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LA IDENTIDAD DEL CAMPESINO BOYACENSE EN LAS CANCIONES DE 
JORGE VELOSA 
 
 
 
 
 
 
 
 
OFELIA AMANDA CÁRDENAS CÁRDENAS 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA Y TECNOLÓGICA DE COLOMBIA 
FACULTAD DE EDUCACIÓN 
DOCTORADO EN LENGUAJE Y CULTURA 
TUNJA 
2020 
 
 
 
LA IDENTIDAD DEL CAMPESINO BOYACENSE EN LAS CANCIONES DE JORGE 
VELOSA 
 
 
Doctoranda 
OFELIA AMANDA CÁRDENAS CÁRDENAS 
 
 
Tesis de grado para optar al título de Doctora en Lenguaje y Cultura 
 
 
Directora 
Dra. Margoth Guzmán 
PhD en Ciencias de la Educación 
 
Grupo de Investigación Corporación “Si Mañana Despierto” 
Para la Investigación de la Literatura y las Artes UPTC 
 
 
Línea de Investigación Lenguaje y Cultura 
 
UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA Y TECNOLÓGICA DE COLOMBIA 
FACULTAD DE EDUCACIÓN 
DOCTORADO EN LENGUAJE Y CULTURA 
TUNJA 
2020 
 
 
CONTENIDO 
 INTRODUCCIÓN 
 
1. ANTECEDENTES Y ESTADO DEL TEMA ............ ¡Error! Marcador no definido. 
1.1 Antecedentes desde el contexto de la música carranguera ..................................... 13 
1.2 Antecedentes desde el contexto de la música popular ............................................ 23 
1.3 Antecedentes desde el contexto de identidad.......................................................... 25 
2. MARCO TEÓRICO O DE REFERENCIA .............................................................. 29 
2.1 Aproximación al concepto de cultura desde la perspectiva universal .................... 29 
2.2 La cultura desde la perspectiva latinoamericana .................................................... 35 
2.3 La cultura desde la perspectiva nacional ................................................................ 36 
2.4 Estudios culturales .................................................................................................. 38 
2.4.1 Conceptos del desarrollo de los estudios culturales ........................................... 38 
2.4.2 Los estudios culturales en América Latina ......................................................... 44 
2.5 Aspectos generales de identidad e identidad nacional .......................................... 448 
2.6 Identidad campesina................................................................................................ 62 
2.7 Elementos de la identidad sociocultural de Boyacá ................................................ 68 
2.8 Folklore y tradición ................................................................................................. 72 
2.9 Música campesina ................................................................................................... 75 
2.9.1. Música carranguera .......................................................................................... 886 
2.9.2 Instrumentos musicales de la música carranguera ............................................. 92 
3. MARCO METODOLÓGICO ...................................................................................... 119 
3.1 Consideraciones generales de sociolingüística ..................................................... 119 
3.1.1 Variación sociolingüística................................................................................. 121 
3.1.2 Variación sociosemántica ................................................................................. 123 
3.2 Diseño metodológico ............................................................................................ 126 
3.2.1 Criterios de selección del corpus ...................................................................... 128 
3.2.2 Técnica de recolección de datos ....................................................................... 130 
3.2.3 Decisiones sobre participantes en grupos de discusión ................................... 131 
3.2.4 Unidades de análisis ......................................................................................... 139 
3.2.5 Categorías emergentes ...................................................................................... 140 
4. ANÁLISIS Y RESULTADOS DE INFORMACIÓN ................................................. 143 
4.1 Generalidades de informantes según variables sociales ....................................... 143 
4.1.1 Categoría 1. Un antes, un ahora: territorio campesino ................................... 144 
 
 
4.1.2 Categoría 2. Lo carranguero: en mi campo ausente me regocijo, siembro y 
ordeño con carranga........................................................................................................... 154 
4.1.3 Categoría 3. Las cantas de Velosa: así me identifico ....................................... 160 
4.1.4 Categoría 4. Oralidad y escritura: cantas de Velosa e identidad boyacense ... 164 
5. CONCLUSIONES ....................................................................................................... 257 
6. CONTRIBUCIONES .................................................................................................. 265 
7. RECOMENDACIONES ............................................................................................. 267 
REFERENCIAS .................................................................... ¡Error! Marcador no definido. 
ANEXOS ............................................................................................................................... 268 
 
 
 
 
 
 
 
ÍNDICE DE FIGURAS 
 
Figura 1. Tiple carranguero ..................................................................................................... 92 
Figura 2. Guitarra .................................................................................................................... 93 
Figura 3. Requinto ................................................................................................................... 95 
Figura 4. Guacharaca carranguera .......................................................................................... 96 
Figura 5. Jorge Velosa. Mural (Sogamoso, Boyacá) .............................................................. 97 
Figura 6. Jorge Luis Velosa .................................................... ¡Error! Marcador no definido. 
Figura 7. Grupo de discusión municipio de Floresta, provincia Tundama, Boyacá. ............ 132 
Figura 8. Grupo de discusión municipio de Mongua, provincia Sugamuxi, Boyacá. .......... 133 
Figura 9. Grupo de discusión municipio de Samacá, provincia Centro, Boyacá. ................. 134 
Figura 10. Grupo de discusión municipio de Sogamoso, vereda El Milagro provincia de 
Sugamuxi, Boyacá. ................................................................................................................. 136 
Figura 11. Categorías emergentes grupos de discusión ........................................................ 140 
Figura 12. El cagajón. ....................................................................................................... 17178 
Figura 13. Formato de onda. El Cagajón. ............................................................................. 176 
Figura 14. Yo también soy boyaco ...................................................................................... 199 
Figura 15. Formato de onda. Yo también soy boyaco .......................................................... 197 
Figura 16. La carranga es libertad ......................................................................................... 222 
Figura 17. Formato de onda. La carranga es libertad. ......................................................... 2259 
Figura 18. El rey pobre. ........................................................................................................ 240 
Figura 19. Formato de onda. El rey pobre ............................................................................ 243 
 
 
 
 
 
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ÍNDICE DE TABLAS 
 
Tabla 1. Repertorio musical Jorge Velosa 1981-1983. ......................................................... 113 
Tabla 2. Repertorio musical Jorge Velosa 1984-1987. ......................................................... 114 
Tabla 3. Repertorio musical Jorge Velosa 1988-1992. ......................................................... 114 
Tabla 4. Repertorio musical Jorge Velosa 1993-1998. ......................................................... 115 
Tabla 5. Repertorio musical Jorge Velosa 2002-2005. ......................................................... 116 
Tabla 7. Variable social: edad. .............................................................................................. 122 
Tabla 8. Variable social: nivel de instrucción ....................................................................... 122 
Tabla 9. Corpus 1. Canciones de Jorge Velosa. .................................................................... 129 
Tabla 10. Corpus 2. Grupos de discusión. ............................................................................. 130 
Tabla 11. Datos generales informantes municipio de Floresta ............................................. 132 
Tabla 12. Distribución de informantes según variables sociales, municipio de Floresta. ..... 132 
Tabla 13. Datos generales informantes municipio de Mongua. ............................................ 133 
Tabla 14. Distribución de informantes según variables sociales, municipio de Mongua. .... 134 
Tabla 15. Datos generales informantes municipio de Samacá. ............................................. 135 
Tabla 16. Distribución de informantes según variables sociales, municipio de Samacá. ..... 135 
Tabla 17. Datos generales informantes vereda Milagro, Sogamoso. .................................... 136 
Tabla 18. Distribución de informantes según variables sociales, vereda Milagro. ............... 137 
Tabla 19. Distribución total de informantes según variables sociales .................................. 137 
 
 
 
 
 
DEDICATORIA 
A Daniela Andrea y Camilo Andrés Chaparro, mis hijos. A mis padres, Úrsula y Pedro. A 
mis hermanos. A todos mis familiares y a Orlando Sarmiento. De ellos obtuve 
comprensión, aliento, consejos y apoyo incondicional para culminar este sueño y meta. 
A los campesinos de Boyacá, son la razón de ser de este trabajo investigativo. 
A Jorge Velosa, por ser fuente de inspiración, sus canciones me llevan a amar aún más mi 
tierra, Boyacá. 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
A Dios, por ser fuerza inspiradora y guía en este hermoso camino investigativo. 
A todas aquellas personas que apoyaron y contribuyeron de manera directa e indirecta a 
culminar este arduo trabajo investigativo. 
A mi Directora de Tesis Margoth Guzmán PhD., por su apoyo y seguimiento a la presente 
investigación. 
 
A la Directora del Doctorado en Lenguaje y Cultura Lucía Bustamante PhD. y a los tutores 
y equipo de trabajo de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, su 
acompañamiento permanente fue vital en el trabajo investigativo. 
 
A los jurados: Jairo Rodríguez Rosales PhD., Julio Aldemar Gómez PhD., Juan Mansilla 
Sepúlveda PhD., por su orientación; sus aportes y sugerencias fortalecieron el trabajo 
investigativo. 
 
A José Menandro Bastidas PhD., Javier Rodrizales PhD., Juan José Sarmiento PhD., Néstor 
Dueñas Ms., Pedro Cardenas Bejarano Ms., Óscar Molina Cárdenas Esp., Javier Apráez, 
Antropólogo y Músico, Julián Ochoa Esp., Maestro Rafael Bayona (Balo), Laurantino 
Enríquez y Cristian Cano, músicos, y a Claudia Amarillo Forero, correctora de estilo, por 
su asesoría y colaboración. 
 
