pawlik-johannes-teoria-del-color

Vista previa del material en texto

Johannes 
• 
a 
Teoría del 
Paid6s Estética 23 
He aqul una breve introduc-
ción al ámbito conceptual de 
la teorla estética de los colo-
res, un libro que aclara los. 
conceptos no sólo por medio 
del resumen selectivo de las 
teorlas ya existentes, sino 
también a través de una slnte-
sis de los fenómenos y efec-
tos cromáticos más objetivos. 
En este sentido, hay que sub-
rayar que las teorlas en cues-
tión, muchas de ellas de ca-
rácter bastante subjetivo, se 
disponen aqul a modo de es-
quema con el fin de que poda-
mos examinarlas conjunta-
mente. Resulta de gran utili-
dad, pues, que de una vez por 
todas el mundo de los colores 
pueda recurrir a una sistema-
tización adecuada -funda-
mentada básicamente en la 
revisión critica a través de 
la acción, asr como en ejerci-
cios prácticos que ayudan 
enormemente a comprender 
ciertas nociones-, y que con 
ello se constate la gran impor-
tancia de algunos nombres 
capitales de esta larga anda-
dura: Goethe, Runge, Klee ... 
De este modo, el volumen 
acaba resultando válido tanto 
para el que se dedica a pintar .. 
como para el simple aficio-
nado a la pintura, tanto para el 
profesor más avezado como 
para el estudiante m~ inex-
perto. 
Johannes Pawlik (Bremen, 
1923) estudió pintura y dibujo 
con Erich Heckel en la Acade-
mia de Karlsruhe y actual-
mente es profesor de Arte en 
su ciudad natal. 
www.pa idos.com 
3 5 o 2 3 
9 788449 302152 1 
Triángulo cromárico. Hay que aplicar los co-
lores iniciales a, b y c. Las flechas que se en -
cuentran en un mismo campo indican los 
componemes de la mezcla . a, b y e pueden 
ser los colores básicos, pero no 1ienen por 
qué serlo. 
T,1hla m1't•I con sie1c colores in iciales. A la izquierda se 
'~ lo lb f c 
.1plic.1n. en n:rucal de arnh.1 ahajo, los colores iniciales 
B 1\ a (; ·\ha¡o se aplican, en hnmonral de izquierda a <le· rech.1. los colores iniciales /1 a 1 Así pues , en la serie 
\Tlll«1l puede fa ltar el primer co lor inicial (A), en la ho · 
n10111al d último (G). En las escalas tripartitas 1 a 21 
ha1 411e aplicar ahora los colores mezclados. El ángulo 
izq111erdo de un campo tripartito (a) acoge siempre el 
co lor mezclado, en el que predomina el color que está a - -
2o 2b 2.c Sa Sb 3c 
la izqu1udu al margen. El ángulo derecho del campo tri -
e partito (e) acoge siempre el color mezclado en el que predomina el color que está abajo al margen. El ángulo 
medio del campo tripartito (b) acoge siempre el color 
que contiene ambos colores extremos a partes iguales. 
V\ Nn obstante, hay que medir los porcentajes por sensa-
~ , ">lll''· no por cantidades de masa de color. 
$ 
1 JL'llll'lo de una serie de colores iniciales: Amarillo cad-
- mio claro (A), naran ja cadmio (B), rojo cadmio (C), púr-
~ D lto Ltb 'te So Sb Se 6a bb 6c 
pura puro (Ü), a7LII ultramar (E), verde heliogén (F), - verde permanenr (G). (De un surtido de colores acríli -< cos.) Al respecto el ejemplo para el campo tripartito - nº 8: Mezclas de E (azul ultramar) y B (na ranja cadmio). V\ 8a mucho azul ultramar, poco naranja(= azul grisáceo); 
l..l.l 8b color medio entre azu l ultramar y naranja (casi negro 
CJ. gnsaceo); Se mucho naranja , poco azul ultramar(= ma-
o - 1ron) Surgen 21 escalas cromáticas con un total de 63 
-J 
E ta tb te Sa Sb Se 9a 9b 9c 'ºª IOb fOc 
1111cv.is wnalida<lcs y matices. 
o 
~ 
l..l.l ,,I 
~ 
- -
F 1\ a llb lle 120 l2b 12c 130 ISb IS e l'to l~ b l'tc IS o ISb IS e 
11 
--
G 16a l6b l6c Ira ltb ltc IS a IS b IS e 19a f9b 19c 2.0a 2.0b 20c 2.lo 2\b 21c 
A 1 6 1 e 1 o 1 E 1 F SERf E DE COLORES f NfCfALE5 -~ , 
Láminas en color 
En la construcción y fabricación de las figuras ordenadoras originales para colores pictóricos se 
partió o bien de colores pictóricos o de los colores del espectro. De este modo, las figuras de colores 
pictóricos muestran una imagen sin refinar , con restos de barniz y forzosamente también pequeños 
errores. Sin embargo, en relación con su aplicabilidad práctica en un sistema de colores pictóricos este 
procedimiento es impecable. 
Las figuras «.ideales» orientadas a la contracromaticidad (Runge) y los sistemas sensoriales (Mun-
sell , Hesselgren ; Richter / DI 6164) están construidos sin duda a partir de colores sustanciales; ocu-
rre, sin embargo, que se eligieron en función de la tendencia dominante de llegar a figuras superficia-
les y cuerpos cromáticos exactos, sin prestar atención a la calidad técnica pictórica. 
Las parejas de colores derivadas del espectro: amarillo-violeta azulado, púrpura-verde, cián-car-
mesí, son tanto colores extremos básicos para los sistemas de impresión (Hickethier, Küppers) como 
también para el círculo de colores pictóricos de Goethe-Holzel (láminas 15, 16; 5). En la impresión in-
dustrial estos sistemas son útiles porque los colores básicos existen, por así decirlo, como colores es-
pectrales materializados, porque los órdenes seriales, planos y tridimensionales se construyen de hecho 
a partir de mezclas porcenruales y porque el impresor puede deducir los resultados de la impresión di-
rectamente del sistema. Resulta completamente distinto cuando los colores del espectro se transfor-
man en colores sustanciales de cobertura, y por tanto el círculo se construye a partir de colores pictó-
ricos existentes y de las mezclas adecuadas. Aquí, las propiedades materiales de los colores de 
cobertura y su limitación numérica solamente permiten una aproximación a figuras exactas. Esto vale 
también para el barnizado con acuarelas sobre fondo blanco, aunque la distancia con las figuras de co-
lores de impresión pueda mantenerse muy pequeña. Hay que pensar en el objetivo: los juegos de co-
lores pictóricos están ahí en primer término para hacer realidad las concepciones gráficas artísticas. 
Lámina l . Círculo cromático de 
12 partes según Ph. O . Runge. Carmín, 
violeta rojizo, violeta azulado, azul 
violáceo, azul ultramar, azul verdoso/ 
verde azulado, verde, verde 
amarillento, amarillo, naranja 
amarillento, naranja, cinabrio. En el 
centro, negro grisáceo como resultado 
de las siguientes mezclas: C + V, AU + 
NA, A +VA (diámetros); C + AU +A 
(triángulo); VA +V+ NA 
(contratriángulo). Entre verde y 
naranja un color ocre de claridad 
media logrado con AU + A + RV +A. 
El aspecto lo determina la parte de 
amarillo predominante. (Una mezcla de 
negro grisáceo y amarillo desplazaría la 
tonalidad a verde oliva; véase lámina 
13 .) Los colores pictóricos de cera se 
tratan con aceite de trementina (véase 
texto cap. 3.2; fig. 1). 
Origen de las figuras ordenadoras 
Inicio Los dos por ues colores Juego de Colores sustanciales 
del especuo colores (de dibujo, pinrura, 
pictóricos barniz), papeles de 
colores 
Intención Cuerpos cromáticos Figuras ordenadoras Figuras de color 
y órdenes numéricos y visualizadoras para divmos fines 
para la práctica para la actividad artísticos y 
de impresión artística prácticos 
Medios y Círculo Círculo Círculo Círculo cromárico 
resultado cromático de cromático cromárico de ideal con colores 
colores de (Goethe/ colores complementarios 
impresión Holzell pictóricos, (Runge) 
normalizados, parejas como 
también de Transform. colores Sistemas sensoriales 
papeles de de los iniciales (Munsell; 
colores colores (Brooks); Hesselgren; Ricbter/ 
(Scbmincke del fig. 5 DIN 6164) 
HKS, Letraset espectro 
Pamone, etc.) en Círculo .Pentágono cromárico 
Ampliación a colores cromárico de de color activo• 
sistemas deun colores (Frieling), con los 
(cubo de sistema pictóricos cinco colores 
Hickethier, pictó· (Rungel; básicos: amarillo, 
romboedro de neo; lámina 1, rojo, violeta, azul, 
Küppe~); también fig. L verde. Base óprico-
láminas 14, con papeles adiriva; pares de 
15y16 de colores; Círculo de colores 
láminas cromárico compensatorios 
2,3 y 5 exclusivamente 
de colores 
pictóricos fabricados 
(Klee, Burcbanz); 
fig. 4 
o hay conua- Demro del sistema pictórico Si no se emplean los mismos 
dicción esencial empleado no hay conuad.icción medios para las figuras 
entre fundamentoentre los medios iniciales, ordenadoras y el uabajo 
físico, teoría, sistema la figura cromática y los resultados práctico, por regla general 
y aplicación práctica. prácncos desarrollados a partir habrá una conuad.icción 
Lo imponame para de la misma. Sólo hay una referencia mayor o menor enue 
el anista es si los indirecta a los fundamentos físicos la figura estaodarizada y el 
colores de impresión en el círculo cromático resultado práctico. El valor 
se aplican con una de este sistema estriba en su 
técnica adecuada imponancia general para 
al sistema d.istintaS áreas de aplicación 
Lámina 2. Espectro (según Goethe, 211-217, 224-247 ; la fig . 19 de la nota 8.2 muestra el 
correspondiente esquema en blanco y negro). A la izquierda, por encima del negro (= por debajo del 
blanco) aparecen cián y una ancha banda violeta azulada. Por encima del blanco (= por debajo del 
negro) aparecen carmesí y una ancha banda amarilla. 
Colores de la banda medza zzquzerda: Colores de la banda media derecha: 
carmesí, 
(amarillo), 
verde, 
violeta azulado. 
cián , 
(violeta azulado), 
púrpura, 
amarillo. 
La imagen se puede reducir, con bandas estrechas y la distancia correcta, a los tres colores 
destacados en cada lado (párrafos 216, 224). A la izquierda están los tres colores principales del 
espectro de Newton , a la derecha los tres colores básicos de Goethe, y cada línea incluye un par de 
colores totalmente complementario. A partir de estos seis colores del espectro, es decir, del espectro 
contiguo y gráfico, y de estos tres pares de complementarios, Goethe construyó su círculo cromático 
de seis partes. 
