 
vida de un hombre o una mujer. Matisse, para mostrarnos un espacio 
doméstico, utiliza la referencia y el contraste con un espacio exterior 
no domesticado. El hombre construye su espacio doméstico a partir 
de lo que encuentra en el mundo en un estado que podemos llamar 
“salvaje”. Si el exterior es un espacio verde, el interior no puede ser 
de otro color que su complementario: rojo. En el exterior encontramos 
también los otros espacios domésticos con los que hay que relacio-
narse (la casa pintada de un rojo pálido). Podríamos decir que hay 
siempre una relación inevitable entre el mundo exterior y lo que ocurre 
en el interior. El interior consiste en los mismos elementos del exterior 
pero domesticados. Ya no sobre un fondo verde sino rojo. Este cam-
bio de tono indica la metamorfosis que la realidad experimenta al ser 
domesticada. De los árboles se han escogido solo sus frutos: manza-
nas, melocotones, ciruelas, granadas. Hay aceite y vinagre; productos 
elaborados a partir de los frutos de la naturaleza. También hay flores, 
seleccionadas entre las que cubren el prado cercano. 
Pero ante todo, llaman la atención los motivos que cubren las pare-
des y el mantel. No son flores seleccionadas, sino dibujos de flores. 
Son imágenes de la realidad manipuladas por el hombre, privadas 
de su color verde y pintadas de color azul –el color de la señora que 
habita en ese espacio-. Las formas de lo doméstico son un reflejo 
de la persona, una expansión de su ser. En algunos casos radicales, 
31
esta manipulación de la realidad llega a sustituirla, a crear una rea-
lidad alternativa donde todo se tiñe del color de su habitante. Todo 
encaja y se acopla en esa representación del mundo en la que uno se 
instala y donde la realidad ha quedado ya muy lejos.
La Armonía en rojo que pinta Matisse es un espacio doméstico (rojo) 
donde coexisten en equilibrio la presencia de la realidad exterior 
(verde) y el mundo que emana del interior del habitante (azul). Pero 
este es un equilibrio frágil –donde se sitúa siempre el espacio domés-
tico–, siempre amenazado por fuerzas capaces de desestabilizarlo 
hacia un lado, o hacia el otro. 
De hecho, estas fuerzas están ya presentes en la pintura de Matisse. 
Gilles Deleuze define la pintura como presencia de fuerzas invisi-
bles.1 Si seguimos fijándonos en esos motivos azules, observamos 
cómo, de repente, adquieren una nueva autonomía. Descubrimos en 
ellos la aparición de unas fuerzas amenazadoras, parecidas a las de 
la naturaleza salvaje y hostil, de las cuales creíamos estar protegidos. 
Intuimos una catástrofe. Esas cenefas azules aumentan de tamaño 
y se expanden cubriendo todo el espacio interior, todas las superfi-
cies rojas. Los dibujos de cestas azules se emancipan de su patrón y 
se convierten en entidades autónomas. Han aparecido unas fuerzas 
invisibles que someten el espacio interior a una tensión que lo desga-
ja todo. Cada objeto abandona su posición natural y su relación con 
los demás objetos. Las frutas se salen del frutero y se esparcen por 
la mesa. El frutero y el aceite abandonan el centro de la mesa. Así, el 
centro de gravedad del cuadro está, en realidad, a punto de caerse por 
el borde de la mesa. En el lado opuesto de la mesa, el más cercano a 
nosotros, los bordes se derriten, como por el efecto de las cenefas 
azules que parecen tirar del mantel movidas por el espíritu de una 
planta trepadora. En este punto aparecen nuevas mutaciones de este 
interior que alteran las características del espacio. La mesa, pegada 
a la pared, deja ahora espacio para una silla. Esta silla se sitúa en un 
lugar incómodo, donde requiere más espacio: delante de la pata de la 
mesa. El espacio se ha expandido más allá de las superficies que lo 
limitan. Las cenefas azules del fondo flotan en el vacío. Pero al mismo 
1 DELEUZE, Gilles, Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena Libros, Madrid, 2009, p. 63.
32 
tiempo el espacio desaparece. Toda la realidad se comprime en un 
plano bidimensional. La mesa pierde sus contornos y se funde con 
la pared del fondo formando un continuum rojo. Ahora todo son ele-
mentos autónomos que flotan inconexos en un plano rojo infinito, ili-
mitado. El espacio doméstico es capaz de trastocar las relaciones de 
significado entre los objetos y establecer nuevas conexiones. El espa-
cio interior suprime las jerarquías de la realidad, fundiendo lo real y 
lo representado, lo propio y lo apropiado, lo material y lo imaginario.2 
Según nos cuenta González de Canales en un artículo sobre la casa 
de los Eames, la domesticación del espacio es capaz de manipular las 
relaciones entre las cosas hasta el punto de convertir al habitante en 
una conexión o juntura más dentro del entorno en el que habita.3 
La mujer, ese centro vital que hasta ahora custodiaba el espacio, sigue 
inalterable recogiendo uno de los fruteros que se han multiplicado. 
Con la concentración de este gesto atrae hacia sí toda la realidad 
material que la rodea. Marguerite Duras, hablando del estrecho vín-
culo y de la intensidad con la que las mujeres de sus libros y pelícu-
las participan del espacio doméstico explica que las mujeres “están 
incrustadas en la habitación, como insertadas en las paredes, en las 
cosas de la habitación. Cuando estoy en la habitación, tengo la impre-
sión de no alterar en nada el orden existente; como si la habitación 
misma, es decir, el espacio, no se diera cuenta de que estoy ahí, de 
que una mujer está ahí: ella tenía allí, ya, su lugar”.4 La mujer pintada 
por Matisse participa del espacio doméstico casi inconscientemente. 