Y a cada uno de los participantes del grupo de discusión de las comunidades rurales del 
departamento de Boyacá. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Resumen 
 
La investigación “La identidad del campesino boyacense en las canciones de Jorge Velosa” 
tiene como objetivo principal explicar la identidad del campesino del departamento de 
Boyacá en las composiciones de este autor, con una perspectiva sociolingüística y cultural, 
a partir del género musical carranguero. 
 
El trabajo se circunscribe metodológicamente en la investigación social, en el paradigma 
interpretativo, con tendencia cualitativa y enfoque comprehensivo, pues articula el lenguaje 
de las canciones de Jorge Velosa y las conversaciones de grupos de discusión con 
identidad. Se relacionan los postulados teóricos de estudios culturales latinoamericanos y la 
metodología sociolingüística, a fin de reconocer que el modo de vida y los procesos de 
interacción de los sujetos sociales del campo en Boyacá están mediados por el lenguaje. 
 
El marco teórico y de referencia presenta inicialmente el concepto de cultura, estudios 
culturales, identidad y música campesina en los contextos mundial, latinoamericano y 
nacional; y posteriormente aborda el tema de la música carranguera, incluyendo la vida de 
Jorge Velosa. 
 
El capítulo de análisis y resultados expone el componente musical, sociosemántico y 
sociocultural de cada una de las canciones incluidas en el corpus, en relación con las 
categorías emergentes, y finalmente describe y recrea la identidad del campesino 
boyacense. 
La tesis contribuye a la resignificación teórica y simbólica de la identidad campesina 
boyacense a partir de la música carranguera; además es un aporte al componente 
metodológico, pues propone pautas para abordar investigaciones de estudios culturales 
desde la perspectiva sociolingüística. 
Palabras clave: cultura, identidad, sociolingüística, campesino, música carranguera, Jorge 
Velosa. 
 
 
 
 
Abstract 
The main objective of the research “The identity of the peasant from Boyacá described in 
Jorge Velosa's songs” is to explain the identity of the peasant from this state in the 
compositions of this author, taking a sociolinguistic and cultural perspective, based on the 
Carranguero music genre. 
The work is methodologically circumscribed in social research, in the interpretative 
paradigm, with a qualitative tendency and a comprehensive approach, as it articulates the 
language of Jorge Velosa's songs and the conversations of discussion groups with identity. 
The theoretical postulates of Latin American cultural studies and sociolinguistic 
methodology are related for recognizing that the way of life and the processes of interaction 
of social subjects in the countryside of Boyacá, are mediated by language. 
The theoretical and reference framework initially presents the concept of culture, cultural 
studies, identity, and rural music in world, Latin American and national contexts; and later 
it addresses the theme of Carranguero music including Velosa's life. 
The analysis and results chapter exposes the musical, socio-semantic and a socio-cultural 
component of each one of the songs included in the corpus, in correlation with the 
emerging categories, and finally describes and recreates the identity of the peasant from 
Boyacá. 
The thesis contributes to the theoretical and symbolic resignification of the identity of the 
peasant from Boyacá based on the Carranguera music, in addition, it is a contribution to 
the methodological component, proposing a guideline to address the researchof cultural 
studies, from a sociolinguistic perspective. 
Keywords: culture, identity, sociolinguistics, peasant, Carranguera music, Jorge Velosa.
 
 10 
 
INTRODUCCIÓN 
 
“La música es nuestra forma de expresión más antigua, más aún 
que el lenguaje o la pintura; se inicia con la voz y con nuestra necesidad 
de establecer contacto con los demás. 
De hecho, la música es el hombre en mayor medida que las palabras, 
Pues éstas son símbolos abstractos que sólo transmiten un significado factual. 
La música toca más profundamente nuestros sentimientos 
que la mayoría de las palabras y nos hace responder con todo nuestro ser. (…) 
Mientras exista el género humano, la música será esencial para nosotros. 
Creo que necesitamos música en igual medida 
que nos necesitamos unos a otros. 
(Menuhin & Curtis, 1981, p. 1) 
 
 
La música es inherente a los grupos sociales. Es una fuente imprescindible para conocer la 
cultura de un pueblo. A través de la música, un pueblo o un grupo social expresa sus 
sentimientos, costumbres y su forma de ser y de pensar. 
La música no es una simple organización de sonidos, timbres y melodías que generan 
sensaciones de agrado al escucharlos, sino que además de combinar armónicamente ritmos con 
un efecto estético, expresan estados de ánimo, sentimientos y vivencias del compositor y los 
grupos humanos que son de sus afectos. En este sentido, una de las manifestaciones de mayor 
riqueza cultural a la que se puede acudir para definir la identidad de un pueblo es la música, por 
reunir una serie de elementos contextuales orales y escritos, que reflejan el sentir popular, dando 
luces sobre la particularidad de un colectivo, que cuenta con características tanto de 
homogeneidad y heterogeneidad. “La música no reproduce el mundo exterior que nos rodea, ni 
siquiera cuando imitamos deliberadamente los sonidos que escuchamos; la música se refiere ante 
todo a nosotros mismos, es nuestra identidad” (Menuhin & Curtis, 1981, p. 7) (negrillas fuera 
de texto). 
Ahora bien, esta investigación tiene como objetivo principal explicar la identidad del campesino 
del departamento de Boyacá en las composiciones de Jorge Velosa, con una perspectiva 
sociolingüística y cultural, pues desde la óptica de la sociolingüística es posible definir la 
identidad de los sujetos sociales, en este caso de los sujetos sociales del campo en Boyacá, 
 
 11 
mediante la caracterización de los acontecimientos y expresiones que hacen parte de los 
constructos colectivos que el individuo crea en una relación de afinidad con los aspectos 
socioculturales y geográficos de su región, sobre los cuales se fundamenta su condición de ser 
cultural. 
Y para esto es necesario definir y comprender los elementos identitarios existentes dentro de la 
comunidad campesina boyacense. Y con este fin, se determinan aspectos significativos y rasgos 
recurrentes para caracterizar las identidades campesinas boyacenses, que son el ADN en las 
composiciones carrangueras de Jorge Velosa. El trabajo se enfoca en comprender y 
reconceptualizar los elementos constitutivos de la identidad de este campesino, con base en la 
observación y los análisis del investigador, para finalmente contribuir a resignificar teórica y 
simbólicamente sus identidades a partir de la música carranguera. 
El trabajo se circunscribe metodológicamente en la investigación social, bajo el paradigma 
cualitativo. Este enfoque busca comprender cómo perciben, interpretan y sienten los amantes de 
la carranga las canciones de Jorge Velosa. Para tal fin se busca indagar sobre la manera como 
perciben la música carranguera, cómo la sienten y la viven veinticuatro sujetos sociales de 
condición campesina (escogidos como muestra representativa), ya que ese propósito de la 
investigación no es factible de concretar dentro de otro tipo de enfoques investigativos. 
Se hizo un encuentro entre los postulados teóricos correspondientes a los estudios culturales 
latinoamericanos, y con el soporte de la disciplina de la sociolingüística se abordó el modo de 
vida y los procesos de interacción de los sujetos sociales del campo en la región de Boyacá, 
buscando identificar sus objetos de mediación. 
El trabajo investigativo se estructura en seis capítulos. El primero presenta inicialmente los 
antecedentes y el estado del tema sobre la música carranguera; luego se mencionan algunos 
trabajos relacionados con el tema de la identidad, referenciándose también algunas 
investigaciones afines a esta temática. El capítulo dos formula el marco teórico y de referencia, 
haciendo una aproximación al concepto de cultura, identidad y estudios culturales en el contexto 
universal, mediante un recorrido histórico que va desde la época antigua, hasta la 
contemporánea, incluyendo el contexto latinoamericano y finalmente, el 
colombiano. Posteriormente, se muestran las generalidades del folklore nacional, la tradición y la 
historia de la música campesina, centrándose en la música carranguera; también se brinda un 
 
 12 
espacio de honor al maestro Jorge Velosa, para dar a conocer la trayectoria de su vida y su 
obra. El capítulo tercero corresponde al marco metodológico, que compendia las consideraciones 
generales correspondientes a la sociolingüística; luego se detalla el diseño metodológico donde 
se dan a conocer los criterios de selección del corpus, así como las técnicas de recolección de 
datos, y después se informa acerca de las razones para la escogencia de la muestra y las unidades 
de análisis. En el capítulo cuatro se dan a conocer las categorías emergentes, con las cuales fue 
posible precisar la “identidad boyacense”; ellas en su conjunto, se conciben como un eje 
articulador del concepto de identidad y están mediadas por el campo de la sociosemántica. Y los 
capítulos 5, 6 y 7 se dedican a conclusiones, contribuciones y recomendaciones, respectivamente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 13 
CAPÍTULO 1 
ANTECEDENTES Y ESTADO DEL TEMA 
 
En este capítulo correspondiente al estado de la cuestión se hizo una revisión minuciosa de los 
trabajos investigativos sobre la identidad del campesino boyacense a través de la música 
carranguera, explorando física y virtualmente diversas bibliotecas tanto nacionales, como 
internacionales, en la búsqueda de tesis doctorales o de maestría orientadas epistemológicamente 
a los estudios culturales. Se encontró que esta clase de estudios aún son incipientes, lo cual 
indica la necesidad de profundizar en su investigación. 
En efecto, la música campesina en Colombia y de manera particular, la carranguera ha sido 
tratada con muy poco rigor científico; sin embargo, es pertinente aclarar que la mayoría de 
trabajos existentes han sido abordados desde la perspectiva musical. 
Por consiguiente, no se encontró evidencia de trabajos investigativos relacionados con el tema de 
la música carranguera desde la postura epistemológica enfocada en estudios culturales, con una 
perspectiva sociolingüística. 
 