Llmina 3. Círculo 
cromático de seis partes 
según Goethe/Hiilzd 
(en Goethe el amarillo 
está a la izquierda, 
d cián a la derecha). 
Púrpura, carmesí, 
amarillo, verde, cián, 
violeta azulado. 
Construcción con 
papdes de colores 
(texto cap. 2.1; nota 
13.3). 
Llmina 4. «Circulo 
diatónico» según Hiilzd 
(Hess, 20). Púrpura, 
carmesí, naranja , 
amarillo, verde, cián, 
azul ultramar, violeta 
azulado. Ceras (texto 
caps. 2.6 y 2.3 ; fig. 6). 
Lámina 5. «Círculo cromático» según Holzd (Hess, 20). Púrpura, carmín, carmesí, naranja , amarillo, 
verde amarillento, verde, verde azulado, cián, azul ultramar, violeta azulado, violeta rojizo. Ceras 
tratadas con aceite de trementina (texto caps. 2.6 y 3.3 ; fig. 7). 
La luminosidad de los colores dd espectro disminuye ya en las láminas 2 y 3, porque los colores 
de impresión no se aplican como barniz, sino que cubren el fondo de papd blanco. En d círculo 
cromático no son puros en sentido estricto ni d púrpura, ni d amarillo ni el cián ni los colores 
intermedios utilizados hechos con mezclas. Los más intensos son el carmesí y el naranja. Pero la 
imagen sin depurar facilita una impresión correcta con vistas al material empleado y por emplear. 
Umina 6. Círculo cromático con predominio de rojos y verdes , 
enturbiados en el interior; dispuestos por claridades. No hay 
relaciones complementarias. Témpera a la cola. (Texto cap. 3.4 ; 
fig. 8.) 
Uminas 8 y 9. Escalas a partir de tres parejas de colores 
complementarios: carmín + verde azulado, azul ultramar 
+ naranja, amarillo + violeta azulado; anulación con negro 
grisáceo. En la escala de trece partes, debido a la mayor 
diferencia de claridad entre naranja y negro grisáceo, se da un 
tramo mayor entre estos colores. Ceras, colores de cobertura. 
(Texto cap. 5.) 
Umina 7. Rombo cromático. Mezclas de sólo 
tres colores iniciales: blanco, carnún, verde. 
El negro grisáceo de abajo se compone de 
carmín y verde. Ceras tratadas con disolvente. 
(Texto cap. 13. l.) 
Umina 10. «Estrella 
elemental o estrella de la 
totalidad del plano 
cromático», según Paul 
Klee (K.lee, 507) . Ceras 
tratadas. (Texto caps. 2.5 y 
13.3; mezclas en la fig. 12.) 
Umina 11 . Estrella 
cromática con enturbiado 
indirecto de los tres colores 
iniciales carmín, amarillo y 
azul ultramar. Los colores 
amortiguados de los 
triángulos interiores por 
medio de parejas de 
colores secundarios: violeta 
azulado + naranja: «russeD> 
con carmín; naranja + 
verde; «citrin.» + amarillo; 
verde + violeta azulado; 
«verde oliva» con azul. 
(Texto cap. 14.3; 
fig. 13.) 
Lámina 12. <<Círculo longitudinal» de la esfera cromática. Enturbiados claros 
y oscuros de azul y naranja. Dentro, ceras sin mezclar; los azules son 
cualitativamente distintos y no tienen la claridad del anillo exterior (texto 
cap. 13 .l ; fig . 11 ). 
Lámina 13. Desplazamiento del tono de color. Amarillo+ negro: verde oliva. 
Enturbiado sensorial del amarillo con verde+ naranja: ocre («citrin») (texto 
caps. 8 y 14.3 ). 
-
Lámina 14. Tres escalas cromáticas según el «uno por uno de los colores» de Alfred Hickethier. En 
la línea superior, amarillo y violeta azulado, en el centro púrpura/magenta y verde, abajo cián y 
carmesUrojo anaranjado. Hacia el centro los enturbiamientos oscuros y la anulación en negro, hacia 
fuera los aclaramientos (mediante reducción de las cantidades sobre fondo blanco). 
Con 9 se designa el nivel «plenamente saturado», con O el incoloro; los niveles intermedios 1 a 8 
indican el grado de saturación en cada caso. El sistema funciona sin nombres de colores porque se 
basa en números de tres cifras; la primera cifra designa la parte de amarillo, la segunda la de rojo 
magenta y la tercera la parte de cián. Así, 1.000 niveles cromáticos (000 a 999) se determinan 
exactamente en sus porcentajes. Los distintos valores se pueden emplear en la práctica del impresor 
directamente como indicaciones establecidas de cantidad de color. Como cuerpo cromárico 
tridimensional, Hickethier eligió el cubo. 
En el orden simplificado se trabaja con la serie de cuatro cifras 0-3-6-9. Los tres colores básicos 
se anulan (999), igual que un color básico (por ejemplo, magenta 090) se anula con su color 
complementario (verde 909). Los aclaramientos se hacen en la impresión mediante punritos 
rericulares o, en la mezcla de sustancias precedente, mediante adición de blanco o incoloro. 
No es posible alcanzar niveles equidistantes mediante adición y sustracción de canridad igual; 
los saltos son especialmente llamarivos en los niveles hacia el blanco (000) y el negro (véase nota 12.l 
final) . 
300 
030 
003 
600 
060 
006 
900. 
090 
009 
933 
393 
339 
966 
696 
669 
999 
999 
999 
699 
969 
996 
399 
939 
993 
099 
909 
990 
066 
606 
660 
033 
303 
330 
Láminas 15 y 16. Romboedro de Küppers 
(giro axial de 180º) _ Arriba blanco, abajo 
negro; el eje del gris discurre a rravés del 
cuerpo. A un rercio del eje del gris por debajo 
del blanco está el rriángulo equilátero con los 
colores básicos «fenomenológicos» amarillo, 
magenta (púrpura), cián. Los colores 
secundarios («colores básicos de adición») 
azul violáceo (violeta azulado), verde, rojo 
anaranjado (carmesí) , están en las esquinas del 
triángulo alejado del negro en un rercio del eje 
del gris. 
Estos seis colores iniciales derivados de 
colores óptimos forman , con el negro y el 
blanco, los colores angulares del sisrema. El 
espacio cromático del romboedro lo penerran 
de manera uniforme y continuada los colores 
básicos. De los cortes perpendiculares por el 
eje del gris resultan «planos de rono de color>>. 
Los cortes paralelos a las superficies exreriores 
son «planos de saturación». Se obtienen 
«planos de claridacl» cuando se corta el 
romboedro en ángulo recto al eje del gris . 
Küppers divide el espacio cromático 
conrinuo (de forma similar a como lo hace 
Hickethier con su cubo) en 1.000 unidades , 
de forma que se puedan determinar los tonos 
y matices de color de manera 
cuantitativamenre exacra. También se 
determina con tres cifras la situación de una 
unidad cromática 
en el romboedro y por tanto su cualidad 
cromática, su intensidad y su claridad. 
Viceversa, el lugar de un pumo cromático 
determina con su combinación de cifras el 
porcentaje de los tres colores básicos 
sustantivos y por tanto el porcentaje a mezclar 
de un tono o matiz. 
Encomparación con la esfera, el 
romboedro es algo más difícil de imaginar, 
pero tiene a cambio una relación concreta con 
los fundamentos físicos ; representa mejor las 
disrancias y hace que las reglas de mezclado 
de los colores de impresión sean tamo 
objetualmente visibles como también 
comprensibles de manera numéricamente 
sencilla. 
Para los pintores interesados en la teoría, 
lo consecuente de la construcción, lo 
transparente de la regla, especialmente el 
definitivo orden estético del romboedro, 
tienen algo no sólo de fascinante. Aunque al 
principio no se aprecian las posibilidades de 
aplicabilidad práctica con colores pictóricos, 
no se puede excluir de antemano su utilidad. 
La comprensión del sistema puede influir en 
vías y resultados indirectos de la práctica 
arústica. 
Fuente: Harald Küppers, Farbe - Ursprung, 
Systematik, Anwendung, Munich, Callwey 
Verlag. 
Lámina 17. Contraste simultáneo. En cada uno de los cuatro pares de pequeños cuadrados de 
colores se trata del mismo color real. Las pequeñas superficies rojas, grises , verde amarillentas y rojo 
violetas están cortadas cada una de un trozo de papel coloreado. Contraste simultáneo significa que 
durante la contemplación (es decir, no de forma sucesiva) un velo cromático obvio invade el color 
que el ojo percibe. Esto se puede demostrar mediante comparaciones, situando los mismos colores 
sobre fondos distintos. Los colores iguales reales tienen diferente efecto óptico sobre los fondos de 
colores distintos, debido a una regla fisiológicamente fija: todo color, más o menos intenso, adopta 
algo del contracolor de su fondo. El contraste simultáneo es un contraste óptico complementario 
(Heimendahl, 126). 
Cuadrados rojos sobre blanco y negro. El rojo sobre negro parece más claro (y más grande) que 
el rojo sobre blanco. 
Cuadrados grises sobre verde y rojo. El gris sobre verde parece rojizo; el gris sobre rojo azulado-
verdoso. 
Verde amarillento sobre naranja y azul. El verde amarillento sobre naranja parece más oscuro y 
se acerca ópticamente a un verde medio; el verde amarillento sobre azul parece sustancialmente más 
claro y más amarillento. 
Violeta rojizo sobre naranja y azul. El violeta rojizo sobre fondo naranja aparece a la vista algo 
más azul y considerablemente más oscuro; en cambio el violeta rojizo sobre fondo azul parece rojo y 
más claro. 
Lo que es fácil de ver en este esquema queda (a menudo) oculto al pintar, porque falta la 
posibilidad de comparar. Pero el efecto de contraste, básicamente, se produce. o se puede establecer 
si un color mezclado encaja o no en un punto de un cuadro mientras está en la paleta. Sólo cuando 
ha ocupado su lugar y la estructura cromática de la pintura ha alcanzado una cierta densidad es 
posible hacer una valoración. En casos muy concretos, se puede utilizar el contraste simultáneo para 
aumentar o suavizar las cualidades cromáticas y claridades (texto cap. 15.3 ). 
18 
19 
Lámina 18. Contraste sucesivo. En el contraste sucesivo, la imagen óptica surge como contraste o 
contrafigura del color fijado. El ojo lleva la imagen contraria a otro punto cromático e influye sobre 
él durante un tiempo. 