2. En pintura, el espacio es quien conecta las cosas entre sí y les concede su valor relati-
vo. La desaparición del espacio se corresponde con el proceso de abstracción –pérdida 
de vitalidad– que el sujeto produce en el lugar que habita. En un interior donde la per-
sona se proyecta en toda la realidad, todo pasa a tener el mismo valor, el de la persona 
que habita. El habitante concede a las cosas una autonomía que antes no poseían. Dice 
Worringer que “la supresión de la representación espacial era un imperativo del afán de 
abstracción, si no por otras razones, por ser el espacio precisamente aquello que vincula 
entre ellas las cosas, que les da su relatividad en el panorama universal y, también porque 
el espacio no se deja individuar”. Cfr. WORRINGER, Wilhem, Abstracción y Naturaleza. 
Ed. Fondo de Cultura Económica, p. 36.
3. Crf. GONZÁLEZ DE CANALES, Francisco, Experimentos con la vida misma, Ed. Actar, 
Barcelona, 2012, p. 93.
4. DURAS, Marguerite y MICHELLE, Porte, Los espacios de Marguerite Duras, Ediciones 
del Oriente y del Mediterráneo, Madrid 2011 (Les Lieux de Marguerite Duras, 1977), p. 14-15.
33
Ella misma no es más que otro objeto que flota en el fondo rojo. La 
impresión que daba la mujer de estar detrás de la mesa ha desapa-
recido. Su falda aparece ahora recortada junto a los panes —en el 
mismo plano que el resto de objetos—, pierde su volumen y se con-
vierte en un trazo borradodel lienzo por donde la mujer se escurre 
fuera del cuadro.
También la profundidad de la ventana ha desaparecido y se ha conver-
tido en un lienzo enmarcado, en un cuadro. La esquina inferior ya no 
indica la profundidad de la ventana sino la junta en bisel de los listo-
nes que forman el marco (era lógico; si fuese una ventana tendría sus 
carpinterías, a las que Matisse prestó tanta atención en otras pintu-
ras). Se ha perdido así el último resquicio de realidad en este interior 
doméstico. O, mejor, toda la realidad exterior ha sido sustituida por 
una nueva realidad que proviene del interior de la persona. Con la lec-
ción del cuadro, Matisse nos indica que el arte sustituye la realidad en 
la vida de las personas. Habrá casas donde el arte sea imprescindible 
como realidad alternativa al mundo, como representación de la rea-
lidad. Los mismos objetos de la casa pueden adquirir, por ese poder 
que emana del interior de la persona, una escala y una relevancia 
distinta a su naturaleza objetiva. La silla en la izquierda del cuadro es 
un objeto gigantesco, tan grande como la mujer, tan profunda como 
la mesa, que ha perdido su sentido objetivo de mueble para sentarse. 
Del mismo modo, las flores del jardín, las flores “domesticadas” en el 
jarrón y las flores pintadas en la cenefa pertenecen todas a un mismo 
plano cuyo código de significado se encuentra en el espíritu del mora-
dor del espacio.
Sería necesario contrastar estas impresiones que produce la pintura 
de Matisse con obras y experiencias de arquitectura conocidas –que el 
lector sabrá encontrar fácilmente. No obstante, este breve texto solo 
tiene la intención de señalar esa mutación de la realidad que se produ-
ce en el espacio doméstico, lanzar preguntas y provocar la reflexión. 
34 
LA GÁRGOLA DE LA ROBIE
Juan Cueto Puertas
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Una porción de bajante de pluviales genera la configuración del 
modelo de casa americana de principios del siglo XX, propuesto por 
Frank Lloyd Wright. El desagüe no podría ser de otra manera, ya que 
no respondería al entorno en el que se enclava, y por tanto a la esen-
cia profunda del edificio del que forma parte. El detalle se convierte en 
arquitectura sirviendo a la comprensión del conjunto.
La concepción de una 'casa de la pradera', implica una edificación que 
se adecúe a ella, al terreno, y por tanto a la horizontalidad del mismo, 
que se refleja en las grandes cubiertas voladas, que deben expulsar el 
agua de lluvia, vertical y controladamente; como elegantes cilindros 
que se integran en el organismo.
Un organismo, en todas sus acepciones, es un conjunto de elementos 
que se interrelacionan formando parte de un todo. Este es un concep-
to básico en la arquitectura de Wright (movimiento orgánico), donde 
cada parte está al servicio del todo, y el todo al servicio del detalle. 
El todo no es sólo el propio conjunto de elementos que tienen su 
Detalle de gárgola en cornisa sur. Noviembre 2005. Fotografía tomada por el autor.
36 
individualidad (la suma de todos ellos), sino que es también un único 
elemento; "principio primero de todo crecimiento es que la cosa cre-
cida no sea pura agregación. La integración dentro de una entidad 
es lo primario y esencial".1 Es decir, un ser o individuo es un conjunto 
de partículas más pequeñas que colaboran en su funcionamiento, y 
que en sí mismas podrían ser estudiadas como propio ser, dado que 
a su vez están formadas por otros elementos individuales que juntos 
la forman; y así hasta llegar a la mínima expresión de la realidad, sea 
cual sea. Pero cuando estas partes cobran realmente sentido, cuando 
cumplen su función y se comprede su forma de ser, es cuando forman 
parte del todo. "En el edificio orgánico nada es completo en sí mismo, 
sino que es completo únicamente en cuanto que la parte se base en la 
más amplia expresión del todo".2
Ésta es la filosofía sobre la que trabaja Wright, entendiendo la casa 
como ser, formada por diferentes elementos que no deben estar aisla-
dos, sino colaborar en la construcción correcta y magnífica del propio 
ser. Por supuesto este ser (la casa) pertenece a un conjunto mayor 
que es la ciudad o, más bien para Wright, pertenece a La Tierra, a la 
naturaleza. De esta forma el artificio creado por el hombre, nace de la 
propia naturaleza, y convive con ella en su realidad espacio-temporal. 
En orden inverso, el elemento artificial define con más precisión, y por 
tanto explica más adecuadamente el entorno en el que se inserta.
