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MUNUS MARIAE: GARCILASO, ÉGLOGA III 1 
« ... utinam frigidus esses aut calidus: sed quia tepidus es ( ... ), 
incipiam te evomere ex ore meo». 
(Apocalipsis, 3, 15-16) . 
« ... anhelando, cada instante, 
traspasar los nadires más ocultos». 
O. R. J.) 
LA égloga III de Garcilaso es el munus, 'regalo', la voz ... debida (v. 12), que el poeta ofrece a la «hermosísima María», como los amantes presentan munera a las amadas 2 • En el munus a María se entrelazan delicada-
mente elementos de vario origen, que se irán estudiando en las páginas siguien-
1 Para estudiar el conjunto de la égloga III , cf. Rafael Lapesa, La trayectoria poética de 
Garcilaso (1948) . Reedición en: Garcilaso: Estudios completos, Madrid, Istmo, 1985, págs. 158-165, y 
Stanislav Zimic, Las églogas de Garcilaso de la Vega, Santander, Sociedad Menéndez Pelayo, 1988, 
págs. 79-103. Cf. también Marcial José Bayo, Virgilio y la pastoral española del Renacimiento (I480-
rsso), 2.• ed., Madrid, Gredos, 1970, págs. 132-162. Para situar esta égloga en el conjunto del poe-
mario de Garcilaso, cf. Antonio Armisen, Estudios sobre la lengua poética de Boscdn. La edici6n de 
I543, Zaragoza, Universidad, s. a. : ¿1982?, págs. 423-427. Para una reflexión de la poesía garcila-
siana como cancionero, cf. Antonio Prieto, La poesía española del siglo XVI, Madrid, Cátedra, 
1984-1987, 3 vols., 1, 80-92. 
Para un censo de églogas en la lírica áurea, cf. Doris Lessig, Ursprung und Entwicklung der 
spanischen Ekloge bis r6so (mit Anhang eines Eklogenkataloges). lnaugural-Dissertation zur 
Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakulrat der Universitat Kiiln, Bonn, 1962, 
págs. 177-216, Víctor Infantes, «La muerte metrificada: el responso poético de la égloga necroló-
gica», La égloga. Ed. de Begoña López Bueno, Grupo P.A.S.O, Sevilla, Universidad, 2002, págs. 
339-356, Inmaculada Osuna Rodríguez, «La égloga como género de circunstancias», La égloga, 
págs. 357-385, y Soledad Pérez-Abadín, Resonare silvas. La tmdici6n buc6lica en la poesía del siglo 
XVI, Santiago de Compostela, Universidade, 2004, págs. 341-349. 
2 . Vid. Virgilio, Buc6licas, 111, 68-69. En la Buc6lica 11, 56-57, los munera los ofrece un aman-
te, Coridón, a otro hombre, Alexis. En la Eneida, IV, 261-264, se recogen los munera de Dido a 
Eneas: espada y capa purpúrea («dives quae munera Dido 1 fecerat», 263-264); en IV, 647, el 
munus de Eneas a la reina: una espada, también, con la que ésta se suicidará. Para munus, vid. 
también Eneida, VI, 526, VII, 244 (en la forma munera: aquí son regalos con otro cariz: de Eneas 
a Latino). Acrón, guerrero de Eneas, se distingue por el vestido de púrpura que le había regala-
do su prometida: «pactae conjugis ostro» (Eneida, X, 722). El término munera es frecuente en 
Ovidio, Heroidas: 11, 10; V, 144; VII, 187; XV, 103-104; XVII, 73-74. El poeta, por otro lado, 
recuerda cómo las mujeres amantes desean incontables munera (Ars amatoria, 1, vv. 428-430) . 
También Propercio se sirve del término con el sentido de regalo a la amada: vid. Elegías, 11, 16, 
21 y III, 12, 19. 
ANTONIO RAMAJO CAÑO 
tes. Prestaremos dedicación especial a los procedentes de la tradición clásica. Un 
espíritu elegíaco impregna la égloga 3• 
La Égloga III de Garcilaso se divide, en nuestra opinión, en dos partes. 
Una primera: la ofrenda del munus a una ilustre y hermosísima María 
Marcela, protectora de Marcial, regala una finca al poeta, con bosques, fuentes, rosales ... : 
«munera sunt dominae -aclara el auton> (Epigrammata, XII, 31, 7). Para los r~galos entre los 
enamorados, cE Vicente Cristóbal, Virgilio y la temática bucólica en la tradición clásica, Madrid, 
Universidad,198o, págs. 355-378, M.• Teresa Ruestes Sisó, Las églogas de Fernando de Herrera. 
Fuentes y temas, Barcelona, PPU, 1989, pág. 357, y Soledad Pérez-Abadín, Resonare silvas. La tra-
dición bucólica en la poesía del siglo XVI, Santiago de Compostela, Universidade, 2004, págs. 69-77. 
Según veremos, la obra literaria puede ser también un munus. Ovidio se queja de que su ama-
da le pida munera (Amores, I, x, u): él le da un regalo superior: carmina, que otorgan fama a la 
mujer (Amores, I, x, 62). La obra literaria como munus no es tema exclusivo de los poetas. Véase 
la dedicatoria que Cicerón dirige a su amigo Ático, Cato Maior de senectute: «Sed mihi, cum de 
senectute vellem aliquid scribere, tu occurrebas dignus eo munere ... >> (I, 2: 'Pero, cuando yo que-
ría escribir algo sobre la vejez, tú te me presentabas como el más digno de tal regalo .. .'). Alguna 
observación más se hará sobre munus en II. r. 4· Por otro lado, mnus también significa 'deber', 
acepción que puede encontrar eco en la voz a ti debida (v. 12). 
3 Aunque no presentemos un texto de la égloga III por razones de espacio, convendrá dejar 
aquí anotadas algunas cuestiones ecdóticas. Es de nuestro gusto la edición de Elias Rivers, 
Garcilaso, Poesías castellanas completas (Clásicos Castalia, 6), 2.• ed., Madrid, Castalia, 1972, y, así, 
con él, respetamos dos lecturas controvertidas tomadas de la princeps: Las obras de Boscán y algu-
nas de Garcilasso dela Vega repartidas en quatro libros, Barcelona, Caries Amorós, 1543. Ed. facsí-
mil («Colección Tesoro>>), San Sebastián, Biblioteca Nueva, 1936: 
1) <<alegrando la hierba y el oído>> (v. 64). No nos extraña «la relación copulativa que se esta-
blece entre dos conceptos pertenecientes a categorías distintas: la hierba y el oído>>, como le suce-
de a Alberto Blecua, En el texto de Garcilaso, Madrid, Ínsula, 1970, págs. 159-r6o, a quien sigue 
Bienvenido Morros, ed. de Garcilaso, Obra poética y textos en prosa, estudio preliminar de Rafael 
Lapesa, Barcelona, Crítica, 1995, págs. 348-349. Nos parece que Garcilaso estaba familiarizado con 
tales coordinaciones gracias a sus lecturas de los clásicos latinos. En Tito Livio, Ab Urbe condi-
ta, XXX, 32, había leído: <<... pronuntiant ambo, arma expedirent milites animosque .. . >>; en 
Virgilio, Eneida, I, 78-79: << ... tu sceptra lovemque 1 concilias ... >>; Eneida, III, 137: «jura domosque 
dabam>>; en Ovidio, Heroidas, II, 2f <<ventis et verba et vela dedisti>>. 
Para una defensa de la lectura de la princeps, cE Elias Rivers, Garcilaso, Obras completas con 
comentario, Madrid, Castalia, 1981, pág. 425, Amancio Labandeira, ed., Obras completas, Madrid, 
Fundación Universitaria Española, 1981, pág. 414, y María Rosso Gallo, estud. y ed. de La poe-
sía de Garcilaso de la Vega. Análisis filológico y texto crítico (Anejos del Boletín de la Real Academia 
Española), Madrid, 1990, págs. 437-439; Juan Francisco Alcina, ed. de Garcilaso, Poesía completa 
(Colección Austral, 96), Madrid, 1989, pág. 196, sigue también esta lectura, sin justificación. 
Rivers, Obras completas con comentario, pág. 425, alaba la originalidad de la <<metáfora sines-
tésica del verso anterior>>: <<el agua baña el prado con sonido>> (v. 63). Pero hay que tener en cuen-
ta que la poesía de Virgilio está cargada de sinestesias. Véase la descripción de la ciudad de 
Latino, asediada por Eneas: <<Volvitur ater odor tectis, tum mu1mure caeco 1 intus saxa sonant ... >> 
(Eneida, XII, 591). 
MUNUS MARIAE: GARCILASO, ÉGLOGA IIl 
(estrofas 1-7= vv. 1-56) 4 ; una segunda parte: el munus (estrofas 8-47, vv. 57-376), 
que, a su vez, se subdivide en tres subpartes: II. 1.: las tres fábulas ovidianas, 
2) degollada (v. 230), aplicado a ninfo (v. 226), es decir, a Elisa. Nos parece que tanto el signi-
ficado de 'desangrada' (Fernando de Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, ed. de !noria Pepe 
y José María Reyes, Madrid, Cátedra, 2001, pág. 969), como el de 'desprovista de vida, como si 
hubiera sido cortada como flor' (acaso así podría formularse la propuesta de Rosso, La poesía de 
Gm·cilaso de la ~ga. Andlisis jilol6gico y texto crítico, pág. 447, a partir de Mario di Pinto, «Non 
sgozzate la ninfa Elisa>>, Studi Ispanici, 1986, págs. 123-143), como el de 'segada por la guadaña de 
la muerte' (Zimic, Las églogas de Garcilaso de la ~ga, Santander,Sociedad Menéndez Pelayo, 1988, 
pág. 94), pueden ser plausibles. También siguen esta lectura Labandeira, Obras completas, pág. 425, 
y Alcina, Poesía completa pág. 202, que aporta una buena nota justificativa. Blecua encuentra difi-
cultades para aceptar esta lectura (En el texto de Garcilaso, págs. 172-176), y le sigue Morros (Obra 
poética y textos en prosa, , págs. 351-353). Nos inclinamos por degollada, según se verá posteriormente, 
por encontrar en esta lección un eco de estilo virgiliano, en cuanto el de Manrua potencia obsesi-
vamente el lado sensorial de la realidad. Conviene, en todo caso, nos parece, no olvidar la afirma-
ción de Lapesa (Garcilaso: Estudios completos, pág. 205): «La degolladura de Elisa en la Égloga III 
es simplemente metafórica ( ... ). [Los] agudos filos que tarde o temprano cortan todas las vidas 
humanas son los que han herido la garganta de Elisa ( ... ); no lo ha hecho segur de verdugo». 
Sin embargo, nos separamos de la edición de 1543 en la elección de ovas (v. ro9) frente a hojas 
del impreso, lección aquella que ha sido aceptada por varios editores modernos, como el propio 
Rivers, Poesías castellanas completas, pág. 197, Labandeira, Obras completas, pág. 418, Alcina, Poesia 
completa, pág. 197, y Morros, Obra poética y textos en prosa, pág. 229. Para la defensa de ovas, 
vid. Blecua, En el texto de Garcilaso, págs. 164-167; para la de hojas, vid. Rosso Gallo, La poesía 
de Garcilaso de la Vega. Andlisis jilol6gico y texto crítico, págs. 439-441. Las dos lecciones son váli-
das. Y difícil resulta tomar partido. Nos hemos inclinado por ovas por la posible huella virgilia-
na (vid. Bucólicas, V1II, 8y: << ... viridi ... ulva»; vid. Eneida, II, 135-136: «limosoque lacu per noc-
tem obscurus in u/va 1 delirui ... »: 'en lago lleno de limo y en las ovas, oscuro en la noche, me 
escondí ': se refiere a Sinón, el traidor; vid. Eneida, V1, 415-416: <<Tandem rrans fluvium incolu-
mes vatemque virumque 1 informi limo glaucaque exponit [Caronte] in u/va»: 'Al fin, incólumes, 
allende el río desembarcó, en el barro horrible y en la verde ova, a la profetisa y al varón'), y 
porque un pasaje, al menos, de Lope acaso muestre que tal lectura tuvo eco entre los poetas pos-
teriores. Véase la comedia titulada La obediencia laureada y primer Carlos de Hungría, momento 
en que Carlos, rey de Hungría, ve bañarse a dos damas: <<¡Ah cielos! Dos bultos veo; 1 mas pare-
ce, y aun lo creo, 1 lienzos de ninfas pintadas 1 que, dejando las alcobas 1 de cristal del manso 
río , 1 salen de su centro frío 1 cubiertas de verdes ovaS>> (acto II, Comedias, Xlii: La nueva victo-
ria del marqués de Santa Cmz. La prueba de los amigos. El halcón de Federico. La noche toledana. 