Fijémonos en el puntito gris del centro de la tira amarilla horizontal (arriba , izquierda) durante 
algunos segundos y después desviemos la vista hacia el puntito gris situado entre las bandas 
verticales roja y verde. Con el cambio óptico veremos que una banda horizontal se tiende sobre el 
carmín y el verde azulado. El carmín se convierte en el centro, por el contracolor amarillo, en un 
carmín ligeramente violáceo; el verde azulado se transforma en un azul verdoso. También el azul 
ultramar repercute mediante su contracolor naranja: por encima y por debajo de la banda transversal 
aparente el carmín parece carmesí, y el verde azulado parece verde. En los bordes blancos se ven 
claramente los contrastes de amarillo y azul ultramar: arriba y abajo un pálido naranja amarillento, en 
el centro violeta azulado/ azul violáceo. Naturalmente, el efecro sucesivo también se produce a la 
inversa. (Texto cap. 15 .3 .) 
Es básicamente erróneo aislar, mirándolas fijamente , partes detertnínadas al valorar contextos 
cromáticos; con esto se influyen ópticamente en la contemplación, mediante contracolor, los colores 
sucesivos en el tiempo, y las afirmaciones que se hagan serán erróneas. 
Es dificil decir qué valor tendrán el contraste sucesivo y simultáneo en cada caso concreto. 
Podría establecerse que sin duda no obtendremos nada razonable si al pintar o contemplar la imagen 
simplemente se ignora ese contraste o se piensa continuamente en él, con mal entendida cautela. 
Lámina 19. Mezcla óptico-partitiva. Los puntos de la reócula negra se funden con el correspondiente 
color del fondo. El continuo movimiento de los ojos, la pequeñez de las partículas y/o una distancia 
adecuada condicionan la manifestación. 
El verde amarillento se refuerza en un verde medio ligeramente atenuado. El amarillo se 
convierte en un amarillo verdoso claro oliváceo y el rosa en un carmín grisáceo claro. Con el fondo 
blanco, la reócula de puntos forma la tira de gris. 
Los pinrores del neoimpresionismo han aplicado este principio con consecuencia artistica 
(puntillismo designa la forma de aplicación, divisionismo el principio de la disociación del color). En 
los cuadros de George Seurat, las partes se unen óptico-partitivamente en tonos cromáticos y valores 
tonales cerrados. En todo caso, por regla general predomina una relación de alternancia entre mezcla 
material (sustancial-sustractiva) y óptico-partitiva. (Texto cap. 15.2; nota 30.2 .) 
Lámina 20. Representación 
esquemática de los grupos de 
contraste. A la izquierda, de arriba 
abajo: contraste complementario, 
contraste caliente-frío , contraste 
claro-oscuro. A la derecha: 
contraste de distintos colores 
intensivos. (Texto caps. 5, 7, 9 y, 
especialmente, 11.) 
Paidé>s Est{·tica 
llhimo~ títtilo~ publicados 
I '). M. M. Honcayolo 
/.{/ ci11dt1tl 
19. V. Kandinsky y F. Marc 
l'l.fi11ele azul 
21 l.. Wittgl'llSlt'ill 
< >hsen 1(1cio11es sohre los colorl's 
22. H. Amhl'im 
<.imsidl'racio11l's sohre la ed11caci<Í11 artíslia1 
2.~. J 1'.1wlik 
Teoría tld color 
24. V. Kandinsky 
/)e lo 1•s¡1irit11al e11 el m1e 
2';. V. Kandinsky 
!'1111/0 y lí11ea sohrl' el ¡1/mw 
2ú. J Costa 
/.a <'Slflll'llltÍ/i<"ll 
27. N. l'olll'r 
<¿11é es 1111 dise1imlor 
28. E. P:mobky 
Sohre d 1•stilo 
.~ 1. A. C. nanto 
/,{/ /1w1.~fi~1m1cirí11del111.~ar co1111í11 
52. C. ( ;rl'enlwrg 
A11eyc11/111n1 
5.~. P. llrnmli<·u y A. llarlll'I 
m amor al m1e 
.H. S. Dalí 
<.'m1a al>ierta a Sa/1rnlor I >ali 
.~';. V. Van Gogh 
<.(111as t1 '/l11~1 
.~6. L. Shiner 
/.a i111'l'lldtí11 del m1e 
r. A. ( :. 1 >anto 
l'I a/J//.\11 de la ht'/leza 
.~8. ( ;_ llickit• 
PI círculo del arle 
40. S. Mard1án <comp. l 
Rl'(lf / 1•irt11al e11 la est1•1iu1 y la teoría de las artes 
41. M. Hothko 
berilos so/Jre arte ( ICJ34-/')6<)) 
·Í2. F 11. < ;0111l>rid1 y otros 
Arte. ¡wn-.•¡1ci<i11 y realidad 
·i.~. <l. Calahrt•st· 
l'l lr•11g11t1je dl'I arle 
I' 1 
Johannes Pawlik 
TEORÍA DEL COLOR 
Título original: Thcorie dcr Farhe 
Publicado en alemán por DuMnnt, Colonia 
Traducción de Carlos Fortea 
Este libro se ha publicado con la subvención de INTER NATIONES, Honn 
Cubierta de Mario Eskenazi 
Quedan ri¡.:-uros~uncntc prohibidas, sin la autori.atción cscrila de los titulares dd «Copyright», bajo las 
san(ioncs cstahlt·,:illus <.·n ltts leyes, hi rcprodti<:citln ltllal o parcial de cs1;1 l1lm1 pt1r <.:ualquicr m(·tt1tfo o 
prtJCl-dimÍ<."nro, compn·nJiJ..1s la repro)!rnfic1 y t•l tr:uamicnlo inform:ítiw, y 1:1 dis1rihución d<" ejemplart•s 
d<" dla mC'diantl' ;1lq11ilc.·r tl prc?stam" p1.1hlicos. 
© 1969 by Verlag M. DuMont Schauberg, Colonia 
© 1979 by DuMont Buchverlag, Colonia 
©de la traducción, Carlos Fortea 
© 1996 de todas las ediciones en castellano, 
Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 
Av. Diagonal, 662-664 - 08034 Barcelona 
VlWW. paidos.comISBN: 978-84-493-0215-2 
Depósito legal: B-33.081/2007 
Impreso en Book Print Digital 
Bntanica, 176-J 78 - 08908 J;J lospitalet de Llobregat (Barcelona) 
Impreso en España - Printed in Spain 
SUMARIO 
Prólogo a la séptima edición 11 
1. Expresiones. Denominación de los colores pictóricos. Carác-
ter sustancial del color pictórico 15 
l. Color puro y color atenuado (enturbiado). Escala cromá-
tic a. 15 
2. La palabra «color» 16 
3. Tipo de color. 16 
4. Mezcla de colores 16 
5. Nombres de colores 17 
6. Calidad del color o clase de color 17 
7. Tono de color o clase <le color. Tonalidad, grado de color 
o matiz 17 
8. Colores básicos (cuasibásicos). Colores iniciales. Colores 
secundarios. Colores del espectro 18 
9. Claridad, claridad propia y valor tonal 20 
10. Colores complementarios 20 
11. Color real y óptico. Invasión . 21 
12. Ámbito de parentesco 21 
13. Colores de cobertura. 22 
14. Colores de barnizado. 22 
15. Pigmentos. Colorantes. Espesantes. Sistema de colores pie-
tóricos 23 
16. Denominaciones de los colores más importantes . 25 
17. Carácter sustancial de los colores pictóricos . 26 
7 
2. Sobre teorías y círculos cromáticos. Breve resumen . 28 
l. Goethe 28 
2. Runge 31 
3. Delacroix. Van Gogh. Chevreul. Seurat. Delaunay 31 
4. Von Bezold. Itten 32 
5. Klee . 33 
6. Holzel 34 
7. Goethe. Renner. Miescher 35 
3. Círculos y escalas cromáticas como modelos de ordenación y 
de visión . 38 
l. El círculo cromático del pintor 38 
2. Círculo cromático de colores pictóricos. Círculo cromático 
de Ph. O. Runge. 39 
3. Dos círculos cromáticos según Holzel 42 
4. Un círculo cromático de doce partes con predominio rojo-
verde. 43 
5. Tablas mixtas. Escalas cromáticas 43 
4. Alcance del color. Ámbito de parentesco de los colores . 45 
5. Colores complementarios 48 
6. El cromatismo como condición esencial. El tono cromático 
del color como propiedad específica . 51 
7. Colores intensos-colores atenuados . 53 
8. Desplazamientos de la clase de color (desplazamientos del 
tono, variaciones cualitativas) 55 
9. Claridad del color. Claridad de las tonalidades atenuadas 58 
10. Efecto emocional de los colores . 61 
l. «Estados de ánimo». Energía psicofísica 61 
2. Colores cálidos y fríos. 62 
3. Efecto creador de espacios del color 64 
8 
11. Contrastes de color. Grupos principales contrapuestos 65 
1. Contrastes de color según Holzel . 65 
2. Clasificación 66 
3. Grupos principales contrapuestos. 67 
12. Sobre los distintos colores 70 
l. Amarillo 70 
2. Violeta 70 
3. Carmín y púrpura. 71 
4. Rojo medio 71 
5. Cinabrio 72 
6. Verde. 72 
7. Azul 73 
8. Carmesí y azul 74 
9. Naranja 75 
Resumen esquemático 76 
13. Cuerpos cromáticos. La «estrella elemental», según Klee. 
Colores negro, blanco, gris . 77 
1. La esfera cromática 77 
2. La doble pirámide cromática 83 
3. La «estrella elemental» 83 
14. Los colores ocres y aceitunados. Los colores grises 85 
1. Expresión y mezclas. Colores atenuados y enturbiados 85 
2. Posición en el círculo cromático y en la esfera cromática. 87 
3. Derivación mediante mezcla y asignación por cromatismo . 88 
15. «Totalidad y armonía» 92 
1. «Canon de la totalidad» y compensación en el gris 92 
2. La mezcla en el ojo (mezcla óptico-partitiva). «Color colec-
tivo» . 93 
3. Reproducciones cromáticas e invasiones simultáneas (con-
traste sucesivo y contraste simultáneo) 94 
4. «Armonía»: diferentes conceptos. Las combinaciones de 
Goethe y Runge. Las «cantidades armónicas» de ltten. 
Las «armonías de tipos cromáticos básicos» de Renner 98 
9 
16. Sobre el color en la imagen . 105 
1. «Peso» del color. Factores básicos, inflexiones, factores for-
males . 105 
2. Relación condicional de la composición . 105 
3. «Colorido característico». Cantidad (tamaño superficial), 
conformación, posición 106 
4. Conformación 110 
5. Posición (ubicación del color en la imagen) 110 
6. Clases de color (categorías del colorido) 112 
Dos observaciones finales 115 
Obra individual y clase de color 115 
Teoría y praxis 116 
Notas. Referencias, complementos, polémica . 118 
Bibliografía 139 
Índice de nombres 145 
Índice analítico 149 
10 
PRÓLOGO A LA SÉPTIMA EDICIÓN 
Teoría del color es un libro pensado tanto para el artista, el profesor de 
arte, el estudiante y el alumno especializado como para todo aquel interesa-
do que pinte, contemple pinturas y quiera obtener una visión de conjunto. 