Uno de los puntos clave para esta concepción de la arquitectura 
naciente de la tierra, es precisamente el lugar de contacto entre estas 
dos realidades, es decir, cómo se resuelve el encuentro entre el objeto 
y el elemento sobre el que se erige. Y el proceso se realiza con esta 
misma intencionalidad de que el edificio pertenezca al terreno, inte-
rrelacionándose con él de modo que contribuya como un elemento de 
su propio desarrollo natural, no interfiriendo. Dentro del proceso de la 
vida, aparece un elemento artificial, creado por el hombre, que se pre-
senta en la tierra como un elemento más, como un elemento natural. El 
edificio es entendido por lo tanto como un conjunto orgánico que vive 
1. WRIGHT, F. Ll., On Architecture, pág. 185; (consultado en Frank, E., Filosofía orgánica, 
arquitectura orgánica y Frank Lloyd Wright, pág. 5).
2. WRIGHT, F. Ll., The future of Architecure, pág. 58; (consultado en Frank, E., Filosofía 
orgánica, arquitectura orgánica y Frank Lloyd Wright, pág. 6).
37
en la naturaleza cohabitando con ella. Como tal conjunto orgánico es 
un elemento que forma parte de un proceso, no es una realidad está-
tica, y dado tal dinamismo varía a lo largo del tiempo siendo impreci-
so su devenir; "la ley de la mutación orgánica es la única cosa que la 
humanidad puede conocer como benéfica o concreta".3
La nueva arquitectura que nace de, y vive para, la naturaleza, es geo-
metría impuesta al lugar pero naciente de él; una simbiosis, donde 
naturaleza y artificio cobran sentido pleno. Wright lo expresa así: 
"La pradera tiene una belleza en sí misma, y debemos de reconocer y 
acentuar esta natural belleza, a su adecuado nivel".4
El edificio, por tanto, no se hunde en el terreno violándolo, sino que se 
posa sobre él creando un zócalo difuso sobre el que se apoya la casa. 
Dicho basamento se impone sobre el terreno a través de su propia 
geometría, que a su vez define la del edificio, de forma que el conjun-
to es un todo lógico que nace de la naturaleza. Los muros de ladrillo 
rematados con piedra conquistan el entorno de la casa y forman su 
estructura y cerramiento, de forma que conllevan a una cubrición de 
un determinado tipo. O, visto de otro modo, la gárgola diseñada, lleva 
a la concepción de unos voladizos horizontales que implican muros 
de ladrillo, que incitan a desarrollar otros muros perimetrales del 
mismo material, para que la casa se asiente en su lugar, con la misma 
configuración que el propio objeto. Los cimientos ya no son unos ele-
mentos puramente constructivos, sino que salen al exterior, encon-
trando su lugar, y construyendo el umbral entre el terreno y el propio 
edificio. Un elemento configurado de una determinada manera lleva a 
la concepción del siguiente de forma única.
La base del edificio, sus cimientos, son en realidad la planta baja 
diluida por los muros perimetrales que configuran unos filtros verdes, 
patios y accesos, sobre la cual se asienta el verdadero espacio estan-
cial de la casa, al que se accede por el corazón del hogar de forma 
vertical. Los planos horizontales nos ligan al terreno, y quedan unidos 
3. WRIGHT, F. Ll., Writings and Buildings, pág. 278; (consultado en Frank, E., Filosofía 
orgánica, arquitectura orgánica y Frank Lloyd Wright, pág. 7).
4. WRIGHT, F. Ll., In the Cause of Architecture, pág. 157; (consultado en Hoffmann, D., 
Frank Lloyd Wright's Robie House: the illustrated story of an architectural masterpiece, 
pág. 17). Traducida por el autor.
38 
por ese elemento central y configuradorvertical, en una relación en la 
que queda patente un centro del que se expanden de forma amable las 
estancias sobre el terreno. Estos planos horizontales se desarrollan a 
partir de dos pastillas paralelas que organizan los espacios servidos 
y servidores de la casa, atravesados únicamente por el mencionado 
elemento vertical, que es la chimenea, que une desde el basamento 
hasta el belvedere que queda por encima de todo el conjunto, donde 
se encuentran las habitaciones.
Esta concepción volumétrica tan clara entra en crisis con la idea de la 
casa concebida desde el interior, por lo que nos podríamos cuestio-
nar: ¿la casa está configurada de exterior a interior, o viceversa? Lo 
más probable es que no exista una respuesta, ya que las relaciones 
entre las partes son mucho más complejas que una respuesta unidi-
reccional. Es una respuesta de redes interrelacionadas donde, más 
que no exista interior y exterior, el límite es tan difuso que no pode-
mos determinarlo. Sencillamente, una cosa no puede ser sin la otra. 
Por la misma razón, no podemos determinar si la gárgola es causa o 
consecuencia del resto de decisiones proyectuales.
El espacio es concebido para dialogar con el exterior, de forma natu-
ral y a escala humana, donde la luz, el aire y la naturaleza invadan el 
vivir cotidiano del hombre. Este espacio no puede ser configurado 
entonces como un conjunto de elementos finitos y acabados en sí 
mismos, sino un continuo diálogo de rectas, diagonales y cruces, que 
vayan expandiéndose hacia el entorno diluyendo el límite y creando, 
más que estancias cerradas, umbrales y límites difusos.
Wright se plantea una nueva forma de habitar, y partiendo de las 
estancias o 'cuartos' de la vivienda tipo, las separa y analiza para jun-
tarlas de un modo diferente, estando relacionadas entre sí y, como 
se ha dicho, diluyendo la separación física y visual entre ellas. Estas 
estancias conservan su carácter y su propia espacialidad, de modo 
que aunque el espacio global de la casa sea continuo, todavía pode-
mos identificar cada estancia como una entidad en sí misma: el estar, 
el comedor, la cocina, la sala de juegos, etc. El hombre necesita de 
una serie de elementos reconocibles para entender su casa como tal, 
es decir, como lugar en el que habita con su familia, y que consta de 
diferentes ámbitos donde realiza sus tareas vitales. La gárgola es un 
39
elemento individual que podemos separar del conjunto para su análi-
sis, pero cobra realmente sentido en su continuidad con la cubierta y 
el resto del conjunto orgánico.
