Creacion-y-direccion-del-espectaculo--Mientras-tanto-me-sentare-a-esperar

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
 FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
 COLEGIO DE LITERATURA DRAMÁTICA Y TEATRO
“Creación y dirección del espectáculo Mientras tanto me sentaré a
esperar”
INFORME ACADÉMICO POR ACTIVIDAD PROFESIONAL QUE PARA OPTAR AL GRADO
DE
LICENCIADA EN LITERATURA DRAMÁTICA Y TEATRO
PRESENTA
NOEMI DE LOS ANGELES TORRES MIER
ASESOR: LIC. JUAN RAMÓN GÓNGORA ALFARO
 SINODALES: MTRO. LECH HELLWIG-GÓRZYŃSKI
 LIC. HERBERT JOSÉ RONALDO VALES MONREAL
 LIC. ARACELI REBOLLO HERNÁNDEZ
 LIC. EMILIO ALBERTO MÉNDEZ RÍOS
MÉXICO, D.F., 2009
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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2
ÍNDICE
Agradecimientos 6
Introducción 7
1 Creación del texto dramático como base del espectáculo 9
 1.1Comedia, el punto de partida 9
 1.2 Tema en Mientras tanto me sentaré a esperar 15
 1.3 Personajes 19
 1.4 Estructura 23
 1.5 Lenguaje 28
 1.6 Elección del Título 33
2 Propuesta de dirección 35
2.1 Concepción de la escenificación 37
2.1.1 Espacio 41
2.1.2 Escenografía 43
2.1.3 Vestuario 44
 2.1.4 Iluminación 45
2.1.5 Maquillaje 47
 2.1.6 Actores 49
 2.1.7 Movimiento 49
 2.1.8 Sonido 49
 2.1.9 Público 53
 2.2 Tono 55
 2.3 Propuesta de actuación 57
3
3 Realización 65
 3.1 Elección del elenco 65
 3.2 Trámites iniciales 68
3.3 Ensayos 68
 3.4 Trabajo con los actores 71
 3.4.1 Trabajo de mesa 72
 3.4.2 Trabajo de la propuesta de actuación 78
 3.4.3 Trabajo de la propuesta escénica 86
 3.4.4 Búsqueda del movimiento escénico 92
 3.4.5 Trabajo en el estudio de grabación 94
 3.5 Trabajo con actor “no actor” 96
 3.6 Producción 97
4 Funciones 98
4.1 En busca de espacios alternativos 98
 4.1.1 Ex Teresa Arte Actual (Trámites) 99
4.1.1.2 Problemas técnicos 99
4.1.2 Casa de Cultura Jesús Reyes Heroles (Trámites) 100
4.1.2.1 Problemas técnicos 101
4. 2 Muestra Interna del Colegio 101
 4. 3 Audición y Temporada 102
 4.3.1 Reemplazo del actor 104
 4.3.2 Temporada 105
Conclusión 108
4
Bibliografía 112
ANEXOS:
ANEXO 1 Texto de Mientras tanto me sentaré a esperar 115
ANEXO 2 Oficio de La Esmeralda 127
ANEXO 3 Oficio Ex Teresa Arte Actual 128
ANEXO 4 Oficio Casa de Cultura Jesús Reyes Heroles 129
ANEXO 5 Programa de mano Ex Teresa Arte Actual 130
ANEXO 6 Programa de mano Casa de Cultura Jesús Reyes Heroles 131
ANEXO 7 Programa de mano Muestra Interna del Colegio 132
ANEXO 8 Programa de mano Audición 133
ANEXO 9 Programa de mano Temporada 134
ANEXO 10 Video del espectáculo1
1 Éste se puede consultar también en la Coordinación del Colegio de Literatura Dramática y
Teatro.
5
“El teatro, como la peste (…) Desata
conflictos, libera fuerzas, desencadena
posibilidades, y si esas posibilidades y
esas fuerzas son oscuras, no son la peste
o el teatro los culpables, sino la vida.”
Antonin Artaud, El teatro y su doble.
Agradecimientos
 Quiero agradecer a todas las personas que participaron y que me apoyaron
a lo largo de este proyecto; desde la realización del espectáculo escénico,
hasta la elaboración del Informe Académico: Juan Ramón Góngora Alfaro, Lech
Hellwig-Górzyński, Ronaldo Vales Monreal, Emilio Méndez, Araceli Rebollo,
Carlos López Hamada “Mine”, Abril Alcaraz, Noemi Mier Mercado, Luis Torres,
César Buenrostro, Roxana Torres, Lucia Sánchez, Omar Zuno, Adrián Pascoe,
Laura Hernández, Iván Mancilla, Christian Acosta, Araceli Fragoso, Emmanuel
Álvarez, Daniel Legorreta, Ángel Solís “El Pato”, Iván Contreras, Juan Martínez,
Alfonso Fiallega, Pamela Vidal, Hazel Cortés, Jocelyn Reyes, Anabell T. Alva,
Dulce Echeverria, Marco A. Mendoza, Yonatan Ojeda, Mariana Velázquez y
Oscar López Hamada, Jesús Espinoza, Ricardo García Arteaga y Silvia
Gutiérrez Ortega.
6
Introducción
 El proyecto del que se ocupa este informe nació de una inquietud muy
personal, la cual, posteriormente, fue cobrando vida y envolviendoa más
realizadores. Para final del quinto semestre, en la asignatura de Dirección de
Actores I, impartida por el Lic. Juan Ramón Góngora2, tenía que presentar la
propuesta del proyecto que llevaría a cabo a lo largo del siguiente semestre. Al
tomar la decisión de elegir la obra dramática que iba a trabajar, descubrí que,
por el momento, ninguno de los textos y autores que conocía despertaban en
mí la inquietud de realizar un espectáculo teatral; por esta razón, me inicié en la
aventura de elaborar un texto dramático que me apasionara, para lo cual me
inspiré en Comedia de Samuel Beckett3: la historia de un triángulo amoroso
formado por el marido, su mujer y la amante del marido.
 ¿Por qué hacer mi propia versión, en vez de escenificar Comedia? Un año
antes, en la asignatura de Dirección II, impartida por el Mtro. Lech Hellwig-
Górzyński4, había realizado esa obra, y descubrí que faltaba algo que lograra
mover en mí el impulso que me llevara a concebir un proyecto que fuera más
allá de un simple ejercicio de clase.
2 Licenciado en Literatura Dramática y Teatro, Director de escena, Profesor en el Instituto
Andrés Soler de la ANDA y en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de
Filosofía y Letras, UNAM.
3 Samuel Beckett (1906-1989). Autor Irlandés. Sus obras más significativas son: Esperando a
Godot, Final de Partida y Días Felices.
4 Maestro en Arte, Director y actor teatral y Profesor en el Colegio de Literatura Dramática y
Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.
7
El tema me seguía llamando la atención, pero en Comedia estaba plasmada
la visión de Beckett al respecto y yo necesitaba expresar la mía. Por eso, tomé
el riesgo de escribir mi visión de la relación de pareja, en la que buscaba
mostrar un pedacito de vida y exponer lo que siento al respecto.
Trabajar en la elaboración del texto fue sólo el comienzo de lo que me
llevaría a dar origen al proyecto más significativo durante mi proceso formativo
dentro de la carrera.
Con la esperanza de que sirva como orientación para futuros iniciados en
este quehacer, con este informe pretendo exponer la manera en que, como
estudiante de la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro en el área de
Dirección, llevé a cabo el proceso de creación de un espectáculo; desde la
realización del texto, el planteamiento de la propuesta de dirección, el trabajo
con los actores, las funciones, hasta culminar dentro de una temporada teatral.
 A continuación hablaré de cómo elaboré el texto dramático, definí la
propuesta de dirección y cómo la abordé con los actores; por último, describo el
resultado: las funciones.
8
1 Creación del texto dramático como base del espectáculo
Con mis limitados conocimientos en la tarea del dramaturgo profesional y
tras haber contemplado la información adquirida en la asignatura de
Introducción a las Teorías Dramáticas, consideré como fundamentales los
siguientes elementos para la elaboración de mi texto dramático:
 Tema
 Personajes
 Estructura
 Lenguaje
 Título
1.1 Comedia, el punto de partida
 Para definir, organizar y estructurar mi propia versión, me inspiré en la
estructura circular, repetitiva y en soliloquio de Comedia, la cual, narra la
historia de adulterio que lleva a la deficiente manera en que tres personas
eligen vivir su relación.
Existían principalmente siete subtemas en Comedia de los cuales partí para
desarrollar y definir el tema de Mientras tanto me sentaré a esperar: la
infidelidad, la indiferencia afectiva, la negación, las fugas de la realidad, los
recuerdos, la soledad y el conformismo. Así que comencé definiéndolos para su
análisis.
9
 Infidelidad:
“La presencia de un amante señala, ante todo, la ausencia o el trastorno de uno o
varios de los elementos que conforman la pareja”.5
 En Comedia, se cuenta la historia de una situación bastante común: un
triángulo amoroso entre H (Hombre), M1 (Mujer 1) y M2 (Mujer 2). Existen dos
relaciones: por un lado, la relación de Hombre y su Esposa (H y M1); y por otro,
la relación de Hombre y la Amante (H y M2).
“La historia que el hombre y las dos mujeres han relatado es la clásica historia del
marido, la mujer y la amante. En su curso y en todos los matices con que es
narrada, encaja tan exactamente en el modelo de todas las historias de adulterio
imaginables, que resulta cómica, al grado de provocar compasión a los propios
personajes que deben proceder de acuerdo con ese modelo, o sea con algo que
está más allá de sus fuerzas, con un esquema ya trillado”.6
 Lo que me interesó respecto a cómo Beckett plantea la reacción ante la
infidelidad, es que a pesar de que los personajes viven dentro de una relación
que no les produce satisfacción, continúan juntos.