1.1 Antecedentes desde el contexto de la música carranguera 
 
El estudio más cercano al propósito de la presente investigación, por contener elementos 
análogos como la música carranguera y la sociolingüística, es la tesis de Maestría en Lingüística 
“Identidad Sociolingüística carranguera”, de Camilo Espitia (2018). Este trabajo se desarrolla 
desde una mirada de sociolingüística cognitiva, con un modelo mixto que toma el método 
cualitativo de la teoría fundamentada, el cual se complementa con análisis estadístico y 
cuantificación. Los propósitos son explicar las implicaciones de las actitudes en el habla en la 
sociedad boyacense y caracterizar la identidad sociolingüística del boyaco. Se llevó a cabo en 
tres niveles, uno exploratorio para dar cuenta de la identidad sociolingüística del boyaco en las 
letras de las canciones, un segundo nivel descriptivo que se logra en el análisis de datos,y el 
nivel interpretativo-explicativo para determinar la implicación de las actitudes de los habitantes 
de la región de Boyacá presentes en el folclor. 
 
 14 
Espitia (2018) toma como principales referentes teóricos a Areiza et al. (2012), Cárdenas (2010), 
Fajardo (2002), Halliday (1994), Moreno (2012), Paone (1999), Silva-Corvalán (2001) y Van 
Dijk (2003), entre otros. En cuanto a los conceptos, primero hace un somero acercamiento a los 
niveles del lenguaje: fonológico, morfosintáctico y léxico-semántico. Posteriormente, aborda 
elementos del enfoque sociolingüístico como prestigio, actitud lingüística y el eje de estudio, 
sociolingüística cognitiva, donde centra la relación entre lengua, sociedad y cultura, y expone 
que la lengua, el lenguaje y las interacciones comunicativas son la base de estructuración de la 
cultura. 
Espitia (2018) toma como muestra varias canciones del género carranguero de diferentes 
agrupaciones, especialmente de Jorge Velosa y Los Carrangueros de Ráquira y a partir del 
discurso construido en las letras de las canciones, las interconecta con las teorías centrales de 
sociolingüística cognitiva y en especial en el aspecto fonológico y léxico semántico. Este autor 
colige que la música carranguera permite leer la sabiduría de los campesinos y, a su vez, refleja 
la voz cultural de un pueblo. Dentro de sus hallazgos más relevantes están: en el aspecto fonético 
se registra un marcado uso del yeísmo (gayo), variación en las consonantes oclusivas 
(gana[d]ería), además se identifican metaplasmos, especialmente de adición (trompezar), 
supresión (taba) y velarización de /f/ (projesor). Además, se encuentra el uso de marcadores 
discursivos como las muletillas (pues, digamos, o sea), así como el uso de cortesía en formas de 
tratamiento (sí señor) y otras variaciones propias de los pobladores boyacenses. 
En cuanto a los elementos identitarios del boyacense según la música carranguera, están la ruana, 
que viene de tradición ancestral y refleja orgullo y respeto; la filiación muy arraigada con su 
paisaje natural por su relación directa con él en su día a día; y la palabra “boyaco”, término 
peyorativo asociado al desprestigio, la discriminación y el desprecio, que usan los pobladores del 
sector urbano de las grandes urbes. 
La investigación de Espitia (2018) concluye que la identidad sociolingüística carranguera estará 
vigente en la medida que haya permanencia de vida campesina, y para lograrlo se deben 
revalorizar las formas culturales de los pobladores del campo a partir del planteamiento de 
nuevas políticas educativas, económicas y culturales que logren no solo la protección del medio 
natural, sino que reivindiquen el ser campesino, para lo cual habla de un plazo de menos de dos 
décadas. También es importante tener en cuenta que este autor (2018) alerta sobre el estado del 
 
 15 
campo y los sujetos sociales del territorio boyacense; lo que, a su vez, se ha predicho en las 
canciones de Jorge Velosa. Razón relevante para hacer análisis profundos de los pobladores de 
Boyacá en relación con la música carranguera. 
Desde otra perspectiva de análisis de la música carranguera, está el trabajo investigativo de Serna 
(2013). Este estudio se desarrolló en la sede rural Risaralda de la Institución Educativa Eugenio 
Díaz Castro del municipio de Soacha, Cundinamarca, con el propósito de estudiar el uso de la 
música carranguera categorizando este género musical como narrativas cantadas como estrategia 
pedagógica en la sensibilización de procesos de identidad en el contexto de la escuela rural, con 
fundamento en el paradigma sociocrítico y en la metodología de investigación acción educativa. 
En este trabajo, Serna (2013) indaga en primera instancia sobre el conocimiento que tienen los 
niños y las niñas sobre la música carranguera y la cultura de Boyacá; posteriormente hace un 
acercamiento teórico a la génesis y desarrollo de la música carranguera, y en último término 
diseña e implementa una propuesta pedagógica que permita la construcción de identidad a través 
de narrativas cantadas de música carranguera. 
El estudio de Serna (2013) aborda conceptos relacionados con los procesos de identidad: las 
narrativas cantadas, la carranga, el paseo vallenato, el merengue campesino, la rumba en 
Colombia y la rumba criolla. El autor (2013) centró su investigación en los postulados teóricos 
de Hall (2010), Escobar (2003), Mignolo (2001), Quijano (2009), Lander (1997), Walsh (2009), 
Castro (2012), Ocampo (2000) Abadía (2001), entre otros. En este trabajo de Serna se reconoce 
que la carranga tiene sus orígenes en el encuentro cultural que se dio con el descubrimiento de 
América y la colonización. Después, a lo largo de los años, se fue dando el intercambio cultural 
en diferentes regiones, en el caso específico en torno al componente musical del cual no fue 
ajeno el departamento de Boyacá. De modo que se fusionaron los ritmos parranderos de 
Antioquia y el Viejo Caldas, los cuales toman elementos del merengue, y se mezclaron con los 
cundiboyacenses. En este proceso tuvo gran importancia la radio nacional, que favoreció la 
divulgación de estos ritmos. 
Por otro lado, Serna (2013) analiza en las narrativas de la música carranguera los problemas 
sociales del campesino y referencia la pobreza, la marginación, la violencia, así como la 
situación de muchos que partieron de la zona rural con la promesa de volver a su tierra natal. Las 
letras de las canciones, dice él, también reflejan las creencias religiosas, la cosmogonía, los 
 
 16 
valores y las costumbres cotidianas. Así mismo se valora en las narrativas musicales el 
componente recreativo infantil, por ejemplo, “Lero, lero candelero”, “El moño de las vocales”, 
“Las diez pulguitas” y otras tantas que se emplean de manera estratégica en los procesos de 
enseñanza-aprendizaje de ecología, matemáticas y en especial de lectura y escritura. 
El presente trabajo investigativo coincide con Serna (2013) al referenciar los planteamientos de 
Restrepo (2006), el cual expone que la identidad de un individuo no es única, sino que se 
construye a partir de la fusión y amalgamamiento de un sinnúmero de elementos de interacción 
en una posición propia y de diferencia con el otro, representada por el poder y el discurso. Así 
mismo, nuestro trabajo está de acuerdo con lo expresado por Serna en el sentido de que los 
sujetos del contexto rural campesino han sido invisibilizados, desvalorados y excluidos; pero la 
realidad demuestra que por su pujanza, lucha y resistencia se ha logrado la permanencia de las 
tradiciones y los valores en una sociedad dinámica y cambiante. 
Serna (2013) concluye que “En la música popular tradicional carranguera se percibe una 
marcada importancia e interés en cuanto a la construcción y reconocimiento de la identidad y 
costumbrismo cultural, como el sentimiento de pertenencia a una cultura” (p. 147). Además, este 
autor señala que en las cantas se proclaman y reconocen las costumbres, las tradiciones, la 
hospitalidad y la manera de ser de los pobladores de una región, que se dejan leer a través de la 
música y la danza. Finalmente, indica (2013) que la escuela es un espacio que posibilita el 
rescate y la apropiación de valores, especialmente los que se integran en las narrativas de la 
música carranguera. 
Ahondando todavía un poco más, encontramos el trabajo de Maestría en Ciencia Sociales de 
Ávila (2013), cuyo objetivo fue 
identificar las representaciones, entendidas, como las definiciones generales sobre las que 
se construyó el concepto de campesino en la sociedad colombiana entre 1976 y 1990, 
evidenciando una construcción, a través de una doble mirada “desde arriba” y “desde 
abajo”, en la dinámica del binario hegemonía/subalternidad que buscan desmantelar los 
estudios culturales. (p. 9) 
 
