Barrero-201-228

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Monólogo interior y ruptura de lenguaje 
en la novela española contemporánea (1939-1961) 
La incomunicación profunda entre el hombre y el mundo que 
lo rodea dio pie al nacimiento ele una voz narrativa, la de la con-
ciencia interior, hasta el Ulises joyciano (con el precedente in-
mediato de Edouard Dujardin) sometida al imperio de la omnis-
ciencia del novelista. A partir ele las últimas páginas de la obra 
del escritor irlandés, los más recónditos sótanos ele la psicología 
humana quedaban abiertos a exploraciones profundas. El surgi-
miento de esta nueva voz (distanciada del creador, pero más le-
jana todavía del mundo objetivo) suponía la apertura ele un nue-
vo frente en el combate contra el realismo tradicional, basado 
este en un enfrentamiento de voces dialogísticas habitualmente 
dominado por la supremacía del autor. 
En todo caso, y al margen ele distinciones terminológicas 
(stream of consciousnessjmonólogo interior) que creo convenien-
te obviar\ esa voz profunda admite al menos dos posibilidades 
1 La definición de Osear Tacca permite, desde mi punto de vista, la 
asimilación de estos dos conceptos, por otra parte no claramente diferen-
ciados por todos los tratadistas: "Lo que hoy llamamos convencionalmen-
te, con expresión ya universal, monólogo interio1·, se caracteriza [ ... ] : pri-
mero, por tratarse de un descenso en la conciencia que se realiza sin in-
tención de análisis u ordenamiento racional, es decir, que reproduce fiel-
mente su devenir (en lo que tiene de espontáneo, irracional y caótico), con-
servando todos sus elementos en un mismo nivel; segundo -y fundamen-
202 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
ele análisis, relacionada cada una ele ellas con la intensidad y 
grado ele coherencia discursiva constatables : podremos hablar, 
en este sentido, ele monólogo interior caótico u ordenado, según 
sean las características del fluir del pensamiento que se transmi-
te al lector. 
Veo en el monólogo interior, en cualquiera ele sus formula-
ciones, no "el abandono ele la seguridad y del orden social - bur-
gués", como quiso algún crítico afecto al social realismo ele nues-
tros años cincuenta 2, sino la expresión más radical ele los con-
flictos existenciales, en lo que estos tienen ele obligado contacto 
con un entorno del que nace la incompatibilidad entre las aspira-
ciones internas del individuo y las posibilidades reales ofrecidas 
por el medio ambiental. E l personaje que monologa desconfía ele 
su capacidad para transmitir los elatos ele su propia sensibilidad, 
y opta por alzar una voz que ha dejado ele interesarse por el 
hallazgo ele un interlocutor probablemente incomprensivo. El mo-
nólogo interior se configura como una técnica en conexión direc-
ta con los problemas psicológicos del individuo, conclusión a la 
que conduciría el contraste perceptible entre las novelas españolas 
socialrealistas (preocupadas por el tratamiento ele las relaciones 
sociales en un plano dialéctico, objetivo para el que difícilmente 
resultaría útil el monólogo interior) y las narraciones psicológicas 
o existenciales, que acaparan, entre I939 y r96r (el año previo a 
la publicación ele Tiem,po de silencio, punto terminal ele toda una 
etapa), la utilización ele este recurso técnico 3 • 
talmente-, porque su verdadera realidad está dada en el plano de la e.vpre-
sión mediante la introducción de un discurso que rompe definitivamente 
con los caracteres peculiares que el análisis introspectivo (causalidad, sim-
plicidad, claridad) había consagrado en el monólogo o soli loquio tradicio-
nal" (Las voces de la novela, Madrid, Gredas, 3 r985, pág. roo; subrayados 
del autor) . 
2 José María Castellet, La hora del lecto·r. N atas para 1ma iniciación 
a la literat1wa nartrativa de nnestros días (Barcelona, Seix Barra!, 1957), 
pág. 33· 
a El libro de Silvia Burunat El monólogo interior como forma narra-
tiva en la novela española (I940-I97S) (Madrid, José Porrúa Turanzas, 
rg8o), no puede considerarse como un estudio histórico del tema, sino más 
bien como una cala poco profunda en una parte del tejido de la novelística 
española contemporánea. 
MONÓLOGO INTERIOR Y RUPTURA DEL LENGUAJE . . . 203 
Prescindiendo de algún ejemplo de preguerra \ el primer caso 
claro de monólogo interior (al menos en el período objeto de este 
artículo) aparece en La ciudad (I939), una olvidada novela de 
Manuel Iriban·en fechada (y el elato es importante, por lo que 
implica de reconocimiento ele una cierta línea ele continuidad en-
tre el vanguardismo anterior a I936 y el fragmento a que me re-
fiero) en I935-36. En una secuencia narrativa de dicha obra, ape-
nas la existencia de signos de puntuación distancia la reflexión 
íntima del personaje ele un monólogo caótico que revela el desor-
den mental de un hombre al borde del suicidio : 
Los árboles son acacias. Acacias raquíticas. Cuenta hasta 
tres. Tres acacias verdes y tres acacias amarillas : un pe-
queño jardín urbano, lleno de tristeza y ele polvo 00 . Tres 
bancos de piedra menos tres bancos ele piedra: un solar 
en arriendo, propicio a la expansión y alegría infantiles . . . 
Tres adúlteras por tres ca. . . [ . .. ] La lluvia, o sea el agua, 
un elemento ; el aire, otro elemento ; el fuego de su mente, 
tercer elemento. Tres, sí. Y dos treses seguidos forman 
treinta y tres . . . ¡ Mágico guarismo ! Treinta y tres, la edad 
sublime en que Jesús consumó su cruento sacrificio para la 
redención de ese todo abstracto que se denomina Humani-
dad. Poco se lo agradecen los hombres ... Muchos ni se 
acuerdan ... Algunos no quieren acordarse 00. [ 00.] Se sui-
cidó por los pecados del mundo ... ¡El suicidio es lícito! ... 
Cuidado, Diego, cuidado. Has caído en las redes arteras del 
sofisma. [ . .. ] ¡Despierta, muñeco! ... ¡N o, no puedo des-
pertar! 00. ¡N o puedo discurrir! 00 . ¡Apiádate ele mí, Se-
ñor! . . . ¡Compadécete ele mi flaqueza! ... (págs. 254-255) 5 . 
Un largo paréntesis de doce años se abriría entre este primer 
ejemplo y el monólogo de Martín Marco en La colmena (I95I) 
de Camilo José Cela. En el alocado discurso mental del perso-
naje, acosado por el hambre, el cansancio y el temor a ser clete-
4 Antonio Gallego Morell cita la novela catalana Fanny (1930) de 
Caries Soldevila como ejemplo relevante ele monólogo interior sostenido 
("El monólogo interior", en VV. AA., Novela y novelistas. R e1mión de 
Málaga, I972 [Málaga, Instituto de Cultura ele la Diputación Provincial, 
I973L pág. !35). 
5 Cf. , para las referencias completas ele las ediciones citadas, el apén-
dice. 
204 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
nido, la puntuación resiste los embates de la incoherencia psico-
lógica, desdoblada en sentimientos ele miedo y sensaciones físicas : 
¿De qué tengo yo miedo? ¡ J e, j e! ¿De qué tengo yo mie-
do? ¿De qué, ele qué? Tenía un diente ele oro. ¡ J e, j e! ¿De 
qué puedo tener yo miedo? ¿De qué, de qué? A mí me 
haría bien un diente de oro. ¡Qué lucido! ¡Je, je! ¡Yo no 
me meto en nada! ¡ En nada! ¿Qué me pueden hacer a mí 
si yo no me meto en nada? ¡ J e, j e! ¡Qué tío! ¡Vaya un 
diente de oro ! ¿ Por qué tengo yo miedo? ¡ N o gana uno 
para sustos! ¡ J e, j e! De repente, ¡ zas ! , ¡un diente ele oro ! 
"¡Alto ! ¡ Los papeles ! " Y o no tengo papeles. ¡ J e, j e ! 
Tampoco tengo un cliente de oro. ¡ Je, je! En este país, a 
los escritores no nos conoce ni Dios. Paco, ¡ay, si Paco 
tuviera un cliente ele oro! ¡ Je, je! (pág. 2rr). 