“M1 Más tarde, comenzó nuevamente a heder a ella. Sí”.7
 Indiferencia Afectiva:
“Estado de insensibilidad y de inexpresividad emocional. Se trata de una frialdad
afectiva en la que el sujeto no parece experimentar ningún sentimiento ni
manifestar ninguna reacción al medio que le rodea”.8
5 Lauro Estrada Inda. Para entender el amor: psicoanálisis de los amantes. 3ª. ed. México,
Grijalbo, 1991. Pág. 89. (Col. Relaciones Humanas.)
6 Georg Hensel. Samuel Beckett. Trad. por Juan José Utrilla. México, Fondo de Cultura
Económica, 1972. Pág. 110-111.
7 Beckett, Samuel. Pavesas. Ed. de Jenaro Talens. Barcelona, Tusquets, 1986. Pág. 201.
10
 En Comedia, los personajes se muestran indiferentes ante su incómoda
situación, no se dejan afectar por lo que están enfrentando y deciden ignorar lo
que les sucede a ellos mismos y a la persona con la que conviven, pues les
resulta más cómodo permanecer insensibles y distantes.
“(…) En las urnas no viven, pero tampoco están muertos: no se encuentran en un
estado biológico, sino – como todos los personajes de Godot, de Fin de partida, de
Días Felices- en un estado determinado: después de esa historia de adulterio que
los unió, se han separado tanto que cada uno de ellos está muerto para los otros
dos, ha desaparecido en una urna”.9
 Negación:
“Actitud psicológica en virtud de la cual un sujeto, a pesar de formular un deseo,
pensamiento o sentimiento hasta entonces reprimido, sigue defendiéndose
negándose que le pertenezca”.10
Los personajes recurren a negar, concientemente o inconscientemente, lo
que sucede frente a ellos para evitar el sufrimiento ocasionado por su situación.
“M1 Aunque lo hice según durante meses por un hombre de confianza, no
existía la menor sombra de prueba. Y nadie podía negar que él continuaba tan…
asiduo como siempre. Ello, y su horror por las cosas meramente platónicas, hizo
que me preguntará a veces si no le acusaba injustamente. Sí”.11
“H La paz, sí, sin duda, cierta paz, y todo este dolor como si…nunca hubiera
existido”.12
8 Juan Ramón Azaola y Luis García y Marta. Gran diccionario de psicología. Trad. por Ariel
Liberman, Dolores Albarracan, Adrián Vodovosoff, Irene Echeverria y Ma. Cruz Carretero.
Madrid, Ediciones del Prado, 1996. Pág. 417.
9 Georg Hensel. Samuel Beckett. Trad. por Juan José Utrilla. México, Fondo de Cultura
Económica, 1972. Pág. 111.
10 Juan Ramón Azaola y Luis García y Marta. Gran diccionario de psicología. Trad. por Ariel
Liberman, Dolores Albarracan, Adrián Vodovosoff, Irene Echeverria y Ma. Cruz Carretero.
Madrid, Ediciones del Prado, 1996. Pág. 528.
11 Beckett, Samuel. Pavesas. Ed. de Jenaro Talens. Barcelona, Tusquets, 1986. Pág. 197
12 Ibídem. Pág. 203.
11
 Utilizan la negación como “mecanismo de defensa”13 para poder continuar y
salir adelante; como dice el personaje Oliveira, en Rayuela de Julio Cortázar14:
“… para verte como yo quería era necesario empezar por cerrar los ojos…”.15
 Fugas de la realidad:
“Fuga [Lat. fuga= huida] Acto por el cual un desajustado rompe brutalmente con
sus hábitos de vida y con frecuencia escapa del cuadro social al que está unido
por obligación”.16
 Los personajes de Comedia recurren a la memoria17 de sus recuerdos para
fugarse de la realidady sentirse mejor.
 Recuerdos:
“[Lat. recordar, -aris = acordarse] Proceso de mnemónica o serie de imágenes
mnemónicas que se insertan de manera definitiva en el pasado, por lo general
junto con circunstancias asociadas”.18
13 Mecanismo de defensa: “Técnicas utilizadas por el YO para defenderse de la ANGUSTIA y
ANSIEDAD, que pueden provenir de tres fuentes: cuando un impulso instintivo del ello puja
gratificación; cuando el superyó ejerce presión moral contra el deseo, intención o idea; o
cuando hay peligro real de dolor o lesión (angustia del yo). El objetivo de los mecanismos de
defensa es apartar la angustia de la conciencia del yo”. Rom Harre y Roger Lamb. Diccionario
de psicología social y de la personalidad. Trad. por Jorge Piatigorsky. Barcelona; México:
Paidós, 1992. Pág. 266.
14 Julio Cortázar (1914-1984). Autor Argentino. Sus principales novelas son: Los Premios,
Rayuela y Libro de Manuel.
15 Julio Cortázar. Rayuela. España, Planeta- Agostini, 1963. Pág. 16
16 Alberto L. Merani. Diccionario de psicología. México, Grijalbo, 1979. Pág. 73
17 Memoria: “Capacidad de un organismo viviente para conservar huella de sus experiencias
pasadas y servirse de ellas para relacionarse con el mundo y con los acontecimientos futuros.
La función en la que se manifiesta la memoria es el recuerdo, cuya disminución o desaparición
determina el olvido”. Umberto Galimberti. Diccionario de psicología. Trad. por María Emilia G.
de Quevedo. México, Siglo XXI, 2002. Pág. 690-691.
18 Alberto L. Merani. Diccionario de psicología. México, Grijalbo, 1979. Pág. 40.
12
Sigmund Freud utiliza el término “recuerdo encubridor” y dice que es:
“recuerdo reconstruido de manera ficticia por el sujeto, a partir de acontecimientos
reales o de fantasías”.19
 En este caso, para encubrir su nefasta y presente realidad, los personajes
deciden vivir y perderse en los recuerdos de su relación.
“Comedia: tal es el sentido de los recuerdos, y nadie ha logrado pasar de allí”.20
 Soledad:
“Condición psicológica que nace de la falta de relaciones interpersonales
significativas o de la discrepancia entre las relaciones humanas que un sujeto
desea tener y las que efectivamente tiene, que pueden ser insatisfactorias por su
naturaleza, por su número, o por la capacidad del sujeto mismo para establecer o
para mantener relaciones positivas o significativas con los demás”.21
 Los personajes se sienten solos, pues están en el mismo lugar, uno a lado
del otro, pero no se comunican ni interactúan entre ellos: deciden ignorarse.
“(…) De una pieza a otra envejecen más las figuras de Beckett, más cerca del fin,
más yertas bajo la carga del tiempo.
Y cuanto menos pueden moverse, más las zarandea el tiempo: hacia atrás en sus
recuerdos, hacia delante en su descomposición. En cada pieza están más solas, y
en Comedia ya ni siquiera saben que se hallan cerca unas de otras y que alguien
puede verlas y oírlas”.22
19 Juan Ramón Azaola y Luis García y Marta. Gran diccionario de psicología. Trad. por Ariel
Liberman, Dolores Albarracan, Adrián Vodovosoff, Irene Echeverria y Ma. Cruz Carretero.
Madrid, Ediciones del Prado, 1996. Pág. 694.
20 Georg Hensel. Samuel Beckett. Trad. por Juan José Utrilla. México, Fondo de Cultura
Económica, 1972. Pág. 111.
21 Umberto Galimberti. Diccionario de psicología. Trad. por María Emilia G. de Quevedo.
México, Siglo XXI, 2002. Pág. 1026.
22 Georg Hensel. Samuel Beckett. Trad. por Juan José Utrilla. México, Fondo de Cultura
Económica, 1972. Pág.107 y 108.
13
 Conformismo:
“(…) Actitud de aceptación sin discutir las normas o las modalidades establecidas
en el seno de un grupo o sociedad”.23
 En Comedia, los personajes aceptan vivir en una situación de incomodidad e
inconformidad, esperan a que todo se solucione sin hacer nada para cambiarlo,
se conforman con la miserable relación que tienen entre los tres.
“M2 (…) Mientras tanto sólo teníamos que seguir como hasta entonces. Con
ello quería decir tan bien como pudiéramos”.24
 En cuanto a la estructura, me interesaba la forma en que los personajes
hablaban sólo para sí (en soliloquio), las repeticiones de textos reflexivos (en
donde el personaje plantea su verdadero sentir)25, la atemporalidad narrativa
(los saltos en el tiempo de sus recuerdos) y la circularidad de la obra (termina
en donde comenzó). Los personajes inician cada repetición de la obra con
monólogos reflexivos; además, existe un uso frecuente de comas y de puntos,
lo que brinda al texto un ritmo muy peculiar. Ejemplo:
“M2 Sí, quizás, una sombra desvanecida, supongo, alguien puede decir, pobre
cosa, una sombra, en la cabeza (débil risa salvaje) sólo una sombra, pero lo dudo,
lo dudo, realmente no, me encuentro bien, todavía bien, hago cuanto quiero,
cuanto puedo”.26
23 Georges Thinès y Agnès Lempereur. Diccionario general de ciencias humanas. Trad. por
Rosa Aguilar, Pilar Calvo y Rafael Lassaleta. Madrid, Cátedra, 1978. Pág. 176.
24 Samuel Beckett. Pavesas. Ed. de Jenaro Talens. Barcelona, Tusquets, 1986. Pág. 200.
25 “Con una breve introducción a tres voces, comienza una segunda parte, en la que cada uno,
separado también en el relato, medita sobre sí mismo y sobre los otros dos”. Georg Hensel.
Samuel Beckett. Trad. por Juan José Utrilla. México, Fondo de Cultura Económica, 1972. Pág.
