El-signo-triAídico

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El signo triádico. 
Una mirada peirciana sobre los elementos básicos del lenguaje visual 
Mg. Alejandra V.Ojeda 
EL SIGNO TRIÁDICO 
 
El objetivo de este artículo es tratar de pensar al signo visual en su especificidad, 
apoyándonos en la teoría peirciana. Esta elección se fundamenta en las posibilidades 
de tal teoría para abordar un objeto comunicacional desde un punto de vista semiótico 
no verbal, pues está construida desde la lógica formal y pensada para el tratamiento de 
cualquier tipo de signo, más allá de la especificidad del código analizado, a diferencia 
de otras teorías semióticas importantes –como la saussureana- que trabajan el signo 
lingüístico en forma casi exclusiva. 
 
 "Un Signo, o representamen, es algo que para alguien, representa o se 
refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la 
mente de esa persona un signo equivalente, o,tal vez, un signo más 
desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante del primer 
signo. El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de ese objeto, no en 
todos los aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea, que a veces he 
llamado fundamento del representamen". (Peirce, Prg. 228) 
 
Al definir al signo por la función de sustitución que cumple y no por sus 
características, el planteo de Peirce permite analizar cualquier elemento, real o 
imaginario. El desafío es, entonces, ver como esta lógica o “doctrina cuasinecesaria de 
los signos” nos permite avanzar en el estudio del lenguaje visual. 
Charles Peirce propone una tipología clasificatoria de signos a partir de tres 
tricotomías, basadas en tipos de relaciones: 
1) Las relaciones de comparación, que son aquellas cuya naturaleza es la de las 
posibilidades lógicas, 
2) Las relaciones de funcionamiento, que son aquellas cuya naturaleza es la de los 
hechos reales y 
3) Las relaciones de pensamiento, que son aquellas cuya naturaleza es la de las leyes. 
 
 
 “La idea del instante presente, la cual, sea que exista o no, es pensada 
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naturalmente como un punto de partida del tiempo en que no se puede 
producir ningún detalle, es una idea de Primeridad. El tipo de una idea de 
Segundidad es la experiencia del esfuerzo, prescindiendo de una idea de 
intencionalidad. (…) La Segundidad es genuina o degenerada. (…) en términos 
generales, la Segundidad genuina consiste en que una cosa actúa sobre otra: la 
acción bruta. Digo bruta porque en la medida en que aparece una idea de 
cualquier ley o razón, se presenta la Terceridad” (Peirce, 1987, p.111 y 112). 
 
A partir de estas categorías generales, Peirce define tres nuevas tríadas: 
 1) La que toma al signo en sí mismo, según este sea un primero (posibilidad), 
un segundo (existente real) y un tercero (ley general). Según esta tricotomía los signos 
pueden ser llamados Cualisigno, Sinsigno o Legisigno. 
 "Un cualisigno es una cualidad que es un signo. No puede actuar 
verdaderamente como un signo hasta tanto no esté formulado; pero la 
formulación no tiene relación alguna con su carácter en tanto signo. Un 
Sinsigno(...) es una cosa o evento real y verdaderamente existente que es un 
signo.(...) Un legisigno es una ley que es un Signo. Esta ley es generalmente 
establecida por los hombres. Todo signo convencional es un legisigno (pero 
no recíprocamente). No es un objeto único, sino un tipo general que, como se 
ha acordado, será significante." Prg. 243, 244, 245, 246. 
 
 2) La que considera al signo según que su relación con el objeto consista en que 
el signo tenga algún carácter en sí mismo, en alguna relación existencial con ese objeto 
o en su relación con el interpretante. Según esta segunda tricotomía los signos pueden 
ser llamados Iconos, Indices o Símbolos. 
 
"Un Icono es un signo que se refiere al Objeto al que denota meramente en 
virtud de caracteres que le son propios, y que posee igualmente exista o no 
exista tal Objeto.(...) Cualquier cosa, sea lo que fuere, cualidad, individuo 
existente o ley es un ícono de alguna otra cosa, en la medida en que es como 
esa cosa y en que es usada como signo de ella. Un Indice es un signo que se 
refiere al Objeto que denota en virtud de ser realmente afectado por aquel 
Objeto.(...) un índice implica alguna suerte de ícono, aunque un ícono muy 
especial; y no es el mero parecido con su Objeto, aún en aquellos aspectos que 
lo convierten en un signo, sino que se trata de la efectiva modificación del 
signo por su Objeto. Un Símbolo es un signo que se refiere al Objeto que 
denota en virtud de una ley, usualmente una asociación de ideas generales 
que operan de modo tal que son la causa de que el Símbolo se interprete como 
referido objeto. En consecuencia, el Símbolo es, en sí mismo, un tipo general o 
ley, esto es, un Legisigno." Peirce, prg. 247, 248, 249. 
 