Como primer intento de utilización continuada del recurso, 
La noria (r952) ele Luis Romero no podía aspirar a la conside-
ración ele novela ideal. Lo que en las obras mencionadas ante-
riormente no pasaba ele ser un uso técnico ocasional, en la ele 
Romero es ya estructura sobre la cual se articula el discurso ex-
presivo. Una ele las objeciones que a La noria formula Santos 
Sanz Villanueva merece resaltarse por lo que supone ele contra-
dicción intrínseca al propio procedimiento: "la frecuencia con 
que se fuerza al pensamiento para que este ofrezca noticias que, 
verosímilmente,pertenecen al plano ele la narración" 6 . Ejemplo 
entresacado del libro ele Romero : 
(-Rico. Quinientas pesetas. Hierros; fábrica ele papá. Ma-
ñana sin falta modista. ¡Maldita bruja! Le daré trescien-
tas y va que chuta. Tío gordo; conviene. Rico. Un estú-
pido. ¡Qué fuerte este Juanchu! Claveles ele la Rambla. 
Quinientas. Buen chico. El gordo ese, mil. Hablarle claro. 
Categoría) (pág. u). 
Ese parlamento interior no refleja, 111 s1quiera con aproxima-
ción, la complejidad real ele unas reflexiones que en cualquier 
caso habrían ele aparecer más coherentes y trabadas entre sí : 
aun en los momentos en que más acentuada puede resultar nues-
6 Historia de la novela social española (I942-I975) , Madrid, Alham-
bra, 1980, pág. 317. 
MONÓLOGO INTERIOR Y RUPTURA DEL LENGUAJE • . . 205 
tra confusión mental, un cierto orden de ideas se mantiene. En 
La noria, frases conw las transcritas remiten a un discurso cohe-
rente (la preocupación económica, en el pensamiento reproduci-
do), pero ello redunda en una mayor fal sedad lógica, porque el 
estilo entrecortado no se corresponde adecuadamente con la cla-
ridad que podría deducirse de tal fijación de ideas. 
Aquellos fragmentos en que lo que sucede lo conocemos a 
través ele lo que el pensamiento del personaje manifiesta, son los 
que revelan con más nitidez el peligro que acecha al empleo con-
tinuado del monólogo interior. Secuencias como esta de La nMia 
intentan armonizar, sin posible éxito, el fluir de la conciencia con 
la realidad del mundo fí sico: (-¡El tranvía! Rápido. Lleno. 
Me voy) (pág. sr) . Vale recordar aquí el reparo que Lawrence 
Eclward Bowling planteaba a propósito ele un pasaje similar de 
la precursora novela de Dujardin Les laurie1's sont coup és (r887): 
As we walk clown the street ancl pass a house, we are 
aware that we are walking and we are aware that we see 
the house, but we do not bother to say silently to oursel-
ves, "I am walking clown the street; there is a house; I 
a m passing the house." This type of awareness we do not 
normally express to ourselves in language form 7 • 
Utilizado como recurso ocasional, el monólogo interior pue-
de mostrar su adecuación con un especial estado ele inquietud, 
angustia o situación límite. Empleado como estructura narrativa 
continuada, y focalizaclo en una multipliciclacl ele personajes, las 
dificultades para hacerlo corresponder con un planteamiento lite-
rario verosímil aumentan considerablemente. En La noria, todos 
los seres humanos seleccionados como muestras monologan ele la 
misma forma y con idéntico lenguaj e. No hay, por otro lado, 
tensiones psicológicas reales que propicien tal sucesión ele refle-
xiones internas de carácter caótico; quizá los defectos (discul-
pables en toda obra que inicia una senda nueva) relativos al uso 
del procedimiento técnico indicado, tengan mucho que ver con 
esa falta ele desasosiego íntimo de los personajes. E l monólogo 
7 "Was is the Stream of Consciousness Technique ? ", P1tblications of 
the M odem Langu.age Associat-ion of Amer1:ca, 65 (jun. 1950), págs. 337-338. 
206 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
interior de La noria es más un fruto de la labor intelectual de 
estos que de unas vivencias inquietantes : 
(-El sol, amigo de la infancia. Premiá de Mar. Mamá; 
bañador con áncoras blancas, gorro de goma azul. "Nasito, 
el sol. Ponte el sombrero de paja." Calor; res ... ba ... la 
la go ... ta, ¡zas ! He de avisar a Palomo que engrasen las 
troqueladoras. Acordarse. ¿Qué hora es? La una y ... no 
se ve bien ... la una y ... diez. El codo; esta arenilla. Den-
tro de un rato. Bien; sol. Alicia. Cocktail-Party, de T. S. 
E liot. Bueno; recordarlo. Voy al mar antes del partido. Y 
si no ... mejor luego. ¿Cómo va? Veinte a doce. Zaguero 
Planas. Mala pareja. ¿El vermout? Sí, desde luego que lo 
apuesto. Sudo) (pág. 56). 
En los relatos de este tiempo en que la preocupación existen-
cial es m,ás profunda, el interés por los elementos innovadores 
desde el punto de vista formal es también mayor. La reducción 
del terreno acotado, restringido a un individuo o grupo ele indi-
viduos incapaces de rebasar el cerco que separa su yo del entorno 
ambiental, favorece el desarrollo ele un monólogo interior que se 
presta ele manera ideal a trasladar al lector la inquietud metafí-
sica. En una novela de carácter tan definidamente existencialista 
como Lázaro calla (1949), Gabriel Celaya recurría al procedimien-
to de enfrentar implícitamente el incomunicado monólogo del 
protagonista con la actividad ele las personas que se mueven en 
el entorno exterior. Este prosigue su andadura habitual, a la par 
que el pensamiento ele Lázaro se va reconcentrando en sí mismo 
y llega al borde de la ruptura de la coherencia discursiva: 
Tres al derecho. Dos al revés . Un sorgete. Adivina. Dos al 
revés. Tres al derecho. Adivina. Tres juntos. Tres al dere-
cho. ¡ Pobre Marta esclava! Tiene la vida en un hilo. Dos 
al revés. Y yo estoy perdiendo el hilo. Un sorgete. El hilo, 
lalilo, laleila (pág. 77). 
E l tratamiento que José Suárez Carreña dio a la larga agonía 
ele dos de los protagonistas de Las últimas horas (1950) puede 
considerarse también innovador en lo que tiene de indagación 
morosa (al estilo faulkneriano) en la definitiva situación límite. 
En esa tesitura agónica, las entrecortadas reflexiones de Carmen 
MONÓLOGO INTERIOR Y RUPTURA DEL LENGUAJE . . . 207 
y Aguado remiten a las preocupaciones que ambos han ido ma-
nifestando a lo largo de la novela. En las de ella predominan los 
recuerdos de la infancia y de su añorado amor, y en las de él la 
angustia existencial, atenuada por el encuentro con la fe: "No 
es por esto . . . otra vez . . . en otro sitio ... cuando hubiera pa-
sado más tiempo . . . esto sería igual que ahora. Lo mismo . . . y 
siempre seré yo ... yo el que se muere" (pág. 284). 
La aportación renovadora de las dos primeras novelas publi-
cadas por Alejandro Núñez Alonso en España no iba a encontrar 
continuidad en nuestra narrativa. Por aquellos mismos años en 
que se publicaban La gota de mercurio y Segunda agonía (1954 
y 1955, respectivam,ente), el neorrealismo había instalado ya sus 
bases en el campo narrativo español, bases que aprovecharía el 
socialrealismo para prolongar esa línea tradicional de la que tan 
sustancialmente se apartaba el discurso lingüístico del primer 
Núñez Alonso. En el monólogo interior del Cossío de La gota 
de 11'tercurio funciona una cierta relación de coherencia entre los 
elementos lingüísticos, emparentados fonética, pero no semánti-
camente. Es el significado del lenguaje lo que al protagonista de 
la obra de N úñez Alonso se le escapa; en otras palabras, las po-
sibilidades (nulas, desde el punto de vista de un hombre aislado 
y próximo al suicidio como él) de comunicación que ofrece el 
lenguaje. Aquí, el recuerdo de tragedias colectivas se disuelve en 
un monólogo interior tan fragmentado que requiere una disposi-
ción tipográfica que dé cuenta de ese distanciamiento de los nú-
cleos centrales de un pensamiento vagaroso : 
Aquella tarde . .. 
N o sé qué hora es . . . Ella . . . Aquella tar-
de .. . ¡ Qué sol caliente de siesta! 