109
26 Samuel Beckett. Pavesas. Ed. de Jenaro Talens. Barcelona, Tusquets, 1986. Pág.196.
14
1.2 Tema en Mientras tanto me sentaré a esperar
 En esta etapa de mi vida, uno de mis mayores intereses estaba dirigido al
tema del amor27, pero tomando en cuenta que el ideal de amor no siempre se
concreta en la vida real, lo que verdaderamente me causaba inquietud al
respecto, era el vicio destructivo en el que se cae dentro de una relación de
pareja, y quería hablar del deterioro emocional y psicológico que surgen como
consecuencia. En las relaciones amorosas todo comienza “color de rosa”,
siempre se es atento y compartido. Cuando pasa el tiempo del cortejo y la
relación cobra seriedad, suele olvidarse poner atención en los detalles que
anteriormente se tenían; a su vez, comienzan a aflorar las necesidades no
resueltas de cada persona: dependencia28, egoísmo29, posesividad30, etcétera.
27 Amor: “Acto de entender y dar plenamente, en el que aceptamos y nos apegamos a alguien
tal como es, realzando de ese modo el potencial de aquello que esa persona puede llegar a
ser”. Rom Harre y Roger Lamb. Diccionario de psicología social y de la personalidad. Trad. por
Jorge Piatigorsky. Barcelona; México, Paidós, 1992. Pág. 33.
28 Dependencia: “Tendencia a buscar la ayuda y protección del prójimo, a remitirse a alguien
para poder tomar una decisión, debido a una perdida o ausencia de maduración y de
autonomía”. Juan Ramón Azaola y Luis García y Marta. Gran diccionario de psicología. Trad.
por Ariel Liberman, Dolores Albarracan, Adrián Vodovosoff, Irene Echeverria y Ma. Cruz
Carretero. Madrid, Ediciones del Prado, 1996. Pág. 209.
29 Egoísmo: “En la psicología humana, se utiliza la palabra con su significado normal, pero los
biólogos evolucionistas la emplean a veces con un sentido técnico: la conducta egoísta
acrecienta el bienestar del individuo a expensas del bienestar de los otros”. Rom Harre y Roger
Lamb. Diccionario de psicología social y de la personalidad. Trad. por Jorge Piatigorsky.
Barcelona; México: Paidós, 1992. Pág. 222.
30 Posesividad: “Tendencia a querer adueñarse en forma exclusiva del objeto amado. Cuando
el objeto es una persona, la posesividad se traduce en relaciones exclusivas fundadas en
vínculos estrechísimos y en sentimientos de celos tendientes a limitar la autonomía del otro”.
Umberto Galimberti. Diccionario de psicología. Trad. por María Emilia G. de Quevedo. México,
Siglo XXI, 2002. Pág. 828.
15
 La pareja es un pequeño sistema que funciona por medio de un contrato;
este contrato se puede decir que es el acuerdo de respeto y cumplimiento que
se establece inconscientemente al comienzo de una relación. Por medio de ese
contrato, cada miembro espera quesus necesidades sean satisfechas por la
otra persona:
“Los contratos entablan un diálogo no hablado en que se exponen nuestros
deseos, carencias, necesidades, exigencias y abarcan todos los aspectos
imaginables de la vida conyugal”.31
 El conflicto dentro de la pareja surge cuando los miembros que la conforman
no cumplen o no satisfacen las exigencias del compañero. Puede ser porque
no se tiene conciencia de las propias necesidades, lo que vuelve difícil que
puedan ser comunicadas, o porque no se presta real atención a las
necesidades de la otra persona.
“(…) A menudo sucede que ninguno de los miembros de la pareja se percata de
que sus esfuerzos por complacer a la persona amada se basan en la certeza de
que el otro es, siente y piensa las cosas como uno mismo”.32
 Suele suceder que se ve a la otra persona como uno quiere verla, se quiere
llegar a ella como uno desearía ser abordado y no se permite escuchar o leer lo
que realmente hay en el otro.
31 Lauro Estrada Inda. Para entender el amor: psicoanálisis de los amantes. 3ª. ed. México,
Grijalbo, 1991. Pág. 47. (Col. Relaciones Humanas).
32 Loc. cit.
16
En Mientras tanto me sentaré a esperar se cuenta la historia de una pareja
cuyos miembros ya no tiene motivos aparentes para seguir juntos, pero
tampoco encuentran una razón fuerte para dejarse ir; habla de la necesidad de
crear dependencia a otro ser humano igualmente lleno de carencias. Considero
que los seres humanos estamos en constante búsqueda de alguien en quién
depositar nuestras frustraciones y nuestros fantasmas internos, y en la
búsqueda de alguien que satisfaga nuestras carencias, debido a que:
“(…) la selección de una pareja se basa, no sólo en la necesidad de encontrar en
el otro lo que nos falta, sino en la necesidad que tenemos de depositar lo que nos
molesta de nosotros mismos en el otro”.33
 Existen necesidades que se espera sean satisfechas por alguien más, pero,
¿qué pasa si cada parte de la pareja sólo está buscando que se satisfagan sus
necesidades sin pensar en las de la otra persona? La relación se vuelve turbia,
como en el caso de Mientras tanto me sentaré a esperar, pues sucede que
alguno de los miembros no tiene la intención (conciente o inconscientemente)
de cumplir con las demandas de su compañero, lo que lleva al fin de la relación
o lo que es peor, a que la relación se torne insufrible.
 Mientras iba definiendo el tema, para concretar lo común que era
involucrarse en un juego similar al de ÉL y ELLA (el juego de entregarse y
alejarse, de quererse y odiarse, de sentir plenitud y a la vez hastío), me apoyé
en las siguientes ideas expresadas en Rayuela de Julio Cortázar:
33 Ibídem. Pág. 37
17
“(…) Así andaban, Ponch and Judy, atrayéndose y rechazándose como hace falta
si no se quiere que el amor termine en cromo o en romanza sin palabras”.34
Posiblemente, cuando la relación se vuelve insoportable, aburrida y rutinaria;
existe la necesidad de buscar inconscientemente algún pretexto para salir de
esa situación; entonces, se recurre a las discusiones y a los enojos para dar pie
a una romántica y emotiva reconciliación.
“(…) Porque el ser humano no tiene más remedio que amar y odiar a la vez a la
persona con quién está más fuertemente unido. Amamos al otro cuando nos
aporta alimento emocional y lo odiamos cuando no nos lo da”.35
 En Rayuela los personajes principales, La Maga y Horacio Oliveira, tenían la
necesidad de jugar un juego en donde ambos salían a la calle esperando
encontrarse:
“(…) Andábamos sin buscarnos, pero sabiendo que andábamos para
encontrarnos”.36
 Horacio Oliveira se quejaba todo el tiempo de lo ignorante y lo torpe que era
Lucía, la Maga, y a ella le molesta en suma medida que Horacio la tachara
siempre de ignorante. Parecían no tener nada en común, se separaban y
regresaban constantemente; pero esa gran distancia que existía entre ellos, era
el elemento exacto que los volvía el perfecto complemento del otro.
34 Julio Cortázar. Rayuela. España, Planeta- Agostini, 1963. Pág. 39.
35 Lauro Estrada Inda. Para entender el amor: psicoanálisis de los amantes. 3ª. ed. México,
Grijalbo, 1991. Colección Relaciones humanas. Pág. 38.
36 Julio Cortázar. Rayuela. España, Planeta- Agostini, 1963. Pág. 13
18
 En resumen, quería contar la historia de una pareja que ya no tenía motivos
aparentes para seguir juntos, pero permanecían así, empeñándose en revivir
los recuerdos de su ya destruida y desgastada relación.
1.3 Personajes
 Los personajes son ÉL y ELLA. Comencé por definir su carácter siguiendo mi
instinto y basándome en observaciones de mi entorno; con eso, pude ir
detectando diversos patrones37 en el comportamiento de las personas a mi
alrededor.
Quería que los personajes estuvieran dominados por sus sentimientos y por
su pasión38; plenos de características positivas y negativas, de cualidades y
defectos, como cualquier ser humano.
“(…) Todo ser humano es un ser complejo, una mezcla de características positivas
y negativas, de cualidades y defectos, de posibilidades y de limitaciones, de
sentimientos nobles y mezquinos, de instintos eróticos y fanáticos a la vez”.39
37 Patrón: “(Bio): Término que traduce el inglés pattern. Se trata de una estructura, una forma,
un esquema de comportamiento a cualquier nivel de complejidad que pertenezca”. Georges
Thinès y Agnès Lempereur. Diccionario general de ciencias humanas. Trad. por Rosa Aguilar,
Pilar Calvo y Rafael Lassaleta. Madrid, Cátedra, 1978. Pág. 686.
38 Pasión: “[Lat. passio = acción de sufrir]. Emoción violenta, por lo común duradera o reiterada,
cuyas manifestaciones revelan fallas de autocontrol como ocurre en algunos caso de amor, de
odio, de entusiasmo, etc.”. Alberto L. Merani. Diccionario de psicología. México, Grijalbo, 1979.
Pág. 125.
39 Virgilio Ariel Rivera. La composición dramática. México, Grupo Editorial Gaceta, 1989. Pág.
56. (Col. Escenología).
19
 Me interesaba mostrarlos siempre absortos en sus pensamientos,
desarrollando un constante monólogo interior, con estados de ánimo
cambiantes, insensibles y vulnerables; con acciones impulsivas e inestables,
ambos dependientes del otro, con constantes manifestaciones de un desinterés
general hacia su entorno y con tendencia a bloquear sus emociones; pero que,
en el fondo, dejaran ver destellos de un alma dulce, considerada y amorosa.
Deambulando constantemente entre las distintas etapas de sus recuerdos,
los personajes fueron perdiendo paulatinamente la noción de realidad y se
empeñaron en recrear las situaciones pasadas, lo que volvió cada vez más
difícil el momento en el que debían soltar las riendas del juego en el que se
habían involucrado. Quería que ÉL y ELLA tuvieran siempre la conciencia de
que algo ya no estaba bien, de que la solución era terminar; pero aún así, que
decidieran continuar, quizá, por temor a lo que estaba por venir (ya que es una
condición que olvidaron): la libertad. Con esto, buscaba mostrar la compleja
posición del ser humano de tener que tomar decisiones que afectan su futuro,
en este caso, los personajes decidieron quedarse varados y no hacer nada por
mejorar. Virgilio Rivera dice que:
“El personaje complejo se manifiesta en la obra, a un mismo tiempo, a través de
los tres canales de expresión humana: la razón, el sentimiento y el instinto.
