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Agradecimientos 
Nada hubiera sido posible sin el apoyo y colaboración de las personas que a lo 
largo de este �empo me han acompañado, a todos ellos, gracias:
A Fernando Riveros, 
director del Centro Murga Los Farabutes del Adoquín, por sus enseñanzas, his-
torias y entrega absoluta a un amor murguero que trasciende.
A los bailarines, percusionistas, cantantes, mascotas y ex integrantes, 
del Centro Murga Los Farabutes del Adoquín, por conver�r a la murga en ese 
lugar al que uno siempre quiere volver, en especial a mi amiga Brenda, que 
me es�muló a ser parte de la murga, el mejor recuerdo de la adolescencia que 
lleva hoy el nombre de esta tesis.
A Jimena Parga, 
la directora, que me guió cuando tuve dudas sobre el camino a tomar, dirigió el 
trabajo e hizo fáciles algunos momentos que asomaban complicados.
A Darío Mar�nez, 
el co-director, que me orientó en este proceso y su apoyo y dedicación fueron 
esenciales para llegar a buen puerto.
 
A mi familia y amigos, 
por ser los pilares fundamentales, incondicionales y tan necesarios en mi vida.
A Damián,
que tanto tuvo que ver en esto, por el amor de todos esos años…
9
Índice
Capítulo I.
Introducción………………………………………………............…………………………….….… 11 
Capítulo II.
Marco conceptual y metodología ………………………………………............……….…. 15
1. Yo, murguera.
Capítulo III.
Antecedentes sobre el estudio murguero ……………………….……….........……… 29
1. Carnaval su origen en el mundo 
1.1. En América
1.2. En Argen�na
1.3. Si es Dios, es Momo
2. Historia del carnaval porteño 
2.1. Tiempos de la colonia
2.2. Primeros congos
3. Murga: expresión de lo popular
3.1. Murga por definición. Surgimiento y contexto
3.2. Fiesta soberana
3.3. Murgas y comparsas: manifestación del carnaval
Capítulo IV.
La Plata: cartogra�a de una ciudad murguera ………..........………...……………… 49
1. De capital de la provincia a escenario de la cultura popular 
1.1. Genealogía murguera en la región 
1.2. Cartogra�a
1.3. Marcha carnavalera: por la res�tución del feriado de carnaval
2. El carnaval platense
10 11
Capítulo V.
Centro Murga Los Farabutes del Adoquín……………………………………………........ 62
1. Historia de un taller que se convir�ó en murga
1.1. Razón de ser murgueros
1.2. Roja y verde la pasión
2. Cada uno en su rol
2.1. Los Farabutes por los Farabutes 
2.2. El sen�do de pertenencia: “ la murga, mi lugar”
3. Tercera generación murguera
3.1. Herederos de la tradición murguera
3.2. La interpelación
 
Capítulo VI.
Desentramando sen�do …………………………………………………………............……… 87
1. La murga: manifestación de la cultura popular
1.1. Uso y apropiación del espacio
1.2. Estructura del desfile de murga
2. El ensayo
2.1. Encuentro de la prác�ca co�diana
2.2. Estructura del ensayo
3. El espectáculo como ritual 
3.1. De la calle al escenario
3.2. Construcción de una puesta en escena
Capítulo VII.
Ritmo de murga …………………………………………………………………………………….... 133
1. El sonido que traspasa la piel
2. Bombo con pla�llo: motor de la murga
3. La comunicación a través de los objetos
3.1. El estandarte
3.2. Las banderas
3.3. El traje
3.4. Las galeras
Capítulo VIII.
El discurso murguero ……………………………………………………………………………… 159
1. La palabra murguera
2. El arte de la retórica 
3. La crí�ca: reflexión sobre el campo sociopolí�co
4. El mensaje hecho canción
Capítulo IX.
El cuerpo murguero ………………………………………………………………………………… 193
1. Corporalidad
1.1. Representación del es�lo
1.2. El movimiento y la cues�ón de género
2. Recursos de expresión corporal
2.1. Cabeza, pies, brazos y caderas: las partes de un todo
2.2. Relaciones interpersonales. Interacción entre los cuerpos
3. Jugar a ser otros
3.1. Las Máscaras
3.2. Cuerpos que se transforman 
4. Los gestos
Capítulo X.