Estos lugares de la casa reconocibles por el hombre deben estar dise-
ñados para el correcto desempeño de sus acciones diarias; deben 
estar proyectados a su escala. Los espacios varían en dimensiones 
y proporciones según su función 'vital' tanto en planta como en sec-
ción, configurando el mejor espacio posible para el desarrollo de la 
actividad del hombre. De esta forma los espacios de entrada se com-
primen en altura ligandose al terreno, y provocando una entrada casi 
natural en el refujio. El espacio de estar principal tiene dos alturas, 
una más baja ligada a la escala humana y otra al conjunto de la espa-
cialidad interior. “La proporción no es nada, en sí misma. El problema 
es el de la relación con el ambiente, que es siempre modificada por 
cualquier elemento, tanto externo como interno”.5
La voluntad de hacer de cada pieza un continuo con la siguiente para 
configurar una unidad mayor, implica la concepción, por un lado 
visual y lumínica entre espacio climatizado y no, como del enten-
dimiento de un total configurado de partes, donde los vacíos son 
igualmente importantes y generadores de espacio que lo material. Es 
entonces cuando el hueco no es un recorte en el muro, sino parte de 
él. El muro como elemento de cerramiento se hace en ocasiones tras-
parente, o se desmaterializa, para el disfrute del hombre de la natu-
raleza, pero sigue siendo entendido como tal elemento continuo de 
cerramiento. Al igual que la gárgola no provoca una discontinuidad en 
la horizontal, el hueco forma parte del plano del muro. Es un momen-
to más en el que la casa y su entorno se pertenecen mutuamente, y 
donde no podemos definir los límites de una y otro. Además debemos 
entender que el muro no es la fábrica de ladrillo en sí, es un conjunto 
de filtros en forma de petos, terrazas y jardines; el propio elemento de 
cerramiento queda diluido y es así como la línea que separa exterior 
de interior desaparece, encontrando el edificio su parte dentro del 
conjunto natural.
5. WRIGHT, F. Ll., On Architecture, pág. 161; (consultado en Frank, E., Filosofía orgánica, 
arquitectura orgánica y Frank Lloyd Wright, pág. 10).
40 
El espacio de estancia de la casa, pertenece a un mundo difuso entre la 
intimidad hogareña y el mundo social circundante. Este espacio de estar 
'interior' necesita de unos elementos propios del hombre y de nuevo 
deberán ser concebidos como elementos en relación con un conjunto 
mayor, cuyas reglas deberán asimilar, y a su vez tendrán que ayudar a 
configurar. Es decir, no disturbarán dentro del conjunto ya que estarán 
realizados con sus normas, y al mismo tiempo contribuirán al entendi-
miento de la unidad. Formarán parte de él, de nuevo no pudiendo existir 
el uno sin el otro. Así, el espacio del comedor sin la mesa no se enten-
dería igual, ni la mesa se comprendería colocada en otra estancia.
Del mismo modo, la ornamentación de las vidrieras, se integra, y casi 
es necesaria, para comprensión del todo. Su geometría nace de la 
Vista exterior desde el cruce de Woodlawn Ave con 58th St. Noviembre 2005.
Fotografía tomada por el autor.
41
propia del edificio, que a su vez ha surgido del terreno, por lo que la 
expresión formal del ornamento, nos cuenta la concepción profunda 
de la casa y su entorno, su esencia. El habitante comprende el lugar 
donde vive, ya que lo puede leer, no sólo en la espacialidad en la 
que desarrolla sus actividades, sino también en el diseño de la más 
pequeña parte del conjunto. Estos elementos trasparentes forman 
parte del muro, y al igual que él deben tener una cualidad estética que 
difumine la separación entre interior y exterior. Así desde el interior 
geometrizan la visión hacia fuera y filtran la luz, según la orientación, 
para el óptimo confort estancial. Exteriormente dan continuidad for-
mal al muro y opalizan la actividad que tras ellos se realiza.
Es significativo que la primera ocasión donde Wright cita la arquitec-
tura orgánica directamente en sus 'principios de casa en la pradera', 
sea cuando se refiere a las instalaciones. Esto nos da a entender el 
verdadero significado de movimiento orgánico para Wright, donde no 
es hacer algo formalmente natural, sino una concepción mucho más 
profunda de lo que significa el orden de lo vivo, de lo orgánico. Así 
hasta la parte más funcional y técnica debe encontrar su lugar dentro 
de la casa, ayudando a la compresión del conjunto como una unidad. 
Cada parte, en su lugar, viviendo su propia existencia de forma ade-
cuada, y conectándose con las demás para la configuración del ser 
del que forman parte. Es en ese momento cuando estos elementos, en 
principio puramente funcionales, pasan a formar parte del conjunto, 
colaborando en su construcción y aspecto formal, y por consiguiente 
a ser elementos arquitectónicos.
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CUANDO LA ARQUITECTURA 
ES LUGAR
Un paseo entre dos casas 
de Javier Carvajal
Ana Espinosa García-Valdecasas
Entre casas (1998)
43
Las casas que Javier Carvajal construye para su familia y la de sus 
suegros (1966-1968) no son obras fáciles de conocer desde la virtuali-
dad de los numerosos documentos del proyecto. El singular lenguaje 
de Javier Carvajal en estos dos ejercicios adquiere su plenitud en la 
totalidad construida; el espacio que genera ha de ser recorrido nece-
sariamente, al menos una vez, para entender su esencia.
Basta un paseo por su entorno para apreciar un profundo entrete-
jer entre la construcción y la naturaleza,que el paso del tiempo ha 
enfatizado con el crecimiento desmedido de la vegetación, la erosión 
de los muros del jardín y la batalla que los líquenes han ido ganado 
lentamente sobre su superficie. Sólo la presencia artificiosa de algu-
na edificación vecina, en ciertos rincones del recorrido, violenta la 
visión constatando que poco puede haber de preexistente en lo que 
se descubre al caminar. 
Aun así, quien sólo una década después de su construcción visitase 
las Casas de Somosaguas no podría imaginar lo yermo del entorno al 
que se enfrentó Javier Carvajal, sin más claves que su topografía. Tie-
rra muda, donde todo estaba por hacer, de la que únicamente quedan 
como prueba pequeñas fotografías tomadas durante la edificación.