Encontramos entonces que: el personaje complejo hace uso de todas sus
facultades humanas, es por lo tanto lúcido; como transgresor o transgredido jamás
es una víctima; elige o eligió – correcta o incorrectamente, pero eligió -”.40
40 Ibídem. Pág. 57.
20
 En la vida en general, es uno mismo quien elige soportar o no determinadas
situaciones. En el caso de Mientras tanto me sentaré a esperar, ÉL y ELLA
aceptan, consciente o inconscientemente, permanecer tal y como están:
sufriendo. Aceptan formar parte del círculo vicioso de “dejarse y regresar”;
apenas terminan y ya están pensando en volver. Al caer dentro de ese juego y
no poder desprenderse, entran en unasituación sadomasoquista41, en donde
ambos dependen y necesitan del otro para seguir atormentándole y
controlándole; y para seguir siendo atormentado y controlado por el otro:
“La persona sádica es tan dependiente de la sumisa como ésta de aquélla:
ninguna de las dos puede vivir sin la otra. La diferencia sólo radica en que la
persona sádica domina, explota, lástima y humilla y la masoquista es dominada,
explotada, lastimada y humillada”.42
 En El arte de amar, Erich Fromm habla de que la crueldad tiene origen en la
necesidad que existe de penetrar en el secreto del alma humana, y afirma que
la forma desesperada por conocer ese secreto es logrando tener un poder
absoluto sobre la otra persona. Para él:
“(…) La crueldad misma está motivada por algo más profundo: el deseo de
conocer el secreto de las cosas y de la vida”.43
41 Sadomasoquismo: “Relación complementaria y simétrica de sadismo y masoquismo que,
en la evolución pulsional, se manifiesta tanto en el nivel interpsíquico como relación
dominiosumisión, cuanto, en el nivel intrapsíquico, como autocastigo (…) La propiedad más
llamativa de esta perversión reside en que su forma activa y su forma pasiva habitualmente se
encuentran juntas en la misma persona”. Umberto Galimberti. Diccionario de psicología. Trad.
por María Emilia G. de Quevedo. México, Siglo XXI, 2002. Pág. 981-982.
42 Erich Fromm. El arte de amar: Una investigación sobre la naturaleza del amor. Trad. por
Noemí Rosenblatt. México, Paidós, 1980. Pág. 33.
43 Ibídem. Pág. 43-44.
21
 En este caso, los personajes quieren tener un poder absoluto sobre el otro y
quieren que el otro se guíe y actúe tal como esperan. Al no obtener esa
respuesta, reaccionan negativamente en contra de la otra persona y de sí
mismos. Cada miembro aprendió a identificar los puntos vulnerables de su
compañero y ataca cada vez que no obtiene lo que busca. Se autodestruyen en
la búsqueda de destruir al otro; mientras más se empeña uno en desgarrar a la
otra persona, más se va desgastando a sí mismo.
“(…) El sadismo está motivado por el deseo de conocer el secreto, y, sin embargo,
permanezco tan ignorante como antes. He destrozado completamente al otro ser,
y, sin embargo, no hecho más que separarlo en pedazos”.44
 La necesidad de atormentarse los une y a la vez los separa. Se ignoran
dentro de su relación; por lo tanto, también dentro del espacio escénico.
“ELLA Me dirijo a la cocina a fumar un cigarrillo, esperar que salga de la cama,
que pase frente a mí, sin ni siquiera una mirada”.45
 Antonin Artaud propone, en El teatro y su doble, que no necesariamente se
necesita de un padecimiento para sufrir, que el organismo puede decidirse a
morir aunque no exista una enfermedad física y real que le ocasione un
deterioro. El organismo, por sí solo, ha decidido producirse un malestar:
“(…) Sin subestimar la naturaleza de la peste, podemos decir que el organismo no
necesita de la presencia de una gangrena localizada y física para decidirse a
morir”.46
44 Ibídem. Pág. 44
45 Fragmento del texto Mientras tanto me sentaré a esperar.
46 Antonin Artaud. El teatro y su doble. México, De Bolsillo, 2006. Pág. 21-22.
22
 Buscaba mostrar que ÉL y ELLA no necesitaban una razón real para
abandonarse a un estado miserable de sufrimiento. Sólo eligieron enfermarse,
y eso provocó que, a pesar de estar juntos, se sintieran solos, abandonados,
vacíos y desesperados. Al aceptar vivir en esas condiciones, perdieron el
control sobre sí mismos, sobre sus emociones y sus pensamientos: perdieron
su lucidez.
1.4Estructura
Para definir la forma del texto dramático tomé como base principalmente
cuatro de las características que Norma Román Calvo presenta como parte de
la estructura del “teatro del absurdo”47 en su libro Para leer un texto
dramático48: se explora una condición humana, la acción es circular, el tiempo y
el espacio están fuera del mundo real y el lenguaje está distorsionado.
 Con esto, concluí que los cuatro elementos que conformarían la estructura
de mi texto serían: soliloquio, estructura circular, repetición y ambigüedad
temporal.
47 “(…) Éste surge a partir de 1950 como consecuencia de la crisis social y existencial que
provocó la Segunda Guerra Mundial. Los valores tradicionales que regían a la sociedad han
perdido su significado y ahora el comportamiento del hombre se torna absurdo y está
compuesto de incertidumbre y de expectativa ilusoria”. Norma Román Calvo. Para leer un texto
dramático: del texto a la puesta en escena. México, Facultad de Filosofía y Letras: Árbol,
2001.Pág. 97.
48 Ibídem.
23
 Soliloquio:
“Soliloquio:(Del latín solus, único, y loqui, hablar.) Discurso que una persona o
personaje se dirige a sí mismo. El soliloquio, más aún que el monólogo, se refiere
a una situación en la que el personaje medita sobre su situación psicológica y
moral, desvelando de este modo, gracias a una convención teatral, aquello que de
lo contrario sería un simple monólogo interior. La técnica del soliloquio revela al
espectador el alma o el inconsciente del personaje (…)”.49
 Quería que cada personaje hablara consigo mismo en la intimidad que el
espacio vacío le proveía y que se atreviera a expresar su más profundo sentir.
Para eso, no había diálogos sino soliloquios, pues consideré que de esa
manera se manifestaba mejor la sensación de soledad que vivían los
personajes, se reforzaba la distancia entre ellos al no existir comunicación y
nos permitía conocer las dos partes de la historia (la de ÉL y la de ELLA).
Por medio de este recurso buscaba mostrar la difuminada unión que existía
dentro de la pareja pues, al no haber diálogos, podríamos ver a los personajes
en el mismo espacio sin conciencia del otro, contando cada uno la historia
desde su perspectiva, reviviendo un recuerdo distinto al de su compañero y
creando la impresión de que cada personaje no sentía ni escuchaba al otro y
tampoco se esforzaban por hacerlo.
49 Patrice Pavis. Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Trad. por Jaume
Melendres. España, Paidós, 1998. Pág. 430.
24
 Con la intención de mostrar que los personajes seguían teniendo, quizá, una
sutil conexión entre ellos, jugué con la organización de algunos de los textos
para generar el efecto de que en ocasiones tocaban un tema en común y se
unían en un diálogo. Por ejemplo:
“ELLA (Decidida.)... Me voy... ÉL Y de nuevo las pesadillas…
 ELLA ... a vivir... a vivir sin ti. ÉL Ella se levanta bruscamente.
-¿A dónde vas?-
 ELLA ¡Déjame! ¡Sólo vete! ÉL Amenaza con dejarme. Volverá”.50
 Estructura circular:
 Al igual que en Comedia, quería que la obra tuviera una estructura circular,
pues los personajes se quedaron estancados, decidieron condenarse a no
resolver su situación y a repetirla infinitamente sin llegar a ninguna solución.
INICIO-FINAL
 Para eso, la obra comenzaba con un monólogo reflexivo por parte de cada
uno de los personajes, el cual se repetía al final, cuando estos regresaban al
punto de inicio en el espacio escénico:
“ELLA (Se desliza en el piso hasta la ÉL (Una fuerza superior a Él lo lleva
esquina donde iniciaron. En OFF) a la esquina donde iniciaron. Frente a
Me deslizo suavemente, a tientas. Ella. En OFF) Me deslizo suavemente,
Resisto. Pero este impulsivo instinto a tientas. Resisto. Pero este impulsivo
me lleva a apresurar el paso… instinto me lleva a apresurar el paso…”.51
50 Fragmento del texto Mientras tanto me sentaré a esperar.
51 Loc. cit.
25
 En Mientras tanto me sentaré a espera no quería que la obra se repitiera tal
cual, sino únicamente algunos de los textos iniciales más significativos,
combinados con algunos de los textos finales, para dar la impresión de un
interminable ciclo.
 Repetición:
“Repetición 2: PSICOAN. En las representaciones del sujeto, en su discurso, en
sus conductas, en sus actos o en las situaciones que vive, elhecho de que algo
retorne sin cesar, la mayoría de las veces sin él saberlo, en todo caso, sin
proyecto deliberado de su parte”.52
 Pretendía retratar en los personajes la tendencia de algunos seres humanos
a repetir patrones y a caer en la misma situación dolorosa (como se dice
coloquialmente: “a tropezar con la misma piedra”), no sólo hablando en
términos amorosos, sino en la vida misma53.
Al hacer que varios textos se repitieran a lo largo de la obra, buscaba crear la
sensación de que los personajes estaban regresando, de que estaban
retrocediendo en vez de avanzar, y por eso permanecerían flotando en el
vaivén de sus recuerdos.
52 Juan Ramón Azaola y Luis García y Marta. Gran diccionario de psicología. Trad. por Ariel
Liberman, Dolores Albarracan, Adrián Vodovosoff, Irene Echeverria y Ma. Cruz Carretero.