 3) La que lo considera según que su interpretante lo represente como un signo 
de posibilidad, como un signo de hecho o como un signo de razón. Según esta tercera 
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tricotomía los signos pueden ser llamados Rema, Dicisigno o Argumento.. 
 
“Rema es un Signo que, para su Interpretante, es un Signo de Posibilidad 
cualitativa, vale decir, se entiende que representa tal o cual clase de Objeto 
posible. Un Rema puede, quizás, proporcionar alguna información; pero no 
se interpreta que la proporciona.(representa al objeto en función de sus 
caracteres). Un Signo Dicente es un signo que, para su Interpretante, es un 
Signo de existencia real. Por lo tanto, no puede ser un ícono, el cual no da 
lugar a ser interpretado como una referencia a existencias reales (representa al 
Objeto con respecto a la existencia real).(...) Un Argumento es un Signo de 
ley(...) representa a su Objeto en su carácter de Signo”. Peirce, cita no textual 
de los parágrafos 250,251,252 y 253. 
 
 
Las tres divisiones triádicas 
 
 A lo largo de su obra, extendida durante medio siglo de producción no siempre 
sistemática ni publicada en vida de su autor, Charles Peirce va trabajando distintas 
categorías, articulándolas desde el punto de vista lógico, pero no siempre aplicándolas 
simultáneamente a un mismo elemento empírico, por lo que las ejemplificaciones que 
realiza suelen tener un carácter ilustrativo que muchas veces cuesta aplicar al estudio 
del sentido de piezas concretas. 
 La división de las tricotomías que recién describíamos, se puede diagramar bajo 
la forma de un cuadro de doble entrada donde las filas se corresponden con las 
categorías cenopitagóricas (primeridad, segundidad y terceridad) según si cada 
correlato es “una mera posibilidad, un existente real o una ley” y las columnas se 
organizan según la relación que el signo guarda consigo mismo, en relación con su 
objeto, y en relación con su interpretante (prg. 243). 
 De esta manera, la tabla para pensar las posibles clases de signos será la 
siguiente: 
 
 
 
 
 
 
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Tricotomías Signo en relación a 
sí mismo 
Signo en relación 
a su Objeto 
Signo en relación a 
su Interpretante 
Primeridad CUALISIGNO ICONO REMA 
Segundidad SINSIGNO INDICE DECISIGNO 
Terceridad LEGISIGNO SíMBOLO ARGUMENTO 
 
Este cuadro servirá para obtener, de la combinatoria triádica de sus elementos, según 
la lógica de implicación que existe entre las categorías, diez tipos de signos (Prg. 254 a 
264): 
 
1.Cualisigno-icónico-remático 6.Legisigno-indicial-remático 
2.Sinsigno-icónico-remático 7.Legisigno-indicial-dicente 
3.Sinsigno-indicial-remático 8.Legisigno-simbólico-remático 
4.Sinsigno-indicial-dicente 9.Legisigno-simbólico-dicente 
5.Legisigno-icónico-remático 10.Legisigno-simbólico-argumentativo" 
 
 Estos tipos de signos son organizados por Peirce (Prg. 264) en un triángulo 
decreciente, en cuyos vértices se ubican las combinaciones pertenecientes a elementos 
de las mismas filas filas. 
 