Sí, Sonia: estabas resu-
n·ecta . . . O insurrecta . .. Te llevaron al hospital .. . ¿Y 
ahora? Quizá te haya matado una bomba. Nagasaky. Hi-
roshima. 8o.ooo muertos. 6o.ooo muertos. ¡ Qué bárbaros, 
qué salvajes eran en la Edad Media! Los príncipes bebían 
la sangre de los siervos. Como no se hacían transfusiones ... 
"¿ Estoy acaso en un lecho de rosas?", preguntaba, en ré-
plica estoica, Cuauhtémoc. Eso es un cuento. La verdad es 
que Cortés se comía a los niños crudos ... después de qui-
tarles las tripas. Nagasaky. Hiroshima: inmundos pobla-
208 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
dos : 8o.ooo muertos. 6o.ooo muertos. ¿Quién se acuer-
da? . . . ¡Aquí de Herodes ! N o se despierte al niño ... ¡ Ea, 
ea, ea! Duérmete niño, duérmete un poco, que si no duer-
mes te lleva el coco 00 o (pág. s6). 
Las ideas de un personaje de Segundaagonía se suceden sin 
solución de continuidad (ni siquiera la que podría prestar la pun-
tuación), carentes como están de hilo conductor: 
válgmne mi señor de los esforzados que es lo que me dice 
mi comadrita la chona que ya recibió el cuarto escuincle 
vaya si se da prisa mi moncho pues yo le dij e que anduvie-
ra con más cuidado por eso yo no me quejo de nada que 
cada quien tiene el agua que busca y la pila donde abrevar 
[ ... ] (pág. 102). 
Merece recordarse, en fin, como otra ele las aportaciones sus-
tanciales ele la narrativa existencial española a la evolución del 
monólogo interior, Cama 36 (1953) ele Enrique Nácher, una obra 
en la que el narrador se ausenta para ceder la palabra a unos per-
sonajes cuyos monólogos se suceden ele tal forma que la trama 
queda construida ante el lector a partir de ese pluriperspecti-
vismo, atenuado, bien es verdad, por la predisposición del na-
rrador hacia algunos ele sus personajes. 
Si los años cuarenta se nos presentan huérfanos ele voces mo-
nologísticas interiores, la situación habría ele variar desde la pu-
blicación ele La noria, novela que ejercería un influjo directo so-
bre algunas obras posteriores, fácilmente relacionables con ella 
incluso basándose en elatos externos, como la disposición tipo-
gráfica del texto. La presencia del monólogo interior se haría 
notar, en la novelística inmediatamente posterior al relato ele Ro-
mero, bajo tres formulaciones distintas, alusiva cada una ele 
ellas a la mayor o menor abundancia ele fragmentos en que 
aquel surge. 
Es posible, de este modo, distinguir tres grupos de narracio-
nes siguiendo ese patrón cliferenciaclor : aquellas en que el mo-
nólogo interior asom.a ocasionalmente; las que lo incorporan en 
más ele una secuencia narrativa y, por último, aquellas construi-
das íntegramente (o casi en su totalidad) de acuerdo con esa fór-
mula técnica. La armazón estructural se complementa en lo te-
MONÓLOGO INTERIOR Y RUPTURA DEL LENGUAJE • • • 209 
rnático con la circunstancia existencial en que el narrador loca-
liza el fragmento monologístico. Uno y otro aspecto se fusionan 
en cada uno de los textos, permitiendo un cruce de líneas for-
males y temáticas que marca la evolución del recurso en la na-
rrativa de los años que me ocupan. 
En El inocente (r953), Mario Lacruz ensayaba una construc-
ción novelística temáticamente próxima a la fragmentación y for-
malmente cercana a la arquitectura musical, aspecto este último 
constatable en los títulos de sus partes: andante, adagio, scherzo, 
allegro con fuoco. E l zigzagueo de la acción (a manera de expo-
sición de motivos rítmicos que aparecen y se ocultan según las 
exigencias del desarrollo argumental) forzaba al lector a no dejar 
cabos sueltos que podrían resultar necesarios para atar el nudo 
gordiano. El narrador (obviamente preocupado por los detalles 
técnicos de su relato) dejaba libre, en un momento dado, a la 
psicología de su criatura literaria, haciendo que las fronteras 
cronológicas se diluyeran en el magma de la conciencia: 
Si bemol -pensaba-. Con Vi val di y su C oncerto Gros so 
llegamos ... salir de la ciudad .. . sin falta, mañana ... me-
jor dicho: hoy ... llegamos a la culminación de un perío-
do ... extraño individuo el policía joven .. . (pág. 49). 
Como el anterior, este otro monólogo ele un personaje ele Los 
contactos furtivos (1956) ele Antonio Rabinacl se engasta en la 
vida cotidiana. El sentimiento de soledad propiciado por una ac-
tividad mental imparable enlaza la reflexión con circunstancias 
existenciales que en otras novelas adoptan manifestaciones más 
cercanas a situaciones límite: 
A ella, las cosas claritas, claritas . . . Así que ... lo había 
perdido . . . discusión violenta . . . y él se había casado con 
la otra, con la señorita ... Ya tenía un hijo ... En el pa-
seo, con traj ecito ele marinero ... se parecía a él ... qué ri-
dículamente iba vestido . . . y él azarado con el periódico 
abierto . . . fingiendo no verla . . . pobre tonto . . . para nada 
lo necesitaba (pág. 148). 
N o es posible saber, dada la construcción fragmentarista del 
texto ele Rabinacl, si este confuso (pero temáticamente obsesivo) 
monólogo se desarrolla en los instantes previos al desmayo del 
2!0 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
personaje en el capítulo IV (el monólogo se inserta en el VIII), 
o si una y otra circunstancia son independientes. En otros casos 
(la mayoría), el fluir de la conciencia es identificable con una si-
tuación concreta, siempre vinculada con la soledad del persona-
je. Así, en Espejismos (1955) de Elena Soriano, segundos antes 
ele que obre efecto la anestesia que le ha sido administrada a la 
protagonista: 
Sí, quiero dormirme .. . ¡Qué calor hace aquí! ¿He cerra-
do los ojos o los tengo abiertos? ¡Oh, Pedro! 00. Bum, 
bum, bu m . . . ¡ Qué zumbar de oídos, de toda mi cabeza! 
Me laten los sesos, me hundo, tengo necesidad de dar un 
gran suspiro. ¿Quién dice a mi lado "luz baja", "¿qué 
pasa?", "traiga", "el oxígeno" OO.? Bum, bum, bum OO. Es-
toy bien, estoy muy bien, pero me voy, me hundo, se me 
escapa el aire del pecho, se me va la vida, me muero ... Se 
para todo, todo inmóvil 00. ¡Eh, eh! ¿No os dais cuenta? 
¿ N o me oís ? N o me importa, no me importa nada. Estoy 
muy bien así. Buuuuum OO. Madre mía .00 ¡Ay! (pág. ros). 
La sucesión ele voces no identificadas en el texto da origen 
en un aislado fragmento de Los hijos muertos (1958) ele Ana 
María Matute a una especie de monólogo interior polifónico : 
"Chico, tú tienes estrella." "Niño, ¿nunca has oído hablar 
ele los cristianos? Este era el circo donde devoraban a los 
cnstlanos. ¡Ah, qué horror! Niño, tienes una mancha de 
sangre en la frente. Como Caín, que mató a su hermano, 
y Dios le manchó ele sangre, ahí, como tú, en la frente. 
Pero ¿ mmca has oído hablar de los cristianos, ni de Abel, 
ni de los ángeles? Pero ¿qué te enseñaron en la escuela? 
¡Qué extraño es todo esto, qué extraño 00. !" "Madame, 
mi escuela se llamaba Rosa Luxemburgo ... " "¡ Qué ex-
traño niño, qué extraño!; tiene una estrella en la fren-
te ... " "Chico, ojalá le caigas bien. Me gustaría verte por 
aquí. ¡Eh, chico, cuidado, cuidado, chico! . .. " (págs. 208-
209). 