Conclusiones finales………………………………………………………...……………………… 221
1. La re�rada
Bibliogra�a .................................................................................................... 221
Anexos ................................................................................................... 236
13
Capítulo I 
Introducción 
“Las palabras unidas hacen texto; tejen una textura, 
urden una trama, de allí el parentesco con lo textil 
y esa tela hecha de saber es el libro. Biblos”. 
Muricio Kartun, 2006.
El proceso de tesis fue un largo camino que comenzó en el año 2010, cuando 
transitaba el úl�mo tramo de la carrera: en el primer cuatrimestre estaba cur-
sando el Seminario Permanente de Tesis que dicta el profesor Mario Migliora� 
y fue allí donde surgió el interrogante, no sólo en base al trabajo de grado, sino 
también por mi conexión con la murga.
Un lugar al que veía muy lejano cuando inicié la carrera, comenzaba ahora a 
transitar y empezar a tomar decisiones al respecto. No fue fácil, sin embargo, 
desde el primer momento supe que debido a mi experiencia en la murga iba a 
llevar a querer mostrarles a los demás cómo sen�a esa forma de ser que luego 
se tradujo en el �tulo de la tesis. 
Por más de cuatro años formé parte de la Murga Los Farabutes del Adoquín, 
un lugar al que siempre quería volver. Por ello quise expresar a través de esta 
tesis las diversas formas de comunicar que allí se experimentan.
Este trabajo se basa en un análisis comunicacional sobre el Centro Murga Los 
Farabutes del Adoquín que será presentado para obtener el ansiado �tulo de 
Licenciada en Comunicación Social con Orientación en Periodismo.
Aquí se encontrarán con la descripción del trabajo de campo, donde detallé 
cómo se hizo, cómo fueron las entrevistas, la edición y el armado final del traba-
jo, pero también la sistema�zación de mi concepción de comunicación.
Por lo que el desarrollo de la tesis girará en torno a la murga y la conformación 
14 15
de la iden�dad y la perduración de una prác�ca social que lleva más de 20 años 
en la ciudad de La Plata y que sigue viva reinventando año tras año la fiesta 
popular: el carnaval.
Las murgas siempre llamaron mi atención. Cada noche de carnaval, desde 
muy chiquita mis papás me llevaban a par�cipar del espectáculo y los rituales 
que se asocian con ese evento social, vastos recuerdos se vienen a mi mente. 
Esas noches eran las más esperadas porque me encontraba con mis amigos del 
colegio, del barrio y sobre todo, porque bailábamos al ritmo de las comparsas y 
jugábamos con la nieve ar�ficial por largas horas. 
Fue en febrero de 1998 que Los Farabutes del Adoquín llegaron al corso de la 
avenida 143 que se extendía desde la calle 61 hasta la calle 65 de la localidad 
de Los Hornos. Ahí la vi a Brenda -mi amiga del colegio-, ella era dos años más 
grande que yo y en los recreos nos hicimos muy amigas. Siempre me contaba 
sobre la murga, me acuerdo que le preguntaba mucho: cómo se pintaban, 
cómo bailaban y hacían esos pasos y en algún que otro recreo se ponía a bai-
lar para mí. Un día me dijo que par�ciparía del corso de 143 y fue allí que la vi 
en el desfile sobre la ancha avenida, creo que me temblaban las piernas. Fue 
muy rara la sensación porque siempre la veía con el uniforme de la escuela y 
ahora era otra, tenía un traje, una galera y un maquillaje en la cara en el que 
parecía esconderse.
Ese corso no lo olvido más. Mi mamá y las mamás de mis amigas llevaron 
toallas para que nos limpiemos la cara embadurnada por la nieve, ya que allí 
se libraban verdaderas batallas campales. Además, el corso quedaba justo a la 
vuelta de la casa de mi nona y eso implicaba después quedarme a dormir en su 
casa. Fueron los mejores momentos de la infancia y de la adolescencia; el corso 
era una proyección de la vida en el barrio y en la escuela, ahí te encontrabas con 
todos los vecinos y los amigos, era lo que decía mi nono “una gran fiesta”. 
Fue por ello que elegí este tema como finalización de una etapa de mi vida, ya 
que veía a la murga como un singular fenómeno de comunicación que ponía en 
cues�ón algunas consideraciones del estudio de otros fenómenos comunica�-
vos, concibiéndola como productora de significaciones sociales.