Los conceptos desarrollados por Ávila (2013) se fundamentaron en los principiosteóricos de 
autores como Hall (2010), Fals (1956), Dussel (2000), Redacción El Tiempo (1997), Gramci 
(1986) y Ocampo (1997), entre otros. La investigación establece referentes teóricos relacionados 
 
 17 
con el concepto de campesino, su progreso y atraso; por ejemplo, cuando se refiere (Ávila, 2013) 
a las letras de algunas canciones, como aquella que dice: “a unos los matan por godos y a otros 
por liberales”; y representa la coalición de tres períodos en tres visiones; el primero corresponde 
al Gobierno de Gustavo Rojas Pinilla, en que los partidos políticos lograron dividir la población 
campesina y fue necesario una integración entre Estado, Iglesia y pueblo. El segundo 
corresponde a la Reforma Agraria de 1961, etapa en la que los grupos al margen de la ley por 
despojo de tierras ahuyentaron a gran número de campesinos hacia la ciudad; en este periodo 
surgen movimientos sociales como la ANUC. El tercer período corresponde a los gobiernos de 
Misael Pastrana y Alfonso López, cuando se da la oportunidad de pasar de minifundista a ser 
empresario comercial agrícola, dejando así mal librado al pequeño terrateniente, pues se 
convirtió en obrero de los dueños de grandes extensiones de tierra. 
Lo anterior evidencia nuevamente que a lo largo de la historia el sujeto social del campo ha sido 
desplazado de su propia tierra, marginado, desprotegido y utilizado estratégicamente para 
encubrir situaciones políticas y económicas como las de la reforma agraria. Sin embargo, el 
campesino ha luchado a través de protestas para ir poco a poco reivindicando sus derechos. 
Ávila (2013) ilustra de esta manera la lucha por la tierra y la vida de los menos favorecidos en la 
geografía campesina; así mismo, pone al descubierto la posición de la canción social frente a un 
régimen autoritario, de manera que la música campesina, la carranga, visibiliza el carácter de 
resistencia, como “conciencia social,” contra el trato degradante y estereotipado al campesinado 
carranguero. 
Ahora bien, Ávila (2013) manifiesta en su trabajo investigativo que en Colombia de 1976-1990 
se perciben claramente dos corrientes de música social: la primera se enmarca en el componente 
folclórico y se caracteriza por mostrar y representar el elemento costumbrista, en el cual se 
incluyen el traje típico, los ritmos autóctonos, los instrumentos y el lenguaje dialectal. Ejemplos 
de esta corriente son el Indio Rómulo (Boyacá) y Los Tolimenses (Tolima). 
La segunda corriente evidencia en las letras de las canciones una marcada crítica social, con 
temas económicos, políticos y religiosos, entre otros. Se empleó un lenguaje más académico, en 
el que se percibe el uso de recursos literarios. En este grupo se enmarcan movimientos 
estudiantiles de universidades públicas y obreros; por ejemplo, Ana y Jaime, intérpretes de la 
 
 18 
canción “Café y petróleo”; Eduardo Cabas, compositor de “Campesino de ciudad”, entre un 
sinnúmero de artistas que lograron llevar su voz de protesta frente a la situación nacional. 
El cantautor Jorge Velosa, por su parte, se enmarcó en las dos corrientes; las letras de sus 
canciones guardan el lenguaje dialectal, muestran las costumbres y modos de vida del campesino 
cundiboyacense, como por ejemplo en el tema “Yo también soy boyaco”, y a su vez dejan ver la 
condición de los trabajos de la región, como en el tema “El Saceño”. 
Ávila (2013) dice que Velosa con la carranga logra una mayor identificación en el modo de 
vestir, especialmente con la ruana como prenda representativa de la región. Años atrás, Fals 
Borda (1956) en sus notas sobre la evaluación del vestido campesino manifiesta que la ruana ya 
no se consideraba elemento del vestuario de la época, sino que había sido reemplazada por el 
bayetón (prenda similar a un poncho), es entonces Velosa quien recobra su uso. 
Por otra parte, ritmos como el merengue campesino y la rumba criolla ya estaban en las músicas 
tradicionales, pero estaban siendo desplazados por nuevas músicas de la región, como por 
ejemplo la ranchera y merengues vallenatos, pero es Velosa quien recoge y retoma los ritmos 
tradicionales con letras construidas en un nivel literario adecuado; así que, con el tiempo, él se 
convierte en promotor y difusor del género carranguero. En palabras de Ávila, “La música 
carranguera y su personificación en Jorge Velosa se han convertido en un símbolo de la memoria 
colectiva” (2013, p. 88), donde no solo se rescatan las tradiciones y costumbres del altiplano 
cundiboyacense, sino que se reivindica al sujeto social del campo. 
En suma, Ávila expone la manera como la definición de campesino e identidad de este grupo 
poblacional se transformó debido a procesos políticos y sociales que se dieron en el período 
histórico de 1953 a 1990, tal como él lo expresa (2013): “(…) pasando a mostrar un campesinado 
con tintes del capitalismo, promoviendo la proletarización de este grupo social, a tal punto de 
amenazar con su desaparición”. Además, reconoce a Jorge Velosa como “Un campesino 
instruido, con capacidad de convertir su discurso en conciencia social del campesinado” (p. 106). 
Ocampo (2014), por su parte, en Las músicas campesinas carrangueras en la construcción de un 
territorio. Experiencias sonoras como portadoras de memoria oral en el Alto Ricaurte, Boyacá, 
explora “de qué manera el territorio, en particular la región de Alto Ricaurte, en Boyacá se 
constituye en un componente estructurante de las expresiones musicales que allí toman lugar”. 
 
 19 
En este trabajo se incluyen conceptos conexos con el territorio, el mestizaje, las coplas, la música 
y la religiosidad campesina, y con la música campesina. Esta autora (2014) toma referentes 
teóricos de Fals Borda (1956), Geertz (1989), Guber (2001), Muñoz (1990), Ocampo (1997) y 
Paone (1999). Otro aspecto relevante es la aplicación de la metodología etnográfica, pues se 
trabaja con la comunidad campesina y tres grupos musicales, Los Hermanos Amado de San 
Pedro de Iguaque, Campo Sonoro de Tinjacá y Retova Fiestero de Ráquira, todos pertenecientes 
a la región. 
 
Ocampo (2014) expone de qué manera Jorge Velosa resignificó la música campesina y dio 
origen a un nuevo género, la carranga. Además, hace énfasis en los instrumentos que 
normalmente se usan en los formatos musicales, como el requinto, la guitarra, el tiple y la 
guacharaca, pero también indica que grupos como El Pueblo Canta, de Tuta Boyacá, utilizan 
instrumentos nada comunes, como la carraca del burro, la pandereta, el quiribillo, las cucharas y 
la flauta dulce. Adicionalmente, la autora presenta el esquema genealógico de la carranga de 
Paone (1999), que hace un recorrido por los ritmos campesinos como el torbellino, la guabina, el 
pasillo, la rumba y el merengue, los cuales especialmente los dos últimos confluyen en lo que 
hoy es la carranga. La autora (2014) recalca que es la radio, concretamente la Emisora Radio 
Sutatenza, el medio de comunicación que permitió una amplia divulgación y el consiguiente 
auge de la música carranguera. 
 
Además, Ocampo (2014) presenta parcialmente la entrevista a dos mujeres de la región, de oficio 
hilanderas, para corroborar como la cultura se construye colectivamente; muestra la relación de 
memoria individual y colectiva entre la copla y su papel en la memoria oral y el oficio de 
hilandería, tomando la copla como elemento base de las composiciones musicales propias del 
altiplano boyacense. Asimismo, expone las entrevistas a los grupos musicales mencionados 
líneas atrás, donde manifiestan que ellos viven para hacer música en medio del trabajo cotidiano 
de su entorno. Estos músicos son aprendices natos, con coplas y tonadas al aire van aprendiendo 
poco a poco y los saberes tanto musicales como los oficios pasan de padres a hijos. 
 
Como consideración final, Ocampo (2014) indica que la música campesina, concretamente la 
carranga, es el anclaje entre los saberesde la vida cotidiana de los sujetos del campo y su 
 
 20 
relación directa con el otro y su entorno; la música carranguera es una forma de vida para los 
habitantes del Alto Ricaurte en Boyacá. La autora deja abierta la pregunta ¿Qué es la carranga y 
qué es lo carranguero? Considerando que en un futuro no muy lejano serán los músicos en 
colectivo organizado quienes den respuesta a este interrogante. 
 
Asimismo, Felipe Cárdenas, director del grupo investigativo “Vida política, orden y derechos 
humanos” de la Universidad de la Sabana, junto con Mónica Montes, ha abordado la misma 
temática en tres trabajos, con elementos referenciales distintos y en tres épocas diferentes, donde 
hay elementos congruentes como son el medioambiente y la música carranguera. El primero de 
ellos, Narrativas del paisaje andino colombiano: visión ecológica en la música carranguera de 
Jorge Velosa (Cárdenas & Montes, 2009), es una investigación de tipo estructural en diálogo con 
la hermenéutica, la semiótica, el análisis del discurso y la narrativa ambiental, entre otras. El 
propósito fue descubrir los sistemas dinámicos tangibles en una realidad y plasmados en formas 
musicales referidos a la identidad cultural. Se centró en analizar los textos de trece 
composiciones musicales de Jorge Velosa, incluidos en el álbum musical “En Cantos Verdes” 
(1998), donde se refleja un notorio cuestionamiento ambiental. 
 