Como toda casa, éstas nacieron con un acto de voluntad doble: la del 
cliente de construir una vida en un nuevo espacio y la del arquitecto 
Casa Carvajal durante 
las obras (1968).
44 
de asumir la tarea de edificar. Desde un sincero humanismo, Carvajal 
entendió la necesidad de aceptar ambas como dos voluntades acti-
vas en el proceso creativo y, lo que él llamaba, la “fiel búsqueda del 
elemento humano”1 motivó dos formas muy distintas de vida, en dos 
casas muy diferentes; compartiendo un único lugar construido en el 
tiempo, desde el habitar, donde antes nada había.
Es el objetivo de este escrito esbozar las claves de la génesis de 
aquel lugar; partiendo, de la objetividad de lo dibujado, líneas que 
más allá de la abstracción surgen cargadas de valor significante; 2 
y descubriendo la realidad que llegó a ser. Intentando mostrar ese 
puente intangible que tiende el arquitecto desde la casa proyectada 
(la casa ofrecida) para llegar a la casa vivida, la casa que se constru-
ye en la medida en que se habita.
DESBROZAR
La arquitectura traza las pautas iniciales para la transformación del 
territorio desde la primera intervención en el terreno, su limpieza. En 
este caso la implantación de cada casa responde a una decisión muy 
meditada desde la perspectiva del conjunto.
Su lectura se puede comenzar a través de las fotografías de las 
maquetas de trabajo del estudio. La complejidad formal del proyecto 
exigió que éstas fuesen llevadas durante la ejecución a la obra con el 
fin de facilitar la comprensión de los planos a los operarios. 
En una vista aérea de la época del modelo de la casa Valdecasas, se 
descubre una arquitectura que se despliega en el enclave. Sus pla-
nos acompañan la caída del terreno, sin que parezca restringir sus 
límites al programa. Es difícil decir dónde empiezan y terminan sus 
espacios. Lo doméstico no es evidente.
1. CARVAJAL, JAVIER “El humanismo de Neutra”, Revista Arquitectura nº81. Madrid 
1965, p. 31-34.
2. CARVAJAL, JAVIER. Curso Abierto. Lecciones de Arquitectura para Arquitectos y no Arqui-
tectos, COAM, “El proyecto como Instrumento y como Expresión”. Madrid 1997, p. 105.
45
La casa se sitúa en la zona más alta, haciendo coincidir la cota de 
terminación de cubiertas de planta primera con la topografía natural 
del suelo allí donde arquitectura y terreno coinciden. El tratamiento 
natural de la cubierta ayuda a desdibujar los volúmenes construidos 
y éstos parecen ser continuidad de una tierra que se vuelve geométri-
ca, queda abrazada por la arquitectura y forma parte del edificio. A 
través de la sucesión de planos horizontales, que nacen de la inclina-
ción del solar, la casa se erige sin imponerse volumétricamente a la 
topografía original.
Esta idea de trabarse en el sitio se traslada al límite de la finca, donde 
no se levanta una separación que distorsione la integración de la 
construcción en la parcela. No se elevan tapias o muros que impidan 
la continuidad con el interior, sino que elementos bajos, del mismo 
hormigón que la casa, doblan recogiendo la tierra y constituyen la 
entrada peatonal,en descenso, hasta la plataforma de asentamiento; 
el visitante se introduce gradualmente en un entorno que no busca 
confinar sus bordes, ni la ruptura con la orografía original. Durante 
más de treinta años no existió otro límite visual desde el exterior que 
el que propició la propia topografía.
En la explanada de acceso la vivienda emerge arraigada en la tierra; 
abajo, a lo lejos, la casa Carvajal, de una planta, se extiende horizontal.
Maqueta de la casa Valdecasas (1967). Casa Valdecasas desde la cota alta de la parcela (2012). 
Archivo General Universidad de Navarra. Fondo Javier Carvajal.
46 
Su emplazamiento no guarda paralelismo con la casa Valdecasas. 
En el plano de situación sólo el grosor de línea permite diferenciar la 
ocupación real de la vivienda de los exteriores construidos. Las cur-
vas de nivel, con un trazo muy geométrico, se funden con las líneas 
del proyecto; por el dibujo se deduce que la arquitectura busca su 
conciliación con la topografía y que ambas han de transformarse, 
domarse, en su encuentro. Con una planta muy articulada consigue 
Carvajal no someter la geometría del jardín a la de la vivienda para 
con autonomía girar plataformas y muros en un virtuoso ejercicio de 
diálogo con el terreno.
El giro entre ambas viviendas forma parte de la complejidad y liber-
tad formal que caracterizan a todo el proyecto, como parte de esa 
búsqueda conjunta de construir un lugar. Su eficacia sólo puede ser 
apreciada plenamente desde su conocimiento perceptivo, cuando se 
comprueba el valor paisajístico de la relación planteada.
Plano de movimiento de tierras de la casa Carvajal.
Archivo General Universidad de Navarra. Fondo Javier Carvajal.
47
La casa Carvajal, de contorno muy quebrado, configura la vista del 
horizonte que se ofrece desde los bancales más altos del jardín de la 
casa Valdecasas. En la distancia se pierde la escala de lo doméstico 
y se percibe la vivienda del arquitecto como una secuencia abstracta 
de sólidos de hormigón, coronados por lo vegetal; como parte de ese 
jardín arquitectónico que nace desde la casa de sus suegros. La luz 
sur sobre los volúmenes enfatiza cada desplazamiento, resalta las 
vivas aristas y potencia la expresividad de su materia.
Si en el borde de parcela no se imponía una discontinuidad con el 
interior, una vez dentro la propia arquitectura es la herramienta para 
matizar el límite del horizonte. No existen separaciones entre los jar-
dines de ambas casas y es la misma edificación la que, en armonía 
con el terreno, despliega los mecanismos espaciales necesarios para 
proteger la intimidad de cada familia. Esta relación quedó mutilada 
cuando la casa Carvajal fue vendida y surgió la necesidad de separar 
físicamente ambas propiedades.