También es ejemplo único el fragmento de E alcón al A tlán-
tico (1955) , de María Luz Morales, en que se interrumpe el her-
moso discurso realista que desarrolla la novela. Algunos de los 
temas que obsesionan al personaje se dan cita, desordenadamen-
te (pero en el marco de una construcción lingüística controlada), 
en una noche de insomnio : 
MONÓLOGO INTERIOR Y RUPTURA DEL LENGUAJE... 2 I I 
El viento . •.. El mar ... ¿Estaría ahora, en el mar, la Prin-
cesa? Sin amor, sin amor . . . Y si no estaba en el mar, 
¿ dónde estaría? La carcoma roía las tablas del suelo de 
mi cuarto. La casa, nuestra casa, era vieja, mezquina, y en 
La Habana me aguardaban palacios, ingenios y una calle 
entera que llevaría mi nombre. "Calle de Niña Guadalu-
pe." ¡ Era para morirse de risa! Y los ingenios . . . ¿ Pero 
qué sería un ingenio? Y ¿qué sería aquella sed que de mí 
tenía mi marido, ni cómo podría yo apagarla? (pág. 318). 
Moderadamente controlado se nos muestra también este mo-
nólogo interior incluido por Juan Guerrero Zamora en su no-
vela Estiércol (1953), una de esas obras de los años cincuenta 
que amalgamaban la herencia tremendista y la lectura cristiana: 
N o parece un cómico. Y no lo es. Quizá por eso debería 
uno saber a qué atenerse con él mejor que con los otros. 
Casi quema el sol . . . Este paseo me pone triste. ¿Qué 
hará Amparo? Ven, lagartija, ven ... Verde, amaranto y 
oro ... Lola también parece una lagartij a. Seca, vivaz y, 
como las lagartijas, se tiende absorta al sol, reconcentrada, 
solitaria y en silencio. Gracioso ... ¿Tendrá escamas verde-
oro-amaranto en el cuerpo? Me gustaría verla poniéndose 
la faja ante el espejo ... ¿O no se pone faja? Doña Encar-
nación padece de flato . Amparo padece de flato. ¿Por qué 
todas las mujeres padecerán flato? (pág.125). 
Pero en un momento dado, la coherencia discursiva se pier-
de, dando pie a la sucesión de palabras conectadas entre sí por 
su común pertenencia al campo semántico de lo emocional: 
Su subconsciencia, su razón, su sentimiento, su instinto, 
cada uno por su lado, no acababan ele encontrarse. Será 
como querías ... Abolición de la soledad ... Acompa1iado 
siempre ... Cari1io 11wdre ternura corazón calor afecto a11tor 
caricia mujer j-unto siempre ... Viajes ... (págs. 157-158). 
Es la última situación límite, la muerte, la que propicia en 
una buena parte de las novelas posteriores a La noria (también 
en las anteriores: La ciudad y Las últimas horas) la reflexión 
monologística de carácter caótico, en que las obsesiones incons-
cientes del personaje afloran sin que la mente sea capaz de po-
nerles trabas sintácticas. Así, en la agonía ele don Macario, el 
2I2 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
sacerdote de La frontera de Dios (r957) de José Luis Martín 
Descalzo: 
Como si hubiera fuego, ya me cansé de jugar, ya está; yo 
pecador, beatam Mariam semper virginem; podemos salir 
al patio si queréis . . . Marta, ¿vino el correo? Dile a mam,á 
que espere que ... misereatur tui Omnipotens Deus. Sí, hijo 
mío, no vuelvas a pecar. Los hombres ofendemos a Dios, 
queridos hermanos, y el breviario, nunca, nunca se acaba 
de rezar. Necesito un milagro. ¿Y la epístola? Este misal 
no tiene la epístola. Sanctus, Sanctus, Sanctus. Fuego ... 
Hay fuego en esta casa. Hoc est ... ¡Oh qué sed tengo! 
(pág. I23). 
Junto a estas obras en las que el recurso del monólogo inte-
rior es uso ocasional, existen otras en que se emplea ele manera 
más continuada (aunque no constante), en alternancia con la voz 
del narrador omnisciente. El propio Luis Romero retomó el pro-
cedimiento en Los otros (r956), una novela que se debate entre 
la voz externa del narrador y la interna del personaje. Si en casi 
todo momento se impone la primera (y de ahí que el relato se 
articule sobre la tercera persona), la segunda se deja ver en los 
fragmentos que coinciden con una situación límite, como lo es la 
agonía del hombre atracado : 
Otra vez hay alguien aquí. José Mateo Mora es él. "José 
Mateo Mora, para servirle. Has ele contestar así cuando 
los señores te pregunten cómo te llamas." Su padre tenía 
un anillo ele oro que le apretaba el cleclo, y el dedo parecía 
una butifarra. Él es José Mateo, pero no puede hablar ape-
nas. Era un hombre, un hombre joven que llevaba una pis-
tola (pág. r29). 
Los últimos instantes del proceso vital del atracador mon-
bunclo culminan en la inconexión ele ideas, centradas estas en las 
personas más queridas : 
Y Carmela le estaba esperando al final ele esta calle, y su 
madre le estaba esperando al final ele esta calle, y allí había 
médicos y una cama, y quién sabe si la policía le dejaría 
tranquilo, porque precisamente al final ele esa calle había 
algo que ya no podrá alcanzar porque le faltan fuerzas 
para seguir adelante y para llegar al final ele esta calle 
(págs. 229-230) . 
MONÓLOGO INTERIOR Y RUPTURA DEL LENGUAJE... 213 
En muy similares circunstancias se desarrollan los esbozos 
de monólogo interior ideados por Tomás Salvador para su nove-
la Los atracadores (1955). En ella el recurso técnico se funde en 
la propia mezcla de voces narrativas (la del autor y la del perso-
naje). En la fase final de la imposible huida, por ejemplo: 
Apenas había corrido cien metros y le faltaba aire, ¿por 
qué? Escuchó los disparos, ¿por qué?, gritos y órdenes, 
¿por qué? U na quemadura en una pierna, ¿por qué? 
¿Quién jugaba con fuego? La pierna le fallaba, y se esta-
ba cayendo, ¿por qué? Un golpe tremendo en el vientre, 
¿por qué? (pág. 241 ). 
Ángel María de Lera, en Los clarines del miedo (1958), in-
curría en el mismo error de perspectiva de que anteriormente 
habían sido víctimas los autores de La noria y Cama 36: la di-
fi cultad (si no imposibilidad) de hacer corresponder adecuada-
mente el fluir ele la conciencia con la mera descripción objetiva. 
Se leen en la narración ele Lera pasajes como este: "Tengo que 
dar la vuelta al ruedo. Me acompaña el Aceituno. Me tiran som-
breros . . . Y flores . . . Me duelen los riñones, pero me agacho, 
cojo los sombreros y los devuelvo" (pág. Ir). 
Los clarines del miedo incorpora, enmarcados entre parénte-
sis identificadores, monólogos reflexivos habitualmente vincula-
dos con las aspiraciones de los personajes : 
(¡ Se ponen las banderillas así! Sí, señor : ¡ así deben po-
nerse! Hay que echarle sabor. ¿Qué os parece su menda, 
catetos? ¡ Catetos, más que catetos, que no habéis visto 
nunca nada si [sic J sabéis lo que es bueno! Pero os vais 
a quedar con las ganas ... ¡Tú, quieto, marrajo! ¡No me 
busques la ruina ... !) (pág. 149). 
Más que la validez o no del logro, me interesa señalar su in-
clusión en una novela decididamente adscrita al realismo de la 
época, con todos los detalles (incluida la deformación tremendis-
ta) que definen a aquel. Los clarines del miedo no se aparta en 
nada del discurso tradicional de los años cincuenta, pero ello no 
impide la incorporación de ese apunte de modernidad que es el 
monólogo interior. Quizá el dato permite abundar en la idea ele 
que el realismo social entreveía la necesidad imperiosa ele reno-
2I4 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMI A ESPAÑOLA 
var, si no su contenido, sí su formulación. Dolores Medio fue la 
primera que se percató de la conveniencia de una urgente refor-
ma, reforma que, dicho sea de paso, los cultivadores de la ten-
dencia nunca llevaron demasiado lejos, temerosos tal vez de que 
el mensaje se viera suplantado por la estructura formal. A ese 
propósito de enmienda podrían haber contribuido Funcionario 
público (rgs6) y El pez sigue fl otando (r959), obras ele lenguaje 
tan funcional y artísticamente poco elaborado como Los clarines 
del miedo, pero que, sin embargo, coincidían en dar cabida a 
unos monólogos interiores cuya presencia implicaba, en sí mis-
ma, la ruptura del discurso realista. En la primera: 
(-Orden, señores corderos. Vayan en orden. Pasen en fi la 
india por el desfiladero. Las Termópilas. "Extranj ero, si 
vas a Esparta ... " ¿ Por qué las Termópilas? . . . Máximo 
Irueta llamaba a esto asociación de ideas. Unas ideas tiran 
ele otras. Se enlazan como los clavos imantados que el viejo 
nos mostraba en sus experimentos. Bueno, sí, pero ¿ qué 
relación 00. ? Cordero 00. Desfiladero 00. Extranj ero 00 . Ero, 
ero 00. no, no es esto (pág. 2 r3) . 