El rústico del cielo. Los españoles en Flandes. La obediencia laureada y primer Carlos de Hungría. 
El mayo1domo de la duquesa de Amalfi. Los guanches de Tenerift y conquista de Canaria. El hom-
bre de bien, ed. de Jesús Gómez y Paloma Cuenca Biblioteca Castro, Madrid, Turner, 1997 pág. 
644: No señalamos los números de los versos, por carecer de la numeración correspondiente tal 
publicación). Cf., además, Francisco Rico, Breve biblioteca de autores españoles (r.a ed.: 1990), 3-" 
ed., Barcelona, Seix Barra!, 1991, pág. 312. 
4 Se trataría, tal vez, de doña María Osario Pimentel, esposa de don Pedro de Toledo, Virrey 
de Nápoles (vid. Morros, Obra poética y textos en prosa, pág. 223). Con << Ilustre y hermosísima 
ANTONIO RAMAJO CAÑO 
con la historia de Elisa, que cuatro ninfas cuentan, a través de sus telas tejidas, 
cuatro historias amorosas truncadas por la mors immatura 5 (8-36 6: vv. 57-288); 
II. 2.: el canto amebeo de dos pastores, Tirreno 7 y Alcino 8, en el que loan a 
María>> (III, 2) comienza un soneto de Góngora (vid. Sonetos completos, ed. de Biruté 
Ciplijauskaité, Clásicos Castalia, r, Madrid, 1978, n. 150, pág. 231); y tales palabras figuran en 
otro soneto del mismo poeta, el que comienza: «¿Son de Tolú o son de Puertorrico» (vid. Sonetos 
completos, II4, v. 2, pág. r82). Para otras imitaciones, vid. J. M. Alda Tesán, «Fortuna de un ver-
so garcilasiano», Revista de Filología Española, 27, 1943, págs. 77-82. Para III, 8, «cuanto del cuer-
po el alma acompañada», vid. Antonio Ramajo, «Una fórmula inmortalizadora: 'dum' ... 'mien-
tras' ('en tanto que') ... », Dicenda, 19, 2001, págs. 293-302. 
5 Para el tópico de la mon inmatura, cf. Antonio Ramajo Caño, «Huellas clásicas en la poe-
sía funeral española (en latín y romance) en los Siglos de Oro», Revista de Filología Española, 73, 
1993, págs. 313-328 (cf. págs. 315-316, nota 7); del mismo autor, «Las huellas clásicas en un poe-
ma de Lope de Vega ("En la muerte de Baltasar Elisio de Medinilla")», en Ignacio Arellano, M. 
C. Pinillos, Frédéric Serralta y Marc Vitse, eds., Studia aurea. Actas del III Congreso de la AJSO 
(Toulouse, 1993), Toulouse-Pamplona, 1996, vol. I, págs. 449-456 (cf. pág. 452); del citado autor, 
<<Tópicos funerarios en el discurso de Melibea (acto XX) y en el planto de Pleberio (con una 
nota ciceroniana)», Voz y Letra, u 1 2 (2ooo), págs. 21-36 (cf. pág. 2000, págs. 21-22). Véase, 
nítido, el sintagma en Catulo, Cm·mina, 96, v. 5, y en Virgilio, Eneida, XI, r66-r67: <<Quod si 
immatura manebat 1 mors natum ... » (habla Evandro, ante su joven hijo Palante, muerto: 'Y si 
una muerte prematura le aguardaba a mi hijo .. .'). Vid. Fernando de Herrera, Anotaciones, pág. 
845: << Procede la muerte o de naturaleza o de fuerza y violencia; de naturaleza es o tempestiva, 
que es edad madura, o intempestiva, antes de tiempo, en edad juvenil o florida ... ». 
6 En realidad, las estrofas 36 y 37 sirven de transición: las ninfas son detenidas por el can-
to de Tirreno y Alcino (estrofa 36), que se acercan progresivamente (estr. 37). La historia de Elisa 
forma unidad con las fabulas ovidianas y, aunque no sea ovidiana por el origen, lo es por su 
naturaleza. 
7 En Virgilio encontramos con frecuencia TJrrhenus con el valor del gentilicio 'etrusco' (cf., 
por ejemplo, Ge6rgicas, II, 193). Pero en Eneida, XI, 612, figura un TJrrhenus, personaje, que es 
guerrero etrusco. Vid., además, Morros, Obra poética y textos en prosa, pág. 224. M. a Rosa Lida 
de Malkiel, <<Transmisión y recreación de temas grecolatinos en la poesía lírica española» (1959), 
en La tradici6n cldsica en España, Barcelona, Ariel, 1975, págs. 37-99 (cf. pág. Sr), afirma que 
Tirreno viene de Sannazaro, Arcadia, prosa XI. 
8 Es el nombre del rey de los feacios, anfitrión de Ulises, que poseía espléndidos jardines 
(Odisea, VII, n2ss.: vid., además, Morros, Obra poética y textos en prosa, pág. 224), de los que se 
hace eco Virgilio, Ge6rgicas, II, 87. Es nombre de pastor en Lope de Vega, La Arcadia, ed. de 
Edwin S. Morby (Clásicos Castalia, 63), Madrid, 1975, lib. I, pág. 87. Figura, con la misma con-
dición, en el soneto lopesco que comienza: <<Suelta mi manso, mayoral extraño» (Rimas, n. 0 r88, 
v. 12, en Rimas humanas y otros versos, ed. de Antonio Carreña, Barcelona, Crítica, 1998, pág. 
359). Lope se sirve del citado nombre, en personajes pastoriles, en algunas de su comedias, como 
El amor enamorado o La fobula de Perseo. También es nombre de pastor en Bernardo de 
Balbuena, Siglo de Oro, en las selvas de Erífile, égloga que comienza: <<Aún no han de todo pun-
to enmudecido» (Poesía lírica, ed. de Matías Barchino, Biblioteca de Autores Manchegos, Ciudad 
Real, Diputación, 2000, pág. 194). 
MUNUS MARIAE: GARCILASO, ÉGLOGA III 
sus amadas, denominado en nuestro trabajo, «la bucólica virgiliana» (37-46: vv. 
289-368); II. 3.: el cierre del poema, formada por una sola octava real (estr. 47: 
VV. 369-376) 9• 
l. LA OFRENDA DEL MUNUS (estrofas 1-7) 
En la primera parte, se recoge el tópico de la superación de la muerte por 
el canto, modalidad de la lucha entre la Virtus, dadora de la inmortalidad, y la 
Fortuna 10 • A esta última está sometido Garcilaso (sobre todo, por lo que pare-
ce en esta égloga, a causa de los azares de la vida militar). Ahora bien, la dedi-cación amorosa, la voz a ti debida a doña María, forma parte de su estrato per-
sonal más profundo, inmutable, estrato que pretende preservar con la Virtus. 
Esa voz debida será el canto del poeta, pero el canto se compendia en el pro-
pio nombre de la mujer: «María», como el canto final de Orfeo u, muerto ya 
éste, con su cabeza flotando entre las aguas se resume en el nombre de 
«Eurídice»: « ... 'Eurydicen', vox ipsa et frigida lingua, 1 'A!, miseram Eurydicen' 
anima fugiente vocabat; 'Eurydicen' toto referebant flumine ripae» ( Geórgicas, 
IV, 525-527: 'Y la propia voz y la fría lengua, ya el espíritu en huida, «Eurídice» 
llamaba, «¡Ah!, infeliz Eurídice»; por todo el río las riberas «Eurídice» resona-
ban ') 12 • Y es que la voz es el espíritu. Tal identificación se colige claramente de 
otro lugar garcilasiano, de algunas palabras del enloquecido Albania, en la églo-
ga II, cuando tras decir «espirtu soy, de carne ya desnudo» (v. 919), se dirige a 
9 Lessig, Ursprung und Entwicklung der spanischen Ekloge bis r6so (mit Anhang eines 
Eklogenkataloges), pág. m, establece la siguiente partición: r. égloga panegírica (vv. 1-53); z. églo-
ga mitológica (vv. 53-192); 3· égloga fúnebre (vv. 193-304); 4· égloga amorosa (vv. 305-376). 
10 Para estos dos conceptos, vid. la elegía I de Garcilaso, quien se dirige a don Fernando, 
duque de Alba, dolorido por la muerte de don Bernardino, hermano del prócer: «contempla dón-
de estás, que si falleces/ al nombre que has ganado entre la gente, 1 de tu virtud en algo t' enfla-
queces, 1 porque al fuerte varón no se consiente 1 no resistir los casos de Fortuna ... » (vv. 184-
188) . Cf. A. Ramajo Caño, «El perfil ciceroniano en el prólogo del Lazarillo>>, Revista de Filologfa 
Española, Sr, 2001, págs. 353-367 (cf. págs. 363-365). 
11 La historia de Orfeo aparece y reaparece una y otra vez en esta égloga de Garcilaso. A pro-
pósito de los vv. 15-16 apunta, significativamente, Herrera: «toca la fábula de la música de Orfeo» 
(Anotaciones, pág. 941). 
12 Es algo que, sin decirlo expresamente, parece sugerir ya el Brocense (vid. Garcilaso de La 
Vega y sus comentaristas, ed. de Antonio Gallego Morell, 2.• ed., Madrid, Gredos, 1972, n. 227, 
pág. 299). Para el tono órfico de los vv. 9-16, cf. Suzanne Guillou-Varga , Mythes, myhthographies 
et poésie lyrique au Siecle d' Or espagnol, París, Didier, 1986, 2 vols. (I, págs. 351-352). Para un 
estudio sincrónico de los mitos de Garcilaso, cf. Guillou-Varga, ob. cit., I, págs. 241-4II. 
ANTONIO !ZAMAJO CAÑO 
su imagen reflejada en la fuente y la increpa: « ... sal ya fuera 1 a darme verda-
dera forma d' hombre, 1 que agora solo el nombre m' ha quedado .. . » (vv. 934-
935). Y tener la voz de la amada, nombrarla, en consecuencia, es una forma de 
unión con ella, pues voz es igual a ser, a ser espiritual, según la distinción de 
Fray Luis de León: «demás del ser real que [las cosas] tienen en sí, otro ser [les 
dio la naturaleza] del todo semejante a este mismo, pero más delicado que él, 
y que nace en cierta manera de él. .. >> 13• Hay, pues, un ser material y otro espi-
ritual, el cual es lo mismo que el nombre, no entendido en cuanto materia, en 
cuanto conjunto de fonemas, sino en cuanto significado, en la acepción de 
Saussure. Y la relación entre el ser y el nombre en cuanto significado es una 
relación por naturaleza '4 • 
El poeta contrapone, pues, dos polos de su vida: la milicia y el amor (aun-
que aquí se trate de un amor muy especial, probablemente sólo literario, dedi-
cado tal vez a una mujer casada), amor en el que se engloba también la acti-
vidad literaria, como surgida de él. Pero Garcilaso pretende hacer compatible 
esa doble actividad de armas y letras. Tal dualidad viene de lejos. Lucrecio, en 
el proemio del libro 1 de su De rerum Natura, en la dedicatoria a su amigo 
Memmio, pide a Venus que dulcifique a Marte, para que, libre el poeta y el 
destinatario, de los embates de la guerra, pueda brotar el versO, impedido entre 
13 Vid. De los nombres de Cristo, ed. de Antonio Sánchez Zamarreño (Austral, 190), Madrid, 
1991, lib. I, pág. 71. Para las fuentes del pasaje, cf. Sánchez Zamarreño, ed. cit., pág. 71. Véase 
ahora la espléndida anotación de Javier San José Lera, en su ed. de De los nombres de Cristo, 
(Biblioteca Clásica), Barcelona, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, Galaxia 
Gutenberg, Círculo de Lectores, 2008, págs. 558-576. 