Cárdenas y Montes (2009) hacen un breve recorrido musical por las composiciones de Velosa, 
resaltando en su obra la vida campesina, los valores del contexto natural y su compromiso con el 
rescate de las costumbres y tradiciones de la región, al igual que su compromiso con la población 
infantil para incentivar y despertar en ellos el amor por la forma de vida de su entorno inmediato. 
Posteriormente, analizan los textos musicales y logran determinar unidades como continuidad, 
entendida como operador discursivo, que en las narrativas de Velosa se expresa como una 
invitación a la restauración y preservación del mundo natural ante el deterioro ambiental. Otro de 
los elementos de hallazgo fue tradición, que se evidencia en expresiones de herencia social, 
ligadas a la memoria permanente y rica en oralidad; en los temas musicales del cantautor hay un 
continuum temporal y espacial de la vida en el campo. Además, se analiza la influencia, 
entendida como las formas de apropiación y trasmisión del discurso que contiene la música 
carranguera. Es así como se manifiesta que la música carranguera proyecta la voz del pueblo 
campesino en su saber y tradición. 
 
 
 21 
Posteriormente, Cárdenas (2010) lleva a cabo la investigación, Narrativa musical carranguera, 
You Tube y sujetos políticos en la canción de Jorge Velosa: exploraciones etnográficas. Esta se 
basa en el análisis del discurso de fotografías, música y videos como forma de captura de datos. 
El material se recolectó en un proyecto investigativo más profundo sobre narrativas ambientales 
andinas, luego se editó y se subió a la plataforma You Tube. Se indagó sobre filosofía 
etnográfica, no solo del material en recolección, sino también de los comentarios de los visitantes 
a este medio digital virtual. 
 
El autor (2010) indica que el discurso de las canciones de Velosa proyecta una estrecha relación 
con la vida y con la dimensión política y antropológica de los habitantes de la región boyacense, 
de manera que pueden influir directa e indirectamente en la denuncia y solución de situaciones 
cotidianas. En el análisis del metalenguaje de las canciones se encontró una serie de códigos 
presentes, en otras palabras, temáticas, entre las que están los problemas ambientales, en 
concreto el referido a la situación con el aire: “El discurso expresa la relación entre el orden-
desorden, equilibrio-desequilibrio y la limpieza-suciedad” (Cárdenas, 2010, p. 6). Otros de los 
códigos son el poblamiento, los valores, la ecología de la mente, la familia, el reconocimiento, la 
memoria y el código de paisaje cultural y territorio, entre otros. 
Según Cárdenas (2010), el lenguaje de las canciones de Jorge Velosa deja ver las interacciones 
de los sujetos sociales constructores de cultura con su entorno natural; además, el discurso refleja 
la situación de un territorio que sufre los problemas sociales y ambientales, pero que también se 
regocija, pues en estas letras se guardan con anhelo las tradiciones y los valores de un grupo 
poblacional. Se concluye entonces que los medios tecnológicos, en específico la plataforma You 
Tube, se convierten en un espacio relevante de interacción, donde se corrobora que la música 
carranguera es una manifestación creativa que permite reconocer las dimensiones socioculturales 
y biofísicas del paisaje andino y la manera como a partir de este género musical, especialmente 
en el álbum “Cantos Verdes”, se reconoce la constitución de un sujeto político. 
Posteriormente surge el texto Espíritu y materia carranguera: introducción sociopolítica y 
ambiental, producto de la tercera etapa investigativa de Cárdenas (2012). El libro recoge las dos 
anteriores investigaciones y las fusiona en un solo documento, de mayor profundidad y 
exposición teórica. Líneas atrás se reveló que corresponde a una investigación de tipo estructural 
 
 22 
en correspondencia con la hermenéutica, la semiótica y el análisis del discurso. Se tomaron como 
fuentes primarias las siguientes: obra musical “En Cantos verdes” de Jorge Velosa, entrevistas 
personalizadas al cantautor y a otros líderes de agrupaciones musicales de la región en estudio. 
El propósito fue determinar las visiones e imágenes políticas presentes en el discurso ambiental 
de la música carranguera. El estudio de Cárdenas (2012) corresponde a un análisis textual de las 
canciones, donde se logra una reflexión entre sociedad versus naturaleza. En primera instancia 
presenta las generalidades de la música carranguera y la vida y obra de Jorge Velosa. Luego 
muestra las generalidades de geografía y cultura de la región Andina de Colombia. 
Posteriormente expone las unidades y campos del discurso de tipo ambiental según las 
interacciones de los actores y las narrativas ambientales de la música carranguera. En suma, el 
autor explica la constitución de sujeto político, desde la propiciación que la canción carranguera 
genera en los procesos activos y contingentes, enmarcados en el contexto social y cultural. 
Además de los trabajos citados hasta ahora, está el trabajo investigativo Música popular 
campesina. Usos sociales, incursión en escenarios escolares y apropiación por los niños y 
niñas: la propuesta musical de Velosa y Los Carrangueros, de Sánchez y Acosta (2008). Es un 
estudio aleatorio, donde se diseñó una encuesta para determinar si en las instituciones educativas 
se incluye la música carranguera en actos públicos como izadas de bandera, celebraciones y 
fiestas patrias, entre otras. La información se recopiló de trece colegios públicos y privados de la 
ciudad de Bogotá, en concreto se recolectó de escolares de grado preescolar a séptimo, además 
se entrevistaron dos docentes de la ciudad de Tunja, Boyacá. 
El estudio de Sánchez y Acosta (2008) presentó como dato central que la totalidad de los 
estudiantes manifestó haber tenido experiencia directa o indirecta con la música carranguera 
dentro de los establecimientos escolares. Además, los datos permitieron identificar que las 
canciones de Velosa son las de mayor apropiación, en especial las expuestas en el álbum “Lero, 
lero candelero” (2003). Los temas de este género musical no solo divierten, sino que también 
enseñan, pues su contenido deja ver una dimensión ecológica tanto de derecho como de 
obligación hacia el cuidado y preservación del medioambiente; del mismo modo, las letras de las 
canciones contienen un componente axiológico, pues evidencian un rescate de los valores, 
costumbres y tradiciones. 
 
 23El estudio (2008) concluye que la música carranguera se constituye como proceso mediador 
dentro de las escuelas en la apropiación de la cultura en todas sus dimensiones; además, indica 
que el género carranguero ha ganado espacios de reconocimiento y se ha convertido en un 
referente identitario regional y nacional, de tal suerte que la música carranguera forma parte de lo 
que hoy es Colombia como patrimonio musical y cultural. 
El trabajo de mayor aporte para esta investigación es La música carranguera, de Renato Paone 
(1999), presentado como monografía en La Escuela de Arte, Programa de Música de la ciudad de 
Medellín. Se construye el recorrido evolutivo, histórico y musical de la música carranguera. 
El trabajo en mención se ha convertido en Colombia en un tratado y referente teórico para 
conocer en profundidad sobre la música carranguera. La claridad, profundización y 
consolidación temática se lograron gracias a la colaboración de músicos expertos y reconocidos 
en la región cundiboyacense, como Jorge Velosa, Jacinto Amado, Jaime Castro, Misael 
Castañeda y Maro Téllez, entre otros. 
El documento hace referencia a las generalidades de lo popular, lo folclórico, la tradición y la 
transmisión oral. Además, expone con claridad los antecedentes, el desarrollo y la consolidación 
de la música carranguera; igualmente presenta el contexto sociocultural de la carranga y los 
ritmos. Los postulados expuestos por Paone (1999) se convierten en elementos de base teórica 
para el presente trabajo, por consiguiente, no se detalla su teoría. 
 