Sobre la base de ello, es que se planteó analizary caracterizar a la primera 
murga de La Plata en todos o al menos algunos de sus aspectos más relevan-
tes que dan sen�do a su razón de ser y, que al mismo �empo, se cons�tuye 
como innovadora de un “circuito murguero” en toda la ciudad. Por lo tanto, el 
desarrollo que guiará esta tesis será: Surgimiento y consolidación de la murga 
Los Farabutes del Adoquín como ruptura de la co�dianeidad en la escena pú-
blica de la ciudad de La Plata.
La murga ha pasado a ser en los úl�mos años una prác�ca de la cultura po-
pular1 en la cual se manifiesta todo �po de lucha: social, polí�ca, ideológica, 
simbólica y contra hegemónica. En el sen�do que lo expresa Archen� (2001), 
lo popular es concebido en dos aspectos: el primero, “como lugar de creación, 
interpretación y reinterpretación colec�va de las condiciones de vida de los 
sectores llamados populares o subalternos”; y el segundo, “como núcleo de 
resistencia a nivel simbólico, como impugnación de los proyectos hegemónicos, 
como lugar de lucha que con�núa en el plano de las ideas y los significados, la 
lucha económica y polí�ca de los sectores subalternos”.
A par�r de la década del `90 en nuestro país, pero par�cularmente en la ciu-
dad de La Plata, este fenómeno de la cultura, entendida según García Canclini 
(1995) como “un proceso de producción” tuvo su auge y aún, en la actualidad, 
la murga sigue resignificando su espacio, su discurso y su propósito a través de 
la danza callejera y expresión oral. Símbolo de expresión, de crí-
�ca, de visión del mundo, conformada 
por ritos y danzas, colores y canciones 
que dan cuenta de la subje�vidad del 
murguero. A par�r de ello, se indagará 
sobre cuáles son los sen�dos, los fac-
tores iden�tarios y las prác�cas de Los 
Farabutes del Adoquín, que posibilitan la 
ruptura de lo co�diano en la escena pú-
blica de la ciudad de La Plata. 
No obstante, cabe destacar que en la te-
sis no se indagarán otras murgas, es decir, 
no se analizarán a los murgueros que con-
forman las variadas murgas de la ciudad 
de La Plata, ya que el recorte de trabajo se 
hizo en base a la primer murga creada en 
1- Varios autores han definido éste término tal es el caso de Raymond Williams que la define como una 
forma de vida global entrelazada con el modo en que ella es experimentada por los agentes sociales; a 
par�r de la presencia de elementos dominantes, residuales y emergentes. Asimismo, para el historiador 
inglés Edward. P. Thompson, la cultura consiste en una forma de vida en común. 
16 17
dicha localidad, y en consecuencia la indagación y el análisis se realizará sobre 
ella: la murga Los Farabutes del Adoquín. 
El presente trabajo está estructurado en una serie de capítulos, cuyo conteni-
do se basa en ejes conceptuales que se describen a par�r del análisis del Centro 
Murga Los Farabutes del Adoquín. 
En los primeros capítulos se hace mención a la metodología u�lizada para lle-
var a cabo dicho trabajo de inves�gación; a con�nuación la caracterización de la 
historia y antecedentes como marco referencial que permi�rán analizar poste-
riormente aquellos universos que configuran la prác�ca murguera, tales como 
la comunicación verbal, sensorial, corporal y que al mismo �empo, representan 
la iden�dad de dicho objeto de estudio.
Seguidamente del análisis de datos a par�r de las dis�ntas técnicas empleadas 
le corresponde el capítulo de conclusiones que comprende un distanciamiento 
entre integrante/inves�gadora que se traducirá en las resoluciones arribadas 
como cierre del trabajo de inves�gación de la tesis.
Por úl�mo, “Murgueros: una forma de ser”, incluirá la bibliogra�a trabajada 
y analizada como así también un anexo, donde se incorporarán fotogra�as y 
publicaciones en dis�ntos medios.
Obje�vo General
• Iden�ficar los sen�dos, factores iden�tarios y prác�cas de la Murga Los Fa-
rabutes del Adoquín que irrumpe e interpela la co�dianeidad de la ciudad de La 
Plata en 2010 – 2011.
Obje�vos específicos
• Historizar el carnaval como acontecimiento de ruptura de la co�dianeidad en 
la escena pública, su valor sociocultural y el rol de la murga en el escenario ac-
tual.
• Analizar las prác�cas corporales y la palabra como herramientas principales 
de expresión que el murguero u�liza para transmi�r emoción, crí�ca y reflexión 
sobre el campo sociopolí�co. 