La teoría estética del color, desgajada del muy amplio campo concep-
tual del color, se refiere a la percepción sensorial de los fenómenos cromá-
ticos y a las relaciones cromáticas «sensibles». Se puede limitar gradualmen-
te a una teoría artística del color, después a una teoría pictórico-artística 
del color, y por último a una teoría pictórica del color de un determinado 
sistema pictórico. Además, hay formas de presentación teórico-artísticas, 
histórico-artísticas, didáctico-artísticas y práctico-artísticas (de fronteras 
fluidas) que desvían su atención, o hacia contextos mayores, o preferente-
mente hacia reglas y normas en campos parciales. Esta introducción tiene 
que ver con la teoría artística del color que se limita a los colores en la pin-
tura. Se trata solamente de una entre varias posibilidades de informar so-
bre los ordenamientos sistemáticos, las reacciones, efectos y contrastes de 
los colores. El libro no aporta ni una nueva teoría ni indicaciones referen-
tes a las figuras en color. Más bien recoge en forma de ponencia especiali-
zada los principales conceptos-guía, sistemas y efectos. Un punto central 
lo ocupa la teoría del color <le Goethe. (Fue imprescindible publicar por 
separado la obra principal <le Goethe. El autor ha editado la Parte didácti-
ca de la teoría del color de Goethe en un volumen de DuMont Dokumen-
te, con nuevas láminas en color, y lo ha presentado como la base de sus-
tentación de la reciente teoría estética del color.) 
Dado que hay distintas relaciones de contenido que se refieren a las 
mismas preguntas, será obligado repetir unas cuantas cosas establecidas. 
Indicaciones, complementos y fundamentos forman, junto con la polémi-
ca, la parte de observaciones. 
11 
El color en la Naturaleza, en la Física, las invasiones luminosas y las 
posibles «formas de manifestación» de los colores, que interesan a los psi-
cólogos, tienen que quedar fuera de nuestra consideración. Todo esto no 
carece de importancia para el pintor, pero una teoría vinculada directa-
mente a la práctica pictórica debe fundamentarse en primer término en los 
pigmentos y sustancias pictóricas cromáticas, que siempre son limitadas en 
número y siempre de determinada condición material, (y en las leyes de la 
óptica fisiológica), y no en los 160 tonos de color distintos de los espectros. 
Los medios iniciales son aquí esencialmente los colores que se em-
plean en las clases de arte de los colegios, y que están también ampliamen-
te difundidos fuera de las clases de arte. Para las figuras y ejercicios se pue-
den emplear pinturas al gouache, al óleo y a la témpera, de dispersión y 
ceras. Con acuarelas (y otras pinturas vidriadas) se pueden conseguir me-
jores resultados en el sentido de colores ideales. 
El autor ha cedido por eso gustosamente al deseo, mil veces expresa-
do, de hablar de los colores normalizados de impresión, porque muchos 
artistas incluyen, comprensiblemente, los sistemas y técnicas de impresión 
entre sus campos de interés más limitados, aunque ambas técnicas -pin-
tura e impresión- se diferencian de manera fundamental. 
Cuando en algunos párrafos se diga que nosotros hacemos determinada 
cosa, se hace referencia con ello a la vinculación con el lector en el análisis 
crítico. La teoría del color exige la colaboración práctica. Muchas preguntas 
se responden mejor si uno mismo echa mano de pintura y pincel y no se 
conforma sólo con las láminas que figuran en el texto. Las figuras que ilus-
tran los órdenes importantes y algunas relaciones representables esquemá-
ticamente se han confeccionado con el mayorcuidado. Dado que los colo-
res de imprenta están sometidos a otras condiciones que los pictóricos, no 
se pueden evitar pequeñas variaciones de las láminas originales respecto de 
los dibujos hechos por uno mismo (véase nota 13.3, fina)). 
A menudo las denominaciones de los colores sólo tienen sentido en re-
lación con los nombres comerciales. La referencia a un fabricante no sig-
nifica propaganda alguna, sino que debe facilitar la localización de de-
terminadas calidades de color. El lector, por su parte, puede probar los 
productos que mejor le parezcan aunque no estén mencionados aquí. 
Como publicación complementaria, en 1981/1984 apareció la Práctica 
del color (a la que se hace referencia en este libro con el título abreviado 
12 
Práctica). Como esquema didáctico para la configuración gráfica, se remi-
te en muchos lugares a la Teoría del color, cuya división por capítulos se 
conservó para facilitar el uso simultáneo de ambas obras y llenar de conte-
nido los trabajos existentes. En la séptima edición se han mejorado y com-
pletado partes del texto, además de adaptar términos esenciales a las ex-
presiones empleadas en la Práctica del color. Por desgracia, los 
desacuerdos terminológicos de la bibliografía especializada siguen reper-
cutiendo negativamente sobre la teoría del color artístico. El lector debe 
tener en cuenta las notas que señalan la diferente denominación, especial-
mente la nota 30.2 de la lámina 19, y las Observaciones sobre las dificulta-
des del lenguaje especializado de la Práctica del color. 
Para cuestiones referentes a materiales y procedimientos técnicos, se 
debe recurrir al libro Aprender a pintar (DuMont TB 30), editado por el 
autor con la colaboración de H. Leber, K. Nicolaus, W. Schmidt y E. 
Strassner. 
Para un mayor detalle acerca de referencias de autores y de páginas de 
las obras citadas entre paréntesis en los siguientes capítulos, véase el pri-
mer párrafo de la bibliografía que se incluye al final del libro. 
13 
l. EXPRESIONES. 
DENOMINACIÓN DE LOS COLORES PICTÓRICOS. 
CARÁCTER SUSTANCIAL DEL COLOR PICTÓRICO 
Al contrario de lo que ocurre con la teoría física del color, que trabaja 
con conceptos asentados, en las teorías artísticas del color no hay un len-
guaje conceptual unitario. Una misma palabra sirve para distintos concep-
tos, y a veces se hace referencia a un hecho con distintas expresiones. (La 
causa puede estar en la contemplación de los cuadros.) Por tanto, es opor-
tuno explicar primero algunas palabras y remitir a partes del texto al ha-
cerlo. No se pretende aquí llevar a cabo una depuración de la terminolo-
gía; se evitan las nuevas expresiones y se fundamenta brevemente la 
aceptación o el rechazo de las expresiones discutidas. 
1. Color puro y color atenuado (enturbiado). Escala cromática 
Un color puro es un color pictórico muy intenso. 
La atenuación es la disminución de intensidad, el cambio de un co-
lor puro en dirección a la ausencia de color (negro, gris, blanco). Un color 
puro puede perder su intensidad por atenuación con gris o con un co-
lor complementario, por atenuación luminosa con blanco («enturbiado lu-
minoso»), por atenuación oscurecedora con negro («enturbiado oscurece-
dor»). Pero también en la mezcla de tonos de color puros vecinos se pue-
den producir atenuaciones notables. 
Si atenuamos un color, lo enturbiamos. Sólo hablamos de un color que-
brado cuando la atenuación se ha producido por mezcla con los colores 
complementarios. 
Paul Klee llama escala cromática a una serie de mezclas entre dos 
15 
colores, especialmente una serie de atenuación entre dos colores, por 
ejemplo rojo y verde, rojo y negro, o verde y naranja (Klee-Spiller, 91) 
(nota 1). 
2. La palabra «color» 
La palabra color puede hacer referencia a distintas cosas, por ejemplo: 
a) color en general, b) como fenómeno cromático específico, c) clase de 
color, d) tipo de color, e) color sustancial, color pictórico, f) color del ob-
jeto, g) color de manifestación (véase nota 4), h) color como elemento grá-
fico. Con esto no se recogen aún todos los significados. 
3. Tipo de color 
Llamado también especie del color. «Al contrario que el género azul, 
que abarca una gran cantidad de todos los tipos posibles de azul, el alcan-
ce de un tipo ínfimo así no es mayor que el de un punto ideal... El tipo de 
color» (dentro de un cuerpo cromático construido sistemáticamente), «no 
tiene una esencia real, sino sólo ideal. Reales sólo son sus ejemplares» 
(Renner, 10 y sig.). La distinción de tipos de color o caracteres de color 
Otten, 17) es para el pintor la distinción más ajustada que puede hacer 
según la clase de color, claridad e intensidad. 
4. Mezcla de colores 
16 
A. Mezcla y mixtura de colores pictóricos, mezclado material me-
diante involucramiento de la masa de color pictórico (mezclado 
sustancial-sustractivo). 
B. Mezclado óptico-sustractivo mediante capas de color transparen-
tes, como ocurre en colores vidriados, láminas de color y cristales 
coloreados, también al observar luz coloreada y objetos de color a 
través de cristales coloreados (Heimendahl, 100). 
C. Mezclado óptico-partitivo en la fusión de puntos de color y reti-
culares (cap. 15.2; nota 2; Gerritsen, Farbe, 123). 
D. Mezclado óptico como inundación óptica en contrastes sucesivos 
y simultáneos (cap. 15 .3 ). 
(Tipos de mezcla: se ven con más detalle en Práctica, sistemática 
A lll.) 
5. Nombres de colores 
Hay que distinguir entre: a) denominaciones debidas a su condición 
fenomenológica, en ejercicios de color y en la contemplación de imágenes; 
b) las denominaciones en los sistemas establecidos por pintores; c) deno-
minaciones de fabricante, con o sin atención a la composición del color 
pictórico; d) denominaciones conforme a normas DIN; e) denominacio-
nes sustanciales inequívocas de los colores pictóricos. Otros tipos de de-
nominación se pueden dejar al margen. 
Es difícil o imposible entenderse si se equiparan las denominaciones 
sistemáticas o de fabricante -que coinciden con denominaciones adopta-
das en función de la condición fenomenológica de un color- con los au-
todenominados tonos de color. Hay coincidencias, pero, a igualdad de 
nombres de color, hay también diferencias cualitativas, y para los mismos 
tonos de color (y tonalidades), puede haber distintas denominaciones. 
6. Calidad del color o clase de color 
Calidad del color es una determinada propiedad del mismo (rojo, ama-
rillo, azul, verde) equiparable a la expresión precisa da.fe de color (cap. 6). 
Renner dice orientación del color (Renner, 27). Para Ph. O. Runge (Runge, 
15), Goethe (519, 694) y Heimendahl (Heimendahl, 28, 90) es calidad del 
color; la expresión no hace pues referencia a un determinado nivel de in-
tensidad o atenuación, ni a un determinado grado de color de un color 
(véase también nota 15). 