1.2 Antecedentes desde el contexto de la música popular 
 
En el orden nacional está el trabajo de Santamaría (2009), Estado del arte de los inicios de la 
historiografía de la música popular en Colombia. El documento es resultado parcial del proyecto 
investigativo “Sistema de información bibliográfica sobre la investigación musical en Colombia” 
y hace énfasis en la necesidad de profundizar sobre los conceptos de historia y música popular, 
reconociendo que son de carácter polisémico; además, identifica y analiza documentos referidos 
a la historia de la música popular en Colombia desde 1950 a 2009. 
De acuerdo con lo expuesto por Santamaría (2009), el registro documental de música popular 
surge a la par con la industria discográfica del país. El pionero en el tema, según esta autora 
 
 24 
(2009), es Jorge Añez (1951), quien presenta un estado minucioso de la música popular andina 
colombiana en los primeros cincuenta años del siglo XX. En especial, Añez expone el origen y 
desarrollo del bambuco. En la misma línea, Hariberto Zapata (1962) desarrolla un trabajo 
académico, donde presenta las biografías de músicos reconocidos. Posteriormente, José Ignacio 
Perdomo Escobar escribe Historia de la música de Colombia (1975). Santamaría (2009) también 
manifiesta que en un periodo se producen obras como “Lo que cuentan las canciones” (1971) de 
Hernán Restrepo, que es una compilación de experiencias de músicos y poetas, por ejemplo de 
Julio Flórez. Años más tarde, Restrepo presenta su obra “A mí cánteme un bambuco” (1986), 
donde expone el origen y la evolución de este ritmo musical. 
De acuerdo con el recorrido histórico que presenta Santamaría (2009), un tiempo después, 
Restrepo y Miguel Escobar publican “Tartaryn Moreira: cancionero y prosa” (1985). Más tarde, 
Restrepo edita “A mí cánteme un bambuco” (1986) y “La música popular en Colombia” (1988). 
Santamaría (2009) señala que años más tarde, cuando se inicia el auge del vallenato, Consuelo 
Araujo de Molina escribe “Vallenatología” (1973). La autora (2009) un tiempo después reconoce 
que el género se hace popular gracias a la industria fonográfica y a la evolución de este ritmo 
musical. Asimismo, Santamaría relata que hacia 1983 se publican varios textos de la música 
caribe, como es el caso de “Personajes y episodio a de la canción popular”, de Álvaro Ruíz 
(1983). 
Es relevante exponer que el auge de la música popular se da gracias a los medios masivos de 
difusión. Para esta época, el vallenato cobra importancia no solo por el apogeo del ritmo, sino 
también porque un buen número de estudiosos escribieron sobre el asunto. El proceso de 
desarrollo de la música popular en el interior del país fue orientado a recapitular la música 
popular. En la década de los 80 aparecen los títulos: Que nunca llegue la hora del olvido (1986) 
y La música es como la vida (1989), autoría de Orlando Mora. Años más tarde, la salsa y la mú 
sica tropical toman un vasto espacio de posicionamiento no solo en los medios, sino en su 
producción bibliográfica; por ejemplo, los títulos La Salsa (1990) de José Arteaga y La salsa en 
Cali (1992) de Alejandro Ulloa. 
Ahora bien, continuando con esta revisión documental no podemos dejar de referirnos a Béla 
Bartók, el famoso pianista y compositor húngaro, quien dedicó gran parte de su investigación a 
la música folclórica tradicional de los países del Este de Europa. En su libro Escritos sobre 
 
 25 
música popular (1981), mediante un pacto de trabajo musical con Kodály, hace un recorrido por 
las aldeas húngaras, acercándose directamente a los campesinos, para recolectar sus cantos 
originales. El método de análisis aplicado fue de tipo mixto, pero dentro de las pesquisas se 
evidenció que la mayor riqueza de los trabajos debería ser analizada desde la perspectiva 
cualitativa. 
A partir de esta premisa, las composiciones musicales fueron el único propósito trazado en la 
recolección de las muestras en este estudio. Producto de estos hallazgos fue la creación de las 
estructuras rítmicas que corresponden de manera particular a las famosísimas “Rapsodias 
Húngaras”. Su trabajo hace parte de la recopilación de material musical popular original de 
Rumania y Turquía, entre otros lugares. 
Ahora, en lo referente al contexto colombiano, mencionamos el trabajo de Bastidas (2014), quien 
enfoca su estudio en el análisis de la música popular de Nariño y se desarrolla en tres momentos; 
en el primero, contextualiza los compositores nariñenses de la zona Andina desde el año 1860 
hasta 1917; en el segundo, explica las incidencias y el declive de la música tradicional, a partir 
de 1918 hasta 1950; y en el tercer momento presenta la música académica y las nuevas 
tendencias populares, comprendidas en el periodo de 1950 a 1990. 
Conviene, entonces, aclarar que en cada una de estas obras se incluyen fundamentos teóricos 
sobre la música popular, los cuales dan a conocer los antecedentes del trabajo, y posteriormente 
se narra la vida de los autores y se comentan sus composiciones musicales. Por último, se incluye 
un arreglo armónico en cada uno de estos apartados. 
 
1.3 Antecedentes desde el contexto de identidad 
 
En el mundo, el tema de la relación entre la música y la identidad está adquiriendo una 
importancia creciente en los estudios musicales, sobre todo en el subcampo de la 
etnomusicología (Rice 2007, citado por Lidskog, 2017). La música es una parte constitutiva de la 
cultura y, por lo tanto, es importante para la formación de la identidad individual y social. Puede 
servir como un espacio y una práctica que une a los miembros del grupo, de modo que se 
comprendan como pertenecientes entre sí y tal vez incluso tengan una tarea o misión específica 
que cumplir. A través de la música, se pueden desarrollar lazos emocionales, sociales y 
 
 26 
cognitivos, lo que implica la construcción y promulgación de una identidad social y una memoria 
social, donde lo individual y lo social están vinculados (Sheleman 2006, citado por Lidskog, 
2017). Una parte importante de toda la formación de la identidad es la creación de fronteras; la 
música se puede utilizar para trazar límites entre grupos, dando forma y fortaleciendo las 
identidades sociales (Rice 2013, citado por Lidskog, 2017). La música puede ser utilizada como 
un identificador simbólico de un grupo social,tanto por los miembros del grupo como por el 
entorno (sus no miembros). La música no solo funciona para expresar y mantener identidades 
preexistentes, sino que también proporciona recursos para impugnar y negociar identidades y 
construir otras nuevas (Jung 2014; Kyker 2013; Stokes 2004, citados por Lidskog, 2017). 
Lidskog (2017), afirma que 
Debido a los procesos de globalización, con sus flujos de ideas, personas y productos, 
surgen continuamente hibridaciones entre identidades, prácticas y pertenencias culturales. 
Los individuos y los grupos deben responder y relacionarse constantemente con nuevos 
fenómenos y prácticas, y cada vez es más difícil hablar de culturas distintas y fijas. Esto 
también se aplica a la música, donde la difusión global de los géneros musicales brinda 
oportunidades para la hibridación musical, que puede influir en la formación de la 
identidad. 
En resumen, la música brinda una oportunidad para la expresión de la identidad y puede 
facilitar la reproducción y transformación de identidades sociales establecidas. La música 
proporciona recursos para que un grupo construya y renegocie su identidad, pero también 
puede ser un recurso para controlar el espacio y empujar a los grupos hacia la periferia. 
(2017) 
 
Sobre este tema, en Colombia, entre otros, encontramos el trabajo investigativo de Maestría en 
Desarrollo Educativo y Social, de la Universidad Pedagógica Nacional, de Ruben Darío Rivera 
Moreno (2008), Procesos de constitución de la identidad local, el caso de estudiantes receptores 
de la catedra Suamox. Una aproximación dialéctica. La investigación se realizó en la ciudad de 
Sogamoso, Boyacá. El estudio buscó dar respuesta al interrogante: ¿Cómo los jóvenes 
sogamoseños construyen su identidad local en relación con otras identidades 
locales/regionales/nacionales y con la sociedad global? El trabajo parte de la inclusión de la 
Cátedra Suamox en el área académica de Ciencias Sociales. 
Es una investigación social con enfoque cualitativo, a partir de procesos de interacción 
cohesionados por el lenguaje; emplea como técnica los grupos de discusión, participan 200 
 
 27 
estudiantes de grado décimo y undécimo distribuidos en veinte grupos pertenecientes a diez 
instituciones educativas de Sogamoso. El análisis-interpretación de la información arrojó como 
resultado cuatro categorías dialécticas que constituyen la identidad del sogamoseño en los 
estudiantes: orgullos y decepción, lo propio y lo ajeno, tradición y modernización, realidad y 
deseo. 
El marco teórico de la investigación de Rivera (2008) expone los procesos de identidad desde la 
filosofía y las ciencias sociales, especialmente de la psicología social y sociología, en el contexto 
local y social. Toma como referentes a Berger y Luckmann (2001), Gadamer (2000), Hall 
(2003), Hegel (1994), Giménez (2009), Ibáñez et al. (2000), entre otros. Rivera (2008) logró 
determinar que desde una perspectiva dialéctica, principalmente de orientación hegeliana a partir 
de conceptos como mediación e intersubjetividad desarrollados en la dialéctica del amo y el 
esclavo de la Fenomenología del Espíritu (1993), se comprende que la identidad de los 
sogamoseños se construye a partir del otro como referente, en el caso específico, Bogotá, la 
ciudad capital, que por su cercanía le sirve de espejo para reconocerse en su identidad, 
constituyéndose a la vez en amenaza y oportunidad de desarrollo. El lema, “Sogamoso, ciudad 
del sol y del acero” es representativo para determinar lo propio y lo ajeno. Además, se tiene 
conciencia de vivir en una ciudad, aunque pequeña, tranquila, histórica, con riqueza natural y que 
ofrece una economía estable para sus habitantes. Rivera (2008) concluye que “La identidad 
desde el punto de vista dialéctico implica no sólo reconocer el carácter dialéctico de su 
constitución sino construir categorías dialécticas que dejen ver tales relaciones y permitan 
análisis e interpretaciones dialécticas” (p. 5). 
Consideramos que lo expuesto en el estudio de Rivera (2008) permite fortalecer el presente 
trabajo. La identidad del campesino boyacense en la música carranguera de Velosa puede 
evidenciarse y comprenderse a partir de las categorías dialécticas referenciadas por este autor 
(2008). Lo propio (campesino) y lo ajeno (citadino), orgullo (productores de alimento) y 
decepción (abandono gubernamental), tradición (música y gastronomía) y modernización 
(nuevas formas de producción), realidad (exclusión, indiferencia) y deseo (inclusión, 
reconocimiento). En su relación dialéctica con las personas de ciudad, con las identidades 
urbanas, especialmente de Bogotá, teniendo en cuenta que gran parte de los habitantes de la 
 
 28 
capital es de origen boyacense y que en el flujo continuo entre la ciudad y la provincia el 
campesino boyacense va construyendo su identidad, su mismidad. 
Otra investigación de identidad, aunque en el contexto europeo, es la de Domínguez (2003), 
Identidad local y política municipal en la periferia metropolitana de Madrid. El autor pretendió 
“centrarse en la explicación de qué es la identidad y cómo su composición depende de las 
diferentes identidades urbanas”; en ella precisa que los elementos de identidad también se 
reflejan en un estudio empírico desde la psicología histórica y cultural. También está la 
exploración de Gómez-Estern (2002) denominada: La construcción de la identidad cultural 
andaluza desde la experiencia de emigración. Un estudio empírico desde la psicología histórico-
cultural”, la cual se constituye en una “aproximación histórico-cultural a la relación entre la 
alteridad y la construcción de identidad cultural”. 
 