14 Es expresión luisiana: vid. De los nombres de Cristo,ed. de Sánchez Zamarreño, lib. I, pág. 
72. Clara estirpe platónica encontramos en este pensamiento, cuyos planteamientos se desarro-
llan en el Cratilo. Es éste un diálogo en el que no se defiende en exclusiva la tesis de la relación 
entre los nombres, entendidos en su aspecto de significante, y las cosas. Tal tesis sólo la acoge 
uno de los interlocutores, Cratilo. Hermógenes, en cambio, es partidario del valor de los nom-
bres por convención. Sócrates, a su vez, defiende una postura ecléctica: en algunos nombres el 
significante conlleva sugerencias hacia determinados significados (analiza el valor sugeridor de 
ciertos fonemas -la ro sugiere movimiento), pero tal característica no se aprecia en otros nom-
bres. Vid. Platón, Oeuvres completes, V, Cratyle, ed. bilingüe de Louis Méridier, París, «Les Belles 
Lettres>>, 1931, págs. 50, 59 y II5-II7, sobre todo. 
Para la relación nombre-persona en Garcilaso, vid. también la elegía I, «Al duque d' Alba en 
la muerte de don Bernardino de Toledo>>: <<y no de otra manera repitiendo 1 vas el amado nom-
bre, en desusada 1 figura a todas partes revolviendo, 1 que cerca del Erídano aquejada 1 lloró y 
llamó Lampecia el nombre en vano ... >> (vv. 43-47: es decir, el duque de Alba se lamenta por la 
muerte de don Bernardino de forma semejante a como Lampetia, a las orillas del río Erídano, 
el Po, lloró la muerte de su hermano Faetón). 
MUNUS MARIAE: GARCILASO, ÉGLOGA III 1 39 
la zozobra de las armas 15 • Y, además, probablemente Garcilaso tenga en la 
memoria la imagen de los poetas soldados. Ya Horacio le recuerda que Alceo 
es un modelo perfecto del vate que guerrea y escribe versos: « ... ferox bello, 
tamen inter arma, 1 sive iactatam religarat udo 1 litore navem, 1 Liberum et 
Musas Venerumque et illi 1 semper haerentem puerum canebat 1 et Lycum 
nigris oculis nigroque 1 crin e decorum» ( Carm. I, xxxii, 6-12: ' ... el prócer les-
bio, que, aun feroz soldado 1 siendo, entre las contiendas o ya anclada 1 en la 
húmeda ribera la maltrecha 1 nave, a las Musas 1 y a Líber loó y a Venus con 
el niño 1 que la sigue y a Lico, el de los bellos 1 ojos y pelo negro' 16). 
15 Vid. De rerum natura, I, vv. 21-24. La dialéctica entre armas y letras aparece frecuente-
mente en la tradición literaria con planteamientos diversos. Marullo establece una clara contra-
posición entre unas y otras en un epigrama dedicado a Lorenzo de Médicis: «lnter mille neces 
durique incommoda Manis 1 quis putee Aonias possse iuvare deas?>> ( Carmina, pág. r 'Entre las 
mil muertes y las incomodidades del duro Marte, ¿quién piensa que puedan ser propicias las dio-
sas Aonias?': vid. Herrera, Anotaciones, pág. 943). Y en esta misma línea se halla Francisco de 
Aldana: «Mientras andáis allá con la memoria 1 llena de las blanduras de Cupido, 1 publicando 
de vos llorosa historia, 1 yo voy acá de furia combatido, 1 de aspereza y desdén, lleno de gana 1 
que Ludovico al fin quede vencido>> (Poesías castellanas completas, n. 0 38, vv. 19-25, pág. 290). Y 
es que el ocio favorece el amor y la poesía; la guerra los dificulta. Cervantes establece otra dia-
léctica en el prólogo del Quijote, I: «el sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos ... >>, 
son propicios para las Musas; no así la «cárcel, donde coda incomodidad tiene su asiento>>. Para 
la inestabilidad de la vida guerrera, cf. el propio Garcilaso, elegía I, vv. 76-90. El ocio garcilasia-
no (vid. églogas I, 23, y III, 30) tiene sabor ciceroniano: es el momento adecuado para el culti-
vo de las humanidades: vid.A. Ramajo, ed. de fray Luis de León, Poesia, estudio preliminar de 
Alberto Blecua y Francisco Rico (Biblioteca Clásica), Barcelona, Centro para la Edición de los 
Clásicos Españoles-Galaxia Gucenberg-Círculo de Lectores, 2006, pág. 151. 
16 Trad. de M. Fernández Galiana, en Horacio, Odas y epodos, prólogo y notas de Vicente 
Cristóbal, Madrid, Cátedra, 1990, pág. 157. Para el v. 37 (<<entre las armas del sangriento Marte>>) , 
el Brocense aduce a Virgilio, Bucólicas, X, 44-45: << ... insanus amor duri me Manis in armis 1 tela 
inter media atque adversos detinet hosces>> (Garcilaso de la Vt-ga y sus comentaristas, pág. 299). 
Y acaso Garcilaso rememorara que entre sus antepasados figuraba el caballero ideal, ocupado 
en las armas y las letras, el Marqués de Santillana, de quien había dicho Juan de Mena: «E aques-
ta corona [la que ciñe al Marqués], de fojas e ramas de dos árvoles: de laurel, porque denota ala-
banc;:a e gloria de sabiduría, de las quales fueron coronados Vergilio, Omero, Ovidio e otros; otro 
sí es coronado de ramas e corona de robles, que denota feroc;:idad e valentía e esperto conoci-
miento de la militar disc;:iplina, de la cual corona fue coronado el grande Ércoles>> (La coronación 
del Marqués de Santillana, <<Preámbulo terc;:ero>>, en Juan de Mena, Obras completas, ed. de Miguel 
Ángel Pérez Priego, Barcelona, Planeta, 1989, pág. ro8). Precisamente, la oposición explícita de 
los términos espada-pluma, que aparecen en este poema de Garcilaso (<<hurté de tiempo aquesta 
breve suma, 1 tomando ora la espada, ora la pluma .... >>, v. 40), figura ya en el Marqués de 
Santillana, soneto XIII, dedicado al rey de Aragón Alfonso V: <<Calla la pluma e luze la espada 1 
en vuestra mano, rey muy virtuoso>> (vv. 1-2). Vid. Marqués de Santillana, Comedieta de Ponra. 
Sonetos «al itdlico modo», ed. de Maximiliaan P. A. M. Kerkhof, Madrid, Cátedra, 1986, pág. 140. 
ANTONIO RAMAJO CAÑO 
La obra, ocio «entre las armas del sangriento Marte» (v. 37), va dedicada, 
según se ha dicho, a una ilustre y hermosísima María (v. 2), con un superlativo 
de clara estirpe clásica. Difícil es saber si Garcilaso, para esta forma lingüística, 
se inspira en algún autor o pasaje preciso. El poeta toledano pudo apoyarse 
concretamente en Estacio, quien suele servirse de esta fórmula. Así, en la 
«Consolatio ad Claudium Etruscum» (Silvae, III, 3), poema que luego citare-
mos repetidamente, aparece con frecuencia el superlativo, en casos de apóstro-
fe: «ductor placidissime>> (en referencia al Emperador, v. 167); «fidissime» (en 
referencia al difunto Etrusco, v. 182); «senior mitissime patrum» (el mismo des-
tinatario, v. 208) '7• Es más: el propio Estacio gusta con profusión del superla-
tivo en los prefacios en prosa, dedicatorias de las silvas, como en la del libro 
III, en que se dirige a un Polli dulcissime'8• Resulta interesante pensar que en 
las anteriores dedicatorias, en verso, de las obras de otros poetas, no aparece 
este tipo de superlativo '9• Claro que en Garcilaso bien pudo influir el uso cice-
roniano, bastante frecuente para ponderar a diversos personajes en sus discur-
sos 20 • Ello no quiere decir que desconozcamos la posible enseñanza de los ita-
lianos. Poliziano, por ejemplo, se sirve de este tipo de superlativo en la 
dedicatoria de su Fabula di Orfto: «Solevano i Lacedemonii, umanessimo mes-
ser Cario mio ... » 21 • Pero acaso en estos superlativos en -isimo lata alguna fór-
El tema aparece, con otra formulación, en una "Respuesta de Johán de Mena al Marqués": En 
corte grand Febo, en campo Anibál» (v. 9, en Marqués de Santillana, Poesías completas. l 
Serranillas, cantat'l?s y decires. Sonetos ftchos al itálico modo, ed. de Manuel Durán, Clásicos 
Castalia, 64, Madrid, 1975, pág. 133) . Para la complejidad del topos, cf. Peter E. Russell, <<Las 
armas contra las letras: para una definición del humanismo español del siglo XV» (r967), en 
Temas de «La Celestina», Barcelona, Ariel, 1978, págs. 209-239. 
17 Vid. también en Garcilaso el soneto XXl, dirigido a don Pedro de Toledo, Virrey de 
Nápoles: <<Clarísimo marqués ... >> (v. r). 
,g V éanse otros ejemplos en Gabriel Laguna, ed. de Estacio, Silvas JI!, Madrid, Fundación 
Pastor de Estudios Clásicos, 1992, pág. nz. 
19 Caculo no lo utiliza en la que se dirige a Cornelio Nepote -aunque guste de emplear el 
superlativo en apóstrofes, como en el poema 14: <<Íocundissime Calve>> (v. 2); y en el 49, dirigido 
a Cicerón: << Dissertissime Romuli nepotum>> (v. r)-; ni Virgilio, en Geórgicas, l, 24-42 (dedicato-
ria a Augusto); ni Horacio, en las varias de sus diversas obras ( Carm., l , r; Epístolas, l, r, vv. 
r-q; Sátiras, l, r). Véase la enumeración de estas dedicatorias en Gabriel Laguna , ed. de Estacio, 
Silvas !JI, Madrid, Fundación Pastor de Estudios Clásicos, 1992, pág. no. 
20 Los ejemplos son muy numerosos. Baste ver cómo en el Pro Archia (VII, r6) califica a 
varios prohombres de <<moderatissimos homines et continentissimoS>>, y a Catón de fortissimum 
virum et, illis temporibus, doctissimum. 
21 Vid. Poliziano, Estancias. Orfeo y otros escritos, ed. bilingüe de Félix Fernández Murga, 
Madrid, Cátedra, 1984, pág. 152. Más tarde se tratará de alguna posible influencia del Orfeo de 
Poliziano en Garcilaso. 