Cualisigno 
icónico 
remático 
Legisigno 
icónicoemático 
Legisigno 
simbólico 
remático 
Legisigno 
simbólico 
argumentativo 
Sinsigno 
icónico 
remático 
Legisigno 
indicial 
remático 
Legisigno 
Simbólico 
dicente 
Sinsigno 
indicial 
remático 
Legisigno 
indicial 
dicente 
Sinsigno 
indicial 
dicente 
 
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Existen muchos autores que se basan en tríadas similares para pensar objetos 
de estudio comunicacionales, entre ellos Roger Chartier, que propone trabajar la 
historia de la lectura desde los aspectos tecnológicos, formales y culturales, o Nelly 
Schanith que se refiere a la percepción como un fenómeno mediado por tres tipos de 
filtros: perceptivos, de reconocimiento y culturales. Esto puede explicarse porque en 
realidad lo que subyace a estas teorías es una lógica subyacente a la cultura 
occidental, que se presenta como muy potente para pensar este y otros fenómenos. 
Nos referimos a aquella heredada de Emmanuel Kant y de la filosofía clásica 
alemana (Fichte, Schelling, Hegel, Feuerbach, Marx) que desarrolla una propuesta 
lógica y crítica de gran influencia en el pensamiento científico y filosófico 
contemporáneo. Peirce mismo hacía notar estas homologías estructurales de 
pensamiento: 
 
“Las categorías cenopitagóricas son sin duda alguna otra tentativa de 
caracterizar aquello que Hegel intentó caracterizar como sus tres estadios de 
pensamiento. Corresponden a las tres categorías de cada una de las cuatro 
trìadas de la tabla de Kant. Pero el hecho que estas diferentes tentativas 
fueran independientes entre sì (no se advirtió la semejanza de estas categorías 
con los estadios de Hegel durante muchos años después de que la lista había 
estado en estudio, a causa de mi antipatía por Hegel) sólo demuestra que hay 
realmente tres elementos de este tipo”. 
 
 
Buscando la tríada específica 
 
 Inscribiéndonos en esta perspectiva general y pretendiendo orientar nuestros 
esfuerzos a la generación de herramientas que permitan la codificación-decodificación 
de mensajes, podemos pensar al signo visual en su especificidad, según las 
dimensiones centrales que lo constituyen: una primeridad integrada por los 
repertorios formales y sus reglas de articulación; una segundidad que abarca los 
aspectos referidos a la materialización del signo y una terceridad que actúa como el 
sistema legal que da sentido a las dos instancias anteriores y permite, finalmente, la 
semiosis. 
Se trata de utilizar, entonces, la clasificación de Peirce para poder pensar de qué 
manera influyen en la significación los distintos aspectos que intervienen en la 
construcción de un signo visual. 
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 El primer tipo de elementos significantes (la primer casilla de la primera 
columna) abarca entonces, todos los conceptos de los que disponemos para pensar las 
piezas visuales, ya sea desde su producción como desde su análisis. Sería, según la 
clasificación peirciana, el lugar del cualisigno: se agruparán en este campo, entonces, 
aquellas cualidades del signo visual. Estas cualidades pueden ser pensadas también 
como variables, o aspectos que afectan o determinan las configuraciones visuales. 
Estas variables posibles son la forma (y sus dimensiones posibles), el color/valor (y sus 
dimensiones posibles), la textura (y sus dimensiones posibles). Así, para nutrir este 
primer grupo, recurriremos a las sistematizaciones realizadas desde campos diversos 
de la ciencia, como la geometría, la física (particularmente la óptica), la plástica, la 
psicología y todo enfoque que pueda servirnos para obtener herramientas que nos 
ayuden a diversificar nuestro repertorio de posibilidades. 
 Estas posibilidades se volverán una elección concreta en el momento de su 
formulación, esto es cuando asuma el carácter de sinsigno. Esto implicará una 
reducción de esas posibilidades en una ocurrencia concreta, pues no se pueden 
materializar todas las posibilidades, sino algunas. Se puede pensar aquí las 
operaciones básicas empleadas para la poética (Jakobson, 1960), a saber la selección y 
la combinación, descriptas inicialmente por Saussure bajo el nombre de relaciones 
sintagmáticas y asociativas. Es decir, las operaciones que atañen a la selección de uno 
significado por sobre los otros posibles que ofrece mi repertorio previo y a la 
combinación de ese elemento con otros, que termina de completar la significación por 
su posición relativa en el sintagma. 
En la materialización del objeto concreto que servirá como vehículo o soporte material 
de la interpretación, juegan un papel crucial las posibilidades tecnológicas, que 
actuarán como un determinante que permitirá unas posibilidades e inhabilitará otras, 
ya sea estemos hablando de las tecnologías de producción de piezas visuales (ya sea 
analógicas o digitales) como las de reproducción. 
 Si el proceso que estemos realizando fuese el de realizar un material visual, es 
este el momento en el cual indagar si las posibilidades que conozco son las únicas o si 
puedo realizar lo que yo quiero lograr con una tecnología disponible pero aún 
desconocida por mí. De la misma manera, deberé anticipar si el empleo de las 
tecnologías que están disponibles no afecta negativamente mi producción, por una 
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inadecuación de la calidad (ya sea positiva o negativa). También se aborda en este 
punto, y totalmente relacionado con la tecnología de pre-impresión e impresión, lo 
ligado al tipo de soporte material (papel, digital, etc.) que se seleccione. 
 Si el proceso que estamos llevando a cabo es de análisis, entonces este punto 
adquirirá una importancia vital en la interpretación de los materiales estudiados, pues 
conocer la tecnología disponible en el momento preciso de la producción del soporte, 
permite saber si las elecciones formales realizadas por el artista, diseñador, publicista, 
comunicador, etc., se deben a decisiones intencionales o era su condición única de 
posibilidad1
 La problemática tecnológica puede operar en tanto punto de concreción, desde 
la segundidad, pero en muchos casos también actúa como elemento que opera en el 
plano de la primeridad, siendo que privilegia algunos repertorios formales y no de 
otros… Es decir que es muy importante distinguir el aspecto tecnológico según sea la 
etapa de producción, donde la tecnología empleada conlleva determinados repertorios 
formales y determinadas operaciones combinatorias posibles o la etapa de 
reproducción, que si bien influye en la apariencia determinando también su 
significación, lo hace en un plano diferente. Por eso resulta imprescindible que los 
estudiantes de diseño cuenten con repertorios formales amplios y lo más complejos 
posible antes de enfrentarse con una computadora, pues en caso contrario, será el 
programa que aprendan el que le dé forma a sus visualizaciones, constituyéndose en 
su campo de posibilidad. 
. 
 Existen, según las épocas y contextos, diferentes formas estandarizadas, o 
convenciones según las cuales se pueden realizar estas selecciones y combinaciones. 
Dichos patrones (más o menos explicitados, coherentes, o completos) tendrán carácter 
de legisigno. Al tratarse de operaciones perceptivas, probablemente sean difíciles de 
identificar como operantes, y su carácter “necesario”2
También sería pertinente pensar aquí aquellas matrices de interpretación orientadas 
por la cultura, con una configuración más individual (idiolecto, estilo) o grupal 
 será tan relativo como lo son el 
resto de las leyes que afectan las conductas humanas. Aquí podemos pensar el 
conjunto de leyes formuladas por la Gestalt y los tipos de perspectiva de cada época. 
 