Madrid, Ediciones del Prado, 1996. Pág. 707.
53 “Al hacer hincapié Beckett en el carácter repetitivo de la vida, define explícitamente la vida
como comedia, y los hombres como actores, como representantes de un papel”. Georg Hensel.
Samuel Beckett. Trad. por Juan José Utrilla. México, Fondo de Cultura Económica, 1972. Pág.
112.
26
 Ambigüedad54 temporal:
 Quería que la narración del relato de los personajes fuera y viniera, que diera
la impresión de no saber si estaban hablando del presente o del pasado, o de
un pasado que se estaba volviendo nuevamente el presente. Eugenio Barba
hace hincapié precisamente en estos saltos del pensamiento, afirma que no
sólo hay movimiento corporal, sino también mental:
“Hay un aspecto físico del pensamiento: su modo de moverse, de cambiar de
dirección, de saltar: su “comportamiento”, en suma”.55
 La ambigüedad en el tiempo de la narración, fue un recurso que utilicé con la
intención de fomentar la idea de que han perdido la noción del tiempo, de la
realidad y de su vida. Quería que los personajes tuvieran saltos en el tiempo de
sus recuerdos, que cada uno tuviera un ritmo diferente de recordar y mostrar
que cada uno revive una parte diferente de la historia. Para eso, sus
pensamientos navegan constantemente entre sus recuerdos negativos y
positivos: de los momentos de desesperación, angustia e inconformidad a los
momentos de tranquilidad, alegría y pasión de la relación.
54 “Ambigüedad: Carácter de lo que puede dar lugar, en el lenguaje, a varias interpretaciones y,
de forma más general, de todo lo que suscita varios tipos de identificación, percepción, etc.”.
Juan Ramón Azaola y Luis García y Marta. Gran diccionario de psicología. Trad. por Ariel
Liberman, Dolores Albarracan, Adrián Vodovosoff, Irene Echeverría y Ma. Cruz Carretero.
Madrid, Ediciones del Prado, 1996. Pág. 43.
55 Eugenio Barba y Nicola Savarese. El arte secreto del actor: Diccionario de antropología
teatral. Trad. por Yalma-hail Porras, Bruno Bert. México, Pórtico de la Ciudad de México, 1990.
Pág. 55.
27
 Como mi objetivo era presentar lo miserable que se volvía la situación que
vivían ÉL y ELLA, la narración comenzaba en el momento en el que eran
felices juntos y, a partir de ahí, como fueron evolucionando a una situación
decadente:
 “ÉL (Estira el brazo, como tratando de alcanzar el recuerdo. Anhelando.)
Caminamos por las calles empedradas, es de noche, tomados de la mano. Ella
sonríe, no podemos parar de reír”.56
 “ÉL Esta mañana despierto, con miedo, sé que estaré solo”.57
1.5 Lenguaje
 Ya tenía el tema y cómo iba a organizarlo, había definido que serían dos
personajes: ÉL y ELLA. Posteriormente, comencé a escribir en tarjetas ideas,
pensamientos y frases que había concluido basándome en observaciones de
mi entorno (amigos, conocidos, películas y lecturas). Una vez que tuve un
número considerable de tarjetas, un total de 76, definí los textos que diría ÉL y
los textos que diría ELLA, atenta a que éstos formaran parte de los personajes
y que ayudaran a mostrarlos sensibles, egoístas, posesivos, etcétera.
“(…) En el drama, el lenguaje, aun dentro del naturalismo, cumple con un gran
número de funciones que no cumple en la vida el lenguaje común, es mucho más
que un simple elemento; es el único elemento lírico, el único instrumento de que el
autor dispone para trabajar cualquier género, cualquier tono, cualquier estilo, y
hacer aparecer, en forma estética y congruente, todos los demás elementos y
subelementos”.58
56 Fragmento del texto Mientras tanto me sentaré a esperar.
57 Loc. cit.
58 Virgilio Ariel Rivera. La composición dramática. México, Grupo Editorial Gaceta, 1989. Pág.
75. (Col. Escenología).
28
 En el caso de Mientras tanto me sentaré a esperar, formaron parte del
lenguaje: las voces en Off (el subtexto), los textos Leitmotiv y el uso de
abundantes pausas marcadas por los signos de puntuación.
 Voces en Off (Subtexto):
“(…) el lenguaje dramático utiliza, conlleva, un subtexto necesario e imprescindible
en todo momento, durante todo el drama; un subtexto mediante el que se
amplifican su significado, sus posibilidades y sus funciones expresivas (…)”.59
 En su Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología, Patrice Pavis
define Subtexto como:
“Aquello que no es dicho explícitamente en el texto dramático pero que aparece en
la manera de ser interpretado por el actor. El subtexto es una especie de
comentario realizado por la puesta en escena y la interpretación del actor, que da
al espectador la luz necesaria para la buena recepción del espectáculo.
Esta noción fue propuesta por STANISLAVSKI (1963,1966) [sic] como un
instrumento psicológico destinado a informar sobre el estado interior del personaje,
abriendo una distancia significante entre lo que se dice en el texto y lo que es
mostrado en el escenario”.60
Basándome en ésta definición, yo entiendo el subtexto como una
manifestación del interior del personaje que no se muestra o se dice
explícitamente. Al momento de escribir mi obra, trabajé en que el subtexto
estuviera presente en varios de los textos de los personajes, pero
principalmente en los dichos con voces en Off (pensamientos que no se
atreven a decir en voz alta).
59 Ibídem. Pág. 76.
60 Patrice Pavis. Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Trad. por Jaume
Melendres. España, Paidós, 1998. Pág. 431.
29
 Como recurso dramatúrgico, utilicé las voces en Off para plasmar el
verdadero sentir de los personajes y reflejar sus más íntimos deseos, es decir,
el subtexto.
“El subtexto, que define la conducta técnica es un grado de proyección hacia el
exterior de la acción interna que viven todos los personajes (…)”.61
 Los textos en Off ayudarían a manifestar aquellos pensamientos que no se
atrevían a expresar en voz alta y que preferían pasar por alto, ideas que
inconscientemente desconocían o querían desconocer.
 En estos fragmentos podemos ver claramente el uso de las voces en Off:
“ELLA Recibo constantemente llamadas, suena angustiado. (Hace la mímica,
como si recibiera una llamada telefónica) - ¿Bueno?, Ah, eres tú. ¿Ahora qué
quieres? ¿Vernos? ¿Para qué? - Dice necesita verme. - Ok, pasas por mí- (En
OFF) A pesar del dolor que sé me ocasionará, (Voz Normal) accedo a verlo. Lo
espero, ilusionada, pero él no llega”.62
“ÉL (Aparentemente seguro) Me siento mejor. (En OFF) Supongo”.63
 En el fondo, ELLA se estaba confesando que lo único que iba a obtener por
acceder a verlo, es más sufrimiento. ÉL, quería creer que todo había sido
superado, pero en el fondo sabía que seguía atado a ELLA y a lo que existió
entre los dos.
61 Virgilio Ariel Rivera. La composición dramática. México, Grupo Editorial Gaceta, 1989. Pág.
69. (Col. Escenología).
62 Fragmento del texto Mientras tanto me sentaré a esperar.
63 Loc. cit.
30
 Los textos Leitmotiv de cada personaje:
 Por medio del lenguaje, los personajes:
“(…) se autoafirman su psicología, su temperamento y su carácter, su
problemática, su edad, su status social, y su relación con cada uno de los otros
personajes (…)”.64
 Como recurso del lenguaje, cada personaje teníaun texto reflexivo e
introspectivo con el que intentaban autoafirmar su voluntad de superación. Éste
era un texto Leitmotiv65, una frase que se repetían constantemente como apoyo
en los momentos de desolación y de desesperación.
 El Leitmotiv de ELLA surgió de la idea del temblor corporal producido como
consecuencia del frío. En época de invierno, al recostarse en la cama, el
cuerpo tiembla ligeramente en lo que se aclimata al calor emanado por las
colchas, y al respirar profundamente, se puede lograr controlar esos pequeños
reflejos musculares.
“ELLA (Para sí, con esperanza.) Respira profundo, dejarás de temblar”.66
64 Virgilio Ariel Rivera. La composición dramática. México, Grupo Editorial Gaceta, 1989. Pág.
76. (Col. Escenología).
65 “Leitmotiv: (Palabra alemana; literalmente, “motivo conductor”.) Término introducido por
HANA VON WOLZOGEN a propósito de la música de Wagner, que habla de Grundthema
(tema fundamental) (…) En literatura, el leitmotiv es un grupo de palabras, una imagen o una
forma que aparece periódicamente para anunciar un tema, señalar una repetición formal o,
incluso, una obsesión”. Patrice Pavis. Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología.
Trad. por Jaume Melendres. España, Paidós, 1998. Pág. 273-274.
66 Fragmento de Mientras tanto me sentaré a esperar.
31
 Con el Leitmotiv de ÉL, quería expresar la ceguera que concientemente
aceptamos. Es como dormir sin descansar porque somos atormentados por
un mal sueño o una pesadilla, cuando la solución está en nuestras manos,
pues lo único que hay que hacer es despertar, y lo logramos mediante la
acción física de abrir los ojos.
 “ÉL (Para sí.) Abre los ojos, podrás despertar”.67
 El uso de abundantes pausas marcadas por los signos de puntuación:
 Como parte de la sintaxis68 y del ritmo de los textos, utilicé como recurso el
uso de abundantes pausas marcadas por el punto y la coma. Las pausas
ayudaban a crear cierta sonoridad en la pronunciación de los textos y
enfatizaban las intenciones de los mismos. Para esto, me apoyé en el Manual
de redacción e investigación: Guía para el estudiante y el profesionista, en
donde se dice que:
 “(…) La puntuación sirve para indicar entonación y pausas; en consecuencia,
advierte como quiere un autor que se lea su texto”.69
67 Loc. cit.
68 Sintaxis: “Parte de la gramática que abarca las leyes que rigen lo referente a disposición,
ordenación, coordinación y subordinación de los constituyentes dentro de las frases (…) Se
ocupa de señalar las normas de Construcción de las palabras dentro del discurso. También las
de Concordancia o correspondencia recíproca de accidentes gramaticales dados entre las
mismas (género, número, modo, tiempo, persona) (…)”. Helena Beristáin. Diccionario de
retórica y poética. 8ª. ed. México, Porrúa, 2001. Pág. 480.