Y en la segunda, igualmente siguiendo el modelo tipográfico 
de La noria : 
(- 00. con la gaita oo· Mateo tenía una gaita oo . ¡Ah! No. 
N o es Mateo, es San P edro. San Pedro tenía una flauta, 
toda llena ele 00. ¡U y, qué bueno ! 00. Esto es café-café 00. 
Ya están los Planell en los postres. Los únicos que se per-
miten el lujo ele tomar café ele verdad) (pág. 26). 
Si la mayoría ele los ejemplos ele empleo del monólogo inte-
rior emplaza al personaje ante una situación dominada por algún 
tipo ele sentimiento ele angustia (agonía, soledad, persecución, 
pesadilla o sueño), la presencia del recurso en Tristura (rg6o) 
ele Elena Quiroga ha de considerarse como una excepción: obe-
dece al propio carácter experimental del discurso. La funcionali-
dad del monólogo remite a la experimentación textual, no a una 
realidad argumental precisa : 
anclar, aquello que subía, prado ele Piano, "yérguese la 
hierba sobre la tierra". Dormida Patrocinio. Abrir la puer-
MONÓLOGO INTERIOR Y RUPTURA DEL LENGUAJE... 215 
ta de cristales girando el picaporte con tantísimo cuidado. 
Cerrar. Bajar por la escalera grande. Crujido. Esperar. La 
señal de la cruz. "Antes de emprender alguna buena obra, 
siempre que nos viéremos en alguna necesidad, tentación 
o peligro." Quietud. M-adona sobre la casa. Seguir bajan-
do. Zumbaba el silencio en el bochorno. El pequeño escri-
biente florentino (pág. 265). 
Un último grupo de novelas de los años cincuenta que incor-
poran la técnica del monólogo interior como elemento relevantesería aquel en que el desarrollo del argumento viene dado, bien 
exclusivamente por la sucesión de parlamentos introspectivos, 
bien por una alternancia cuantitativamente sustancial entre es-
tos y la voz objetiva del narrador. Una formulación original del 
recurso era la expuesta por Mercedes Salisachs en Carretera in-
termedia (1956), relato cuyo discurso es interrumpido con fre-
cuencia por unos paréntesis que, a manera de monólogos inte-
riores, introducen al lector en la mente del personaje: 
Nubes. Odette era imaginativa. Podía forjar historias con 
aquellas nubes. (Diosas adúlteras yacían con semielioses en 
remolinos blancos y grises. Pegasos de hielo, Martes ele 
vientos, Neptunos que lanzaban espuma de cirros ... ) Char-
les Faint no tenía aún veintiséis años. (Y había Dianas se-
guidas de galgos y Mercurios con caduceos de plata.) "Po-
dría ser hijo mío." Pero estaba enamorada ele él (pág. 22). 
Tanto en Cama 36 como en Pensión (1958), de Juan José Po-
blador, el novelista cedía la palabra (y el argumento) a sus per-
sonajes. El pluriperspectivismo teórico queda relativizado, en es-
tos casos, por una cierta mediatización del autor, aclvertible en 
la obra ele Poblador en el hecho de que se recurra a procedimien-
tos monologísticos diferentes. El autor de Pensión, en efecto, 
emplea tanto el monólogo ordenado (al estilo ele Cama 36) como 
el caótico, este en un fragmento escrito a doble columna : 
No le hago caso. 
Y o soy un cojín de la misma tela 
que la bayeta ele la camilla sobre la 
cama turca estoy casi a la misma al-
tura de la mesa casi a la misma al-
tura del cenicero ele china ele sección 
oblonga y un gato tan grande como 
216 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
Tres caballos con 
otro poker. 
Un rey y un siete. 
Pierdo. 
el cenicero apoyando en un extremo 
las cuatro patas juntas el lomo ar-
queado y separados sus ojos grandes 
ojos separados dos grandes ojos sepa-
rados arriba una tulipa verde sé que 
no estoy solo aunque no les veo yo 
sé que no estoy solo a pesar de mi 
posición casi a la misma altura de la 
camilla del cenicero de china y del 
mismo cenicero [ ... ] (págs. rz6-127). 
Más profundamente innovadora es La ciudad amarilla (1958) 
de Julio Manegat, pese al hecho ele que elnwnólogo interior com-
parte protagonismo con la tercera persona del narrador y con los 
diálogos ele los personajes. La alternancia de una y otra voz (pri-
mera/tercera) produce el adecuado efecto ele simultaneidad (el 
mismo buscado por Poblador al hacer uso ele la doble columna): 
"Secándose con una toalla azul cruzó el comedor, ¿por qué me 
mirará así?, y entró corriendo en la habitación, buscando, ner-
viosa, la ropa para vestirse" (pág. 42). 
El monólogo permanece controlado hasta un determinado mo-
mento ele la novela. La puntuación parece contener los ímpetus 
ele los respectivos flujos de conciencia, estableciendo en principio 
un equilibrio que se corresponde con el inicial sosiego argumen-
tal. Cuando este se pierde (cuando el lector intuye que algo va 
a suceder), irrumpe el monólogo interior caótico, focalizado en 
un personaje concreto, el camionero que conduce el vehículo que 
provocará la tragedia : 
Ahora es cuando las cosas peligran chaval que con el lápiz 
en la mano y escribiendo en el mostrador me das más miedo 
que un tiro a ver si no te excedes que aunque paga la casa 
los gastos ya han crecido en este viaje que tengo ya ganas 
que se acabe ele· una vez no sé por qué digo yo por el 
cansancio y por el gusto que · da el estar en casa en estas 
tardes de primavera y sentarse en una silla baja de las có-
modas y esperar que en cualquier día o en cualquier mo-
mento aparezcan las golondrinas gritando y persiguiéndose 
como si jugasen y vaya uno a saber si ele verdad gritan y 
MONÓLOGO INTERIOR Y RUPTURA DEL LENGUAJE. .. 217 
de verdad se persiguen que a lo mejor todo es un juego de 
los animalitos parece que ya ha terminado y no sé para qué 
se está rascando los pocos pelos que le quedan [ ... ] (pá-
gina 177). 
Exactam,ente en el límite temporal fijado en este artículo se 
sitúa Las ciegas hormigas (rg6r) de Ramiro Finilla, novela es-
tructuralmente basada en una sucesión ele monólogos sin orden 
prefijado (excepto en el caso del que inicia cada capítulo, siem-
pre perteneciente a uno de los personajes). El hecho ele que tales 
monólogos sean esencialmente descriptivos, y no reflexivos, ad-
vierte, de entrada, de las dificultades ele la empresa. Al problema 
ele base (hacer corresponder el monólogo interior con lo narra-
tivo propiamente dicho) se añade en Las ciegas hormigas el de-
rivado de la imposibilidad fáctica ele que lenguaj e tan elaborado 
como el que se usa en los parlamentos adquiera verosimilitud. 
Cuesta trabajo relacionar un párrafo como este con un hablante 
rural, y menos aún vasco: 
Cuando, después de un día de trabajo, te echas en tu cama 
pensando en la dura tarea que te espera al día siguiente (no 
solamente ele trabajo, sino también de contención de la 
mente y ele la carne y, sobre todo, de inútil lucha feroz por 
mantener incólumes tus convicciones ante el fárrago de pa-
labras e ideas que surgen de libros, diarios, radio y estra-
dos, tratando ele destruir tu individualidad y empotrarte 
en la gran bola masiva que en su loco giro acabará absor-
biéndote hacia su interior y despojándote de lo único dig-
no), y tus ojos, en la oscuridad, miren hacia el techo, sin 
ver, te acordarás de él y lo sabrás nadando invulnerable y 
te sentirás mejor (pág. 285). 