MUNUS MARJAE: GARCILASO, ÉGLOGA Ill 
mula cancilleresca, que ayudará a la plasmación garcilasiana. Si observamos el 
comienzo de las Cartas de relación de Hernán Cortés comprobaremos que el 
conquistador gusta de tal uso para dirigirse a las personas reales22 • Garcilaso 
toma este recurso para introducirlo en la dedicatoria de un munus a una per-
sona de alta condición, acaso a la esposa del Virrey de Nápoles23 • El superlati-
vo del poeta cuadra bien dentro del modelo del escrito y en relación con la 
dignidad de la destinataria. Todos estos factores -tradición clásica, uso italia-
no, tratamiento cancilleresco- debieron, pues, de confluir en la configuración 
del superlativo en Garcilaso. 
Interesa también resaltar la introducción de la dedicatoria en el propio mar-
co de la égloga, y el que se encuentre impregnada de carga emocional, el que 
sea elegíaca (el término hermosísima acaso ayude a encauzarla en esa dimensión 
afectiva). Contaba Garcilaso con el antecedente de Virgilio, quien dedica en 
términos afectivos su octava bucólica a Polión, poeta y militar (Bucólica VIII, 
6-13) 24 • Por otro lado, el poeta latino había escrito su bucólica X a petición de 
su amigo Galo, que se convierte en el protagonista del poema. Con razón dicen 
Plessis y Lejay que esta obra es <<élegiaque par le sentiment et le ton general, 
bucolique cependant, non par le cadre seulement, mais par l' esprit que la 
pénetre, l' amour de la nature et de la vie champetre» 25 • Estas palabras de los 
filólogos citados muestran claramente la posibilidad de intersección de lo bucó-
22 Cf., solamente, la «Primera relación>>: «Muy Altos y Muy Poderosos, Excelentísimos 
Príncipes, Muy Católicos y Muy Grandes Reyes y Señores» (en Hernán Cortés, Cartas de rela-
ci6n, ed. de Ángel Delgado Gómez, Clásicos Castalia, 198, Madrid, 1993, pág. 105). 
23 Jorge de Montemayor, dedicará su Égloga primera «A la illustríssima señora, la Marquesa 
de Gibraleón, condesa de Benalcás;ar» (~id. Poesía completa. Cancionero (I554J. Cancionero (I562). 
Segundo Cancionero (I558). Ti-aducci6n de los Cantos de Amor de Ausias March, ed. de Juan Bautista 
de Avalle-Arce, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 625). 
2 4 Hurtado de Mendoza dedica, amorosamente, su «Fábula de Adonis» a doña Marina de 
Aragón, a quien dirige los vv. 9-12 (Poesía completa, ed. José Ignacio Díez Fernández, Barcelona, 
Planeta, 1989, págs. 107-108). Jorge de Montemayor, Égloga cuarta, que comienza: «En la ribera 
del dorado Tajo», Segundo cancionero ... (Amberes, 1558), incluye la dedicatoria en el poema: sus 
versos van dirigidos a doña María de Aragón: «Pues tú, señora, en quien naturaleza 1 juntó saber, 
bondad y hermosura ( ... ), 1 recibe destos dos [pastores) las graves quejas 1 y dametu favor para 
contallas» (vv. 25-30: en Pérez-Abadín, Resonare silvas, pág. 292, por quien citamos siempre). 
También Diego Ramírez Pagán, introduce una dedicatoria en su <<Égloga primera o soliloquio al 
Duque de Segorbe, imitando (o casi traduziendo) la sexta Égloga de Virgilio», vv. 19-39, Floresta 
de varia poesía, ed. de Antonio Pérez Gómez, Barcelona, Selecciones Bibliófilas, 1950, 2 vols., 
t. II, pág. 138-139 (el editor no numera los versos, por lo cual lo hacemos nosotros) . 
2 5 Cf. F. Plessis y P. Lejay, ed. de Virgilio, Oeuvres, (1913), 47 ed., París, Hachette, 1973, pág. 
79· Tampoco falta afecto en la dedicatoria de Virgilio de su bucólica VI a Varo (vid. vv. 6-12>. 
ANTONIO RAMAJO CAÑO 
lico y de lo elegíaco en la poesía eglógica, algo que veremos en este análisis de 
la tercera égloga de Garcilaso 26• 
Y si en la ofrenda el poeta asegura a la destinataria la permanencia de su 
canto, también, a modo de captatio benevolentiae, se excusa por la humildad del 
verso (como que pertenece a la poesía bucólica: vid. vv. 35-48). Garcilaso hace 
protestas de expresarse con sencillez. Nuestro poeta sigue la consideración vir-
giliana de la humildad del estilo bucólico, conforme señala el mantuano en su 
bucólica primera, y en los primeros versos, algo muy significativo por la posi-
ción en el conjunto de la obra virgiliana 27 : <<Tityre, tu patulae recubans sub teg-
mine fagi, 1 silvestrem tenui musam meditaris avena» (vv. 1-2: 'Títiro, tú, recos-
tado bajo el cobijo de la dilatada haya, ejercitas, con tu flauta ligera, la musa 
de los bosques'), donde tenui puede referirse no sólo a la constitución material 
de la flauta sino a la humildad del canto. Esta dialéctica de estilos -tenuis 
musa frente a grandis: vid. Horacio, 1, vi, 9- es muy antigua 28 • Probablemente 
26 El lenguaje elegíaco puede desbordar su género para impregnar otros. Virgilio dejará algu-
na traza en las Bucólicas. «ardebat>> (II, 1); <<meus ignis>> (III, 66); o en la propia Eneida: Venus 
quiere enamorar a Dido de la persona de Eneas: « ... atque ossibus implicet ignem>> (I, 66o); y, en 
efecto, pedirá a Cupido introduza en la reina un oculto fuego: «occultum inspires ignem>> (I, 688). 
Y el amor de Dido resulta ígneo: « ... est mollis flamma medullas 1 interea et tacitum vivit sub 
pectore vulnus>> (Eneida, IV, 66-67); así lo confirma Juno: «ardet amans Dido traxitque per ossa 
furorem>> (IV, 101) . Los enamorados no pierden el amor en el reino de los muertos: vid. Eneida, 
VI, 444: « ... curae non ipsa in morte relinquunt>> (ejemplo nuevo del amor más allá de la muer-
te) . Cf., para la intersección de lo elegíaco y lo eglógico, Ramajo Caño, «Huellas clásicas en la 
poesía funeral española (en latín y romance) en los Siglos de Oro>>, Revista de Filología Española, 
73, 1993, págs. 313-328 (cf. págs. 314-319), y Juan Montero Delgado, «Sobre las relaciones entre la 
elegía y la égloga en la poesía del siglo X:Vh, en Begoña López Bueno, ed., La elegía, Sevilla-
Córdoba: «Poesía andaluza del Siglo de Oro>> (P.A.S.O .), Universidad de Sevilla-Universidad de 
Córdoba, 1996, págs. 215-225 (cf. pág. 219). El que la égloga III se impregne de elementos elegía-
cos no está en contradicción con que en ella se produzca una distancia de lo autobiográfico, como 
afirma Nadine Ly, «Garcilaso: une autre trajectoire poetique», Bulletin Hispanique, 83, 1981, págs. 
263-329 (cf. 301), para quien «jamais Garcilaso n'est alié aussi loin et n' a fait aussi parfait dans 
1 effort de distanciation>>. La voz en tercera persona puede ser tan elegíaca como en primera. 
27 No querernos decir que la bucólica I sea también la que en primer lugar escribió Virgilio. 
La cuestión de la cronología de estos poemas ofrece dificultades (cf. Vicente Cristóbal, ed. bilin-
güe de Bucólicas, Madrid, Cátedra, 1996, págs. 27-30). Pero acaso lo importante es que aparece 
la primera en el orden de lectura: y ello puede resultar significativo para orientar el contenido 
del conjunto de la obra. 
28 Cf. Antonio Fontán, « Tenuis ... Musa? La teoría de los characteres en la poesía augústea>>, 
Emerita, 32, 1964, págs. 193-208.La égloga es un género abierto que, junto a su habitual estilo 
tenuis, puede acoger el estilo grandis, pues, al desarrollarse en el campo, el diálogo entre los pas-
tores, microcosmos, y el universo, macrocosmos, abarca todo tema, que, en ocasiones, puede ser 
de extraordinaria alteza, como se ve en la Bucólica IV de Virgilio: «Sicelides Musae, paulo maio-
MUNUS MARIAE: GARCILASO, ÉGLOGA lll 143 
remonte, al menos, a la oposición de Calímaco y Teócrito, entre otros, a la 
escritura de largos poemas épicos 29 • 
El tema de la sencillez de Garcilaso -más ficticia que real, por otro lado-
se aúna con el de la sinceridad: lo desprovisto de ornamento casa bien con lo 
verdadero: «Aplica, pues, un rato los sentidos 1 al bajo son de mi zampoña ruda 30, 1 
indigna de llegar a tus oídos, 1 pues d' ornamento y gracia va desnuda; 1 mas 
a las veces son mejor oídos 1 el puro ingenio y lengua casi muda, 1 testigos lim-
pios d' animo inocente, 1 que la curiosidad del elocuente» (vv. 41-48). Garcilaso 
se instala aquí en la oposición ingenium-ars. De la dicotomía elige el primer 
término. Y nos ofrece un excelente ejemplo para una «poética del silencio»: éste 
resulta, a veces, más expresivo que la palabra, en cuanto es copia fiel del cora-
zón 3'. La sencillez del poeta cuadra bien con el sentimiento y con el mundo 
pastoril que nos va a pintar, mundo considerado tópicamente como refugio de 
la simplicidad 32 • Esa sencillez sentimental contribuye a dotar al comienzo de la 
ra canamus» (v. 1: 'Musas sicilianas, cantemos asuntos algo más elevados'). Garcilaso, en su églo-
ga II , también alzará el tono, al alabar al Duque de Alba y al Emperador Carlos (cf. A. Ramajo, 
«Para la filiación literaria de la Égloga II de Garcilaso», Revista de Literatum, 68, 1996, págs. 27-
45: vid. pág. 34). 
2 9 Vid., para Teócrito, Idilios, VII, 45-48. Para este poeta tenemos siempre presente el texto 
griego de Marina Cavalli, Idilli ed epigrammi, Milán, Mondadori, 1991, aunque no anotamos la 
paginación. Para Bión y el Pseudo-Mosco, véase el texto griego de Bucoliques grecs, ed. de Ph. E. 
Legrand, París, «Les Belles Lettres>> , 1927, vol. II. Se citan siempre las traducciones por Buc6licos 
griegos, trad. y nocas de Manuel García Teijeiro y M.• Teresa Molinos (Biblioteca Gredas, 95), 
Madrid, 1986. En esta dialéctica de estilos, géneros y temas ocupa lugar preeminente la figura de 
la recusatio: cf. Ramajo, «Para la filiación literaria de la Égloga II de Garcilaso», Revista de 
Literatura, 68, 1996, págs. 27-45; cf. Ramajo, «La recusatio en la poesía de los Siglos de Oro», en 
Siglo de Oro. Actas del IV Congreso Internacional de AJSO, Alcalá de Henares: Universidad, 1998, 
vol. II , págs. 1285-1294; y del mismo autor, cf. «La codificación de la vida en la poesía áurea. La 
huella clásica», en Cristoph Strosetzki, ed., Aspectos hist6ricos y culturales bajo Carlos V Aspekte 
der Geschichte und Kultttr unter Karl V, Frankfurt am Main: Vervuerc-Iberoamericana, 2000, págs. 
325-345 (cf. 325-329). 
JO Para las repercusiones de este verso en nuestras letras, vid. Antonio Vilanova, Las ji.tentes 
y los temas del Polifemo de G6ngora, Madrid, CSIC, 1957, 2 vols. (cf. I, págs. 180-183). 
JI Cf. Aurora Egida, «La poética del silencio en el Siglo de Oro. Su pervivencia» (1986), en 
Egida, Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, 1990, págs. 56-84 (cf. págs. 6r-62). 