69 Carmen Galindo; Magdalena Galindo y Armando Torres- Michúa. Manual de redacción e
investigación: Guía para el estudiante y el profesionista. México, Grijalbo, 1997. Pág. 359.
32
 Utilicé la coma al estructurar determinadas oraciones en donde los
personajes hacían descripciones o enumeraciones de características y de
emociones. Por ejemplo:
“ELLA A pesar de todo, me siento a esperar, sentada, junto a la ventana, a
esperar que cambie”.70
 “ÉL Terminamos desnudos, húmedos, solamente abrazados. Eternamente”.71
 Asimismo, me apoyé en el uso frecuente del punto para separar las frases
dentro del mismo párrafo con la intención de realizar una pausa al momento de
decir el texto, pero manteniendo una unión en la idea general del fragmento:
“ÉL Ella también aparenta no conocerme. Camina cadenciosamente tras de
mí. No puedo dejar de observarla y ella lo sabe. Coquetea con otros como si yo no
existiera. (Enojado. Suelta un golpe al aire) Su innegable naturaleza se torna
intolerable”.72
1.6 Elección del título
 Al elegir el título de la obra, tenía que concentrar y resumir en una frase
atractiva el conjunto de pensamientos y sentimientos de los cuales partí para la
creación del texto dramático. Pasaron muchos títulos frente a mí antes de
concebir Mientras tanto me sentaré a esperar: “ÉL y ELLA”, “Experimento de
una relación”, “Respira profundo, quizá puedas despertar”, etcétera; pero
ninguno de ellos lograba definir la esencia de la obra.
70 Fragmento del texto Mientras tanto me sentaré a esperar.
71 Loc. cit.
72 Loc. cit.
33
Finalmente, surgió el título Mientras tanto me sentare a esperar, que resumía
la idea general de la obra, pues considero que es sinónimo de conformismo,
falta de interés, resignación, apatía, desilusión, etcétera. Por otra aparte, es un
título que abarca muchas posibilidades, por ejemplo: Mientras tanto (en lo que
algo ocurre, en lo que el tiempo avanza, en lo que la vida continúa), me
sentaré (de aquí en adelante: no haré nada, me inmovilizare, me resignaré), a
esperar (a detenerse y desear que algo ocurra con la esperanza de que a final
de cuentas todo salga bien).
“ELLA A pesar de todo, me siento a esperar, (Comienza a moverse
desesperadamente, como tratando de soltarse de algo, con rabia) sentada, junto a
la ventana, a esperar que algo pase”.73
“ÉL (El la aprieta contra sí, viendo al vacío) En ocasiones pienso en ella,
esperaré, tal vez todo se aclare algún día. Cuando llegue ese día, estaré aquí,
preparado para superarlo. Hasta entonces lo que haré será sentarme a esperar y
así dejar de sentir”.74
 Considero que es algo que las personas solemos hacer en la vida:
conformarnos. Bloqueamos nuestros problemas y nos sentamos a esperar a
que todo se solucione sin hacer nada al respecto y, en su lugar, no paramos de
quejarnos y de expresar nuestra incomodidad.
73 Loc. cit.
74 Loc. cit.
34
2 Propuesta de dirección
 Como punto de partida tomé en cuenta tres aspectos que la Mtra. Iona
Weissberg75 afirma como fundamentales para comenzar el trabajo de la
propuesta de dirección. La Maestra dice que el director debe tener presente de
manera clara y sincera: ¿qué quiere contar?, ¿por qué lo quiere contar? y
¿cómo hacer para lograrlo?
 ¿Qué quiero contar? Hablar del desgaste psicológico y emocional que
viven ÉL y ELLA dentro de su relación como consecuencia de la infinita gama
de carencias e inseguridades de cada uno, es decir, hablar de la dependencia y
de los patrones que forman en su relación: el juego de rechazarse y buscarse
eternamente y de vivir en sus recuerdos.
 ¿Por qué? Porque las historias de amor siempre me han conmovido y
creado inquietud; tal vez por una visión romántica escondida en lo más
profundo de mí en busca del amor verdadero, en la espera del “Príncipe azul”.
Pero he podido observar que esas historias sólo suceden en la literatura, en la
poesía y en la pantalla grande; en la vida real (en mayor o menor medida) es
diferente: la gente es egoísta, maliciosa, ingrata, posesiva, etcétera, y al
combinar estas características en las personas que conforman la pareja, no se
puede obtener una historia de amor dotada de perfección como en la ficción.
75 Maestra en Dirección de Teatro, Directora teatral y Profesora en el Colegio de Literatura
Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.
35
 ¿Cómo? Trabajando principalmente con los elementos espacial,
lumínico, sonoro y actoral para encontrar las formas que ayudaran a concretar
y a materializar escénicamente el conflicto, la indiferencia y la separación que
existía entre los personajes; apoyándonos también en la escenografía, el
vestuario y el maquillaje.
 Para abordar esto con los actores, tomé en cuenta una tarea que el Lic. Juan
Ramón Góngora sugirió en la asignatura de Dirección de Actores I76, la cual
consistía en concretar la forma de trabajo que llevaríamos a cabo en nuestro
proceso de creación del espectáculo. Dentro de mi relación de trabajo con el
Lic. Juan Ramón Góngora, logré definir paulatinamente la manera con la cual
quería guiar el proceso con los actores. Yo estaba realmente involucrada en el
proyecto, buscabatransmitir a los actores esa emoción, mi forma de interpretar
el texto y mis objetivos; quería que ellos lo asimilaran y lo manifestaran desde
su manera, para que el público, a su vez, lo percibiera e interpretara a su modo.
“(…) el director después de haber captado el arte del autor, lleva al actor su propio
arte (el autor y el director no son más que uno). Después de haber absorbido el
arte del autor por medio del director, el actor (apoyado por el autor y el director) se
vuelve frente al espectador y le abre su alma libremente (…)”.77
 Deseaba integrar un equipo en donde pudiera plantear mis objetivos y que
todos propusiéramos la manera para alcanzar dichos objetivos.
76 Asignatura para la cual estaba elaborando el espectáculo de Mientras tanto me sentaré a
esperar.
77 Vsevolod Emilevich Meyerhold. Teoría teatral. Selec. y notas Cristina Viscaíno. Trad. por
Agustín Barreno. 5ª ed. Madrid, Fundamentos, 1986. Pág. 48.
36
 Una vez que tuviera definida la propuesta, quería abordarla con los actores y
que ellos la complementaran. Bob Wilson dice que:
“(…) A los actores se les proporciona una “megaestructura” bastante rígida para lo
que están haciendo, y ellos pueden incorporarle sus propias fantasías, sus propias
ideas, su propia imaginación”.78
Para lograr mi propósito, tenía que poner atención principalmente en definir
dos aspectos: la propuesta de actuación, pues había que trabajar enfocándose
en conseguir que el cuerpo lograra comunicar las emociones de los personajes,
y la propuesta en el espacio escénico, la cual había que dirigir cuidando que el
desarrollo corporal de los actores ayudara a enfatizar la distancia e indiferencia
entre ÉL y ELLA.
2.1 Concepción de la escenificación
 En la asignatura de Dirección I, impartida por el Mtro. Lech Hellwig-
Górzyński, habíamos señalado los puntos básicos en los que el director tenía
que poner atención para la creación del espectáculo teatral a partir del texto, y
concluimos que los elementos que conforman el espectáculo teatral son:
espacio, luz, sonido y ser humano, o sea, actor en movimiento y público, sin
olvidar que hay otros recursos para la expresión escénica como escenografía,
vestuario, maquillaje e iluminación, entre otros.
78 Polly Irvin. Directores: Artes escénicas. Trad. por Jesús Casado Rodrigo. Barcelona, Océano,
2003. Pág. 160.
37
 Tomando en cuenta estos aspectos y guiada por las definiciones de distintos
autores, consideré los siguientes elementos para conformar mi espectáculo:
 El Espacio: El espacio debe estar bien definido físicamente;
puede ser desde un teatro, un parque, una casa, etcétera.
“Es el espacio concretamente perceptible por parte del público sobre el o los
escenarios o, también, los fragmentos de escenarios de todas las escenografías
imaginables”.79
 La Escenografía: Abarca todos los objetos y estructuras utilizados en
escena que sirven para crear o apoyar el ambiente y el desarrollo del
espectáculo.
 El Vestuario: El vestuario es utilizado para la caracterización del
personaje. Puede no existir si el argumento requiere o permite desnudos.
“(…) el vestuario se convierte en traje de teatro: está sometido a efectos de
ampliación, de simplificación, de abstracción y de legibilidad”.80
 La luz e Iluminación: Técnicamente, es necesario que haya luz en el
espacio para que la obra pueda ser percibida por el sentido de la vista.
“Sabemos que la luz es fundamento de la forma pues ésta, sin aquella, no podrá
ser visible”.81
79 Patrice Pavis. Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Trad. por Jaume
Melendres. España, Paidós, 1998. Pág. 171.
80 Ibídem. Pág. 506.
81 Dan Bont. Escenotécnicas en teatro y cine. Barcelona, LEDA, 1981. Pág. 34.
38
 La iluminación, ya sea natural o artificial, puede llegar a tener la función de
apoyar en el ambiente y en el sentido del espectáculo.
“La luz interviene en el espectáculo; no es simplemente decorativa, sino que
participa en la producción de sentido del espectáculo”.82
 El Maquillaje: El maquillaje puede tener tanto una función técnica como
simbólica.