7. Tono de color o clase de color. Tonalidad, grado de color o matiz 
A. La expresión tono de color significa por regla general clase de co-
lor, propiedad del color (cromatismo) o calidad del color. Lo que se meo-
17 
ciona, la clase de color cromáticamente pura del círculo cromático, se 
define mejor con la expresión clase de color. 
B. Si se distinguen dentro de una clase de color «ejemplares» atenua-
dos, se habla de tonalidades, matices, niveles de intensidad o grados de co-
lor (Küppers, Logik, 123 ), y se caracterizan con ello los niveles de atenua-
ción, por regla general clara y oscura, en descripción comparativa. El 
grado de color es otra de las tres direcciones de expansión o «dimensio-
nes» en las que se puede mover el color (cap. 7). 
8. Colores básicos (cuasibásicos). Colores iniciales. Colores secundarios. 
Colores del espectro 
Colores básicos o primarios son los tres colores que el pintor <lebe tener 
como colores de partida y que no se pueden retrotraer a otros colores u ob-
tener mediante mezcla. El pintor sabe, por experiencia y experimentación, 
cuándo se trata de una calidad de rojo, una calidad de azul y un amarillopleno. En la teoría de los colores artísticos hay esencialmente dos procedi-
mientos para determinar los colores básicos: 
A. Selección a partir de colores preexistentes. Son posibles pequeñas 
desviaciones cualitativas en el rojo y el azul. Lo importante es que los tres 
colores sirvan para representar un sistema sencillo. Como colores básicos 
de la rejilla (según normas DIN), el rojo carmín, azul ultramar y amarillo 
sólo son adecuados de forma condicionada. Por regla general, pues, se tra-
ta de colores cuasibásicos. 
A los colores intermedios -verde, naranja, violeta- obtenidos de la 
mezcla de los tres colores básicos, los llamamos colores secundarios. Su ca-
rácter es sustancialmente menos vigoroso que el del rojo, azul o amarillo. 
En determinados sistemas cromáticos no hablamos de los tres colores 
básicos, sino mejor de seis colores iniciales, concretamente en los casos en 
que por la pérdida de intensidad de los niveles de verde, violeta y naranja 
han de existir un par de colores que representen el amarillo, el azul y el 
rojo, por ejemplo: 
18 
Amarillo cadmio claro/amarillo limón 
Azul heliógeno/ azul ultramar 
Púrpura puro/rojo cadmio (fig. 5). 
B. Determinación de los tres tonos de color según el procedimiento de 
Goethe (211-216). Hoy en día es más fácil que en tiempos de Goethe trans-
formar los colores del espectro en colores sustanciales, porque los tonos de 
color de los colores básicos «fenomenológicos» de Goethe (Matthaei, 18), 
a saber: amarillo, púrpura y azul, se vuelven a encontrar en los colores de 
impresión de la impresión cuatricolor como amarillo, magenta y cián. (El 
cuarto color de impresión es el negro.) Los «colores de Newton» violeta, 
verde y rojo o bien se aplican como colores completos en el correspon-
diente sistema calculatorio o visual o se obtienen mediante mezcla. Aquí 
-en la práctica de la impresión- son especialmente adecuados los siste-
mas, porque falta la contraposición entre los colores ópticos del espectro y 
los colores básicos como colores sustanciales, y porque del sistema se pue-
den deducir directamente resultados de impresión. Esto es completamen-
te distinto en los colores pictóricos de cobertura (opacos). Si se trasladan 
los colores del espectro a colores pictóricos de cobertura, estos aparecen 
ligeramente enturbiados respecto a los primeros, porque los colores puros 
no se adecuan por regla general a las figuras a color y se han de mezclar. 
En los juegos de colores pictóricos, las propiedades técnicas tienen abso-
luta prioridad frente a las posibilidades de construir círculos cromáticos u 
otras figuras ordenadoras (láminas 2 y 3; véase también nota 8.2). 
Son colores básicos para diseños de impresión, por ejemplo: los colo-
res del sistema Küppers y los colores HKS y papeles en color de la firma 
Schmincke (láminas 2 y 3; véase nota 13 .3). 
Para una mejor comprensión, contrastaremos las denominaciones de 
los colores primarios y secundarios: 
Goethe Holze/ Técnica de impresión Schmincke HKS 
Púrpura Púrpura Magenta (rojo) Rojo 325 EURO, 327 DIN 
Verde Verde Verde Verde hojarasca 557 
Amarillo Amarillo Amarillo Amarillo 203 EURO+ DIN 
Azul rojizo Violeta Azul violeta Violeta azulado 436 
azulado 
Azul Cián (azul) Cián (azul) Azul 447 EURO, 448 DIN 
Rojo Rojo Rojo anaranjado Rojo geranio 313 
amarillento subido 
19 
9. Claridad, claridad propia y valor tonal 
Hay que distinguir entre: 
a) la claridad propia o claridad específica del color puro, 
b) la claridad u oscuridad del color atenuado (el valor tonal de la tona-
lidad de color). 
«Cuando queremos determinar el grado de claridad u oscuridad de un 
color, hablamos de su valor tonal o valeur.» Otten, 17). Hasta aquí es acep-
table. Pero cuando ltten establece inmediatamente después: «Así, con esto 
denominamos el tono cromático», tenemos que contradecirle: porque gra-
do de claridad y tono representan dos «dimensiones» distintas del color. 
Goethe dice: «Lo que hasta ahora se llamaba tono era un velo de un único 
color trazado sobre la imagen entera» (891). Friedlander llama tono al 
«grado de luz» del color (Friedlander, 37). 
Tono cromático, valor tonal, tono ... también valor cromático, grado de 
tono y expresiones similares, ¡no son en modo alguno equivalentes! Nun-
ca equipararemos tono cromático y valor tonal; con la expresión valor to-
nal, sí es que la utilizamos, nos referimos al grado de claridad u oscuridad 
de un color puro o turbio. 
En DIN 6164 se establecen con precisión ocho niveles de oscuridad y 
siete niveles de saturación. Su conocimiento carece de interés para la prác-
tica pictórica. 
1 O. Colores complementarios 
Son colores complementarios: 
A. Los colores compensatorios o redprocos, cuando aparecen en superfi-
cies de color y se ofrecen al ojo como totalidad cromática. Se pueden funda-
mentar fisiológicamente como colores recíprocos o contracolores (cap. 15 .3 ). 
Los llamamos contracolores, sobre todo cuando su contraposición en 
un círculo o cuerpo cromático es clara (láminas 4 y 5). 
B. Los colores que se anulan, cuando se mezclan entre sí en las partes 
correspondientes: se anulan recíprocamente hasta convertirse en gris os-
20 
curo (gris negruzco o negro grisáceo), o --en colores transparentes-, en 
gris medio. 
Esta definición se diferencia de la de los físicos (nota 3 ). 
11. Color real y óptico. Invasión 
El color real es el verdadero color, el color no modificado visible-
mente por el ojo influido. Sin duda, tanto en la naturaleza como en con-
textos cromáticos, es siempre únicamente un valor aproximativo. Las lá-
minas 17 y 18 muestran de manera abstracta cómo puede modificarse el 
color real por razones ópticas y cómo la «fecha de sensaciones» de un co-
lor (Renner, 8) depende de los colores vecinos. Aparece, como fenómeno 
específico, una invasión óptica simultánea o sucesiva. Esa invasión es es-
casa y no perceptible cuando el color óptico casi coincide con el color 
real; esto ocurre allá donde los colores ordenados gráficamente contienen 
en sí la regla de totalidad o complementariedad (cap. 15) y se reafirman 
mutuamente. (Por supuesto, el ojo tiene que registrar el contexto en su 
observación y no se puede quedar fijo en un punto). Goethe dice de tales 
composiciones cromáticas autoestabilizadoras que el órgano visual perci-
be la suma de su actividad como «realidad» (808), (nota 4 ). 
La valoración del color y de los contextos cromáticos requiere plena 
capacidad del aparato visual, luz diurna normal media y ninguna res-
tricción -o ninguna anormal- del ángulo de visión: en pocas pala-
bras, las condiciones en las que se pintan y se contemplan los cuadros. 
12. Ámbito de parentesco 
Son usuales tamhién los términos ámbito cromático, familia de colores, 
género. Así, al hablar de verde se hace referencia o bien al verde medio es-
table o a la familia de colores del verde, a la que pertenecen todos los to-
nos o matices verdeamarillentos, verdeazulados, verde oliva, etc. Exten-
sión cromática, véase cap. 4. 
21 
Nuestros colores de pintura son materiales pigmentados. Los procedi-
mientos de trabajo y herramientas utilizadas para fabricarlos se deben 
mencionar siempre junto a las expresiones especializadas de las obras es-
tándar de la tecnología (Doerner, Müller, Wehlte). 
13. Colores de cobertura 
Los colores pictóricos de carácter superficial opaco recubren el fondo 
pictórico y son adecuados para pintar sobre ellos. Esto último tiene sus lí-
mites, porque el riesgo de que se levanten las capas inferiores no es peque-
ño. En los colores escolares D, según DIN 5021, la falta de fuerza de cober-
tura se ve compensada por la ventaja de la posibilidad de pintar sobre ellos 
con acuarela. El azul ultramar y el rojo carmín tienden a la transparencia. 
Los colores de cobertura del artista son colores al gouache y los llama-
dos colores a la témpera con goma arábiga y cola como espesante. Por re-
gla general, no designamos como colores de cobertura a los colores de 
otros sistemas pictóricos, sinoque los denominamos según el espesante 
correspondiente, por ejemplo, témpera al huevo, colores de resina acrílica, 
colores al óleo, colores de resina de cera. 
14. Colores de barnizado 
Los barnices, nombre originariamente aplicado a la capa de pintura 
transparente obtenida a partir del lapislázuli y un espesante, forman hoy 
en día lo que conocemos como coberturas transparentes. Como colores 
puros, los barnices son colores transparentes claros o transparentes oscuros. 
La claridad propia de estos colores se puede regular mediante una con-
centración más o menos fuerte del pigmento, es decir, del material que da 
el color. Si se trabaja con colores puros, barnizando sobre fondo blanco, se 
hablará sin duda de aclaramiento, pero no (como en los colores de cober-
tura) de enturbiamientos. 
Debido a su intensidad y claridad, a los barnices puros los podemos 
llamar colores transparentes. 
Son colores claros para barnizado, por ejemplo, el azul ultramar y de 
Prusia, el azul y el verde heliógeno, el púrpura puro, el garanza y el carmín. 
22 
El fabricante puede suministrarlos también al pintor como colores de co-
bertura. Pero también se pueden convertir en barnices los pigmentos de 
cobertura (Müller, 35 y sig.). Del mismo modo, las pinturas al óleo, a la re-
sina de cera, las ceras y colores de dispersión de resina artificial pueden 
elaborarse para barnices añadiendo los diluyentes adecuados. Natural-
mente, se consiguen muy buenos efectos de barnizado con acuarelas artís-
ticas sobre fondo blanco. 