Como bien se señala en este trabajo, el tema remonta a la antigüedad grecolatina. Citemos aquí 
un ejemplo ovidiano muy claro: «pavido ese lingua retenta mecu; 1 sed taciti fecere tamen con-
vicia vulcus, 1 egit me lacrimis ore silente reum» (Amores, I, 7, vv. 20-22: 'la lengua quedó era-
bada por tembloroso miedo; pero el callado rostro, sin embargo, me hizo reproches, y las lágri-
mas, silenciosa la boca, me acusaron como reo'). 
J2 Fray Luis, con claridad, a lo divino, cantará la inocenciade la vida pastoril, pues en la 
vida del campo, el hombre, microcosmos, puede dialogar sin obstáculo con el macrocosmos, por-
144 ANTONIO RAMAJO CAÑO 
égloga de un tono elegíaco, algo que ocurre en otros textos eglógicos, como en 
el poema que Herrera escribió precisamente a Garcilaso, titulado Salicio, en ter-
cetos encadenados, en el cual figuran los siguientes versos: «Yo te lloro, Salicio, 
enternecido; 1 tú el canto qu' engendró el dolor consiente, 1 pues más d' amor 
que d' arte va vestido» 33 • Aquí, por otro lado, amor-arte se corresponde con 
ingenium-ars. 
Garcilaso, pues, a pesar de la Fortuna, eleva su canto inacabable a María. 
Este canto trata de unos protagonistas que también sufren la acción de tan pre-
potente ser. No podía ser de otra manera tratándose de enamorados. Si los vai-
venes acechan a los soldados, de la misma manera son sus víctimas los que ejer-
citan el servitium amoris. Y es que bien dijo Propercio: «saepe imprudenti 
fortuna occurrit amanti» (Elegías, 1, 20, v. 3). Las historias que narra Garcilaso 
en verso son exempla del poder de tal señora 34• He aquí, por cierto, una téc-
nica que configura Propercio, y en el mismo lugar citado, quien cuenta una 
historia mitológica de la que se desprende la enseñanza de los vaivenes del amor 
(se trata de la historia de Hilas, el amado de Hércules, arrebatado por las 
Dríadas), enseñanza que trata de aplicar a un contemporáneo, su amigo Galo. 
Pero por encima de la Fortuna, a pesar de su temible poder, se eleva la Virtus, 
procuradora de la inmortalidad, inmortalidad que, en buena medida, se obtie-
ne por la supervivencia de la obra artística, la cual, por otro lado, en tanto que 
expresión de pesares e inmortalizadora de sentimientos y vivencias se convierte 
en verdadera terapia de disgustos 35 • Garcilaso justamente en esta égloga va a 
que «lo que se comprende en el campo es lo más puro de lo visible, y es lo sencillo y como el 
original de todo lo que de ello se compone ... >> (De los nombres de Cristo, lib. I, <<Pastor», pág. 132). 
33 Vid. Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa, ed. de Cristóbal Cuevas, 
Madrid, Cátedra, 1985, n. 0 28, vv. 115-117, pág. 220. La égloga de Lope de Vega titulada <<Eliso» 
(que comienza: <<Luz que alumbras el sol, Lucinda hermosa», Rimas), en que el pastor de tal 
nombre eleva un monologo lastimero por el desamor de Lucinda, puede ser ejemplo eximio de 
cómo lo elegíaco puede dominar un poema bucólico (vid. Rimas humanas y otros versos, cit., 
págs. 407-412). 
34 Como decimos, esos exempla pueden llevar consigo una enseñanza: la inestabilidad de la 
Fortuna. Que la materia plástica sirva como elemento de meditación se ve claramente en otro 
lugar garcilasiano, el soneto XII, en el que alude a los mitos de Ícaro y Faetón, aunque sea como 
muestra de la inutilidad de tal reflexión para el poeta: <<¿Qué me ha de aprovechar ver la pintu-
ra 1 d' aquel que con las alas derretidas, 1 cayendo, fama y nombre al mar ha dado, 1 y la del 
que su fuego y su locura 1 llora entre aquellas plantas conocidas, 1 apenas en el agua resfriado?» 
(vv. 9-14). 
35 Para la poesía como inmortalizadora de la amada, vid. Ovidio, Amores, l , 3; I, ro, 61-62 
(<<Scindentur vestes, gemmae frangentur et aurum; 1 carmina quam tribuent, fama perennis est»: 
'Las vestiduras se desgarrarán, las perlas y el oro se partirán; la fama que los versos concedan es 
perenne'); Ti·istia, I, 6, 35-36 (inmortalidad de la esposa del poeta). 
MUNUS MAR!AE: GARCILASO, ÉGLOGA III 145 
construir un poema excelso que pretende mostrar la superioridad del arte sobre 
las zozobras vitales. El arte, la literatura: he ahí los grandes consoladores. El 
tema, ciertamente, no es original. Lo plasma, por ejemplo, claramente un poe-
ta menor como Nemesiano, cuando el pastor Timoetas se dirige al fallecido 
Melibeo: «Tu, calamos aptare labris et iungere cera 1 hortatus, duras docuiste 
follere 36 curas» (Bucólicas, I, 58-59: 'Tú me enseñaste, animándome a rozar las 
cañas con los labios y a unirlas con la cera, y a engañar los penosos cuidados') 37 • 
Con todo, no es descartable que la inmortalidad del poeta y de su destina-
taria pretenda obtenerse, además, por una vía religiosa, por una vida de ultra-
tumba que se considera posible y real. Y en esa vida post-mortem la memoria 
enamorada se mantendrá, sin perderse en el viaje entre la ribera de los vivos y 
la de los muertos (recuérdese el quevedesco «Amor más allá de la muerte») 38 • 
36 Vid. Garcilaso, Elegía II, «A Boscán>>, quien, gracias al cultivo de las musas, nos dice que 
«se van las horas engañandO>> (v. 34). 
37 En el v. 296 de esta Égloga III, se aprecia cómo el canto de Tirreno y Alcino hace «SU tra-
bajo menos grave». Para el canto como alivio de fatigas, vid. Virgilio, Geórgicas, L 292-293: 
<<lnterea, longum cantu so/ata laborem, 1 arguto coniux percurrit pectine telas». Cf. Ramajo, ed. 
cit. de fray Luis de León, Poesía, pág. 319. El cultivo de las musas sirve de descanso a Octavio 
César en sus empresas guerreras: vid. Horacio, III, iv, 37-40. 
38 Para la relación entre el soneto de Quevedo de ese título y la égloga III de Garcilaso, vid. 
Ramajo, <<Huellas clásicas en la poesía funeral española (en latín y romance) en los Siglos de 
Oro», Revista de Filología Española, 73, 1993, págs. 313-328 (cf. pág. 328). Cf. Egido, <<Variaciones 
sobre la vid y el olmo en la poesía de Quevedo: 'Amor constante más allá de la muerte'» (1982), 
en Egido, Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, 1990, págs. 216-240. Vid. toda-
vía el soneto IV de Garcilaso: <<muerte, prisión no pueden, ni embarazos, 1 quitarme de ir a veros 
como quiera, 1 desnudo espirtu o hombre en carne y hueso» (vv. 12-14). El tema del amor más 
allá de la muerte se encuentra también en el emblema 158 de Alciato: <<Amicitia etiam post mor-
tero durans», con la visualización de la fidelidad de la vid al olmo -vid. Ovidio, Heroidas, V, 47-
48; vid. Diego López, Declaración ... sobre los emblemas de Andrés Alciato, Nájera, Juan de 
Mongastón, 1615, fols . 370-371-. Para esta obra de Alciaro, vid. Emblemas [Emblematum líber, 1531], 
ed. bilingüe de Santiago Sebastián y Pilar Pedraza, con prólogo de Aurora Egido, Madrid, Akal, 
1985. Vid. la elegía de Francisco de Figueroa <<A la muerte del Príncipe de España don Carlos, 
hijo primogénito del rey don Felipe II»: <<Si el amor al pasar del río Leteo, 1 Serenísimo Carlos, 
no se olvida, 1 si allá se perficiona un buen deseo ... » (vv. 1-3, Poesía, ed. de Mercedes López 
Suárez, Madrid, Cátedra, 1989, pág. 235). La inmortalidad del amor también brota en la come-
dia barroca. Lope alude precisamente a la historia de Orfeo en El gallardo catalán, en que el con-
de don Remón seguirá hasta Alemania a su amada Isabela, prometida con el Emperador de ese 
país. Y piensa seguirla aún más lejos: <<Seguilla tengo y tengo de buscalla 1 cuando en el otro 
mundo desembarque; 1 que, si pasase el agua del Leteo, 1 a sus puertas seré segundo Orfeo» 
(Jornada II, Comedias, XI. La fe rompida. El gallardo catalán. El lacayo fingido. La mocedad de 
Rolddn. El negro del mejor amo. La ocasión perdida. El postter godo de España. La prisión sin cul-
pa. El tirano castigado. Los tres diamantes, Biblioteca Castro, Madrid, Turner, 1995, pág. 150). En 
q6 ANTONIO RAMAJO CAÑO 
Resulta curioso pensar que para los órficos era importante la diosa Mnemósine, 
que garantizaba la memoria a los muertos, quienes se convertían en «númenes», 
en dioses 39 • Acaso esa capa religiosa lejanísima haya pervivido en los diferentes 
textos bucólicos, a lo largo del tiempo, sin conciencia de su verdadero origen, 
tanto más cuanto que armonizaba bien con la creencia cristiana en la vida futura. 
JI. MUNUS (estrofas 8-47) 
ll.I. FÁBULAS OVIDIANAS (8-36) 
E~ las estrofas 8-36, asistimos a unas escenas que están bordando unas nin-
fas: tres de carácter mitológico y una cercana al tiempo del poeta (la muerte de 
Elisa). Esta parte claramente ovidiana, aunque no de forma exclusiva,según se 
verá enseguida, supone el primer desarrollo del afán de eternización señalado 
en la introducción 40 • Se trata de una sección funeraria, marcada, en su culmi-
nación -muerte de Elisa-, por la impronta de la bucólica V de Virgilio. Las 
cuatro historias contadas por Garcilaso reúnen en común, según ya se ha adver-
tido, la nota de mors inmatura sufrida por algunos de los protagonistas: 
Eurídice 4', Adonis, Dafne y Elisa. Las obras de arte de las ninfas y el propio 
otras comedias de Lope podría investigarse el tema. Basten los versos que citamos: «Üra pasase 
Angélica el Leteo, 1 ya los Elíseos campos habitase, 1 que ella sería Eurídice y yo Orfeo; 1 ora la 
helada Scitia caminase, 1 o el equinoccio ardiente discurriese, 1 y a la tierra no vista paso halla-
se, 1 que allá no dudes que a buscarla fuese ... >> (Angélica en el Catay, acto Il , Comedias, X. Los 
locos por el cielo. El mayorazgo dudoso. Los pleitos de Ingalaterra. El primer rey de Castilla. La quin-
ta de Florencia. La Santa Liga. El amigo por foerza. Angélica en el Catay. La divina vencedora. Los 
esclavos libres, Biblioteca Castro, Madrid, Turner, 1994, pág. 719). Vid. algunas otras manifesta-
ciones del tema del amor más allá de la muerte en Rico, Breve biblioteca de autores españoles, cit., 
págs. 276-280. 
39 Vid. Alberto Bernabé y Ana Isabel ]iméne2 San Cristóbal, Instrucciones para el rnds alld. 
Las laminillas órficas de oro, Madrid, Edicion'es Clásicas, 2001, págs. 34-35. 
4° El tópico de la inmortalidad de la poesía es de hondo calado. Cf., solamente, Ovidio, 
Amores, III, 9 (elegía a Tibulo), v. 28: «Defugiunt avidos carmina sola rogos», versos que condu-
cen probablemente a Marullo: « ... fugit hostiles fama decusque rogos» («Consolatio ad Andream 
Matthaeum Aquavivium de morte Iulii patris», Epigrammata, I, 48, vv. 36, Carmina, pág. 21). 