1 Por ejemplo, la no inclusión de fotografías en la prensa durante gran parte del siglo XIX no se debió a una 
elección particular ligada al estilo, sino a que la tecnología existente no habilitaba esta operación. En el siglo 
XX, cuando esta posibilidad ya existía, el incluir o no imágenes fotográficas sí fue una decisiónligada al tipo de 
la publicación. 
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(corriente estética, género). Estas matrices guían la composición de determinada 
forma, la determinan, afectando la selección y combinación realizada. 
 Pasando a la segunda tríada (ícono, índice y símbolo), nos encontramos en el 
terreno de la semántica, donde la reflexión se enfoca hacia la relación del signo con su 
objeto. No es casual que esta sea la tríada más estudiada de las tres. Es, de hecho, la 
única tríada que suele ser conocida por el público no especializado. Si indagamos en 
este último tipo de público, oiremos seguramente que la iconicidad se corresponde con 
la imagen visual, y el mejor ejemplo de esta última, el más desarrollado en su 
“iconicidad”, es la fotografía, dado su tremendo parecido con el objeto representado. 
El dibujo u otras formas de representación de la “figura” le seguirán en grado de 
iconicidad. Ahora bien: si pensamos a la imagen desde su forma de representación, 
podemos sostener, provisoriamente (revisaremos este concepto más adelante) que 
funciona de manera analógica en muchas dimensiones de lo visual, es decir, que en 
principio, cumple con las características de un ícono visual. De las imágenes bi-
dimensionales, la fotografía es la que alcanza mayor grado de iconicidad, es decir, es 
la que puede reproducir la mayor cantidad de aspectos del objeto reproducido. 
 Pero en cuanto a su mecanismo de producción, la imagen fotográfica 
responde a una estructura indicial, es decir, es la consecuencia directa de la luz que 
impacta sobre un objeto y rebota de determinada manera imprimiendo una 
superficie previamente sensibilizada, y es aquí, en esta idea de “continuidad 
material” que ha radicado su fuerza de verosimilitud una vez extendidos los usos 
sociales de la fotografía en los siglos XIX y XX, fuerza que aún conserva 
parcialmente, a pesar de los numerosos adelantos técnicos y estilísticos que 
intervienen debilitando tal indicialidad. Dice Peirce (Pgr: 2.281): 
 “Las fotografías, especialmente las fotografías instantáneas, son muy 
instructivas, porque sabemos que en ciertos aspectos son exactamente como 
los objetos que representan. Pero este parecido es debido a que las fotografías 
han sido producidas bajo circunstancias tales que estaban físicamente 
forzadas a corresponder punto por punto con la naturaleza. En ese aspecto 
entonces pertenecen a la segunda clase de signos, aquellos por conexión 
física”. 
 