“(…) es utilizado, corrientemente, para acomodar el color de la piel a las
variaciones que la luz artificial produce y también como corrector de la forma de la
cara, para rectificar imperfecciones, crear un nuevo aspecto y moderar los efectos
del color de un traje”.83
“(…) Juega con la ambigüedad constitutiva de la representación teatral: esta
mezcla de naturalidad y de artificialidad, de cosa y de signo”.84
 Los Actores: Los actores utilizan su cuerpo y su voz como herramientas
de expresión. Un gesto o un sonido logran crear reacciones en el espectador.
“(…) Es el vínculo vivo entre el texto del autor, las orientaciones interpretativas del
director y la mirada y el oído del espectador”.85
“La voz del actor es la última etapa antes de la recepción del texto y de la escena
por el espectador: ello indica su importancia en la formación del sentido y de la
significación, pero también la dificultad que entraña su descripción y su evaluación
en el efecto que produce sobre el oyente”.86
82 Patrice Pavis. Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Trad. por Jaume
Melendres. España, Paidós, 1998. Pág. 242.
83 Dan Bont. Escenotécnicas en teatro y cine. Barcelona, LEDA, 1981. Pág. 89.
84 Patrice Pavis. Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología; Trad. por Jaume
Melendres. España, Paidós, 1998. Pág. 278.
85 Ibídem. Pág. 33.
86 Ibídem. Pág. 510.
39
 El Movimiento: Gracias a la relación del cuerpo del actor en movimiento
con el espacio, se consigue la acción.
“(…) El movimiento proporciona una primera aproximación general al análisis del
actor y reagrupa la mayor parte de las cuestiones sobre el cuerpo, la gestualidad,
la actuación (…)”.87
 El Sonido: El sonido puede ser producido por la voz del actor, o
provocado por sus movimientos; como caminar, encender un cigarrillo,
etcétera. Abarca también la música utilizada en la representación, la cual:
“(…) tiene el papel de una corriente que acompaña las evoluciones del actor por
el escenario y sus momentos de inmovilidad”.88
 Y puede servir como apoyo en la:
“Ilustración y creación de una atmósfera que corresponda a la situación
dramática. La música repercute en este ambiente y lo refuerza”.89
 El Público: Éste es uno de los aspectos quizá más importantes a
considerar dentro del trabajo del director teatral y su equipo, pues para ser
apreciado el espectáculo necesita ser visto y, durante su realización, siempre
se piensa en el papel y en la reacción que va a provocar en el espectador.
“(…) el espectador construye el sentido a partir de las series de signos de la
representación, de las convergencias y de las distancias entre los diversos
significados”.90
87 Ibídem. Pág. 303.
88 Ceballos Edgar. Meyerhold: El actor sobre la escena, diccionario de práctica teatral. 5ª. ed.
México, Escenología, 2005. Pág. 220.
89 Patrice Pavis. Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología; Trad. por Jaume
Melendres. España, Paidós, 1998. Pág. 306.
90 Ibídem. Pág. 181.
40
2.1.1 Espacio
 El espacio escénico estaba delimitado en el piso por una línea de color azul
que formaba la figura de un triángulo escaleno. Con la intención de que los
espectadores formaran parte de la intimidad del espectáculo, debían estar
sentados alrededor del triángulo.
 Dentro de esta figura interactuaban los personajes:
Cada esquina tenía un significado: La primera (donde comienza la obra),
representaba el espacio de ambos, en donde la pareja fusionaba su vida y
creaba un mundo en común. La segunda (la más cercana a la esquina 1),
era el espacio de ELLA, a donde acudía en los momentos en que se sentía
indefensa. La tercera (la más lejana a la esquina 1), pertenecía al espacio
de ÉL, a donde regresaba en los momentos en que se sentía desolado.
1
2
3
1
2
3
41
 Cada personaje tenía su vida, su rutina, sus amigos y sus actividades. A
esos fragmentos queconformaban su vida, recurrían cuando se sentían débiles
o indefensos; es en ellos que buscaban protección, en otras palabras, “La
esquina de cada uno”. Por otro lado, la pareja creaba su mundo, su rutina, sus
lugares en común y sus maneras de convivencia, es decir, “La esquina de
ambos” (en donde inicia la obra).
 En este triángulo, los personajes podían jugar con cruzar la línea azul que
delimitaba el espacio como si fueran pequeñas fugas, o caminar sobre ella
como si fuera una cuerda floja (tan inestable como su vida). Podían entrar y
salir de su espacio-esquina, estar al mismo tiempo o por separado en la
esquina de inicio o entrar al espacio-esquina de su compañero (como cuando
uno permite la entrada del otro a su mundo, a su vida).
En lo que se refiere al espacio, buscaba apoyar la idea de que los
personajes estaban solos en la intimidad y que eso les permitía sentirse libres
para poder expresar sus pensamientos y sus sentimientos en voz alta; deseaba
que el público estuviera lo más cerca posible de la situación para que pudiera
sentir la pesadez emitida por los personajes. Por eso, los espectadores estaban
colocados alrededor de la línea azul que delimitaba el espacio y era importante
que éste fuera todo lo amplio necesario para permitir la evolución de los
movimientos de los actores.
42
2.1.2 Escenografía
 En cuanto a la escenografía, sólo utilicé dos cubos metálicos de color azul
que estaban ubicados, uno, en la esquina de ELLA, otro, en la esquina de ÉL.
Esto les permitía interactuar con los cubos al momento de contar sus historias y
les brindaba la posibilidad de realizar movimientos a nivel de piso, de pie y
sobre los cubos.
91
 Los cubos eran de metal y policarbonato (material de plástico transparente
parecido al acrílico). Su estructura daba la impresión de ser endeble por el
policarbonato y firme a la vez por el metal, y nos permitía ver un interior vacío,
vacío como los personajes. Diseñé los cubos con estos materiales con el
objetivo de dar la impresión de una forma rígida en la cual los personajes no
podían descansar, pues vivían atormentándose con revivir sus recuerdos.
91 Fotografías por Abril Alcaraz. Estudiante de la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro
en la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.
43
2.1.3 Vestuario
El vestuario era en color negro. ELLA vestía una falda semicircular y una
blusa sin mangas de licra; ÉL, una camisa de manga larga y un pantalón recto.
Gracias a que el vestuario y el Aula-Teatro escenario del Auditorio Justo
Sierra92 eran de color negro, estéticamente se lograba el efecto de que los
actores se mimetizaban con el espacio, lo que apoyaba la idea de que los
personajes llevaban tanto tiempo en ese lugar que se habían vuelto parte de él.
93
92 Espacio en donde se presentaron las funciones de la Muestra Interna del Colegio de
Literatura Dramática y Teatro, la función de Audición y la Temporada Teatral de Otoño 2005.
93 Fotografías por Abril Alcaraz. Estudiante de la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro
en la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.
44
2.1.4 Iluminación
 La iluminación debía ayudar a crear un ambiente sórdido y decadente, por lo
cual se manejó un diseño con variaciones entre el blanco y el azul y se cuidó
que, por medio de sombras y reflejos, se matizaran el espacio y las acciones y
que acompañara el movimiento de los actores.
 La obra iniciaba y concluía con una luz en color azul dirigida a los actores
desde arriba:
94
Efecto en el rostro iluminado desde arriba.
Los colores:
“(…) generan sensaciones, sentimientos y emociones; un determinado color, por sí
solo o con otros y dominándolos pueden crear, sugerir o reforzar la cualidad
anímica de una escena y producir un clima de angustia, desesperación, serenidad
o esperanza, (…) y colaborar poderosamente en la ambientación de aquélla para
que sea más expresiva y llegue mejor a la receptividad sensitiva del espectador”.95
Utilicé el color azul con la intención de reforzar los sentimientos de nostalgia,
tristeza y soledad de los personajes.
94 Dan Bont. Escenotécnicas en teatro y cine. Barcelona, LEDA, 1981. Pág. 37.
95 Ibídem. Pág. 32.
45
Según Goethe, el color azul:
“(…) causa a la vista una impresión singular e inefable. Es, como color, una
energía; pero pertenece al lado negativo y en su pureza suprema es, como quien
dice, una preciosa nada. Su efecto es una mezcla de excitación y serenidad”.96
“El azul nos causa una sensación de frío, como también evoca a la sombra”.97
98
 Por ser un color frío, el azul provoca una sensación poco acogedora. El lugar
en donde los personajes viven no puede ser acogedor, pues se atormentan y
se condenan a no descansar nunca. Su relación ya no existe, es una realidad
ficticia, lejana, como la sensación que produce este color.
“Del mismo modo que el cielo y las montañas lejanas aparecen azules, la
superficie azul parece que se alejara de nosotros”.99
96 Goethe, Johann Wolfgang von. Teoría de los colores; introducción Javier Arnaldo. Murcia,
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1999. Pág. 206.
97 Loc. cit.
98 Fotografía del espectáculo Mientras tanto me sentaré a esperar. Actores Laura Hernández y
Christian Acosta.
99 Goethe, Johann Wolfgang von. Teoría de los colores; introducción Javier Arnaldo. Murcia,
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1999. Pág. 206.
46
 En cada cubo se colocó un reflector que emitía una luz vertical que ascendía
desde el suelo.
100
Efecto en el rostro iluminado desde abajo.
2.1.5 Maquillaje
 Había que mostrar a los personajes demacrados, desaliñados y olvidados de
sí mismos, con el fin de mostrar que su conflicto se volvió más relevante que
poner atención en su aspecto físico. Se usó una base de maquillaje más clara
que el tono de piel de los actores. Los ojos se delinearon en rojo para que
lucieran hinchados (como después de llorar) y se colocó un tono violeta
siguiendo la línea natural de la ojera, desvaneciéndolo con tonos café y blanco.