• Caracterizar la iden�dad del ser murguero en el colec�vo Los Farabutes del 
Adoquín. 
Capítulo II
Marco conceptual y metodología
“En antropología, la investigación depende, entre 
otras cosas,de la biografía del investigador, 
de las opciones teóricas de la disciplina en determinado 
momento, del contexto histórico más amplio y, no menos, 
de las imprevistas situaciones que se configuran 
en el cotidiano del lugar de investigación”.
Mariza Peirano, 2004.
El siguiente capítulo se propone desarrollar cues�ones generales conceptua-
les en las que se enmarca el trabajo de tesis, como así también los caminos 
realizados para llegar a las conclusiones finales de un trabajo comunicacional. 
Marco conceptual
La murga, como manifestación ar�s�ca o prác�ca social, será analizada desde 
la perspec�va de este trabajo como un fenómeno del ámbito de la cultura, de 
manera que es imprescindible introducirse en la búsqueda de una definición de 
este concepto; definición que es necesaria ya que esta palabra �ene variados y 
múl�ples significados. 
Cultura al decir de Williams (1994) como un sistema significante realizado, es 
decir, un sistema significante a través del cual un orden social se comunica, se 
reproduce, se experimenta e inves�ga. Sobre la base de ello se puede deducir 
que la cultura no es más que la convivencia de universos de sen�do que �enen 
su propia interpretación del mundo social.
Asimismo, la noción de esta palabra será entendida en este contexto en los 
términos planteados por García Canclini (1995:60) como “la producción de fe-
nómenos que contribuyen, mediante la representación o relaboración simbó-
lica de las estructuras materiales, a comprender, reproducir o transformar el 
18 19
sistema social. (…) como un lugar donde se representan en los sujetos lo que 
sucede en la sociedad”. 
Se considera esa definición como el uso más apropiado para la serie de cate-
gorías a analizar a lo largo del trabajo de tesis, tales como el cuerpo, el discurso, 
las prác�cas socioculturales, etc. No obstante, el uso del concepto “cultura”, 
es interesante resaltar que la misma idea de convergencia puede ser leída en 
Bourdieu. Cuando el autor se refiere al “campo de la cultura”2 hace sin duda 
referencia al sen�do más especializado del término, ú�l para dar cuenta de la 
interacción entre los actores que ocupan las diversas posiciones del campo, las 
luchas entre ellos y los intereses puestos en juego en la disputa (por la apropia-
ción del capital cultural o su misma re-definición). Al mismo �empo asociada a 
la noción de “habitus”3.
Se habla desde este aspecto en el sen�do antropológico de cultura, a la expre-
sión simbólica de las diferencias inscriptas obje�vamente en las condiciones de 
existencia social de los sujetos.
Estas referencias que aquí se expresan permi�rán dar cuenta de los condi-
cionamientos, sin dejar de lado el punto de vista del actor, del sujeto social; 
perspec�va que permite ver entramado de significados dentro del escenario en 
el cual se desenvuelven los sujetos, en este caso los murgueros como parte del 
colec�vo social.
La definición permite también reflexionar sobre algunas otras cues�ones. En 
primer lugar, la cultura no puede ser estudiada independientemente de lo so-
cial; es decir, las relaciones culturales se desarrollan en el interior de los dife-
rentes marcos sociales, al decir de Gilberto Giménez (2005) la cultura es “una 
dimensión de la vida social”. En segundo lugar, la cultura funciona, como me-
diadora entre el orden social y el sujeto y lleva a pensarla en la construcción del 
consenso o como espacio de lucha por la hegemonía. Según Bayardo (2001) la 
cultura entendida “como dimensión cons�tu�vade ese orden es una condición 
de su existencia y no una en�dad desgajada, posterior a él: conforma las rela-
ciones sociales, económicas y polí�cas. A la vez, conforma nuestra subje�vidad, 
nuestro modo de percibir el mundo, de experimentar, de indagar y replantear 
las relaciones humanas”.
Después de este recorrido y desde una perspec�va personal en�endo el la 
cultura como la urdimbre de expresiones sociales, en este caso a la murga, una 
forma par�cular de expresión que abarca desde el discurso, el corporalidad, la 
comunicación no verbal, el uso de determinados objetos, la apropiación de los 
espacios que son específicos de la prác�ca murguera. Es la expresión ar�s�ca 
capaz de englobar a diversos públicos a través del canto, el ritmo y la danza. Un 
lugar de experimentación y de carácter social pero también de innovación, rup-
tura, originalidad e irreverencia. Hablar de Los Farabutes del Adoquín es hablar 
de la iden�dad más viva y crea�va de la murga en La Plata.