Esta idea de huella directa, refuerza la sensación del espectador de “estar ahí”, 
de tomar contacto de alguna manera con el objeto a partir del signo, de compartir la 
 
2 Entendido como contrario a contingente. 
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existencia del fenómeno. 
La fotografía surge en Francia, bajo la forma de un antecedente que es la 
heliografía (1826), mejorada poco después con el daguerrotipo (1839), el cual 
permitía registrar la imagen sin grandes posibilidades de operar técnica o 
retóricamente sobre ella, pues los tiempos de exposición eran muy largos (14 horas 
los primeros intentos, media hora al cabo de unos meses, y unos cuantos minutos en 
el momento de su difusión masiva), y aún no se había desarrollado el lenguaje 
fotográfico: la fotografía era concebida como pura técnica al servicio del arte o de la 
ciencia. Además, la imposibilidad de hacer copias reforzaba esta idea de unicidad 
ligada al objeto. Pero por sobre todas las cosas, era un dispositivo que se 
desarrollaría en el marco de una postura ideológica prevalente, la del positivismo, y 
que privilegió los métodos y técnicas que posibiliten la descripción de la naturaleza 
de la manera más objetiva posible. La técnica de la fotografía aparece, entonces, 
como un dispositivo capaz de captar la realidad tal cual es, sin los artificios del que 
registra. Esta ilusión será cuestionada al cabo de algunas décadas, cuando por un 
lado se puedan realizar más operaciones técnicas durante la toma y el revelado, y 
por el otro la fotografía empiece a constituirse como un lenguaje expresivo con 
estatuto artístico propio. 
En la prensa gráfica, en cambio, hasta fines del siglo XIX no pudo usarse la 
fotografía por incompatibilidades técnicas. Debido a esto el dibujo ocupaba un lugar 
central. Pero esta etapa de transición, sin embargo, cuando se quería destacar la 
veracidad de algún evento se recurría a la copia dibujada de una fotografía 
aclarando que era “copia fiel” al pie de la imagen. 
El dibujo persistió en la prensa gráfica muchas décadas después de que se 
solucionara la dificultad tecnológica. Uno de los motivos centrales de tal persistencia 
fue que el dibujo era capaz de realizar operaciones de síntesis o de expresividad que 
la fotografía logró muchos años después, sobre todo en aquellos rubros como el 
dibujo publicitario donde las operaciones tendientes a la persuasión jugaban un rol 
central. 
En relación al arte, la aparición de la fotografía, luego de muchas querellas, va 
a modificar la función de la pintura, dándole mayor libertad en cuanto a sus posibles 
funciones y posibilitando la ruptura del significante producida hacia la segunda 
década del sigo XX. 
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La fotografía digital pone en tela de juicio el mecanismo indicial, quitándole la 
fuerza de portadora de la verdad objetiva. Hoy en día se cuestiona el valor de verdad 
de la foto, pues se sabe que la mayoría de las imágenes son retocadas, sin necesidad 
de falsear el referente, es decir, operando sólo sobre el registro y no sobre lo 
registrado. Por otra parte es más difícil constatar la materialidad de la marca 
lumínica al no existir el rollo como soporte material afectado, tornándose el 
mecanismo más complejo y abstracto. 
Volviendo a la estructura icónica de la imagen, veamos ahora una tabla que 
intenta medir los “grados de iconicidad” de las distintas técnicas de confección de 
imágenes. Esta tabla fue formulada originalmente por Villafañe y Mínguez en 1996, 
y la hemos adaptado para conservar un mismo eje temático a lo largo de todos los 
ejemplos. 
 