Es la línea horizontal, la que llamaba Wright “la línea que ama la tie-
rra”, la que provoca la profunda identificación entre el sitio y la obra. 
En la casa Valdecasas, la sucesión de cinco planos horizontales, 
desde la cota más baja del jardín hasta la cubierta de planta primera, 
no parece sino querer multiplicar el plano del suelo con una natura-
leza que, siempre presente, va perdiendo su espontaneidad y se labra 
cediendo sitio a la arquitectura hasta que, finalmente, los cuerpos 
Relación entre las casas (1968). Archivo General Universidad de Navarra. Fondo Javier Carvajal
48 
de la planta segunda se escapan, cual cubos de un baluarte, de ese 
apego al suelo. En la casa Carvajal es la cubierta la que descompone 
el límite de su alero en volúmenes que, descabalgados, duplican tam-
bién la figura del plano horizontal. 
La edificación no parece estar colocada en la tierra sino ser parte de 
ella, como si ambas casas formasen parte de un único paisaje que 
había de nacer de la simbiosis de terreno, jardín y edificio.
El hormigón será el elemento integrador. Resultará un poderoso ins-
trumento de manipulación de las relaciones escalares en una obra 
que busca responder a dos órdenes: el conjunto (el hábitat) y lo 
doméstico (el habitar).
En el camino entre casas, desde la totalidad del interior de un jardín 
naturalista con árboles muy crecidos, el proyecto habla en términos 
abstractos.No se adivina claramente la función detrás de cada volu-
men pero se aprecia la ordenación de espacios concatenados a los 
que da cuerpo el material, adueñándose la plástica del medio. 
Heidegger, analiza etimológicamente el término “espaciar”, hacer 
espacio,3 y remite a la acción de “escardar”, “desbrozar una tierra 
baldía”. La arquitectura, en la operación de otorgar y ensamblar 
espacios, “aporta la localidad que prepara en cada caso un habitar”, 
constituyendo fronteras donde reside la esencia del lugar.
Carvajal decía que el proyecto “no se agota en su apariencia”. En este 
caso sienta las bases para, desde su ejecución, trabajar el terreno 
estéril desbrozándolo con sus espacios para el cultivo posterior del 
lugar. Es significativo el hecho de que el material, que da presencia 
al espacio, no sea un mero revestimiento. La obra nace aferrada a su 
naturaleza: desde el momento en que el hormigón (líquido informe) 
se vierte y fragua como piedra forma ya parte del sitio; pues no existía 
fuera de él como tal.
En el momento de adentrarse en el ámbito más cercano de cada casa, 
recorriendo y traspasando los límites de lo construido, se desvela el 
orden del habitar, la medida del hombre. Configuran estos bordes 
los espacios que acompañan al interior de la casa situándose en lo 
3. HEIDEGGER, MARTIN. El Arte y el Espacio, Herder, Barcelona 2009, p. 21.
49
intermedio, generando una transición entre la escala del medio (lo 
abstracto) y la medida de lo doméstico.
Sus dimensiones, la fluidez de su trazado, la textura de los materiales 
escogidos, las especies que acompañan, el agua que resbala, salta o 
se estanca, confirman una arquitectura que subordina su presencia 
al sistema sensorial humano. En el paseo el mundo material interpela 
constantemente.
En cada espacio exterior que la edificación enclaustra, o allí donde 
ésta se diluye para dar paso a la naturaleza libre, surge una colección 
de dibujos que lo definen. Anotaciones, nomenclaturas, cotas, pro-
yecciones en distintas intensidades, anticipan la unidad también en 
el detalle de lo pequeño, en las juntas de cada elemento. Deja claro 
Carvajal, con su dibujar, su profunda convicción de que la obra nece-
sita su consistencia y unidad en la fase del pensamiento. 
El espacio no es entendido como una simple magnitud, sino como un 
elemento vital, activo, que reconoce su cultivo en el uso del mismo. 
Carvajal lo expresa con claridad cuando escribe que “la arquitectura 
trasciende del arquitecto” porque en la arquitectura “el que impor-
ta es siempre ‘el otro’, el que vivirá en nuestros edificios; el que los 
incorpora a su experiencia cotidiana”.4 
Pero también entendió Valdecasas la necesidad de implicarse en el 
proceso. Es extrapolable la relación que plantea entre el ciudadano y 
su ciudad, al vínculo del hombre con su casa.: “(…) no podemos dele-
gar en otros para que respiren por nuestra cuenta. Hay cuidados que 
no podemos transferir a los demás; son constitutivos de nuestra vida, 
y si nos negamos a ellos empezamos a negarnos a nosotros mismos”.5 
Se reconocen, en la conciencia del arquitecto y cliente, las dos acep-
ciones del construir incluidas en el habitar: el cuidado (colere, cultura) 
y el erigir (aedificare).6 
4. CARVAJAL, JAVIER. Op. cit., Introducción, p. 25.
5. GARCÍA-VALDECASAS, ALFONSO. “Granada, la ciudad y su paisaje”. Conferen-
cia pronunciada en la Fundación Rodríguez-Acosta, 25 junio 1962.
6. HEIDEGGER, MARTIN. “Construir, Habitar, Pensar” (BauenWohnenDenjen). Conferen-
cia pronunciada en el simposio “Hombre y Espacio, Darmstadt 1951.
50 
El cuidado implica llevar algo a su esencia, re-albergar algo en su 
esencia. 
¿Cuál es la esencia de la arquitectura de las casas de Somosaguas?
Spengler identifica la casa con un vegetal que nace en el paisaje 
materno. Como la planta sembrada, la casa transforma la naturaleza; 
el cambio, dice, depende del hombre que cultiva, arraiga en una tierra 
y “descubre un alma en el paisaje que le rodea”. “La casa empuja sus 
raíces hondamente en el suelo propio”. Más allá de la casa extiende 
Spengler este supuesto a la cultura: “La cultura misma es siempre 
vegetal; crece sobre su territorio materno y afirma una vez más el 
ligamen psíquico que une al hombre con el suelo.”7 
En un paraje mudo, producto de una división genérica del territorio, la 
esencia se descubre en el acercamiento al habitar desde una cultura 
cierta; en la afirmación del paisaje materno en una existencia concreta. 