A par�r de lo dicho, es interesante retomar el fenómeno de la murga para 
entender cómo se inserta la visión de la convergencia del concepto de cultura 
en esta manifestación par�cular. 
Así, se en�ende a la murga como la manifestación ar�s�ca, traducida en bai-
le, canto, vestuario, composición musical, impregnada por las manifestaciones 
rioplatenses y otros �pos de manifestaciones folclóricas. Con el sen�do más 
abarca�vo del término se pretende dar cuenta de cómo la murga significa tam-
bién la creación de una iden�dad, una forma de ver y valorar a la sociedad, una 
mirada acerca de la cultura y sus potencialidades, un imaginario colec�vo en 
permanente movimiento, una voz que interpela y cues�ona, etc. 
No obstante, la murga también es concebida como fenómeno de la cultura po-
pular. En cuanto a lo popular hay variadas connotaciones del adje�vo “popular” 
y del concepto compuesto por ambos términos: cultura popular.
Tal como define García Canclini (2001:195) “lo popular es en la historia lo ex-
cluido: los que no �enen patrimonio o no logran que sea reconocido o preser-
vado; los artesanos que no llegan a ser ar�stas, a individualizarse, ni par�cipar 
en el mercado de bienes simbólicos “legí�mos”; los espectadores de los medios 
masivos que quedan afuera de las Universidades y los museos, incapaces de 
“leer” y mirar la alta cultura porque desconocen la historia de los saberes y 
es�los”.
En este sen�do desarrolla el autor (1995:62), hay tres elementos necesarios 
2- Para Bourdieu, un campo son espacios estructurados de posiciones cuyas propiedades dependen de 
su posición en dichos espacios y pueden analizarse en forma independiente de las caracterís�cas de los 
ocupantes.
3- Para el mismo autor, “habitus” son sistemas de disposiciones duraderas y trasponibles, a nuevas situa-
ciones, estructuras estructuradas, predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes.
20 21
para entender lo específico, lo que define a la cultura popular: “la apropiación 
desigual de un capital desigual poseído por una sociedad desigual -en el acceso 
a la escuela, a la cultura, a todos los bienes materiales y simbólicos-; en segun-
do lugar, la elaboración propia de sus condiciones de vida –los sectores le dan 
un sen�do específico y diferente a su manera de vivir las relaciones sociales y, 
eso les da un sen�do cultural propio-; y luego, en la medida que se toma con-
ciencia de esta polaridad, de esta desigualdad, un enfrentamiento, una interac-
ción conflic�va con los sectores hegemónicos”.
Esto lleva a dos cues�ones relacionadas. Una que nombra a la amplitud y di-
versidad de fenómenos de la cultura popular, que no se limitan a una serie 
de objetos sino a toda una serie de ac�vidades y formas ar�s�cas, abarcando 
también a “la cultura co�diana de la gente común”, (De Certeau, en Cuche, 
1999), en la experiencia y transmisión del mundo de símbolos y sen�dos cons-
truidos a través de los cuales interpretan al mundo y se reconocen. Y otra que 
habla de la cultura popular como la cultura de las clases subordinadas, estas 
úl�mas entendidas en tanto productoras y consumidoras de dicha cultura, el 
término conlleva una noción de desigualdad y a veces, una relación conflic�va 
entre ambas culturas, o más bien, entre ambos grupos sociales. En el sen�do 
gramsciano (1997) el término cultura popular, es entendido como producto de 
la experiencia histórica de dominación.
Por lo tanto, la cultura popular no es más que el espacio de lucha por la hege-
monía, donde lo dominante refuerza y funda a la vez su legi�midad. 
Paralelamente y tal como fuera planteado el trabajo, como un análisis comuni-
cacional de la murga, vale aclarar el sen�do que se le otorga a la comunicación 
o qué se en�ende por ella. 
Desde la perspec�va de Omar Rincón (2006:20), la comunicación es el espacio 
de interacción, de intercambio, construcción de vínculos y creación de sen�do: 
“construir una cultura es juntarse alrededor de significados compar�dos” tam-
bién la define como un disposi�vo para comprender estos �empos, capaz de 
crear ilusión ante la pérdida de certezas, la abundancia de significantes vacíos 
y el flujo disperso de las iden�dades, que produce culturas mediá�cas o redes 
de significados colec�vos.