 
 29 
CAPÍTULO 2 
MARCO TEÓRICO O DE REFERENCIA 
 
2.1 Aproximación al concepto de cultura desde la perspectiva universal 
 
La cultura está inmersa en un proceso de sistemas sociales, determinado por el sentido y 
el significado de las prácticas colectivas, correspondientes a una comunidad en 
particular. La presente investigación pretende lograr un acercamiento al concepto de 
cultura, para lo cual se plantea este interrogante: ¿Cómo construir un concepto de cultura 
en el presente, si existe un sinnúmero de interpretaciones y tensiones y no hay un 
consenso y contenido en el uso de dicho término en la sociedad actual? 
El concepto de cultura debe ser concatenado a elementos tales como la identidad, el 
sentido de pertenencia, las creencias, las costumbres, los valores y muchos otros 
sistemas simbólicos que convergen en las comunidades. En lo que concierne a estos 
elementos existe una interrelación y un entrecruzamiento entre estos componentes, los 
cuales permiten la construcción individual y colectiva de la identidad personal, local, 
regional, nacional y universal de una sociedad, que a su vez se articula con la 
apropiación y comprensión del mundo. 
 
De ahí que pueda afirmarse que la palabra cultura es en sí misma polisémica, porque se 
mantiene en una controversia teórico y conceptual, haciendo que este término esté 
colmado de múltiples significaciones. 
 
Hecho este preámbulo, se hizo un recorrido histórico respecto al concepto de cultura, 
término que ha tenido gran influencia desde el pensamiento griego, a través de la 
paideia, palabra empleada para referirse a la civilización, la tradición, la literatura, la 
educación y la cultura, tal como lo manifiesta Jaeger (1997): 
Los griegos, a partir del siglo IV, en que este concepto halló su definitiva cristalización, 
denominarán paideia a todas las formas y creaciones espirituales y al tesoro entero de su 
tradición, del mismo modo que nosotros lo denominamos Bildung o, con palabra latín, 
cultura. (p. 278) 
 
 30 
Este autor (1997) indica que el término cultura a lo largo del tiempo ha presentado 
multiplicidad de significados determinados por los contextos; en consecuencia, esta 
palabra se asocia y se usa con variedad de denominaciones.Esta es una de las razones por las cuales el vocablo cultura ha recorrido cientos de 
caminos, llegando a la élite, a los modales refinados, a la erudición, a la gente de poder, 
lo que en Europa se llamaba cultura mentis; además, este vocablo llegó a considerarse 
como un cúmulo de saberes ligado a las características de las bellas artes y las 
humanidades. Así lo afirma Jaeger (1997): 
 
Los antiguos tenían la convicción de que la educación y la cultura no constituyen un arte 
formal o una teoría abstracta, distintos de la estructura histórica objetiva de la vida 
espiritual de una nación. Esos valores tomaban cuerpo, según ellos, en la literatura, que 
es la expresión real de toda cultura superior. (p. 2) 
 
Desde esta mirada, hacia los siglos XVIII y XIX, desde Europa la agricultura incide en el 
desarrollo económico y tecnológico, lo que conduce a que la palabra cultura se designe 
para referirse al cultivo de la tierra, de ahí surge la adoración a los dioses de pueblos 
agricultores. 
 
En este contexto, el término se extrapola metafóricamente en el crecimiento y la 
búsqueda espiritual del cultivo de las especies humanas; esta palabra en su traducción 
asume un nuevo significado, como lo expone Jaeger (1997): “Traducida al latín, la 
comparación de la educación humana con la agricultura ha penetrado en el pensamiento 
occidental y ha acertado a crear la nueva metáfora de la cultura animi: la educación 
humana es 'cultura espiritual’” (p. 286). 
 
Para entender las transformaciones a lo largo del tiempo, otro concepto filosófico 
idealista de la cultura se vincula especialmente a las bellas artes, los conocimientos, las 
aptitudes y los modos de comportamiento individual, entre muchas otras acepciones. Por 
el contrario, la visión extremadamente occidentalizada ignora la significación, el sentido 
y, sobre todo, no considera la cultura como un proceso. 
 
 
 31 
Para contextualizar esta idea se acude a Canclini (2004), quien refiere lo extensivo y 
vago de la definición de esta concepción: “En el uso cotidiano de la palabra cultura 
cuando se la asemeja a educación, ilustración, refinamiento, información vasta. En esta 
línea, cultura es el cúmulo de conocimientos y aptitudes intelectuales y estéticas (…)” 
(p. 30). Para este autor, cultura se concibe como producción, circulación y consumo de 
significados; no obstante, algunos teóricos la reconocen como un concepto cercano al 
mundo natural, es decir, a lo existente en el universo. 
 
Hay que añadir que en el siglo XX en las ciencias sociales, específicamente en la 
disciplina de la antropología, este término adquiere un mayor significado, un sentido 
humano, haciendo un acercamiento a los productos materiales y espirituales de las 
colectividades. De este modo, los antropólogos introdujeron algunos modelos de 
comportamiento, donde las costumbres aparecen como un elemento esencial de lo 
colectivo, revelando a su vez, el sentido y la significación de lo cultural. 
 
Esta percepción es compartida por autores como White (1982), Taylor (1974, citado por 
Muñoz, 1990), Geertz (1989), quienes asocian la definición de cultura a categorías como 
las creencias, las costumbres, el conocimiento y los comportamientos de la comunidad; 
los cuales han traído extensos y profundos discernimientos sobre estos elementos; sin 
embargo, muchos autores consideran que el sentido y la significación de lo cultural 
enmascara lo colectivo sobre lo individual. 
 
Como una nueva forma de construcción del concepto de cultura surge la visión de Taylor 
(1974), quien incorpora el enfoque de la antropología, definiéndose como un sistema 
“complejo de conocimientos, creencias, arte, moral, derecho, costumbres y cualesquiera 
otras aptitudes y hábitos que el hombre adquiere como miembro de la sociedad” (citado 
por Muñoz, 1990, p. 58). 
Posteriormente, Boas (1964) difunde los postulados de Taylor respecto a este concepto, 
adicionando a esta definición elementos relacionados con los hábitos, el conocimiento y 
la capacidad. 
 
 32 
Continuando con el avance histórico, años más tarde, Malinowski (1970) enfatizó en la 
función de la cultura, la cual debe servir para suplir las necesidades de los individuos, 
indicando que “la cultura puede ser analizada en cierto número de aspectos como la 
educación, el control social, la economía, los sistemas de conocimiento, creencia y 
moralidad y aun modos de expresión artística y creadora” (p. 159). 
Esta visión permite observar que este autor agrega al término elementos que congregan 
el reconocimiento de lo individual, la recreación de prácticas sociales y la apropiación de 
herramientas y bienes simbólicos. “En la cultura incluye los artefactos, bienes, 
procedimientos técnicos, ideas, hábitos y valores heredados. La organización social no 
puede comprenderse verdaderamente excepto como una parte de la cultura" 
(Malinowski, 1970, p. 159). 
También encontramos a los antropólogos Kroeber y Kluckhohn (1952, citados por 
Muñoz, 1990), quienes después de un extenso trabajo en la revisión de este concepto 
recogen más de 152 definiciones relacionadas con la cultura, para luego postular la 
propia; estudiosos del tema consideran que es una de las definiciones más completas que 
hayan existido. Basado en esta exploración, Muñoz (1990) anota: 
 
La cultura consiste en patrones, explícitos e implícitos, de comportamiento, y que lo 
rigen, adquiridos y transmitidos mediante símbolos, que constituyen los logros distintivos 
de los grupos humanos, incluyendo su plasmación en utensilios; el núcleo esencial de la 
cultura se compone de ideas tradicionales (es decir, históricamente obtenidas y 
seleccionadas) y, sobre todo, de sus valores asociados; los sistemas culturales juegan, por 
un lado, como elementos condicionantes de las actuaciones sucesivas (…). (p. 59) 
 
Esta enunciación logra imbricar variables relevantes en esencias, creencias, así como en 
los universos complejos de comportamiento, haciendo explícito lo tradicional, lo 
transmitido y lo adquirido, por un colectivo humano. 
 