Javier Carvajal, desde su contemporaneidad, asienta raíces que se 
corresponden con la herencia española, consolidando la idea del 
proyecto para que se desarrolle, en el futuro, la morada.
CULTIVAR CUIDADO Y CULTURA
A su origen catalán, su formación en Madrid y su bagaje cultural 
–pensionado en Roma, un largo viaje por Europa y su éxito temprano 
en Nueva York–, se ha de sumar su admiración compartida por una 
ciudad, Granada, descubierta desde su interior.
Ortega escribía que en Andalucía “la agricultura hace principio e ins-
piración para el cultivo del hombre”.8 
Granada es ciudad de contrastes, que ante vistas inefables y una 
naturaleza espléndida se ciñe en el huerto autóctono, el Carmen, 
7. SPENGLER, OSWALD. La Decadencia de Occidente, Espasa Calpe, Madrid 1966, Tomo 
II, p. 79.
8. ORTEGA Y GASSET, JOSÉ. Obras Completas. Tomo VI, “Teoría de Andalucía”. San-
tillana Ediciones Generales Fundación Ortega y Gasset, Madrid 2004, p. 175-183.
51
9. GARCÍA LORCA, FEDERICO: Antología. “Impresiones. Granada. Paraíso cerrado 
para muchos” , 1998, p. 91.
10. GARCÍA LORCA, FEDERICO. Op. cit.
por definición jardín de la pequeña perspectiva.Granada “ordena su 
naturaleza con un instinto de interior doméstico”.9 
Extramuros de la Alhambra, en las faldas de la colina sobre la ciu-
dad, pasó Carvajal largas estancias en el Carmen de los Adarves, 
abrigado por los lienzos centenarios de la Alcazaba. El jardín pensil, 
de muralla, se desarrolla en estrechos bancales. Acequias, de agua 
murmurante acompañan el trazadoregandofrutales, setos de boj, 
peonías, glicinias, rosas y flores en un jardín siempre perfumado. 
Minuciosos empedrados, miradores pequeños, láminas de agua 
negra especular constituyen lo que Francisco de Rojas da a conocer 
en sus versos “Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para 
pocos”. Con su hacer pequeño, el jardín granadino se encierra, se 
limita cual arquitectura y trae hacia sí una ciudad que se contempla. 
“Y no es obra de paciencia, sino obra de tiempo”.10 
Un talante crítico e independiente respecto al movimiento moderno 
llevó a Carvajal a apartarse de todo dogmatismo y encontrar en 
Jardín de parata en la casa Valdecasas (2013)
52 
la tradición una fuerza eficaz para integrar su arquitectura, sin 
renunciar a las exigencias de su tiempo.11 
Las casas de Somosaguas guardan un audaz parentesco con las 
construcciones del entorno de la Alhambra. Están presentes en 
sus trazas los ásperos volúmenes de la fortificación, los quiebros y 
recodos en los recorridos, la asimetría, el crecimiento en bancales… 
Pero también el concepto de lo pequeño del jardín vivido: la visión 
corta, el rincón que se aprieta y se dobla junto a los secos cubos de 
la muralla; el exterior fragmentado que, elevado, mira a lo lejos pero 
descubre espacios cerrados, porque el interés está en el centro. 
LA ESENCIA EN EL UMBRAL Y EL LÍMITE
La casa Valdecasas domina desde lo alto la extensión de la parcela. 
Su perímetro se pliega con pequeños quiebros que no responden a 
una necesidad funcional de su interior, sino que se desenvuelven en 
un afán de hacer más denso, engrosar, su contacto con el exterior. 
Es casa de sólidos que deslizan y muros articulados. Ningún elemen-
to, aunque independiente, se desvincula del espacio habitado, sino 
que forma parte de la definición del borde allí donde la casa estable-
ce su contacto con el exterior: bien porque la naturaleza entra en la 
casa, bien porque se enclaustra una porción de aire libre o porque la 
arquitecturase desvanece gradualmente.
Nunca se establece un contacto descarnado entre interior y exterior, 
siempre existirá junto a la transparencia un patio que acota o una 
sombra sobre el paño acristalado, anterior a la media luz del espacio 
habitado En definitiva un espacio previo exterior como veladura, sal-
vaguarda de la intimidad. La vida interior no se exhibe.
En algunos puntos la naturaleza forma parte implicada de la dilata-
ción del borde. El interior responde ante su llamada y el área de sus 
recorridos se espacia paracontemplar la entrada de una vegetación 
que alcanza el área de penumbra exterior hasta el cristal de un vidrio 
11. CARVAJAL, JAVIER, Op. cit., p. 25.
53
Pliegues del perímetro del patio en la casa Valdecasas (1968).
Espacio circulación casa Valdecasas 
(1992)
Exterior casa Valdecasas (2012)
54 
fijo. La naturaleza forma parte del habitar la casa. La disolución del 
cerramiento se produce sólo desde el interior; fuera la sombra que 
arrojan los voladizos y el contraluz evitan, de nuevo, la exposición 
desnuda del espacio doméstico.
Merece centrar brevemente la atención en la entrada de cada casa, 
umbral por antonomasia. 
La puerta de la casa Valdecasas queda oculta desde la amplia expla-
nada de llegada a la parcela. Sobre ella irrumpe, abarcando gran 
parte de su ancho, un volumen que gravita apoyado en un único 
punto y discurre, independiente, paralelo a la fachada. La visión se 
centra necesariamente en él, su gravidez; su presencia y dirección 
guían el camino hacia la entrada. Una losa de granito se posa sobre 
el pavimento irregular de la explanada, recogiendo los pasos para 
entrar, al fondo se divisan unos escalones imposibles que chocan 
contra la fachada ciega. Unos pasos más y un muro, que nace en la 
hierba, pliega autónomo sobre sí mismo, concretando los límites del 
espacio por recorrer. El lugar del tránsito se abre en un ámbito que se 
confina para filtrar los estímulos del jardín exterior. No responde a un 
propósito funcional, pues no necesita ser pisado. Es simplemente un 
umbráculo conducido por la arquitectura, en el que, por fin, la puerta 
se descubre escondida tras un doblez de la fachada, tangente a la 
dirección del recorrido. El segundo umbral transcurre en la puerta, 
en el último paso del tránsito hacia el interior. Una losa vuela sobre el 
pavimento recogiendo el giro necesario para cruzar y el volumen que 
cubría el recorrido se funde con los aleros de la casa, anclándose 
finalmente a la fachada. La puerta de bronce, robusta, evoca ances-
tros memorables. Enfrente el símbolo de la granada lo corrobora.