Para afilar el rostro, se enfatizaron los pómulos con un tono café oscuro. Sobre
la nariz, se usó un tono café claro y en los costados el color oscuro usado para
los pómulos. En los labios, se aplicó base natural de maquillaje y polvo
traslúcido para que lucieran deshidratados.
100 Dan Bont. Escenotécnicas en teatro y cine. Barcelona, LEDA, 1981. Pág. 37.
47
 En las siguientes imágenes está maquillado el lado izquierdo del rostro para
mostrar la transformación:
101
101 Fotografías por Noemi Torres Mier. Modelo Abril Alcaraz.
48
2.1.6 Actores
Buscaba que los actores lograran principalmente una comunión con las ideas
que tenían que transmitir para que su cuerpo pudiera externarlo de una manera
orgánica y espontánea. El trabajo con ellos consistiría en lograr que su cuerpo
y su voz comunicaran y reforzaran la evolución emocional del personaje.
2.1.7 Movimiento
 En cuanto al movimiento escénico, me enfoqué principalmente en la
búsqueda de un lenguaje corporal con movimientos estilizados y precisos que
nos ayudaran a mostrar los estados anímicos de los personajes; para que,
utilizando el cuerpo de los actores, su relación con el espacio y ocasionalmente
con el público, se reforzara el discurso de la trama.
2.1.8 Sonido y Musicalización
 Para crear el ambiente del espectáculo, incluí tres canciones que, por la
melodía y temática, sintetizaban los sentimientos vividos por la pareja y
ayudaban a reforzar y a expresar las sensaciones que pretendía producir en los
espectadores. Posteriormente, en el trabajo con un músico, había que editar las
canciones con el propósito de enfatizar mejor dicho efecto.
49
 Durante la entrada de los espectadores utilicé la canción de Mysteries of love
de David Lynch102, pues su sonoridad produce en mí sensaciones de misterio,
de soledad y de pasividad; además, la letra habla de lo misterioso que es el
amor y que éste deambula entre la oscuridady la claridad.
Las personas solemos grabar en nuestra memoria ciertos recuerdos y
experiencias relacionándolos con imágenes, sonidos, etcétera. En el caso de
Mientras tanto me sentaré a esperar, ELLA relaciona sus recuerdos por medio
de canciones; por eso, en repetidas ocasiones, cuando se siente desesperada,
tararea la letra de dos canciones que relaciona con su situación.
102 Mysteries of love. Compuesta por David Lynch y Angelo Badalamenti. Interpretada por
Julee Cruise. Disco “Soundtrack de Blue Velvet”, Bel Ritmo (MBI), De Laurentiss Music
(ASCAP). 1986.
MYSTERIES OF LOVE
Sometimes a wind blows (A veces el viento sopla)
And you and I (y tu y yo)
Float (flotamos)
in love (enamorados)
And kiss forever (nos besamos por siempre)
In a darkness (en la oscuridad)
And the mysteries of love (y los misterios del amor)
Come clear (se aclaran)
And dance (y bailan)
In light (en la luz)
In you (en ti)
In me (en mi)
And show (y muestran)
That we (que nosotros)
Are love (estamos enamorados)
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 Una de estas canciones es When de Vincent Gallo103, el tema de la relación,
que suena al momento de la primera coreografía. La escogí porque que me
transmite una sensación de nostalgia y melancolía, habla de alguien que
siempre se aleja sin importar lo que suceda. Yo entiendo la intención de
alejarse, no en el sentido físico, sino emocional, pues habla de alguien que no
se involucra, que no se entrega cuando la otra persona lo necesita.
103 When. Escrita, producida e interpretada por Vincent Gallo. Disco “When”. Warp Records.
2001.
WHEN
doo da doo da doo da doo da doo
When you come near to me (Cuando te acercas a mí)
i go away (yo me voy)
what is not clear for me (lo que no es claro para mí)
i go away (yo me voy)
what is not here for me (lo que no está aquí para mí)
i go away (yo me voy)
i go away
i go away
doo da doo da doo da doo
when you come near to me
i go away
when things are clear to me
i go away
what is not here for me
i go away
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La otra canción es Rompecabezas de Aterciopelados104. Hay dos fragmentos
que ELLA tararea constantemente y que expresan la necesidad de soltar al otro
para comenzar de nuevo, para organizar el caos que dejó su relación.
…Empiezo una nueva vida
 Un rompecabezas que tendré que armar…
…Ya no quiero ir hacia usted corriendo,
ya no quiero mas gritar su nombre…
104 Rompecabezas. Escrita e interpretada por Aterciopelados. Disco “Gozo Poderoso”.
Producido por Hector Buitrago. Grabado en Entrecasa y Audiovisión, Bogotá. 2000.
ROMPECABEZAS
Y es que fueron, fueron tus abrazos
que como sablazos me hicieron pedazos
afiladas fueron tus miradas
quedé destrozada y en llanto inundada
roja y loca la flama de tu boca
me quemó y apagarme me toca
Empiezo una nueva vida
un rompecabezas que tendré que armar
bien lejos, lejos de su influjo
de esa cruel fragancia, que invadió mi ser
De la maleza surgieron tus promesas
germinando tristeza en mi cabeza
tu bajeza me tomó por sorpresa
para lastimar tienes mucha destreza
que delicia fueron tus caricias
mala noticia eran pura malicia
Empiezo una nueva vida
un rompecabezas que tendré que armar
bien lejos, lejos de su influjo
de esa extravagancia que torció mi fe
Ya no quiero ir hacia usted corriendo,
ya no quiero mas gritar su nombre
Bien lejos, lejos de su influjo
de la casi muerte que fue su querer …. Empiezo…
52
2.1.9 Público
Durante la creación del texto y del espectáculo, contemplé el papel que
jugaría el espectador, pues buscaba que éste se pudiera sentir identificado con
la situación que se planteaba: el conformismo. Por eso, el público estaba cerca
de los actores, para que pudiera percibir con mayor claridad lo que estaban
viviendo los personajes, y ya que estos hablan sobre la intimidad y los
sentimientos producidos por su destruida relación, buscaba que los
espectadores jugaran el papel de voyeuristas y que se volvieran parte de la
escenografía, pues los personajes al estar absortos en sus recuerdos,
interactuaban con ellos como si fueran un objeto en el espacio.
 Al pensar en el papel del espectador, consideré estos dos puntos que La
Mtra. Yoalli Malpica105 plantea importante considerar durante el proceso de
creación de una propuesta escénica:
 ¿A qué público iba dirigida la obra?
 . Definitivamente iba dirigida principalmente a jóvenes que se hayan
involucrado emocionalmente en una relación de pareja, aunque no se
descartaba la posibilidad de llegar a un público adulto.
105 Egresada de la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro. Maestra en Letras Hispánicas.
Profesora en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras,
UNAM.
53
 ¿Qué efecto deseaba conseguir en el público?
Considero que nuestra conducta está determinada por el entorno cultural,
aprendemos a comportarnos y a reaccionar de determinada manera ante
ciertas situaciones. Como nos guiamos por lo que hemos aprendido, seguimos
patrones de conducta que no podemos cambiar porque están en lo más
arraigado de nuestro carácter. Estos patrones, pueden llenarnos de carencias
que se convierten en limitaciones e impedimentos al intentar relacionarnos con
alguien más, pero al momento de reconocer e identificar estas carencias,
aunque no las cambiemos, se puede sentir una sensación de bienestar: tras un
mal día en el trabajo, al escuchar que a otra persona también le ha ido mal y
saber que es igual o más miserable que uno, se siente un consuelo, un ligero
alivio. Eso no contribuye a mejorar la situación, pero hace pensar al individuo
que no es el único que está pasando por un mal momento. Ese efecto quería
lograr en los espectadores, que vieran que la relación de ÉL y ELLA era
miserable, posiblemente tanto como la suya, y sintieran empatía.
“(…) La experiencia en que el espectador incurre al asomarse – como por el ojo de
una cerradura- y compenetrarse en la vida privada, íntima y personalísima del
protagonista, para descubrirla sorpresivamente tan vulgar, tan común, tan
cotidiana, tan fácilmente identificable como la suya propia (…)”.106
106 Virgilio Ariel Rivera. La composición dramática. México, Grupo Editorial Gaceta, 1989. Pág.
128. (Col. Escenología).
54
2.2 Tono
 Por medio de la conjunción de los elementos anteriormente descritos
esperaba conseguir el tono del espectáculo. Ya que el concepto de tono según
diferentes autores es demasiado arbitrario, me incliné a utilizar la definición de
Virgilio Rivera, para quien la obra dramática consta de dos tonos: objetivo y
subjetivo. Según este autor:
“El tono objetivo es el que corresponde a una obra de acuerdo con el tipo de
conflicto que vive el protagonista. Es un tono -diríamos- natural, copiado del mismo
que produce en la vida un conflicto igual, vivido por cualquier personaje real.
El tono subjetivo es un segundo tono que el autor plasma en la misma obra, un
tratamiento personal una reinterpretación más o menos entusiasta de dicho
conflicto y de todo el asunto en general”.107
 Buscaba reflejar un tono objetivo de la vida al retratar la rutina dentro de una
relación de pareja, el descontento que crece entre los miembros que la
conforman y la decisión que toman de seguirse soportando; y mostrar un tono
subjetivo al describir la situación desde mi punto de vista con un aire de
pesimismo, pues considero que en muchas ocasiones el individuo no tiene la
suficiente fuerza de voluntad para cambiar los patrones nocivos de su
comportamiento, razón por la cual los personajes se resignan a continuar como
están.
“(…) en toda obra dramática, tono y estilo es la consecuencia de: la posición
objetiva del autor ante la vida en general, y de la posición subjetiva del mismo ante
el pequeño fragmento de vida que maneja en cada texto dramático”.108
107 Ibídem. Pág. 65-66
108 Ibídem. Pág. 66.
55
 Considero que al entablar algunas relaciones sentimentales se repiten
patrones y se manifiestan los propios temores y debilidades; esto crea
dependencias y torna difícil la decisión de terminar con esa relación.