 
 
La hemos incluido porque consideramos que puede resultar útil al momento 
de visualizar diferentes maneras de concebir una imagen, pero esta clasificación 
adolece de un problema central: superpone varios ejes de comparación, los cuales, a 
su vez, no permanecen durante la escala completa. 
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El primer aspecto que considera es la bi y tridimensionalidad, asignándole a 
esta segunda un mayor valor de similitud con el objeto que la que puede desarrollar 
la bidimensionalidad. El segundo considera la figuración como más icónica que la 
no-figuración, otorgándole a la fotografía el mayor rango dentro de las técnicas 
bidimensionales. El tercero le atribuye al color un mayor valor de iconicidad que al 
valor. Estas tres variables van alternándose como criterio en las diferentes piezas, 
generándose todavía más malos entendidos, al presuponer que cada categoría 
incluye a la anterior. En el caso de la escultura, por ejemplo, es verdad que tiene 
mayor similitud volumétrica con un ser humano que la que tiene una fotografía, 
pero los aspectos cromáticos y de similitud formal están mucho menos desarrollados 
 en la escultura que en la fotografía color que vemos sobre el mismo tema, la cual 
parece mucho más “real” que la blanca estatua. Lo mismo ocurre con la holografía, 
que en muchos momentos no logra reproducir la consistencia de los objetos y ofrece 
dificultades de visualización por los brillos de tono metálico que en su actual etapa 
de desarrollo científico-técnico poseen algunas de ellas. 
Pero suponiendo que nos ponemos de acuerdo en cual es la técnica más icónica, 
se aparece otro problema, que es el de la significación. Según Göran Sonesson, en su 
propuesta de pensar la semiótica desde un punto de vista “ecológico”, es necesario 
revisar el alcance de este conceptoen relación con los fenómenos psicológicos y 
culturales. Peirce nos dice, respecto de esta problemática: 
“El signo solo puede representar al objeto y hablar de él. No puede ofrecer 
una relación con o un reconocimiento del tal objeto; eso es lo que se entiende en 
este volumen por objeto de un signo; es decir, aquello con lo cual éste 
presupone un conocimiento para poder proporcionar alguna información 
adicional que le concierne. No hay duda de que habrá lectores que dirán que no 
pueden comprender esto. Ellos piensan que un signo no tiene que relacionarse 
con algo de otro modo conocido y no le ven ni pies ni cabeza a la afirmación de 
que cada signo debe relacionarse con tal objeto. Pero si hubiese algo que 
proporcione información y aun así no tenga ninguna relación en absoluto ni 
referencia a cosa alguna con la que la persona a quien proporciona información 
tenga, cuando ella comprenda esa información, el más mínimo conocimiento, 
directo o indirecto -y será un tipo de información muy extraña- el vehículo de 
tal tipo de información no se llama, en este volumen, signo” (Peirce: Los signos 
y sus objetos, 1910. 2.231.) 
En pocas palabras, conocemos (es decir percibimos racionalmente, 
interpretamos) a partir de lo que ya conocemos. Si a un signo no podemos vincularlo 
con un objeto conocido (ya sea esto un concreto o una idea abstracta) no tendremos 
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posibilidad de comprenderlo. Este conocimiento previo además de permitirnos 
conocer, es decir, además de ser nuestro universo de posibilidades semióticas, 
también es lo que nos limita a comprensiones que estén dentro de dicho universo. En 
pocas palabras, no “veremos” aquello que no podamos inteligir de alguna manera. Y 
este es un elemento central a tener en cuenta cuando pensamos un diseño. 
Muchas veces, amparados en la idea de que una imagen es altamente 
comprensible porque es icónica, realizamos elecciones que pueden llevar al fracaso 
nuestro trabajo. Es decir, la lectura que se hará de una imagen va a depender de las 
posibilidades que esta imagen habilita, pero también de la 
lectura que se ejerza sobre ella. Y esta acción de recepción e 
interpretación debe ser prevista de la mejor manera posible. 
Veamos el ejemplo de una misma imagen que puede ser 
interpretada de distintas maneras según el contexto (en este 
caso, fundamentalmente el texto que la acompaña): 
Flor como flor, por ejemplo si la acompañamos de la siguiente descripción: 
“Esta pequeña flor, conocida comúnmente como Alegría del hogar requiere de buena 
luz y riego moderado, alcanzando el tamaño de arbusto a los pocos meses de ser 