15. Pigmentos. Colorantes. Espesantes. Sistema de colores pictóricos 
Los pigmentos son los «colorantes, orgánicos o inorgánicos, de colores 
o no, prácticamente insolubles» en espesantes o disolventes. 
En cambio los colorantes la mayoría de las veces son de carácter orgá-
nico, «solubles en disolventes o espesantes» (Müller, 18). Los pigmentos 
artificiales se fabrican fijando colorantes sobre partículas sustentadoras 
neutras (nota 5). 
El espesante produce adherencia al fondo pictórico; en colores de co-
bertura, une además las partículas pigmentadoras. 
Sistema de colores pictóricos 
La expresión sistema cromático remite a una estructura ordenada de 
colores y puede hacer referencia a una figura plana, como un hexágono 
cromático o un círculo cromático, o a un cuerpo, como un romboedro cro-
mático, una esfera cromática o un doble cono cromático. Los sistemas cromá-
ticos son modelos de visión de la teoría cromática. 
En cambio, en la tecnología pictórica (enseñanza de materiales y técni-
cas) se entiende por sistema de colores pictóricos un grupo de sustancias he-
chas con determinados pigmentos y un espesante o mezcla de espesantes es-
pecífico. Consecuentemente, hay también sistemas de colores de barnizado 
y sistemas de colores de impresión. El calificativo caracteriza, pues, juegos 
completos de color de similar destino: pintura artística, pintura de fachadas 
y paredes, impresión. También los auxiliares -disolventes y diluyentes, ma-
teriales secos, emulgentes, irrigadores, conservantes y cortadores- pertene-
cen técnicamente a sistemas pictóricos determinados. Pero la condición re-
cíproca más importante es la del pigmento y el espesante; no se puede 
emplear cualquier pigmento con cualquier espesante y para cualquier fin. 
23 
Sistema de colores 
Espesante Tras el secado 
pictóricos 
Técnicas Témpera al huevo Acei~e de Resistente al agua 
acuosas huevo, albúmina 
(emulsión) 
Témpera a la Caseína, Resistente al agua 
caseína solución resinosa, 
aceite (emulsión) 
Témpera a la Cola de celulosa, No resistente 
celulosa aceite de lino al agua 
(emulsión) 
Colores de Cola de goma, No resistente 
cobertura dextrina, cola de al agua 
(gouache) celulosa 
Acuarelas Goma arábiga, Hidrosoluble 
dextrina, adragante 
Resina acrílica Dispersión de Resistente al agua 
plástico 
Técnicas no Óleo Aceites desecantes Después de 
acuosas Óleo resinoso Aceites desecantes, secarse, todas 
soluciones de estas películas 
resina natural y pictóricas son 
sintética resistentes al agua 
Pinturas de cera Cera de abejas, 
(en piezas) cera sintética 
Pinturas de Cera de abejas, 
resina de cera solución de Dammar 
(Véase un tratamiento detallado de los sistemas y técnicas de colores 
pictóricos en Malen lernen, DuMont Taschenbuch n. 30.) 
24 
16. Denominaciones de los colores más importantes 
Colores de cobertura Colores artísticos Col. artísticos 
DIN 5021 (acrílicos y óleos) (acuarelas)* 
Amarillo Amarillo puro claro Amarillo puro claro 
1045,226 
Cadmio oscuro** Cadmio 1028, 226 
Naranja Naranja cadmio Naranja cadmio 227 
Rojo cinabrio Rojo cadmio claro Rojo cadmio claro 
1072, 349 
Rojo cadmio oscuro Rojo cadmio oscuro 
1074, 350 
Carmín (Rojo quina***) Rosa puro 346 
Violeta cobalto Violeta cobalto oscuro 
1127, 489 
Ultramar violeta Ultramar violeta 495 
Azul ultramar Ultramar Ultramar finísimo 
1135, 494 
Azul cobalto Azul cobalto oscuro 
1127,488 
Azul de Prusia Azul heliógeno Azul heliógeno 1198, 
484 
Azul caolín Azul caolín 1121, 481 
Verde azulado Verde cromóxido Verde puro heliógeno 
fogoso 1195 
Verde cobalto 523 
Verde cadmio y permanente 
Verde amarillento Verde cadmio claro 
Verde cromóxido opaco Verde cromóxido 
opaco 1153, 512 
«Ocre» Ocre claro Ocre claro 1031, 656 
Siena natural Siena natural 1039, 
660 
«Siena tostado» Siena tostado Siena tostado 1109, 
661 
25 
Colores de cobertura Colores artísticos Col. artísticos 
DIN 5021 (acríltcos y óleos) (acuarelas)* 
Caput mortuum Caput mortuum 1052, 
645 
Sombra Sombra natural Sombra natural 1110, 
667 
Negro Negro óxido de hierro 
Azabache Azabache 1182, 780 
Blanco Blanco Blanco 1007, 101 
Blanco titán, blanco zinc 
* La primera cifra se refiere a los colores Lukas-Schoenfeld, la se-
gunda a los de Schmincke-Horadam. 
** El cadmio es nocivo para la salud. Con una correcta elaboración 
de los colores de cadmio, que en el área del rojo no son substituibles al ser 
muy resistentes a la luz, no hay reparo alguno. 
*** Rosa permanente, rosa puro, rosa púrpura, púrpura puro y otros 
nombres comerciales. Para la selección de los colores artísticos la buena 
resistencia a la luz fue un criterio esencial. En concreto sólo se examinaron 
el rosa puro y el verde permanente (Malen lernen, pág. 39). Los tipos de 
color y matices de las denominaciones paralelas divergen en parte entre sí, 
y los mismos tipos de color y matices pueden darse con distintos nom-
bres y denominaciones adicionales (como claro, medio, oscuro). Los 
nombres de los colores de cobertura escolares son denominaciones de tipo 
de color y de matiz; no se indican aquí pigmentos ni grados de pureza de 
la luz (nota 6). 
17. Carácter sustancial de los colores pictóricos 
«Todos los cuerpos tienen en cierto modo un color individual, por lo 
menos un color por géneros y especies; incluso los colores de las materias 
artificiales son distintos según la diferencia que haya entre ellos; la cochi-
nilla se ve distinta sobre lino, sobre lana o sobre seda. Tafetán, atlas, ter-
26 
ciopelo, aunque todos originarios de la seda, se designan ante el ojo de for-
ma distinta ... » (nota de Goethe al «Ensayo de Diderot sobre la pintura», 
13 3 ). Esto se repite escuetamente en la parte didáctica de la teoría de los 
colores: «Hay una gran diferencia entre tener ante los ojos seda teñida o 
lana. Cada forma de preparación y de tejido produce distintas divergen-
cias. Hay que considerar aspereza, lisura, brillo» (874). Color es siempre 
color de algo; el color libre no existe en la pintura. Lo que Goethe estable-
ce para materiales y, en general, vale especialmente para la textura, para la 
materialidad característica del color pictórico. Así, un determinado ma-
rrón rojizo se distingue como terracota no sólo de un color «igual», sino 
que «el mismo» marrón rojizo muestra en los distintos sistemas pictóricos 
(de la tecnología) un carácter diferente en cada caso. 
Como los colores pictóricos son colores sustanciales, las discusionesteóricas basadas tan sólo en el papel coloreado (por ejemplo en el caso de 
Josef Albers) tienen un valor muy relativo. 
También en la descripción gráfica previa a la reproducción en color 
hay dificultades relativas a la textura. La reproducción falsea el original al 
disminuirlo (por regla genera]), modificar sus tonos y matices de color y 
cambiar su efecto de materialidad único por un aspecto general de color 
de impresión. A la reproducción le falta precisamente «la textura del cuer-
po cromático, su brillo, su luminosidad, su lisura, aspereza, su grano, su 
empastado» (Friedlander, 179). 
Hay que distinguir la condición material que lleva consigo el color pic-
tórico y el carácter sustancial que el color adopta en la imagen. Este último 
surge debido a la factura, la forma del barnizado y un eventual tratamien-
to más extenso. La condición del fondo coadyuva de múltiples maneras. 
Distintas épocas han enfatizado con diferente fuerza el carácter mate-
rial del color, pero también lo han valorado de forma distinta. La pintura 
moderna da a la masa de color toda clase de posibilidades. Las formacio-
nes de «relieve» pueden ser tan fuertes como para modificar la intensidad 
y claridad del color. El carácter sustancial del color en la imagen forma 
parte del efecto indivisible que surge del conjunto (Friedlander, 179). 
27 
2. SOBRE TEORÍAS Y CÍRCULOS CROMÁTICOS. 
BREVE RESUMEN 
No es posible hablar aquí por extenso de los distintos sistemas. Los ór-
denes de letras y números pueden ser valiosos para la práctica especializa-
da y profesional, y no se puede renunciar a las determinaciones léxicas de 
los nombres y tipos de color en las ramas científicas e industriales. Los ór-
denes cromáticos numéricos (por ejemplo, Prase, Hickethier, Küppers) no 
se pueden trasladar simplemente a los colores pictóricos de la escuela o el 
artista (nota 7). 
Las consideraciones sobre la condición del color se han dado en la An-
tigüedad, en Leonardo y en Durero, y sobre su esencia y significado en la 
Edad Media. El punto de anclaje de la moderna teoría está en torno a 
1800, determinado por dos nombres: Goethe y Runge. 
1. Goethe 
Goethe concibió su trabajo «Sobre la teoría del color» -su obra más 
extensa- «como un fundamento de su existencia», «no como una humil-
de contribución a la investigación o a la discusión científica» (Friedenthal, 
485). Para evitar malentendidos, tenemos que «señalar con énfasis que la 
investigación natural de Goethe es, precisamente en la teoría del color, 
ciencia en el más estricto sentido del término» (Speiser, 221). 
La polémica de Goethe contra Newton puede parecernos absurda e 
injusta, porque una consideración orientada en última instancia al «efecto 
estético» del color (848) no puede contraponerse al conocimiento desde el 
punto de vista de las ciencias naturales. Viceversa, no se puede medir a 
Goethe por los parámetros de la óptica física. «La teoría del color de la óp-
28 
tica física es por principio algo muy distinto de la teoría del color de 
Goethe, y toda controversia habrá de ser estéril de antemano si no tiene en 
cuenta los puntos de vista básicos de los contrarios y quiere amalgamar el 
uno con el otro» (Wohlbold, 7 y sig.). Goethe tenía razón desde el punto de 
vista fenomenológico (Matthaei, 15). 