Para el posible eco de este verso en Fray Luis de León, oda XI, 20, cf. Ramajo, «Huellas clási-
cas en la poesía funeral española ... », cit., pág. 323, nota 49· 
41 En realidad, también Orfeo sufrió la moi'S inmatura. Precisamente, entre quienes han reci-
bido la visita precoz de las Parcas, se encuentra el poeta legendario, además de Alejandro Magno, 
Aquiles y el poeta Lucano, conforme recuerda Estacio, Silvas, Il , 7, «Genethliacon Lucani ad 
Pollam» (vv. 89-104). Nótese la mezcla de personajes legendarios o lejanos con otro que se halla 
cercano al cantor. Es la técnica utilizada en la égloga III de Garcilaso. 
MUNUS MAR!AE: GARCILASO, ÉGLOGA Ill 147 
canto del poeta proporcionan intemporalidad. He aquí, pues, un doble proce-
so de eternización: el de las ninfas y el de Garcilaso. Nos encontramos con un 
procedimiento, la écfrasis, de largo calado histórico: la reproducción con la pala-
bra de algo no vivido, sino contemplado en una escena artística. Contar no lo 
que se ve directamente sino lo que se examina en una reproducción estética es 
procedimiento antiguo. Virgilio, sirva de ejemplo, lo emplea sabiamente 
(Eneida, I, 441-493), cuando Eneas, en Cartago, en el templo de Juno, observa 
la guerra de Troya ex ordine (Eneida, I, 456), en la decoración de los muros, en 
la pintura 42 • Allí ve un resumen apretadísimo de aquellos acontecimientos que 
luego narrará él mismo a Dido, en el libro segundo, y más por extenso. Así 
pues, Virgilio utiliza una técnica indirecta narrativa en dos maneras: en el libro 
primero contando lo que se aprecia en unas pinturas; en el libro segundo trans-
cribiendo lo que narra Eneas 43 • Garcilaso, en la segunda parte de la égloga, 
42 Cf. Plessis y Lejay, Virgilio, Oeuvres, cit., pág. 268, nota 10. 
43 Para el posible influjo de Virgilio en las artes figurativas romanas, cf. Jean-Michel Croisille, 
«Didon et Enée dans 1' art d' époque romaine>> , Thesauramata philologica losepho Orozio oblata. 
Helrnantica, 45, 1994, págs. 165-176. No queremos dejar de anotar con algún pormenor este pro-
cedimiento de reproducir escenas plásticas. Aparece en Homero. En Ilíada, XI, 32-40, se plasma 
la descripción del escudo de Agamenón (de la que, por cierto, existe traducción latina del 
Brocense, Obras. JI. Poesía, ed. de Avelina Carrera de la Red, Cáceres, Institución Cultural «El 
Brocense», 1985, pág. 148. La traducción comienza: «Accipit ingentem clypeum, pulchrumque 
superbumque ... »). En la Odisea, XI, 609-612, figura la descripción del talralí de Heracles, con 
quien Ulises se encuentra en el Hades. Hesíodo, por su parte, ofrece la descripción del escudo 
del propio Heracles en una obra que le es atribuida, El escudo (Aspis), vv. 139-320. Tal técnica 
goza del gusto de la poesía helenística. Teócrito en su idilio primero presenta la cabal descrip-
ción de un vaso (vv. 28-56: para algunos ejemplos de esta técnica, cf. Bucólicos griegos, cit., págs. 
55-56, nota 9· Cf. también Rivers, Garcilaso, Obras completas con comentario, pág. 430, y Ramajo, 
«Para la filiación literaria de la Égloga II de Garcilaso», Revista de Literatura, 68, 1996, págs. 27-45 
(cf. págs. 38-40). El procedimiento también enriquece la novela de Aquiles Tacio, Leucipa y 
Clitofonte, trad: de Máximo Brioso y Emilio Crespo (Biblioteca Clásica Gredos, 56), Madrid, 1982 
(en el vol. se incluyen, además: Longo, Dafois y Cloe, y Jámblico, Babilonicas -resumen de Focio 
y fiagmentos-): vid. lib. I, págs. 172-174: pintura que refleja el rapto de Europa; lib. III, págs. 239-
240: pintura que representa la liberación de Andrómeda por Perseo y de Prometeo por Heracles; 
lib. V, págs. 283-284: cuadro con el mito de Filomena, violada por Tereo, con los demás episodios. 
Y, llegando a las letras latinas, Catulo, en el poema 64, suelda dos epilios: en la narración de la boda 
de Tetis y Peleo, por medio de la écfiasis, al describir la colcha que recubre la cama de los novios, intro-
duce la historia de Ariadna y Teseo. Se ha dicho que la. égloga garcilasiana presenta alguna analogía con 
el poema catuliano (Morros, ed. de Obra poética y textos en prosa, cit., pág. 223) . Nos parece que la obra 
latina, de estirpe alejandrina, carece de la fuerza elegíaca presente en los versos del poema comentado. 
Justamente en torno a Orfeo se construye un pasaje de las Bucólicas de Virgilio: «Et nobis 
idem Alcidemon duo pocula fecit, 1 et molli circum est ansas amplexus acantho 1 Orpheaque in 
medio posuit silvasque sequentes>> (III, 44-46: 'Y a nosotros el mismo Alcidemón dos copas nos 
ANTONIO RAMAJO CAÑO 
reproduce lo bordado por las ninfas -parte visual- 44; en la tercera, lo canta-
do por dos pastores -parte auditiva-. Es el propio poeta quien transmite los 
versos de Tirreno y Alcino 45 • 
hizo, abrazando sus asas con el suave acanto; y a Orfeo dispuso en medio y a las selvas que le 
seguían'). Los ejemplos podrían acumularse. Más tarde se añadirán algunos otros que guarden 
relación estrecha con este poema virgiliano. Llegando ya a nuestro autor, Garcilaso practica tal 
técnica, según se observará, en esta égloga tercera, pero también en la segunda. Para las posibles 
huellas de la literatura griega en Garcilaso, cf. Georges Cirot, ,,A propos des dernieres publica-
tions sur Garcilaso de la Vega>>, Bulletin Hispanique, 22, 1920, págs. 234-255 (cf. págs. 247-249). 
Ahora bien, habrán de estudiarse con más cuidado los conocimientos helenísticos de Garcilaso, 
teniendo en cuenta la situación de los estudios griegos en la España de su tiempo. Para esta cues-
tión, con dedicación particular al estudio de Teócrito en nuestro país, cf. José López Rueda, 
Helenistas españoles del siglo XVI, Madrid, CSIC, 1973 (en particular, págs. 68, 236-237, 240-242, 
258, 262 y 307). Para años anteriores a Garcilaso, cf. Ángel Gómez Moreno, España y la Italia 
de los humanistas. Primeros ecos, Madrid, Gredos, 1994, págs. 94-ro8 . 
Y, posteriormente, en el Barroco, la descripción de realidades plásticas se convertirá en tópi-
co. La écfrasis es muy frecuente en Siglo de Oro, en las selvas de Erífile de Bernardo de Balbuena. 
Véanse las églogas que comienzan: <<Dime, cabrero, ¿es tuyo aquel ganado>> (vv.82-84, Poesía líri-
ca, cit., pág. u8: historia de Adonis; vv. I03-ro8, pág. n8, y vv. u8-120, pág. n9: historia de 
Orfeo); y <<No lo tendré, pastor, más encubierto» (vv. u5-141, Poesía lírica, págs. 2I0-2II). 
La huella virgiliana es patente en la écfasis lopesca, en la égloga tercera de las Rimas, que comien-
za: <<Dime, que Dios te dé, Tirsi famoso>>: <<Un vaso tengo aquí; labrole Eurito 1 en un taray, donde 
verás Apolo 1 castigando de Marsias el delito» (vv. 31-33, Rimas humanas y otros versos, cit., pág. 415). 
En El peregrino en su patria (1604), ed. de Juan Bautista Avalle-Arce (Clásicos Castalia, 55), 
Madrid, 1973, lib. III, págs. 326-331, Lope relata que en Zaragoza, con motivo de unas fiestas, se 
exhiben retratos de la Casa de Austria y de personajes famosos de la antigüedad. Se detiene en 
el de Felipe II (pág. 327), e indica que el retrato estaba acompañado de versos, mezcla excelsa, 
pues, de pintura y poesía. Cf., para otro ejemplo del mismo autor, Simon A. Vosters, «Lope de 
Vega y la pintura como imitación de la naturaleza>>, Edad de Oro, 6, 1987, págs. 267-285. 
En Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. de Juan Bautista Avalle-Arce (Clásicos Castalia, 
12), Madrid, 1969, lib. III, cap. I, págs. 281-282, Periandro ordena pintar un lienzo en el que se 
recojan todos los episodios acaecidos hasta ese momento de la narración. 
No falta la técnica de la écfrasis en el teatro barroco. En El ejemplo de casadas y prueba de la 
paciencia, de Lope de Vega, los pastores se ofrecen regalos. Uno de ellos muestra el siguiente: «Yo 1 
un vaso de enebro en quien 1 Venus y un fauno se ven 1 que cien doblones le dio, 1 y en el asa el 
niño Amor 1 llorando que hombre tan feo 1 goce su madre ... >> (Acto I, Comedias, XI, cit., pág. 216) . 
Para el tema de la literatura como reproducción de configuraciones pictóricas con particular 
dedicación a las letras hispanas, cf. Emile L. Bergmann, Art lnscribed: Essays on Ekphrasis in 
Spanish Golden Age Poetry, Cambridge, Massachussets, Harvard Universiry Press, 1979, Aurora 
Egido, «La página y el lienzo: sobre las relaciones entre poesía y pintura>> (1989), en Egido, 
Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, 1990, págs. 164-197, y Juan Matas 
CabaÜero, ed. de Juan de Jáuregui, Poesía, Madrid, Cátedra, 1993, págs. 45-48. 
44 Cf. Leo Spitzer, «Garcilaso, third edogue, lines 265-271>>, Hispanic Review, 20, 1952, págs. 243-248. 
45 En realidad, en los vv. 53-54 («De cuatro ninfas que del Tajo amado 1 salieron juntas, a 
cantar me ofrezco>>) « ... lo que promete cantar [Garcilaso) es las Ninfas, aunque dize que escu-
MUNUS MARIAE: GARCILASO, ÉGLOGA III 149 
Como hemos dicho, las ninfas nos refieren plásticamente cuatro historias 46 • 
Las tres primeras son mitológicas: Filódoce (ninfa que aparece en las 
Geórgicas, IV, 336) borda los amores de Orfeo y Eurídice 47; Dinámene (nerei-
da: Ilíada, XVIII, 43 48), los amores de Apolo y Dafne 49 ; Climene (nereida: 
che su o;:ampofia ruda>> (Herrera, Anotaciones, pág. 973). La expresión de la materia que se va a 
cantar es uri rasgo propio de la épica (vid. Eneida, I, 1: <<Arma virumque cano ... »). 
En la Égloga I también Garcilaso es el reproductor del canto de Salicio y Nemoroso (vv. 41-
42), aunque, para el canto de este último, deja la voz a las Piérides, <<que tanto 1 no puedo yo 
ni oso, 1 que siento enflaquecer mi débil canto» (vv. 236-238). Por su parte, Diego Hurtado de 
Mendoza, en la égloga <<Melibeo-Damón», explícitamente sefiala que él ha oído cantar a los pas-
tores y reproduce sus palabras, Poesía completa, cit., n.0 17, vv. 13-15, y vv. 231-240. La forma 
narrativa de las églogas puede ser más compleja: en la égloga II de Garcilaso uno de los pasto-
res, Albania, cuenta su propia pasión amorosa, cuyo relato completan los pastores testigos, 
Nemoroso y Salicio; Hernando de Acufia, en la égoga que comienza: <<Con nuevo resplandor 
Febo salía», se sirve del pastor Tirsi que cuenta a Fileno la pena de Daimón, quien, por otra par-
te, también con su canto complementa el relato (vid. Hernando de Acufia, Varias poesias 
(Madrid, 1591), ed. de Luis F. Díaz Larios, Madrid, Cátedra, 1982, n. 0 IV, págs. n5-138). 