La objeción no debe hacer olvidar, de todas formas, otros va-
lores de un lenguaje narrativo en sí m,i smo contradictorio, por-
que su defecto es a un tiempo su propia virtud, y viceversa : Las 
ciegas hormigas, en efecto, daba cuenta ele un argumento impe-
cablemente realista, pero lo hacía (en el umbral de un nuevo 
tiempo para la novela española) con unos mecanismos lingüísti-
cos ya muy distintos de los que definían el realismo social. El 
lenguaje de la obra ele Finilla admitía largos paréntesis (hasta 
r6 líneas ele texto), eliminaba puntuación (dos páginas y media 
sin puntos) e interrumpía el discu rso lineal (tres páginas): 
218 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
" y después de este destierro, muéstranos a Jesús, fruto 
bendito de tu vientre ... " Corto un trozo de hilo-baba, 
enhebro la aguja y empiezo a coser. " ... ¡Oh, clementísi-
ma, oh, piadosa, oh, dulce Virgen María! ... " (pág. 23). 
No es imposible, ante un texto como el de Las ciegas hor-
migas, encontrar una proyección trascendente que justifique el 
uso de un lenguaje tan notoriamente antirrealista aplicado a un 
tema no menos señaladamente realista. Sería en esa estrecha de-
pendencia lengua j ejtranstextualidad donde el peculiar discurso 
del relato de Finilla hallaría su significado pleno. 
Las ciegas ho?'nÚgas planteaba, pues, una transformación sus-
tancial del discurso lingüístico caracterizador del realismo social 
declinante, al igual que poco tiempo antes lo habían hecho las 
novelas de José María Castillo Navarro - Con la lengua fuera 
(1957), Las uíias del miedo (1958) y Manos cruzadas sobre el 
halda (1959)- y María Jesús Echevarría -Las 11'Ledias palabras 
(1960)-. Si el primero elevaba el lenguaje narrativo a la altura 
de la tragedia (planteamiento ciertamente di scutible desde el pun-
to de vista del estudioso de la novela) , la segunda (como el an-
terior, prematuramente fallecida) lo hacía descender al nivel de 
lo sobrentendido y no pronunciado. Se miraba ya (lo hacían al-
gunos autores jóvenes) a un lector capaz de trascender un dis-
curso lineal ceñido a esa textualidad realista que tan pocos fa-
vores concedía a la imaginación. 
El monólogo interior había desbordado hacia 196o las ba-
tTeras del realismo lingüístico. La sintaxis ordenada definitoria 
de la estructura formal afín al realismo (social o meramente es-
tilístico) daba paso a un caos discursivo (puntuación heterodoxa, 
interrupción ele la linealidad textual, confusión polifónica) que 
reflejaba, ele manera aproximada,esa inestabilidad del pensa-
miento a la que se acercaba el novelista que empleaba el monó-
logo interior 8 • Este suponía un ataque frontal al propio realis-
s Por su notable interés histórico merecen recordarse, en esta revisión 
parcial de los aspectos vinculados con la renovación del lenguaje narrativo 
de nuestros años cincuenta, los dos primeros libros de Alonso Zamora Vi-
cente, Prim.eras hojas (1955) y Smith y Ramírez, S. A. (1957), que intro-
ducían en el relato breve algunos de los elementos de que trato aqui a 
propósito de la novela. 
MONÓLOGO INTERIOR Y RUPTURA DEL LENGUAJE... 219 
mo lingüístico tan del gusto del narrador de los años cuarenta 
y cincuenta. El desorden mental, al traducirse en secuencias ver-
bales y sintácticas a menudo deslavazadas, vulneraba las normas 
de coherencia discursiva impuestas en el texto de la novela por 
el realismo tradicional, y la referencialidad objetiva se esfumaba 
en muchos casos para dar acceso a ideas caóticas dispuestas en 
el diagra,ma textual no horizontalmente (en progresión ordena-
da), sino de manera vertical (es decir, superpuestas entre sí). 
Solo las necesidades expresivas del creador, la obligación de 
trasplantar a la página de modo legible los pensamientos del 
personaje, establecían una aparente linealidad . 
N o es casual el hecho de que las primeras manifestaciones de 
esta ruptura del lenguaje horizontal aparezcan asociadas a la no-
velística de carácter existencial. Así, en La gota de 111ercurio la 
indagación autorref!exiva producía en la mente del protagonista 
un torbellino de ideas que se desintegraban en la propia vaciedad 
de una expresión lingüística carente por sí sola de significado 
reconocible : 
N o sé cómo se deslizaron algunas frases en tiempo presen-
te, puesto que me estaba refiriendo a cosas pasadas. Con 
exactitud debería referirme a un tiempo inexistente, a con-
jugar en sensación suicida. 
Yo soyfuí. 
Tú eresfuiste. 
Él esfué. 
Y a los 4 siglos, con cuatro centenarios de natalicio y mor-
telicio, se conjugaría: 
Yo souí. 
Tú ereste. 
Él esué. 
Así pues, de acuerdo con aquella conjugación, yo fuivoy en 
busca de mi amigo. Las calles estabatán llenas de sol. Y las 
gentes parececían tristes. 
Pero entrotré en un lugar donde la lógica impusoníase: la 
oficina de un amigo (pág. 29). 
La condición precursora, en el orden técnico, ele esta y otras 
novelas existenciales no encontraría la continuidad inmediata que 
quizá habría evitado el libre fluir del discurso realista que prác-
ticamente monopolizó la andadura de nuestra novela ele los años 
220 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
cincuenta. Bien es cierto, sin embargo, que incluso alguna de las 
más señaladas manifestaciones de ese discurso realista no renun-
ció a la ocasional interrupción de la expresión lingüística cohe-
rente. En una novela tan poco sospechosa de veleidades ruptu-
ristas (al menos en este orden) como El Jarama (1956) de Ra-
fael Sánchez Ferlosio, puede leerse el siguiente parlamento de 
un personaje: 
Me da igual no me apuro voy descalza me importa un co-
mino . . . le digo Madre pégame ya te cansarás . . . le digo 
pégame Mamita la zapatilla la he perdido bailando ele juer-
ga tú me pegas y yo vuelvo a bailar y enseño mis piernas 
cuando bailo . . . tú pégame y verás tú mañana y pasado y 
el otro tú pégame desuéllame, Mamita yo bailo la zambra 
mañana y pasado y el otro y el otro y el otro yo salgo y 
me besan los chicos en el cine y me divierto sin cesar .. . 
(págs. 280-28 1 ). 
Lolita ve dificultada su expreswn por el exceso de alcohol 
ingerido, y ele ese embotamiento mental surge un discurso no 
contenido por los habituales signos de puntuación. Son estos los 
que enlazan en un aislado fragmento de la novela socialrealista 
por antonomasia, Central eléctrica (1958) de Jesús López Fa-
checo, los flecos de la exposición del narrador cuando la inter-
vención ele un personaje corta el contacto entre ellos: 
Infinitas partidas en las que el pequeño doctor, un hombre 
nervioso, con un cigarrillo mal liado siempre en la boca, 
que se sacudía la ceniza de los pantalones cada medio mi-
nuto, que silbaba una melodía irreconocible, muy bajo .. . 
(-Le toca a usted , doctor), 
. . . enlazando el final con el principio, que movía ele un 
modo inesperado, repentino, tirando siempre alguna pieza 
r ... J (pág. 149). 
Exactamente la misma circunstancia se da en una secuencia 
de otra novela de discurso plenamente realista, La frontera de 
Dios: 
Don Macario levantó la cabeza. 
-¿Tú crees ... 
Se incorporó nerviosamente. 
- ... que eso ... 
MONÓLOGO INTERIOR Y RUPTURA DEL LENGUAJE • . . 22I 
Le temblaba todo el cuerpo. 
- ... que eso ... 
Los ojos brillaban como los de un hombre que ha encon-
trado la solución. 
- ... basta? (pág. I22). 
En los ejemplos anteriores se crea una cierta impresión poli-
fónica al registrarse la simultaneidad de discursos verbales (los 
del narrador y el personaje). La multiplicidad de voces es real 
en un párrafo de Una m.ujer llega al pueqlo (I9S7) de Mercedes 
Salisachs, en el que se recoge la transcripción de las tres conver-
saciones que está escuchando la telefonista: "Carmencita la Guar-
clia Civil dos kilos de patatas a la una en punto en la playa rosa 
tengo un regalo para Pompeya ha enviado una carga de guardias 
y un kilo de azúcar puedes ir en traje ele baño muy felices Car-
men .. . " (pág. 430). 