En la casa Carvajal el acceso,sin la monumentalidad del anterior, 
está también meticulosamente estudiado. La entrada se produce 
como un vacío, lugar de coyuntura entre la geometría de la casa y el 
giro del cuerpo del garaje y las plataformas exteriores. El volumen 
de los aleros de cubierta recoge el cambio de dirección; los muros, 
independientes,responden a los espacios a los que sirven. Mientras 
los escalones participan del giro de la cubierta, la puerta mantiene la 
orientación de los ejes de la vivienda y se convierte en la bisagra del 
espacio, desplazándose al vértice del ángulo de giro, en la zona de 
55
Secuencia de la entrada a 
la casa Valdecasas 
(1968 y 2012)
56 
máxima sombra quedando otra vez en segundo plano desde el acce-
so de parcela.
Una vez que el umbral se ha traspasado, un pequeño patio ajardina-
do articula el espacio comprimido del vestíbulo que, elevado, domina 
desde su condición lateral el espacio. Es este patio –acristalado en tres 
de sus caras contra un muro de hormigón– un ejercicio de libre identi-
dad de cada elemento que lo configura. El límite pretende ser incierto 
y con increíble independencia alero, pavimento y vidrio dibujan su tra-
zado desplegando el perímetro en tres capas. En el plano original se 
observa como el vidrio quiebra avanzando más allá del pavimento cerá-
mico para hincarse en la tierra natural, introduciendo esta en el espa-
cio interior; en la cara perpendicular es el suelo interior el que rebasa la 
profundidad de los aleros para ser mojado por la lluvia. La separación 
entre el interior y exterior queda diluida con la radical participación 
de los elementos (suelo, techo, vidrio y tierra) de ambos ámbitos. El 
zaguán recupera su condición intersticial, de lugar entre sitios.
Plano del acceso a la casa Carvajal. 
Archivo General Universidad de Navarra. Fondo Javier Carvajal
57
Javier Carvajal, en lo que llamaba “su constante actitud de investiga-
ción y riesgo personal” se descubre en este ejercicio como un opo-
nente a la génesis del proyecto desde la función. Sin duda anticipa 
las palabras que años más tarde dejaría por escrito: “si bien es cierto 
que la función crea forma, también podemos afirmar que la forma 
sugiere nuevas funciones y puede cubrir numerosas necesidades, no 
con la inequívoca respuesta de un guante pero sí con la inconcreta 
plasticidad de una capa”.12 
La libertad formal y la extensión del límite sugieren, ciertamente, 
nuevas funciones. En torno a cada casa surgen rincones sin un uso 
definido, pero lugares en sí mismos en los que la presencia de la 
arquitectura ordena la vegetación controlada.
Detalle en planta del patio original de la entrada de la casa Carvajal.
Archivo General Universidad de Navarra. Fondo Javier Carvajal
12. CARVAJAL, JAVIER. Op. cit., “La Necesidad Arquitectónica”, p. 48. 
58 
No hay una concepción clásica, un centro al que se llega desde la 
entrada. Tampoco un recorrido único ni un espacio evidente, des-
pojado. Por el contrario, existe una profundidad del lugar habitado, 
una densidad y veladura del espacio; un querer gastar la arquitectura 
desde una concepción fenoménica en la que el contexto se desarrolla 
a través de las huellas del uso y el tiempo: el hormigón incorpora los 
líquenes, las maderas se oscurecen, la naturaleza crece, las estacio-
nes se manifiestan en las especies escogidas y los múltiples lugares 
que giran en torno a la casa se habitan y abandonan a lo largo del 
año. Vivida, no es una arquitectura abstracta sino topológica, no 
concreta y cerrada sino libre. 
La zona de relación de la casa Carvajal se constituye como un espacio 
continuo. Los desniveles del plano del suelo, las distintas cotas de 
techo, la presencia en el espacio de la chimenea y los dos patios aco-
tan zonas en su interior. En su perímetro, amplios paños acristalados 
se suceden alternando con machones de hormigón entre los que se 
encastran unas ventanas de profundas jambas. Podría ser conside-
rado este espacio como un umbral horizontal, comprimido, y la casa 
como una topografía cubierta, en la que se encierran los pequeños 
habitáculos de los dormitorios y las áreas de cocina y lavandería.
Si en la casa Valdecasas se velaba la dependencia del exterior con el 
espacio doméstico aquí la relación es de entrelazarse con un propó-
sito claro visual, plástico y espacial: “articular, interpretar, extender 
el envoltorio exterior del edificio para que pueda ser un verdadero 
espacio intermedio, a la vez cerrado y abierto”.13 
La primera visión de una arquitectura de sólidos impenetrables, que 
transmitían las fotografías, se convierte con la experiencia directa en 
una arquitectura moldeada desde cada habitar en el lugar.
Una delicadísima concepción en la fase de proyecto da las claves para 
que el espacio construido aporte la localidad necesaria. El resultado 
pone de manifiesto la herencia cultural de la que la casa es deudora. 
Javier Carvajal escribe sobre el espacio y el tiempo:
13. SCULLY, VICENT. The earth, the temple and the Gods.Greek sacred Architecture.
Yale University Press, New Haven 1962, 1979, p. 50.
59
“Es el espacio el que nos obliga a estar atentos a lo que en nues-
tra circunstancia ocurre, para no imponer a los que con noso-
tros comparten un mismo espacio, la carga de lo que no es suyo, 
de lo que para nada necesitan.
El tiempo me dirá que estoy vivo, que el mundo cambia, y que