Para comprender la posición del color en el círculo cromático de 
Goethe, hay que citar las frases más importantes de la introducción a la 
parte didáctica de la teoría del color. Goethe dice «que para la producción 
del color se requieren luz y tinieblas, claro y oscuro o, si se quiere usar una 
fórmula más general, luz y no luz. Ante todo nos surge de la luz un color al 
que llamamos amarillo, y otro de las tinieblas al que designamos con la pa-
labra azul. Cuando los dos se mezclan, en su estado más puro, de tal for-
ma que mantienen plenamente su equilibrio, producen un tercero al que 
llamamos verde. Pero cada uno de esos dos primeros colores puede pro-
ducir en sí una nueva manifestación, al espesarse u oscurecerse. Reciben 
un aspecto rojizo que se puede elevar a un grado tan alto que apenas se 
reconoce ya en ellos el azul y el amarillo originarios ... La teoría elemental 
del color sólo tiene que ver con estos tres o seis colores, que se pueden 
encerrar fácilmente en un círculo». (El quinto color es el rojo amarillento, 
el sexto el azul rojizo.) En otra parte se dice: «También aquí podemos 
decir que un blanco que se oscurece, que se enturbia, se vuelve amarillo; el 
negro que se aclara se vuelve azul» (502). Goethe llama a esto «el estí-
mulo de los colores». El ascenso hacia el rojo es en él una «autopenetra-
ción». La «culminación» ... «tiene lugar con el ascenso creciente (517). El 
rojo, en el que no se pueden descubrir ni el amarillo ni el azul, representa 
el cenit» (523 ). 
La idea del «estímulo» y el «ascenso» del color no se puede contem-
plar aislada de los ensayos prismáticos de los que surge el púrpura. Si se 
mira una franja negra sobre fondo blanco a través de un prisma, se forman 
los «colores goethianos» azul, púrpura y amarillo a partir de la «mezcla» 
de los dos espectros de los bordes (215, 216). Si se intercambian blanco y 
negro, se obtienen los «colores newtonianos» carmesí, verde y violeta azu-
lado (Matthaei, 11). 
Cuando Goethe dice claramente que sólo conocemos «dos colores 
completamente puros», amarillo y azul, recalca asimismo que el púrpura 
como color pictórico no surge «por mezcla o unión, sino por fijación de 
29 
una corporalidad». «De ahí que el pintor tenga razones para asumir la 
existencia de tres colores básicos, en tanto que de ellos compone todos 
los demás» (705). Y en otro lugar dice (552): «En general tomamos ama-
rillo, azul y rojo como colores puros, como colores básicos. Rojo y azul 
producirá violeta, rojo y amarillo naranja, amarillo y azul verde». El rojo 
puro es pues para Goethe por regla general púrpura (814), (véase también 
nota 20). 
Así, el círculo cromático de Goethe tiene el púrpura arriba, y el verde 
como mezcla de amarillo y azul abajo. En el sentido contrario a las agujas 
del reloj, la sucesión es: púrpura, azul rojizo (violeta azulado), azul (cián), 
verde, amarillo, rojo amarillento (carmesí). (Nota 8; láminas 2 y 3.) 
El artista señala especialmente seis logros de Goethe: 
Primero: el círculo cromático que acabamos de descubrir se convierte, 
como dice Goethe al pie de una lámina, en «un esquema sencillo, pero ple-
namente suficiente para explicar la esencia general del color». 
Segundo: Goethe describe las manifestaciones producidas por con-
traste simultáneo y sucesivo de forma tan enfática que en adelante se tie-
nen en cuenta estos fenómenos. 
Tercero: también explica la mezcla «aparente» que pintores como 
Seurat y Signac convierten en principio de la estructura cromática de la 
imagen (cap. 15.2). 
Cuarto: Goethe describe el efecto elemental y «sensorial-moral» del 
color. Sus afirmaciones son fundamentales y en lo esencial las asumen ar-
tistas y científicos (caps. 10.1 y 12). 
Quinto: él mismo extrae la consecuencia de estas observaciones y de-
sarrolla la teoría de la «totalidad y armonía» y las «combinaciones caracte-
rísticas» (cap. 15.4). 
Sexto: Goethe sienta, en el apartado dedicado al «colorido caracterís-
tico», las bases de una combinatoria del color (cap. 16.3 ), (nota 9). 
Las afirmaciones sobre el círculo cromático, los colores de contraste fisio-
lógico, la mezcla óptico-partitiva, la experiencia emocional del color, la teoría 
de la armonía y la teoría del colorido característico están estrechamente uni-
das (758-901). 
30 
2. Runge 
Figura 1. Círculo cromático de 
Philipp Otto Runge. Carta a 
Goethe del 3 de julio de 1806 
(Runge, 75). 
Junto a Goethe está el pintor Philipp Otto Runge (1777-1810), con su 
escrito sobre la «esfera cromática». Runge diseña un orden que hasta hoy 
se mantiene plenamente utilizable, válido y sobre todo claro. El triángulo 
cromático de Runge, que ya figura en la pirámide cromática de Lambert 
aparecidaen el año 1772, también domina en principio las modernas teo-
rías como modelo inicial. En la figura de Runge el azul está arriba, el rojo 
a la izquierda y el amarillo a la derecha. Runge, que aspiraba a un orden 
ideal, tenía clara la adherencia del color a lo corporal. En una carta del pin-
tor a Goethe de 3 de julio de 1806, carta que el poeta considera tan esti-
mable que la añade como «apéndice» a su teoría del color, figura un trián-
gulo trazado de mano del pintor en el que el rojo está arriba, el amarillo a 
la izquierda y el azul a la derecha, es decir, de forma diferente a la que so-
lía. Esta disposición se aproxima al criterio de Goethe de la culminación 
en el púrpura (fig. 1 ). 
3. Delacrotx. Van Gogh. Chevreul. Seurat. Delaunay 
Tras Goethe y Runge, es sobre todo Delacroix (1798-1863) quien se 
dedica a la teoría del color. Delacroix recalca al mismo tiempo en su trián-
gulo cromático, con tres colores básicos y tres mixtos, las tres parejas prin-
31 
cipales de los colores complementarios. La ampliación forma entonces el 
círculo cromático racional de doce partes (con la estrella cromática con-
sistente en triángulos equiláteros). 
Van Gogh (185 3-1890) acoge estas teorías con el mayor interés. «Estas 
cosas que tienen relación con los colores complementarios, el contraste 
complementario y la mutua anulación de los colores complementarios, es-
tas cuestiones son las primeras y las más importantes» (citado por Badt, 
Van Gogh, 43). De hecho, darán que hacer también en lo sucesivo y son 
hoy tan interesantes como antes para muchos pintores. 
En 1839, Chevreul dedica al contraste simultáneo, que Goethe reco-
nocía como importante, un libro que los pintores franceses acogen con 
avidez. Georges Seurat (1859-1891) es el gran artista intelectual que cons-
truye consecuentemente su pintura conforme a las leyes de la óptica fisio-
lógica. También Robert Delaunay (1885-1941) aplica los conocimientos 
teóricos sobre la compensación cromática armónica en consonancia con 
sus intenciones artísticas, lo que le hace posible emplear de forma gráfica 
incluso los discos cromáticos como «discos simultáneos» (nota 1 O). 
4. Von Bezold. Itten 
En 187 4 aparece la meritoria «Teoría del color en relación con el arte 
y la industria del arte», de Wilhelm von Bezold, que constituye un funda-
mento esencial para los trabajos teóricos de Adolf Holzel (185 3-1934) y 
Johannes ltten (1888-1967). 
ltten desarrolla en su «Arte del color» (1961) una armonía que toma 
como base las leyes fisiológicas del contraste simultáneo y sucesivo y una 
«teoría constructiva del color» que se basa en el círculo cromático racio-
nal. La teoría de los contrastes de color se remonta a Holzel. 
Sin duda ltten también toma en consideración las «armonías subjeti-
vas», pero promueve una y otra vez una «normatividad objetiva» y rechaza 
la «situación sentimental condicionada subjetivamente» en los ejercicios y 
composiciones de armonía cromática Utten, 21, 24 y sigs.), (nota 11). 
Los tres colores básicos de Itten son un rojo medio, un azul medio, ele-
gido o conseguido por mezcla de colores pictóricos, y un amarillo pleno, 
sin rastro de verde ni de rojo. Los tres colores secundarios se determinan 
entonces de manera sensitiva. 
32 
Todo proceder con colores pictóricos dados es por principio distinto del 
proceder de Goethe, que transforma los colores prismáticos en colores pictó-
ricos. Las distintas vías condicionan las diferencias de tono entre los colores 
pictóricos básicos, por una parte, y los colores básicos «fenomenológicos» de 
Goethe, por otra (nota 12). 
5. Klee 
Paul Klee (1879-1940), que durante su actividad docente en la 
Bauhaus desarrolló una teoría estrechamente vinculada a la actividad figu-
rativa, confiesa abiertamente: «La teoría de Philipp Otto Runge ... me pa-
rece la más próxima a nosotros, los pintores». El ejemplo de cálculo y los 
ejercicios de Klee siempre tienen en cuenta la movilidad y la vida del co-
lor. El orden geométrico y el control aritmético están al servicio de la toma 
de conciencia de relaciones normativas que después se abandonan, de for-
ma igualmente consciente, «para enriquecerse» (Klee-Spiller, 477). 
Al contrario que Runge, que contempla su sistema fijo, círculo cromá-
tico y esfera cromática, «como una tabla general», a Klee lo que le impor-
ta es la actividad del color. Así, en sus figuras explicativas -esencialmen-
te triángulos y círculos- llaman la atención una y otra vez las flechas, que 
señalan movimientos en dirección perzferal y diametral y el giro diametral. 
Klee imagina el triángulo cromático como yacente. El triángulo es capaz 
de dar una información más clara que el círculo «sobre los cortes que lla-
mamos movimiento diametral. Por ejemplo, el corte rojo-verde es muy 
ilustrativo como plomada sohre la parte verde. Esta plomada toca el pun-
to de la indiferencia verde. Y este punto de la indiferencia verde es expli-
cado nuevamente por los componentes verdes azul y amarillo que lo flan-
quean. 
»Así que tenemos el movimiento de corte rojo-verde o el movimiento 
complementario. Y tenemos el movimiento circular azul amarillo o el mo-
vimiento complementario». Estas posibilidades de movimiento también 
son válidas para los demás colores primarios y secundarios. Finalmente, 
los tres cortes complementarios se cortan a su vez en el famoso punto gris 
del centro del círculo o triángulo (Klee-Spiller, 496 y sig.; figs. 2 y 3 ). 
Un «escenario de las relaciones cromáticas» es la «estrella elemental o 
estrella de la totalidad del plano cromático» construida por Paul Klee, una 
33 
figura ordenadora de cinco caras de la que hablaremos más adelante. Klee 
también indica la «situación de los pigmentos» en relación con el círculo 
cromático ideal (figs. 12 y 4, lámina 10). 