La conversación telefónica entrecortadamente reproducida en 
El inocente presenta la peculiaridad ele emplazar al narrador ob-
jetivo no en la perspectiva del hablante, sino en la ele un oyente 
que escucha a uno de los dos interlocutores, pero captando única-
mente palabras aisladas. El narrador, pues, asume el punto ele 
vista ele un personaje que no es ninguno ele los dos que conver-
san: ", .. lamento ... molestado en forma intempestiva ... se hace 
cargo ... trabajo ele la policía" (pág. 57). 
En este otro ejemplo ele ruptura del discurso, el narrador ele 
La ciudad amarilla se sitúa en el punto ele vista emocional ele un 
personaje femenino no enteramente consciente ele las palabras 
que le son comunicadas, palabras que ella escucha ele manera 
fragmentaria, siendo esta la formulación bajo la cual llega el 
parlamento al lector : 
Y ella apenas pudo comprender aquella suavidad que le 
hablaba y le hablaba: Ya eres casi una mujer ... , niña ... , 
los hombres ... , tú sabes ... , Vicente, dices que se llama 
Vicente ... Bueno ... , trabajo ... , dinero ... , jóvenes ... , de-
masiado (págs. 237-238). 
Los atracadores rebasaba con otro procedimiento los límites 
del discurso formal realista. El ritmo de la prosa, marcado en 
este por los signos ele puntuación, se aceleraba en alguna ele las 
222 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
páginas de la novela de Salvador al prescinclirse ele toda señal 
cliferenciadora de los períodos sintácticos. Abundaban en ella, 
por otra parte, los casos de sintagmas nominales o verbales cuyo 
carácter estereotipado (al menos, esa parece que ha de ser la in-
terpretación) viene signado por los guiones que engarzan las pa-
labras que los conforman : "Se sintió hombre-importante-que-
iba-corriendo" (pág. 13), "lengua-de-joven-idiota-que-no-estaba-
jugando " (pág. 1 5), "idiota-que-se-desmayaba-cuando-veía-
muertos-o-lo-que-fuera" (pág. 198), "estúpida-gente-sentada-
que-no-le-dejaba-pasar" (pág. 22 1). Núñez Alonso, en La gota 
de mercurio, había empleado en varias ocasiones este procedi-
miento de realce intensivo de un di scurso lingüístico tópico: 
"miserable-hombre-señor-caballero", " ignorante-conocedor-sapien-
te-sabihondo" (pág. 74) . 
En esa misma obra, Salvador ideaba una variante del recur-
so : la unión de todos los vocablos integrantes de la secuen-
cia -''hombreinterrumpidoenlaimportantetareadeamaraunamujer-
rubia" (pág. 191)- , como posteriormente haría Luis Romero en 
La N oche Buena (rg6o) -"golmaterialmóvillaradiomáscarolama-
lazorramenosbaile" (pág. 171)-. En esta, la innovación cobra 
verdadera funcionalidad al poner fin a unaconversación de obre-
ros que se inicia a la manera tradicional (pág. 125), va focali-
zándose en los temas del particular interés de cada cual, mos-
trándose a lo último como una superposición de parlamentos in-
dividuales y sin conexión entre sí (pág. 140). La charla dege-
nera, por fin, en algarabía : 
El estómago fastidiado ... , gracias a que ni siquiera me di 
cuenta ... , pero si no tengo hijas ... , me dijo el dentista 
que a lo mejor ... , la conquista del poder ... , unos cursi-
llos de mecánica ... , a estas horas se sentarán a la mesa ... , 
a palo limpio, así son ellos ... , lo malo es que cuando viene 
un año de sequía .. . , y además que no lo tome demasiado 
caliente .. . , es más bien gruesa, pero no creáis que se trata 
ele ninguna vieja ... , no levantaremos cabeza ... Tocino, los 
zapatos limpios, proletariado, me importa un rábano, poco 
por la mañana, y que se fastidie, las ruedas metálicas, jor-
nales una vecina cuando llueve y purga no hay ir juntos 
cadalibrosueltocarlosmarxhambrecinemipueblodinero ... (pá-
gina 142) . 
MONÓLOGO INTERIOR Y RUPTURA DEL LENGUAJE , . . 2.23 
La estructura capitular, tan cara al discurso realista, no salió 
indemne del insistente (aunque no generalizado) acoso a la tra-
dición textual. En muchas novelas españolas de esta época desa-
parecen como tales los capítulos, sustituidos por otras fórmulas 
divisorias, incluso por la inexistencia de ellas. Más relevantes 
(cuando menos en lo relativo al tema de la ruptura del lenguaje 
realista) resultan aquellos ejemplos en que, una vez asumida la 
estructura capitular, la sucesión de las correspondientes partes 
presenta unas quiebras que hablan por sí solas de los obstácu-
los con que en los años cincuenta se tropezaba un discurso lineal 
que no podía mantenerse al margen de los avatares históricos y 
de la evolución del género. 
El tránsito entre el capítulo O y el P de Más allá de los raíles 
(1957) de Mercedes Salisachs es una pura convención que no 
solo no supone en la práctica ningún tipo de espacialización 
real entre uno y otro, sino que, por el contrario, se alza como 
engarce directo. La primera palabra del segundo enlaza con la 
última del primero, de tal forma que únicamente esa artificial 
división interrumpe un discurso lineal en la cronología: "-Bas-
ta, basta ... ", es lo que se lee al concluir el capítulo O, y "elijo", 
la acotación que inicia el siguiente. 
La ilación del discurso es total también entre los capítulos V 
y VI ele Funcionario público, cuyos respectivos final y principio 
coinciden en idéntico vocablo, que deja constancia, con su repe-
tición, ele la continuidad argumental, ficticiamente rota por la es-
tructura de capítulos. Esta se revela insuficiente para ordenar a 
la manera clásica el texto ele Algo pasa en la calle (1954) ele Ele-
na Quiroga, obra cuyos capítulos VII y XI se prolongan en sen-
das "continuaciones". 
La linealidad tipográfica del discurso no era ya (sobre todo 
a finales del decenio ele los cincuenta) tan inmutable como lo ha-
bía parecido hasta entonces. La alteración de los esquemas ha-
bituales podía servir al propósito del novelista interesado por los 
aspectos formales del texto narrativo, ele resaltar ante el lector 
determinadas secuencias ele su obra, extrayéndolas ele la totalidad 
orgánica. En Con la lengua fuera, Castillo Navarro venía a negar 
la solución ele continuidad entre el discurso objetivo y el subje-
224 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
tivo, diferenciados tipográficamente, pero nunca separados con 
claridad: 
Y oye lo que el hombre y ella se dicen agazapados y ocul-
tos mientras él, Ramón, no puede ser otro el sinvergüenza, 
la tienta. Y ella, la Tonia de siempre, más viciosa que el 
mismo vicio y 1nás interesada que u:na letra de las que em-
bargan, ajusta el precio (pág. 58). 
En Las uiías del ·wúedo, el novelista estructuraba una parte 
de su discurso textual en forma de frases aisladas, a manera de 
versículos, que intentaban producir en el lector el impacto de lo 
inhabitual: 
- Los hijos de Pastor: Andrés y Salvador, 
-[ ... ] 
cómplices de desviacionismo y subversión 
tolerancia infinita 
consideramos oportuno acortar dada la situación 
sangre 
y prosperidad han de conjuntarse 
calculando siempre (pág. 151). 
En El asesino de César (1959), Carlos Rojas utilizaba el mis-
mo procedimiento. Si los versículos ele Las uñas del miedo aspi-
raban a hacer del lector cómplice del tono de tragedia adoptado 
por el libro, los ele la obra ele Rojas se orientan en un sentido 
más poetizante, lindando además con esa angustia metafísica que 
impregna la producción narrativa ele este autor: 
Y su boca en la boca ele Asunción y sus labios entre los 
con la tristeza [labios ele Asunción, 
ele los primeros besos 
"La muerte debe de parecer se a eso" (pág. 35) . 