Otro matiz del concepto deviene de la genética, tal como lo deja ver Harris (1981), para 
quien “la cultura alude al cuerpo de tradiciones sociales adquiridas que aparecen en 
forma rudimentaria entre los mamíferos, especialmente entre los primates (…)”, (citado 
por Enríquez, 2007, p. 94). 
 
 
 33 
Este punto de vista hace referencia a una herencia biológica, donde confluyen su propio 
medio de vida, su psique o estado mental y las condiciones de vida y desarrollo de los 
sujetos en un sistema natural que, por adquisición, logra incursionar en el individuo a 
través de la cultura. 
 
Tal vez aquí tengamos un buen ejemplo con otra cara, sobre la definición normativa de 
la cultura, con el sociólogo británico Giddens (2010), quien explica que la 
 
Cultura se refiere a los valores que comparten los miembros de un grupo dado, a las 
normas que pactan y a los bienes materiales que producen, los valores son ideales 
abstractos, mientras que las normas son principios definidos o reglas que las personas 
deben cumplir. (p. 94) 
 
Basados en lo previamente expuesto, se puede reiterar la importancia de los esquemas de 
conducta que rigen los comportamientos de las organizaciones humanas y las formas 
particulares de vida, donde los individuos muestran modales y costumbres que se 
legitiman en prácticas sociales. 
 
En este punto es oportuno referenciar al antropólogo Geertz (1989), quien considera que 
el estudio de la cultura debe enmarcarse dentro de un modelo semiótico, que dé cuenta 
de cómo funciona el pensamiento, para explicar las maneras de interpretación del 
entorno y de creación y difusión del conocimiento, donde a través de esa cultura se 
comunique un sistema de signos que solo logran tener validez y significación en 
contextos particulares, que vinculan al individuo con la sociedad. Al respecto, Geertz 
(1989)expresa: 
 
El concepto que propugno, es esencialmente un concepto semiótico, creyendo con Max 
Weber que el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo ha 
tejido, considero que la cultura es esa urdimbre y que el análisis de la cultura ha de ser, 
por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia 
interpretativa en busca de significaciones. (p. 20) 
 
Es así como se llega a concluir que el término cultura atraviesa diversas ciencias, como 
la semiótica y la sociología, enriquecedoras del concepto, desde un enfoque estructural. 
En este sentido, Canclini (2004) argumenta: 
 
 34 
 
La definición sociosemiótica de la cultura como procesos de producción, circulación y 
consumo de la significación en la vida social sigue siendo útil para evitar los dualismos 
entre lo material y lo espiritual, entre lo económico y lo simbólico, o lo individual y lo 
colectivo. (p. 39) 
El mismo autor (2004) anota que este concepto no abarca la particularidad de cada 
cultura, por lo tanto, no admite establecer diferencias entre unos y otros colectivos. 
Dando continuidad a esta línea histórica, Abello et al. (1998) consolidan otro concepto 
de cultura que posee rasgos diferenciadores de los anteriormente expuestos, en tal 
sentido manifiestan: 
 
Se propone la cultura como un universo abierto, como construcción infatigable de 
sentidos, como espacios de encuentros y desencuentros, como la suma de la complejidad 
de los lenguajes, para pensar en un mundo ético en tanto afirmación de la vida y un 
mundo estético, en tanto justificación de la misma. (p. 56) 
 
Este acercamiento conceptual permite introducir dentro de la complejidad del término el 
concepto de cultura popular, basado en la jerarquía de alta y baja cultura, como se 
manifiesta en dos tradiciones culturales: la gran tradición de la “magna”, cultura de unos 
pocos instruidos o clases cultas, especialmente representados en la academia y los 
especialistas en el tema; y la “pequeña” tradición cultural, correspondiente a los 
ciudadanos de a pie, o pueblo raso. 
 
De igual manera, Rodríguez (2016) destaca que Silvio Sánchez Fajardo aclara en 
relación con este concepto que: 
 
La cultura popular no puede ser más el refugio para los recuerdos del pasado y esto no 
facilitará la lectura de lo que nos ocurre. La cultura es un espacio para evidenciar 
irreverencias y proponer interpretaciones desde lenguajes excluidos, declarados menores. 
(p. 249) 
 
Por tanto, frente a la dominación y subordinación cultural se requiere dar un giro que no 
minimice la palabra pueblo y tampoco relegue a las personas pertenecientes a los estratos 
sociales con menor poder adquisitivo, bajo nivel académico y altos niveles de 
informalidad laboral, pues esto deja ver una diferencia marcada de formas de vida y de 
 
 35 
pensamiento dentro de un grupo humano, que, aunque comparte espacios geográficos 
comunes, tiene estilos de vida diferentes. En este sentido, Zubieta (2002, p. 48) 
menciona que no se debe referenciar como alta, baja o cultura popular, ya que lo 
importante son los saberes y los significados de la cultura, independiente del estrato 
social. 
 
2.2 La cultura desde la perspectiva latinoamericana 
 
Continuando con el recorrido histórico, una vez revisada la visión de autores 
iberoamericanos en relación con la cultura, ahora se hará lo propio en el contexto 
latinoamericano, con autores como Martín-Barbero (1987), Canclini (1986), entre otros, 
por haber conceptualizado sobre cultura a la luz de los campos sociológico, 
antropológico, comunicacional y sociolingüístico, siendo estos ejes dinamizadores de 
resistencia y de transformación social. En este sentido, considerando los postulados de 
estudios culturales del Cono Sur, Szurmuk y Mckee (2009) afirman que 
 
En los estudios culturales latinoamericanos, la cultura se ha entendido en sus 
vínculos con lo social, en las transformaciones en la cultura popular y en la 
industria cultural, como intersección de discursos sociales y procesos simbólicos, 
formaciones de poder y construcción de subjetividades: género, raza, ciudadanías. 
La cultura vista desde perspectivas proteicas las cuales, desde disímiles lugares de 
enunciación y con miradas cruzadas y contrapuestas, quieren pensar en el lugar 
que la cultura ocupa en el proceso constitutivo de la América Latina y el latino 
americanismo. (p. 74) 
 
Dentro de este panorama y para articular la percepción y el análisis del concepto de 
cultura, se interrelacionan criterios desde las diferentes perspectivas para entregar una 
definición colectiva de cultura a las naciones, resaltada por Barreiro (1982) en la 
Conferencia Mundial de Políticas Culturales: 
 
La cultura puede considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos, 
espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan una sociedad o grupo 
social. Dicha definición engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los 
derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las 
creencias. (p. 1) 
 
 36 
A propósito de esto, el expresidente del Uruguay Pepe Mujica amplía esta mirada 
dándole mayor relevancia a la cultura y destacando la necesidad de ser modificada: “si 
no cambia la cultura, no cambia nada”
1
, esta expresión señala cómo a lo largo de la 
historia humana, los sistemas políticos y económicos no son solo una forma de 
producción y distribución, sino que también son formadores de cultura subliminal, que 
reglan la conducta humana de los subordinados, creando así culturas de dominación. 
 
De esta manera, plantea que un cambio cultural es mucho más difícil y lento que el 
cambio material de una sociedad, porque para este expresidente el cambio cultural se 
define en tiempos referenciados en eras, mientras que el cambio económico y de la 
sociedad se da en épocas o momentos específicos. 
 
2.3 La cultura desde la perspectiva nacional 
 
Luego del recorrido del concepto de cultura con pensadores universales, y ya habiendo 
referenciado a los latinoamericanos, es pertinente ubicarnos en el contexto colombiano, 
donde se puede establecer dentro de las políticas gubernamentales, y de manera 
particular en la Ley 397 de 1997, en el artículo 1, que cultura es “el conjunto de rasgos 
distintivos, espirituales, materiales, intelectuales y emocionales que caracterizan a los 
grupos humanos. Comprende, más allá de las artes y las letras, modos de vida, derechos 
humanos, sistemas de valores, tradiciones y creencias” (citada por el Ministerio de 
Cultura, 2010, p. 295). 
 
En esta definición de cultura subyacen elementos de socialización como son el complejo 
mundo de las creencias y los valores culturales, la herencia social y formas de vida, 
apreciándose en ellos dispositivos de universalidad relacionados con la cultura humana y 
los mecanismos de conducta o control ideológico de las masas populares; además, 
incluye las representaciones que contienen bienes simbólicos y materiales, cuyo valor 
cultural es el producto de las actividades humanas. 
 
 
1
 Palabras de José Mujica, durante la intervención en la Cumbre G- 77 más China. Bolivia, 15 de junio 
de 2014. 
 
 37 
Es necesario manifestar que a las comunidades indígenas no se les ha dado la relevancia 
de ser parte de la cultura popular, sino que solamente a partir de la Constitución Política 
de Colombia de 1991, se inicia un proceso de reivindicación cultural y política, con el 
propósito de definir, recrear y preservar su identidad. Por eso, la Organización Nacional 
Indígena de Colombia (ONIC), (Ministerio de Cultura, 2010) expresa que: 
 
La cultura para nuestras comunidades es una realidad integral, no es posible de disgregar 
por sectores o manifestaciones, pues la cultura hace parte de la cosmovisión, del modo de 
vida y visión de