6. Holzel 
Holzel se basa esencialmente en Goethe. A partir de los tres colores 
primarios, púrpura, amarillo y azul ultramar, y de los tres colores secun-
darios naranja, verde y violeta azulado, construye un círculo de seis partes 
del que nos ocuparemos más adelante al obtener los colores terciarios Rus-
set, Citrin y Olive (cap. 14.3 ). En el círculo «diatónico» de ocho partes 
púrpura-verde y azul ultramar-naranja forman una cruz. Ilustrativo de la 
aproximación a Goethe es el círculo «cromático» de doce partes, con el 
desplazamiento de azul ultramar a naranja, cuyo lugar ocupan el cián y 
el contracolor carmesí. A todas luces, en los primeros años de la Bauhaus 
ltten se apoyaba todavía en esta figura de Holzel, introduciendo únicamen-
te dos nuevos nombres: cinabrio en vez de carmesí, violeta púrpura en vez 
de violeta rojo (lámina de colores en Wingler, 59). (Fig. 13, láminas 4 y 5.) 
Figura 2. «Movimientos 
complementarios de corte» 
(movimientos complementarios) 
de los colores primarios, según 
Klee (Klee-Spiller, 498). 
34 
Figura 3. «Movimientos 
componenciales», componentes 
de los colores secundarios, según 
Klee (Klee-Spiller, 498). 
7. Goethe. Renner. Miescher 
En distintas teorías, el verde pasa por ser un color básico equivalente. 
Goethe advirtió sin duda la importancia de este color «secundario». En las 
discusiones acerca de la nomenclatura dice: «En lo que se refiere a la ter-
minología alemana, tiene la ventaja de que poseemos cuatro nombres mo-
nosilábicos, que ya no recuerdan a su origen, a saber: amarillo, azul, rojo, 
verde. Representan sólo lo más general de los colores, la fuerza imaginati-
va, sin remitir a nada específico. 
»Si queremos añadir otras dos denominaciones en cada espacio entre 
estas cuatro, tales como amarillo rojizo y rojo amarillento, azul rojizo y rojo 
azulado, verde amarillento y amarillo verdoso, verde azulado y azul verdo-
so, expresaremos con la suficiente precisión los matices del círculo cromá-
tico» (610, 611). 
Éste es un punto a tener en cuenta: junto al amarillo, el azul y el rojo, 
el verde se nombra en cuatro ocasiones. Un círculo cromático construido 
a partir de estos colores básicos y «sombreados» nos mostraríalas grandes 
áreas de parentesco del verde, por una parte, y del rojo y el naranja, por 
otra. 
35 
En un círculo cromático hecho a la acuarela por Goethe (Matthaei, 
Corpus, 138) están repartidos los tres colores básicos y los tres secunda-
rios, apartándose de la habitual división de 60º, en seis segmentos anulares 
distintos. El rojo, situado arriba, ocupa unos 30º; la parte del círculo que 
se encuentra enfrente, con el verde, abarca 120º. El violeta, a la derecha 
del rojo, se extiende por el círculo unos 50º; el naranja, a la izquierda del 
rojo, necesita unos 45º. En el eje horizontal están, a la derecha, el azul, con 
unos 55º y a la izquierda, enfrente, el amarillo con unos 60º. En el eje ver-
tical se podría sin duda aceptar el púrpura como color complementario al 
verde, pero el azul y el amarillo unidos horizontalmente no se anulan. 
Figura 4. «Situación de los 
pigmentos en relación con el 
círculo espectral», según Klee 
(Klee-Spiller, 510). Las 
amortiguaciones (12, 13, 14, 
15, 16, 17) no se distinguen 
de los colores oscuros puros 
(2, 9). 1. Carmín, 2. garanza, 
3. cinabrio (rojo cadmio), 
4. naranja cadmio 
(complementado), 5. amarillo 
cadmio oscuro, 6. amarillo 
cadmio medio, 7. verde 
permanente, 8. azul cobalto, 
9. azul de Prusia, 10. azul 
ultramar, 11. violeta cobalto, 
12. caput mortuum, 13. rojo 
inglés, 14. sombra tostada, 
15. Siena tostada, 16. sombra 
natural, 17. tierra verde. 
Esto último vale también para el círculo cromático de cuatro partes de 
Paul Renner. «El uso lingüístico distingue cuatro géneros de colores "co-
loreados" puros: los rojos, los amarillos, los verdes y los azules» (Renner, 
27). El verde aparece pues al mismo nivel y se dispone (de forma similar a 
36 
como lo hace Ostwald) en el mismo eje con los otros tres colores, de for-
ma que el «paso de amarillo a rojo, de rojo a azul, de azul a verde y de ver-
de a amarillo» designa una «modificación de noventa grados en la orienta-
ción cromática». 
Renner considera correcto «demostrar las diferencias de la coloración 
en la tonalidad de claridad media completamente igual». En este modelo 
de representación, que suena arbitrario -no existe una realización del 
mismo-- han de desplazarse en consecuencia una parte de los colores pu-
ros, los claros y los oscuros, desde la circunferencia y el círculo hacia arri-
ba y abajo, a la tercera dimensión, porque los colores de máxima colora-
ción presentan ahora distinta claridad. 
El físico Karl Miescher construyó, tras el cálculo experimental de los 
colores primigenios y medios, un círculo cromático de 24 partes con la 
ayuda <le una serie de observadores, colaboradores suyos ( 1948), con el eje 
vertical amarillo-azul y el eje horizontal verde-rojo. «En todo círculo de 
color hay cuatro colores brillantes destacados conforme a los sentimientos 
<le los espectadores. Se llaman colores primigenios, y distinguimos amari-
llo primigenio, rojo primigenio, azul primigenio y verde primigenio». Los 
colores se encontraron mediante «entresacado», es decir, cada observador 
encuentra, al comparar tipos de color emparentados, un amarillo que no 
es ni verdoso ni rojizo al ojo, un rojo que no le resulta ni amarillento ni azu-
lado, un azul que no le parece ni rojizo ni verdoso y un verde que no es ni 
azulado ni amarillento. El método es estrictamente fenomenológico. Los 
colores medios hallados del mismo modo son rojo amarillento, rojo azula-
do, verde azulado y verde amarillento; a éstos se añaden los otros dieciséis 
colores intermedios puros (Miescher/Ríchter/Valberg, puntos 3 y 4). 
37 
3. CÍRCULOS Y ESCALAS CROMÁTICAS COMO MODELOS 
DE ORDENACIÓN Y DE VISIÓN 
1. El círculo cromático del pintor 
El círculo cromático del pintor tiene poco que ver con una escala cro-
mática espectral confeccionada (complementada por el púrpura); se cons-
truye sólo por impresión óptica, sin conocimiento de los colores del es-
pectro, y consta de los tres colores básicos o algunos colores iniciales, del 
alcance cromático de estos colores iniciales y de las áreas cromáticas (paren-
tescos cromáticos). 
«Esta visión natural da como resultado algo distinto de la escala cro-
mática del experimento del prisma: en sentido ascendente, los colores se 
ordenan desde el rojo más profundo hasta el verde pasando por el amari-
llo, y más allá pasando por el azul hasta el violeta, en un círculo en el que 
el violeta y el rojo se encuentran en el púrpura; la vivencia se produce, 
pues, en un círculo cromático cerrado, sin principio ni fin. Contiene los 
colores básicos del mundo que aparece ante nuestros ojos. El reino cro-
mático de nuestros ojos es un todo ordenado en sí mismo, un cosmos ce-
rrado en sí» (Adolf Portmann). 
Esto es básicamente válido incluso para un círculo cuya imagen ideal 
está determinada por los colores prismáticos de Goethe, pero cuya verda-
dera imagen se construye con los colores básicos «fenomenológicos» in-
tensos o intensificados: púrpura, amarillo, cián. 
Las distintas vías de partida de los teóricos de la pintura apuntan ya a 
que para el área de la actividad artística o la enseñanza del arte no puede 
haber un modelo ordenador de validez general. Así pues la pregunta de 
cuál de los muchos sistemas posibles es el correcto no puede responderse, 
porque siempre depende de la intención perseguida. Las figuras ordena-
38 
doras -círculo, triángulo o cuadrado, estrella, etc.- se construyen ¡según 
aquello que se quiera poner de manifiesto.' Cualquier pintor sabe que ni los 
círculos ni otras figuras geométricas representan todas las relaciones cro-
máticas. Así pues, en lo sucesivo no se hará propaganda de ningún círculo 
normativo, sino que se reseñarán los contenidos de algunos círculos cro-
máticos posibles. 
2. Círculo cromático de colores pictóricos. Círculo cromático 
de Ph. O. Runge 
La primera figura que presentaremos es un círculo cromático que par-
te estrictamente de un juego de colores pictóricos dado y en el que los co-
lores hásicos se indican por medio de un par de colores; sólo en aras de la 
representación se podrían ohtener además, mediante mezcla, el amarillo 
medio, azul medio y rojo medio (fig. 5). 
Figura 5. Círculo cromático 
construido a partir de seis colores 
iniciales tomados de un surtido de 
pinturas acrílicas: amarillo puro 
claro, amarillo puro limón; azul 
heliógeno, azul ultramar; púrpura 
puro, rojo puro oscuro. Fuera, 
quedan los colores secundarios 
relativamente puros: verde, violeta 
azulado y naranja; dentro los 
enturbiamientos: oliva oscuro (2), 
violeta grisáceo (3) y marrón (1 ). 
El «color básico» se debe 
representar aquí por un par de 
colores en cada caso. 
39 
El círculo de Runge, descrito ya brevemente, se pinta con ceras y se am-
plía con seis colores intermedios, pintando los colores hacia fuera con 
aceite de trementina rectificado, con lo que se hacen algo más transparen-
tes y se varían las claridades propias, especialmente del carmín, los tonos 
violetas, el azul y el verde. En las puntas del triángulo equilátero situamos 
el carmín (arriba), el azul ultramar (derecha) y el amarillo (izquierda). Por 
regla general también se dan el naranja y el rojo cinabrio. 
Con estos colores intermedios cuidadosamente mezclados obtenemos 
la siguiente serie: carmín, violeta rojizo, azul violáceo, azul ultramar, azul 
verdoso/verde azulado, verde, verde amarillento, amarillo, naranja amari-
llento, naranja, cinabrio. La capacidad de anulación de los pares de colo-
res indicados por el trazado del diámetro es definitoria de los tonos de co-
lor (lámina 1). 
En los colores de cobertura se hacen más visibles los enturbiados y 
oscurecimientos, especialmente en las mezclas de violeta y azul verdoso. 
Aquí, estas cualidades casi puras tienen que representarlas mejores ejem-
plares. 
Aunque se puedan poner muchas objeciones al círculo cromático ra-
cional de doce partes, al ser una construcción fácilmente abarcable de un 
vistazo muestra las parejas más importantes de colores complementarios, 
las relaciones