El lenguaje novelístico, a la altura ele 196o, se encontraba ya 
en trance ele inminente renovación, aunque faltara todavía el re-
vulsivo (Tie111,po de silencio obraría como tal) que permitiese la 
toma de conciencia general del hecho. La aparición en ese año 
ele Las medias palabras no hacía sino constatar la crisis del dis-
curso realista, no desaparecido en este relato, pero sí sometido 
a veladuras, ocultaciones y silencios: "Esta es una historia en 
MONÓLOGO INTERIOR Y RUPTURA DEL LENGUAJE . . . 225 
la que las cosas ocurren a medias, y se expresan -como en la 
vida- con medias palabras", se leía en la página 217. Era el ele 
Las medias palabras un nuevo (en el contexto histórico español) 
lenguaje para un viejo tema: vidas grises, aspiraciones medio-
cres y rutina asfixiante. 
lvl edias palabras eran las empleadas en el muy renovador 
lenguaje (presentimientos de tragedia, miedo a traducir el pen-
samiento en vocablos) creado por Pedro de Lorenzo en Cuatro 
de fmnilia (1956): "Alicia lindo vas de luto y no quiero te que-
marás vamos Alicia un revólver Arizona el revólver no se en-
casquilla empavonada carabina de Ambrosio lo mejor un baño 
de sombra estoy malo y usted no se marea qué tío Antonio a 
ver un pitillo para Antonio fuera maletas . .. " (pág. 237). 
Solo dos años después se publicó, sin alcanzar el eco que 
merecía, Las horas de Jorge Cela Trulock, otra historia de an-
tihéroes elevada a una considerable altura literaria por mor ele 
un lenguaje lejano del realismo funcional entonces en boga. 
Y era en 1960 cuando Elena Quiroga cerraba con TTistura 
el ciclo experimental ·que había desarrollado en la época aquí 
analizada. La constante ele este período novelístico de la autora 
es la ruptura de los nexos tradicionales entre los parlamentos del 
personaje y la acotación del narrador, estableciendo así una con-
tinuidad directa entre una y otra voz. En La enfenna (1 955), 
por ejemplo: 
Y el marinero dijo : 
- Voy 
aunque nadie le llamaba (pág. 27). 
Pero también en La. úitirna corrida (1958): 
- ¡La puerta, hermano! 
gritaba a veces Crespo (pág. 21). 
En estas novelas de los años cincuenta - incluida La careta 
(1955):- , Elena Quiroga utilizó con frecuencia no pocos de los 
recursos ele ruptura lingüística de que he hablado. Así, la libre 
asociación ele ideas, conducente al caos sintáctico y conceptual : 
"Y el toro allí libertad: libertad ancho espacio " (La última co -
226 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
n'·ida, pág. 30); " triste blanco clesolac\oblanco armario detrás " 
(Tr·istum, pág. 48). Caos fronterizo con el monólogo interior 
cuando los puntos ele referencia forman parte del mundo de evo-
caciones del personaje: "La luz no hay que llorar. La luz mi 
madre" (ibíd., pág. 49). 
Abundan también los ejemplos de ruptura del lenguaje por 
fusión ele voces en una sola entidad lingüística que se asocia al 
desordenado fluir de la conciencia : 
Laabuelalabutaca. 
-Poneros juntas. A ver: poneros juntas. 
N os medían. La abuela en su rincón en su butaca. Alguien 
suspiraba. Lo que importa es ser buena. N o basta ser, hay 
que parecer. Lo que importa es ser buena. No basta ser. 
Parecer. Importa. Parecer (Tristura.,pág. 101). 
La desintegración del discurso coherente se traduce en el ais-
lamiento e independización ele los sintagmas: " ... siempre casti-
gada... escuchar en las puertas" (ibíd., pág. 135). O en su 
disolución en secuencias ininteligibles: "¡ Valc\e-sa-mona-grama-
c\illas! .. . " (La últi1na corrida, pág. 14). En fin, la propia dispo-
sición tipográfica del texto sufre en estas obras de Elena Qui-
roga una profunda alteración (la frase comienza casi en la mitad 
ele alguna página ele Tristura) que avanza la proximidad de los 
cambios por venir. 
Estaba muy cercana, en 1961, la cristalización generalizada 
de la idea ele que el lenguaje narrativo realista había ele ser sus-
tituido o, en su defecto, sometido a revisión profunda. Hasta esa 
fecha, solo intentos aislados pueden registrarse en el combate con-
tra el discurso realista que había impuesto su ley desde el final de 
la contienda española. En esa lucha por la super'ación ele rigide-
ces formales, el monólogo interior y la ruptura del lenguaje tra-
dicional hubieron ele ser frentes decisivos. Si el realismo mantuvo 
prácticamente intactas durante los años cuarenta sus posiciones 
defensivas, el retroceso de sus postulados era evidente ya en los 
últimos tramos ele la siguiente década, preludio del golpe defini -
tivo asestado por Luis Martín Santos. 
MONÓLOGO INTERIOR Y RUPTURA DEL LENGUAJE . . • 227 
ÍNDICE DE NOVELA S CITADAS. 
1939. Manuel Iribarren: La ciudad (Madrid, Ediciones Españolas). 
1949. Gabriel Ce laya: Lázaro calla (Madrid, J úcar, 1974) . 
1950. José Suárez Carrefío: Las últimas horas (Barcelona, Destino, 1967). 
1951. Camilo José Cela: La co lmena (Barcelona, Noguer, 1978). 
1952. Luis Romero: La noria (Barcelona, Destino, 1954). 
1953. Juan Guerrero Zamora: Estiércol (Barcelona, José Janés). 
Mario Lacruz: El inocente (Barcelona, Luis de Caralt). 
Enrique Nácher : Cama 36 (Valencia, Gaisa). 
1954. Alejandro Núñez Alonso: La gota de merc·wrio (Barcelona, Des-
tino). 
E lena Quiroga : A lgo pasa en la calle (Barcelona, Destino). 
1955. María Luz Morales: Balcón al Atlántico (Barcelona, Surco). 
Alejandro N úñez Alonso: Segm1da agmvía (Barcelona, P laneta). 
E lena Quiroga: La canta (Barcelona, Noguer). 
- --: La enfer·ma (Barcelona, Noguer). 
Tomás Salvador: Los atracadores (Barcelona, Luis de Caralt). 
Elena Soriano: Espejismos (Madrid, Calleja). 
1956. Pedro ele Lorenzo: Cuatro de fmm:/ia (Madrid, Prensa Española, 
1977). 
Dolores Medio: F'lf.ncionario públ·ico (Barcelona, Destino, 1972) . 
Antonio Rabinacl: Los contactos fu.rtivos (Barcelona, Seix Barra!, 
1971). 
Luis Romero: Los otros (Barcelona, Destino, 1967) . 
Mercedes Salisachs: Ca·rretera intermedia (Barcelona, Luis ele Ca-
ralt). 
Rafael Sánchez Ferlosio: El Jarama (Barcelona, Destino, 1977). 
1957. José María Castillo Navarro: Con la lengua fuera (Barcelona, Luis 
ele Caralt). 
José Luis Martín Descalzo: La fro11tera de Dios (Barcelona, Orbis, 
1984). 
Mercedes Salisachs: Más allá de los mí/es (Barcelona, Luis ele Ca-
ralt). 
- --: Una '1111t.jet· llega al jmeblo (Barcelona, Planeta). 
1958. José María Castillo Navarro: Las mlas delm·iedo (Barcelona, Luis 
de Caralt). 
Jorge Cela Trulock : Las homs (Barcelona, Destino). 
Angel María de Lera: Los clarines del miedo (Barcelona, Destino, 
1967). 
Jesús López Pacheco: Central eléctrica (Barcelona, Orbis, 1984). 
Julio Manegat: La ciudad amm·illa (Barcelona, Planeta). 
Ana María Matute: Los hijos 1m1ertos (Barcelona, Planeta). 
Juan José Poblador: Pe11sión (Barcelona, Garbo). 
E lena Quiroga: La última con·ida (Barcelona, Noguer). 
228 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
1959. José María Castillo Navarro : Manos cruzadas sobre el halda (Bar-
celona, Planeta) . 
Dolores Medio: El pez signe flotando (Barcelona, Destino). 
Carlos Rojas : E l asesino de Césm· (Barcelona, Plaza-Janés, rg8s). 
1960. María Jesús Echevarría: Las medias palabras (Barcelona, Garbo) . 
E lena Quirog-a: T1'istum (Barcelona, Nog-uer). 
Luis Romero: L a Noche Buena (Madrid, Cid). 
1961. Ramiro Finilla: Las ciegas hormigas (Barcelona, Destino). 
1962. Luis Martín Santos: Tiempo de sile'llcio (Barcelona, Seix Barra!, 
1979). 
ÓSCAR BARRERO P ÉREZ. 
(Seminario de Lexicografía.)