El canto de los pastores necesita, pues, un soporte que lo conserve. La poesía de Garcilaso se 
constituye en ese soporte. Virgilio, que también transmite los versos de pastores en su bucólica 
V, se había referido, además, a otra manera de conservar el canto: el pastor Mopso narra << ... haec 
in viridi nuper quae cortice fagi 1 carmina descripsi ... » (vv. 13-14: ' ... estos cantos que ha poco 
grabé en la verde corteza de un haya'). Es procedimiento que sigue el pastor Títiro en la bucó-
lica primera de Nemesiano (vv. 28-29). Para las muchas deudas literarias de este autor, cf. las ano-
taciones de Pierre Volpilhac, ed. de Nemesiano, Oeuvres, París, <<Les Belles Lettres», 1975. Ramírez 
de Pagán utilizará largamente tal técnica en su <<Segunda égloga piscatoria, que contiene los amo-
res alegóricos de Silvano pastor, y pescador, con Minerva Diosa de la sabiduría». El pastor 
Sylvano escribe una larga <<carta» a la diosa Minerva: vid. vv. 34-238, Floresta de varia poesía, cit., 
t. II, págs. 145-152. No falta tal recurso en el teatro de Lope. Medoro inscribe en los árboles su 
historia amorosa con Angélica, para inmortalizada: <<Yo voy, sefiora, labrando 1 en este olmo, que 
es papel, 1 mil cosas, y amor por él 1 el cuchillo va guiando. 1 Cual maestro de escribir 1 que al 
discípulo le lleva 1 la mano porque la mueva 1 sin errar y sin mentir, 1 así lleva amor mi mano 
1 sobre esta corteza tierna 1 para escribir la fe eterna/ que borra el tiempo en vano» (Angélica en 
el Catay, acto II, Comedias, X. Los locos por el cielo. El mayorazgo dudoso. Los pleitos de lngalaterra. 
El primer rey de Castilla. La quinta de Florencia. La Santa Liga. El amigo por fuerza. Angélica en 
el Catay. La divina vencedora. Los esclavos libres, Biblioteca Castro, Madrid, Turner, 1994, pág. 
726). Cf. Maria Rosso Gallo, <<Rústico libro escrito en esmeralda: el motivo del 'epígrafe en la cor-
teza' en algunos poemas del Siglo de Oro», Voz y Letra, 6, 1995, págs. 89-m. 
46 En la égloga, las ninfas se dedican a sus quehaceres habituales, que en otro lugar resefió 
Garcilaso, dirigiéndose a tales seres: <<agora estéis labrando embebecidas 1 o tejiendo las telas deli-
cadas, 1 agora unas con otras apartadas 1 contándoos los amores y las vidas» (soneto XI, vv. 5-8). 
47 Cf. Ovidio, Metamorfosis, X, 1-77. 
48 Cf. Hesíodo, Teogonía, v. 248. 
49 Cf. Ovidio, Metamorfosis, I, 452-567. 
I jO ANTONIO RAMAJO CAÑO 
Ilíada, XVIII, 47 50; y Geórgicas, IV, 345), los de Adonis y Venus. Las tres se 
extienden a lo largo de tres octavas reales para cada fábula. Ello contrasta viva-
mente con Nise (nereida: Ilíada, XVIII, 39; Eneida, V, 826; y Geórgicas, IY, 338 51), 
narradora de la historia de Elisa, cuyo relato necesita nueve octavas: el triple de 
texto, pues, para lo contemporáneo 52 • 
El cuadro que pinta Garcilaso se levanta sobre una base virgiliana. Las labo-
res de sus ninfas se corresponden en buena medida con las de las Geórgicas: « .. . 
Milesia vellera Nymphae 1 carpebant» (IV, 334: ' ... vellones milesios cardaban 
las ninfas') 53 • Pero no se olvide que esta labor tejedora de las ninfas se encuen-
tra ya en la Odisea (XIII, 102-n2): Homero ofrece la descripción de una gruta, 
en Ítaca, en la que estas divinidades se afanan por tejer (vv. !07-108) 54• Pero, 
5° Cf. Hesíodo, Teogonía, v. 351 (es hija de Tetis y Océano). 
51 En la forma Nesaee, en ambos textos virgilianos. Para los nombres de las ninfas, cf. Manuel 
Sito Alba, «¿Un tiento de Garcilaso en poetas portugueses? (Notas a la lectura de la égloga III)>>, 
Boletín de la Real Academia Española, 56, 1976, págs. 439-508 (cf. págs. 462-465), quien señala 
obras de divulgación y resumen que Garcilaso pudo conocer y aprovechar para tales nombres. 
Cf. también Rivers, Obras completas con comentario, págs. 423-424, quien ha anotado otrosluga-
res literarios: para Nise, vid. Sannazaro, Eclogae piscatoriae, III, 51; para Dindmene, vid. Ibíd .. , IV, 
7, Sannazaro, De partu virginis, III, 288 (para las relaciones entre Sannazaro y Garcilaso, cf. Cirot, 
cit. , págs. 242-247; no entra en la cuestión Rogelio Reyes Cano, La «Arcadia" de Sannazaro en 
España, Sevilla, Universidad, 1973, aunque hace algún apunte en la pág. 20 de su trabajo). Nise 
es una de las protagonistas de El peregrino en su patria de Lope de Vega, cuyas aventuras pre-
tenden ser verosímiles en la pluma del Fénix, aventuras que -¿irónicamente)- opone a las fabu-
losas de las ninfas (cf. lib. IV, ed. cit., págs. 334-336). Cf., además, Ramajo, fray Luis, Poesía, cit., 
pág. r6o. 
52 Es algo ya señalado por Rivers, <<La paradoja pastoril del arte natural>> (1962) , en La poe-
sía de Garcilaso. Ensayos críticos, reimpr., Barcelona, Ariel, 1981, págs. 287-308 (cf. págs. 289-290). 
Cf. también las observaciones de Joaquín Gimeno Casalduero, «Composición y significado de la 
tercera égloga de Garcilaso», en La creación literaria de la Edad Media y del Renacimiento, Madrid, 
José Porrúa, 1977, págs. 67-81 (cf. pág. 71). 
53 El cuadro virgiliano de las ninfas, con la importancia de éstas como espectadoras, narra-
doras, y, en todo caso, seres bellos en un espacio literario, ha dejado honda huella en la litera-
tura posterior. Sannazaro, en el De partu Virgnis, presenta al río Jordán rodeado de ninfas; y, en 
la Arcadia del mismo autor, prosa XII, tales personajes bordan la historia de Orfeo y Eurídice, 
entre otros. En el campo de la literatura neolat ina hispana conviene tener presente a Juan de 
Petreyo, quien en su Epithalamion sereniss. Principis Philippi (en Libri quattuor in laudem Divae 
Magdalenae, Toledo, apud fran·es Ferrarienses, 1552, Biblioteca Universitaria de Salamanca, 35395, 
fols. 47v.0 -52) describe al río Tormes como director de las ninfas, a las que llama para que con-
templen la comitiva nupcial, encabezada por los Príncipes Felipe, futuro Felipe II, y María. La 
ninfa Cymodocea ofrece flores a la futura reina. 
54 A propósito de este pasaje homérico, Porfirio escribió un tratadito de explicación alegórica: 
La gruta de las ninfas. Véase la ed. de Miguel Periago Lorente, Madrid, Ediciones Clásicas, 1992. 
MUNUS MARIAE: GARCILASO, ÉG LOGA lil Ijl 
desde luego, las escenas recreadas en la garcilasiana égloga III remiten a las con-
versaciones de las ninfas de Virgilio, en las cuales destaca el componente amo-
roso: « ... curam Clymene narrabat inanem 1 Vulcani, Martisque dolos et dul-
cia furta, 1 atque Chao densos divum numerabat amores» ( Geórgicas, IV, 
345-347: ' ... Climene narraba el estéril cuidado de Vulcano, los engaños de 
Marte, los dulces hurtos, y, desde el Caos, trataba de enumerar los amores inin-
terrumpidos de los dioses') . · 
Sin embargo, la égloga no se explica con perfección sin vincularla a modos 
ovidianos. Como es bien sabido 5\ Garcilaso tiene aquí presente un pasaje de 
las Metamorfosis, en el que Aracne y Palas contienden en el tejido de unas telas 
con escenas diversas (VI, 1-145) 56• La yuxtaposición de historias ilustra una 
manera ovidiana de contar imitada por Garcilaso: las ficciones se engarzan sin 
aparente unión entre ellas. En realidad -en Garcilaso ya se está comproban-
do-, la unión existe, pero la impresión de adición se impone al lector, como 
le ocurría, por ejemplo, a Antonio Lulio, en lo concerniente a Ovidio: <<Nectit 
[Ovidius] enim historiam, nec unam tamen actionem prosequitur, nec unam 
personam, et vim facit connectendis r.ebus, adeo gravem, ut nemo tam firmae 
sit memoriae, qui rem expositam continere queat, ne dicam intelligere» 
('Entreteje [Ovidio] una historia, pero no la hace acompañar, sin embargo, de 
una sola acción ni de una sola persona, y fuerza tan gravemente la conexión de 
los temas que no existe nadie con una memoria tan sólida que pueda quedar-
se con el asunto expuesto, por no decir comprenderlo' 57). 
Situados ya en las historias narradas, resulta fácil comprender la selección de 
mitos que realiza Garcilaso. No estará de más tener en cuenta, amén de algu-
na otra consideración posterior, el hecho de que la historia de Orfeo aparece 
narrada por Virgilio poco después de los versos antes citados de las Geórgicas 
(véanse los vv. 452-527 del lib. IV) . Pero tampoco ha de olvidarse que en el 
libro X de las Metamorfosis ovidianas las historias de Orfeo-Eurídice y Adonis-
Venus se hallan cercanas. Es más: la segunda historia es narrada en el canto del 
55 Cf., por ejemplo, Alcina, ed. de Garcilaso, Poesía completa (Colección Austral), Madrid, 
1989, págs. 193-194. 
56 También en el libro IV de las Metamorfosis las hijas de Minias bordan y narran fábulas, 
pero hay que señalar que aquí el texto ovidiano no cuenta lo que los personajes están reflejan-
do en las telas. 
57 Vid. Antonio Lulio, De oratione libri VII (Basilea: ¿1558?), ed. y trad. de Antonio Sancho 
Royo, Madrid, Ediciones Clásicas, 1994, cap. V, «De poeticae decoro >> , pág. 84. Veremos ense-
guida cómo las telas que borda Palas se unen todas ellas en una enseñanza dirigida a Aracne. Los 
procedimientos narrativos ovidianos son complejos, pero muestran un afán estructurador, no sim-
plemente de yuxtaposición, como pretendía Lulio. 