plantada”. 
Flor como primavera, si el texto dijera, por ejemplo: 
“¡Felicidades! Este 21 de septiembre festejá junto a tus amigos en La 
Aldea”. 
Flor como femenino/masculino, siendo el caso que estas 
dos imágenes estén en la puerta de los baños con el texto 
“ellas/ellos” o sean colgados en la puerta de la habitación de 
una maternidad con el texto “bebe/beba”. 
Es decir, definir si un signo es preponderantemente ícono, índice o símbolo, es 
una operación cognitiva de definición del signo en relación con su objeto. No 
depende de la imagen “en sí” sino de su “puesta en acción”. 
Pero una vez dicho esto, cabe señalar que algunas imágenes orientarán su 
interpretación hacia lugares previsibles, según haya acuerdos sociales, o 
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convenciones que la puedan inducir, tal es el caso de algunos elementos que actúan 
como símbolos establecidos dentro de una cultura. La interpretación de la paloma 
como símbolo de paz ha requerido una construcción cultural, y por lo tanto 
histórica, que ha vinculado a la imagen del ave con el concepto abstracto; no es una 
relación dada “naturalmente”, ni posible de establecer si no se conoce la regla de 
vinculación. Por eso es importante conocer los imaginarios visuales que poseen 
nuestros destinatarios, y el repertorio de imágenes que pueden funcionar como 
símbolos. 
La tercera tríada, orientada a pensar la relación del signo con su interpretante, 
es el lugar de la pragmática, y se corresponde con la antigua tríada determinada por 
la lógica como Término, Proposición y Argumento. 
 En el lugar del Rema podemos pensar aquellas configuraciones o clases de 
objetos posibles, “nombres” –en el sentido de significados significantes- para pensar 
los argumentos, cualquiera sea el lenguaje –verbal, visual, musical, de señas, etc.- en 
que se presente. A diferencia de la primer tríada, aquí no estamos hablando sólo de 
cualidades, sino de configuraciones, (se podría utilizar aquí el término sema), de todas 
las posibilidades significantes. Estas primeridades tienen su fuente directa en la 
cultura, y en ella están ancladas. Nos veremos obligados, por ello, a concentrar 
esfuerzos en conocerlas, pues todo representamen posee, al tornarse interpretable por 
un rema, la posibilidad de anclar en cada una de sus significaciones posibles, y 
debemos necesariamente acotar, restringir tal campo de significación a favor de 
aquellas significaciones preferentes surgidas de nuestra planificación de la 
comunicación visual. 
Podríamos sostener que cuando el mensaje adquiere la característica de dicente, 
alcanza su máximo nivel de existencia real. Es el lugar de la negación del conjunto de 
posibilidades exceptuando aquella que concretamente ha quedado formulada. Es el 
momento de actuación, de puesta en funcionamiento del signo, de comparación con 
otros signos (ya sea a nivel tecnológico como estético o argumental). Si tomáramos 
estos ítems como una guía de trabajo (tanto de análisis como de producción), sería el 
punto desde donde pensar y realizar estudios de la competencia y del entorno, en las 
condiciones existenciales de circulación del mensaje, su “aquí y ahora”. 
 El último punto al que nos referiremos es el Argumento, descrito por Peirce 
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como un signo de ley. 
Este tipo de signos está estructurado de tal manera que la lectura de sus 
premisas nos implica hacia una consecuencia necesaria, y en tanto dichas premisas 
sean verdaderas, también lo será la conclusión. 
En este punto se debe retomar la discusión acerca de si lo visual es un 
lenguaje capaz de argumentar y de qué manera se estructura, para poder pensar los 
términos y sus combinatorias ¿Es posible trabajar en la articulación de los mensajes 
visuales a partir de la lógica tradicional? Los procesos interpretativos ¿son análogos? 
 ¿Se puede lograr la univocidad del lenguaje visual? (sin discutir aquí si desde el 
lenguaje verbal se puede). 
El estado del debate es desparejo, habiéndose avanzado en algunos puntos 
tanto en comprensión como en formalización, pero lo que no puede negarse es la 
capacidad de lo visual para generar sentido. Imaginemos, por ejemplo, el típico 
cartel de hospital, con un primer plano de una enfermera con el dedo índice sobre 
sus labios: el significado es interpretado unívocamente como “silencio”. De la misma 
forma, que cuando vemos la publicidad gráfica de Bagovit A, con Facundo Arana 