Ij2 ANTONIO RAMAJO CAÑO 
propio Orfeo. Sin duda, por otra parte, estas dos historias eran muy apropia-
das para intercalarse en un poema de corte funerario . Resulta interesante com-
probar cómo Ovidio en la elegía que escribe a la muerte de Tibulo (Amores, 
III, 9) canta el poder de la muerte sobre Orfeo y sobre Adonis (también sobre 
otros seres) : «Nec minus est confusa Venus moriente Tibullo, 1 quam iuvenis 
rupit cum ferus inguen aper» (vv. 15-16: 'No menos confundida quedó Venus, 
al morir Tibulo, que cuando el salvaje jabalí transpasó la ingle del joven') ; 
«Quid pater Ismario, quid mater profuit Orpheo?» (v. 21: '¿Qué le aprovechó a 
Orfeo Ismario su padre, qué su madre?') 58• Finalmente, la selección de la his-
toria de Apolo y de Dafne podrá fácilmente justificarse, con las observaciones 
que haremos enseguida. 
Las historias muestran el poder de la muerte, pero, sobre todo, el poder del 
amor, destinado a la inmortalidad. Reina el amor, aunque sólo sea en su per-
manencia en la materialización de la obra literaria. Las historias ejemplifican la 
promesa que el poeta ha dirigido a la cantada María: que la muerte no es el 
muro destructor de la creación estética. Pero las bellas narraciones poéticas bus-
can conseguir, además, otro fin. Los mitos narr~dos, en efecto, subliman la 
importancia de la historia contemporánea relatada, la historia de Elisa, también 
inmortalizada aquí. Garcilaso sigue, en ello, una técnica clásica. Ya antes hemos 
anotado, con otro propósito, un ejemplo de Propercio 59 • Pero hay otros más. 
Así, Ovidio ha sabido sublimar acontecimientos banales gracias a su compara-
58 Horacio, Carmina, I, 24 (<<Quis desiderio sit pudor aut modus>>), introduce la figura de 
Orfeo en un poema funerario, precisamente para mostrar el poder de la muerte: <<Quid si trei-
chio blandius Orpheo 1 auditam moderere arboribus fidem? 1 num vanae redeat sanguinis ima-
gini ( .. .)?» (vv. 13-15: el poeta se dirige a su amigo Virgilio: 'Aunque tañeras más delicadamente 
que el tracia Orfeo tañera la lira, escuchada por los árboles, ¿acaso podría volver la sangre a la 
inane sombra .. .'). En nuestras letras, Diego Hurtado de Mendoza, <<Elegía a la muerte de doña 
Marina de Aragón», se sirve del mito de Orfeo para ensalzar la omnipotencia de la muerte, que 
eleva un foso entre el reino de los vivos y el de los muertos (Poesía completa, cit., n. 0 6, vv. 196-
232) . Pero es preciso recordar que Orfeo también atesora el poder vencedor de la muerte, en 
cuanto vuelve del Infierno y en cuanto que su canto le eleva a la inmortalidad. 
59 Para la posible huella properciana en la utilización de esta técnica de comparación entre 
mito y realidad por parte de Garcilaso, cf. Dado Fernández-Morera,The lyre and the oaten flu-
te: Garcilaso and the pastoral, Londres, Tamesis Books, 1981 (cf. pág. ro6). Hay casos en la poe-
sía eglógica en los que no se establecen comparaciones explícitas entre mitos y casos reales, pero 
pueden existir alusiones a personas o hechos de actualidad en un determinado momento. El más 
relevante ejemplo acaso sea el de la bucólica quinta virgiliana, tan importante en esta égloga de 
Garcilaso: en ella, el poeta latino, bajo el canto dedicado a la muerte y apoteosis de Dafnis, hace 
posible alusión a Julio César (cf. M . Goelzer, ed. de Virgilio, Bucoliques, París, ,,Les Belles 
Lettres», 1925, pág. 45). Virgilio une mito y actualidad. 
MUNUS MARIA E: GARC ILASO , ÉGLOGA lii I 53 
Cion con elementos míticos. En Amores, 1, 7, vv. 7-18, cuenta su arrepenti-
miento por haber golpeado a la amada. Pero recuerda que algunos héroes, 
como Áyax y Orestes, se excedieron en la violencia. Su amada, llorosa y des-
peinada, le lleva en el recuerdo hasta otras mujeres grandes, como la hija del 
rey de Esqueneo (es decir, Atalanta), o la cretense que llora al fugitivo Teseo 
(Ariadna), o Casandra en el templo de Minerva. 
También Elisa queda mitificada al convertirse en ninfa. Que la amada sea 
considerada como una ninfa es, por otra parte, tópico muy extendido. Aparece 
en la poesía neolatina: por ejemplo, en Tito Vespasiano Strozzi, «Pro diva 
Phylloroe» 60; y en la castellana: Don Diego Hurtado de Mendoza eleva a la 
categoría de ninfa «A doña Marina de Aragón», en un soneto así titulado 61 • 
Garcilaso obtiene, en efecto, una enseñanza del mito, aunque no sea de con-
tenido moralizador, como hacía Palas con la confección de su tejido: con sus 
historias la diosa amonestaba a Aracne sobre la cólera de los dioses hacia los 
mortales desobedientes. Elige, pues, Garcilaso mitos que se avenían bien con su 
intención, mitos, por otra parte, bien conocidos de los lectores 62• No seguía 
aquí un criterio del que Ovidio se sirve en otros lugares de las Metamorfosis, el 
criterio de la novedad. Así, en los relatos de las hijas de Minias, Arsipee esco-
ge la fábula de Píramo y Tisbe, <<quoniam vulgaris fabula non est» 
(Metamorfosis, IV, 53); Leuconoe, la historia de Salmacia y Hermafrodito, << dul-
cique animos novitate tenebo» (Metamorfosis, V, 284). Garcilaso, en cambio, 
acoge tres historias mitológicas bien conocidas (este criterio explica en parte la 
inclusión de la historia de Apolo y Dafne 63). Efectúa, así una poderosa selec-
6o Vid. Epitaphia, II, en Musae reduces. Anthologie de la poésie latine dans l' Europe de la 
Renaissance, I, ed. de Pierre Laurens y Claudie Balavoine, Leiden, Brill, 1975, 2 vols., pág. 48. 
6I Vid. Poesia completa, cit., n. 0 22, pág. 75· 
62 Para la cultura mitológica de Garcilaso, cf. Guillou-Varga, Mythes, mythographies et poésie 
lyrique au Siecle d' Or espagno~ cit., I, págs. 253-254. 
63 Restringiéndonos ahora al primero de los mitos narrados por Garcilaso, señalemos que en 
Juan de Mena se encuentran alusiones al mito de Orfeo-Eurídice en diversos pasajes de su obra: 
en los poemas que comienzan: «El sol clarecía los montes acayos» (Obras completas, cit., n. 0 21, 
vv. roo-101, pág. 54); «El fijo muy claro de Yperión>> (Obras completas, n. 0 22, vv. 130-133, pág. 
6o); en el Laberinto de Fortuna, incluido en la Orden de Febo (copla 20, c-d, ed. de Carla de 
Nigris, Barcelona, Crítica, 1994, pág. n5). Además, Juan de Mena cuenta largamente la historia, 
con una posterior interpretación alegórica moralizadora, en el comentario a La coronación del 
Marqués de Santillana (vid. Obras completas, págs. 150-154). Precisamente el Marqués, en su 
Infierno de los enamorados, encuentra enseguida a «Euródize con Orfeo» (estrofa LIII, v. 423, 
Obras completas, pág. 151) . En La Celestina, la alcahueta compara a Calisto con Orfeo, por sus 
dotes musicales (acto IV, en Fernando de Rojas, La Celestina, 11-agicomedia de Calisto y Melibea, 
ed. de Francisco J. Lobera, Guillermo Serés, Paloma Díaz-Mas, Carlos Mota, Íñigo Ruiz Arzálluz, 
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c1on. Se nota una gran distancia con tantos poemas del XV, en los que el poe-
ta no puede detenerse en narrar historias. Se ve impelido simplemente a enu-
merar personajes, muchos personajes, cuyas historias supone que el lector cono-
ce. Bástenos como ejemplo el «Decir muy gracioso ... [que] fizo e ordenó ... 
Fernán Pérez de Guzmán... por contemplación de los Emperadores e Reis e 
Príncipes e Grandes Señores que la muerte cruel mato e llevó d' este mundo 
e cómo ninguno non es relevado d' ella» 6\ en el que acumula nombres, sin 
detenerse en ellos, de diversa procedencia, bíblicos, clásicos e incluso medieva-
les (Ginebra y Oriana). Garcilaso no sólo selecciona los personajes, en cuanto 
que reduce su número, para detenerse en ellos, sino que los extrae de un solo 
mundo cultural, el de la mitología clásica: clara voluntad de orden en el poe-
ta, en un poema que, precisamente, es todo él armonía. 
Y si Garcilaso selecciona tres historias mitológicas, a las que añade una 
actual y, acaso, personal, probablemente realiza en ellas, además, un intenso 
procedimiento de síntesis. No cuenta todo cuanto sabe de tales sucesos, sino 
sólo los elementos que supone en el modelo plástico. No pretende transladar a 
la escritura todo el mito, sino aquello que por su especial fuerza conmovedora 
ha sido plasmado por las ninfas 65 • Parece, en efecto, como si el poeta hubiera 
tenido delante modelos pictóricos de escenas historiadas que se suceden hasta 
configurar una narración. Tales modelos son frecuentísimos en la tradición pic-
tórica. Pensemos en los Frescos de la Capilla Brancacci (Iglesia del Cármine de 
Francisco Rico, Biblioteca Clásica, Barcelona, Crítica, 2000, pág. 134). Por su parte, Alonso de 
Proaza equipara la capacidad de incantamentum de la Tiwgicomedia de Rojas a la de Orfeo (La 
Celestina, ed. cit., págs. 351-352). Cf. todavía, para una visión general de los mitos en nuestra lite-
ratura, José María Cossío, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa-Calpe, 1952. Aún hare-
mos algunas mínimas anotaciones sobre el conocimiento que de estas historias mitológicas narra-
das por Garcilaso tenían ciertos poetas del siglo XV: 
64 Vid. Poesía cancioneril castellana, ed. de Michael Gerli, Madrid, Akal, 1994, págs. 258-261. 
65 Parece, según algunos estudiosos, que Garcilaso encontró modelos pictóricos para algunas 
de sus historias mitológicas. Para el soneto XIII, narración de la historia de Dafne, el poeta pudo 
inspirarse en el cuadro de Antonio Pollaiolo, Apolo y Dafoe (National Gallery) -cf. Antonio 
Prieto, Garcii11So de la Vega, Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1975, pág. 122-. 
Alberto Porqueras-Mayo, «La ninfa degollada de Garcilaso (Égloga III, 225-232)>>, Actas del Tercer 
Congreso Internacional de Hispanistas, México, 1970, págs. 715-724, y A. Blecua, En el texto de 
Garcilaso, cit., págs. 174-176, señalan, como elemento sustentador del episodio garci lasiano de 
Elisa, un cuadro de Pietro de Cósimo (¡462-1521 -en la actualidad, en la National Gallery de 
Londres-, en que se recoge la muerte que inflige involuntariamente Procris, rey de Tesalia, a su 
esposa Céfalo. Pero, con todo, téngase en cuenta que Garcilaso no narra lo pintado en un solo 
cuadro, sino lo reproducido en diversas escenas dentro de un bordado. Es decir, es preciso pre-
suponer un modelo figurado con historias sucesivas, ex ordine. 
MUNUS MARIAE: GARCILASO, ÉGLOGA 111 I 55 
Florencia) de Massaccio (1428), o en los que se encuentran en la Capilla de 
Nicolás V en el Vaticano, obra de Fray Angélico (1447-1451). Nos encontramos, 
pues, en la égloga garcilasiana ante un relato en el cual la elipsis narrativa, fre-
cuente también en la pura literatura, adquiere un relieve mucho mayor. 
Garcilaso engarza episodios de una misma historia, que las ninfas le van pro-
poniendo. Por lo demás, el hecho de que el poeta ponga letra a la imagen tra-
zada por las ninfas supone la confluencia de literatura