extendiendo su mano hacia nosotros en un gesto de llamada, con una semi sonrisa, 
entendemos unívocamente que nos invita a acercarnos hacia él, para ser 
“hidratadas” con el producto… Existen otros mensajes visuales con mayor grado de 
convencionalización, como por ejemplo las señales de tránsito, donde la imagen 
puede orientar una interpretación más o menos unívoca. En este caso, la 
necesariedad en la interpretación no proviene tanto del tipo de composición 
empleada (cuyas características responden a su contexto de uso) sino de la 
convención que la estructura, y que es enseñada y evaluada como requisito para 
obtener el permiso para conducir un vehículo. 
Para pensar la construcción o el análisis del argumento es necesario 
contemplar algunos aspectos que resultan indispensables al momento de prever la 
interpretación de nuestro discurso: 
a) la noción de público o delector modelo: este aspecto ha sido tenido en 
cuenta desde los inicios de la modernidad y cada vez con más fuerza, a medida que 
la producción y circulación de las piezas discursivas se desplazaban del campo del 
arte al del mercado mediático. En este sentido, las tímidas comunicaciones 
epistolares de la época de J. Rousseau han derivado en la actualidad en paneles de 
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audiencia que decide cuál cambio o final de una producción audiovisual 
industrializada será más bienvenido por su potencial público. Por eso, cuanto más 
conozcamos al público que leerá la pieza, más posibilidades tendremos de anticipar 
las posibles interpretaciones que realizará. 
b) los valores sobre los que se asentará la argumentación: este será el conjunto 
de ideas sobre el que organizaré mi argumento. Las formas posibles de combinación 
y aceptación, así como la posibilidad de que encuentren sentido, estarán dadas por el 
entorno cultural3
c) el tipo de estrategia sobre la que se asentará la combinación de términos 
que hayamos seleccionado del rema (identificación, absurdo, repulsión, etc.). Todas 
estas estrategias dependen de la posibilidad de ser leídas por un receptor que pueda, 
a partir de los indicios propuestos, realizar las re-lecturas necesarias para que la 
operación surta efecto. Es decir, la posibilidad de leer una ironía depende de que el 
punto cero del discurso desde donde se construya sea compartida, pues en caso 
contrario, lo que nosotros planteamos como una ironía puede ser tomado como una 
“información”, lo cual puede resultar catastrófico. De la misma forma, una operación 
de identificación también requerirá de un punto cero compartido desde el cual 
plantear dicha operación, pues en caso contrario, lo que se puede producir es 
rechazo. 
 al que vaya dirigido. Si repasamos aquellos ejes valorativos sobre 
los que se han asentado las publicidades de las últimas décadas, vemos que el 
repertorio es mucho menos numeroso y variable de lo que imaginamos. Hay 
términos deseables que se repiten: familia, éxito, belleza, amor, deseo, placer, fama. 
Estos aparecen expresados de muy diversa manera, y a partir de distintas 
propuestas identificatorias, según el grupo al que se destine. 
d) aquellos aspectos contextuales que puedan influir sobre la interpretación 
del argumento. 
Ningún argumento es universal. Sobre esta afirmación debe asentarse todo 
nuestro trabajo. Si bien los mecanismos de organización de la información podrán 
tener rasgos estructurales comunes, el argumento se leerá siempre en un aquí y 
ahora particular. En este punto juega un rol central el concepto de enunciación. 
Dicho concepto nos alerta sobre el juego de actores, lugares y tiempo que se 
organizan en una estructura narrativa, en el terreno de la lengua, de manera 
 
3 Entendiendo cultura en sentido amplio. 
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abstracta, pero que terminan de construir sentido cuando son enunciadas por un 
locutor concreto, en un momento y lugar particulares. 
 
El considerar estos puntos no garantizará la ausencia total de polisemia4
 
 en el 
mensaje, pero sí nos permitirá anticiparnos en gran medida a las posibles 
interpretaciones sugeridas por las decisiones que hayamos tomado durante la 
construcción del mensaje, orientando el proceso de acotamiento de las posibilidades 
de significación, hacia un nivel lo más cercano posible a nuestras propias 
necesidades comunicacionales. 
 
 
 
 
 
 
 
4 Polisemia es la simultaneidad de sentidos posibles,