En tanto, la tesis �ene como ámbito lo que ocupa a la comunicación y la cultu-
ra desde una perspec�va sociocultural. Stuart Hall (1997: 13-94) afirma que la 
cultura �ene que ver principalmente con ―la producción e intercambio de sig-
nificados – es decir, con dar y recibir significados – entre los miembros de una 
sociedad o de un grupo […] Es así como la cultura depende de los que par�cipan 
en ella interpretando su entorno y confiriendo `sen�do´ al mundo de modo 
semejante. Esto pone en evidencia que la comunicación se realiza siempre a 
par�r de las pertenencias socioculturales tanto del emisor como del receptor. 
En los actos comunica�vos, en toda su variedad y complejidad, siempre se po-
nen en juego los bagajes culturales, en el sen�do amplio, de los actores par�-
cipantes. Por eso, “el fracaso de una comunicación es sobre todo a diferencias 
y disimetrías culturales” (Giménez, 2009). A su vez, Mar�n Barbero (1999:21) 
señala que: “de lo que se trata [...] es de indagar lo que la comunicación �ene 
de intercambio e interacción entre sujetos socialmente construidos, y ubicados 
en condiciones que son, de parte y parte aunque asimétricamente, producidos 
y de producción, y por tanto espacio de poder, objeto de disputas, remodela-
ciones y luchas por la hegemonía”. 
La per�nencia de este análisis sobre la murga, dentro del campo de la comuni-
cación se en�ende si se considera a la comunicación como un “fenómeno social 
total” (Mauss, citado por Giménez, 2009) que moviliza todas las instancias de 
la sociedad global. Desde esta visión, en cualquier acto de comunicación no se 
transmite sólo un mensaje, sino también una cultura, una iden�dad y el �po 
de relación social que enlaza a los interlocutores. Así pues, la cultura se funde 
casi totalmente con la comunicación. Desde esta perspec�va, la cultura no sólo 
presupone la comunicación, sino también es comunicación.
En este marco conceptual general, se posiciona la tesis, la cual estudia a la 
murga Los Farabutes del Adoquín de la ciudad de La Plata, desde las prác�cas 
socioculturales en la simbiosis de la comunicación/cultura. El material biblio-
gráfico u�lizado a lo largo de esta inves�gación permi�rá ahondar en la espe-
cificidad de los obje�vos propuestos; en este sen�do, se analizarán las carac-
terís�cas del universo murguero, siendo éstas los antecedentes históricos, la 
iden�dad, las prác�cas, el cuerpo, el ritmo y el discurso. 
Cada uno de los capítulos aborda las par�cularidades dentro del contexto 
murguero, es decir, qué significado adquiere cada eje temá�co vinculado al 
grupo, a su realidad, a su contexto más próximo, entre otros interrogantes que 
se fueron dilucidando con el correr del análisis y que dan cuentan del aspecto 
comunicacional que �ene la murga. 
22 23Metodología 
Aquí se abordarán las cues�ones de método y se narrará el camino recorri-
do en el proceso de inves�gación. Para ello es dable aclarar que dicha tesis se 
enmarca dentro del Área Temá�ca: Comunicación, Prác�cas socioculturales y 
Subje�vidad; ya que los objetos propuestos por la misma, son parte del análisis 
de este trabajo, específicamente, la cons�tución de nuevas prác�cas sociocul-
turales. La relevancia de esta murga radica en ser la primera en formarse en la 
ciudad de La Plata y lo que significó para ésta úl�ma, la apertura de un circuito 
murguero, revalorizando el lema del carnaval y dando paso al surgimiento de 
nuevas murgas, nuevos es�los y nuevos sujetos murgueros.
El presente trabajo se realizó alternando etapas de trabajo de campo y de 
análisis lo que permi�ó ir reformulando estrategias metodológicas y las inter-
pretaciones a medida que se obtenían resultados parciales.
En un primer momento del proceso de inves�gación se desarrolló la historiza-
ción general sobre el concepto y categorización de la murga, como antecedente 
y marco referencial. En este sen�do, se revisaron producciones vinculadas a la 
temá�ca en pos de reconstruir un entorno complejo e historizado. 
Un segundo momento fue la caracterización del entorno y el espacio, con 
especial interés en los procesos de construcción de los mismos, en este caso 
recortando el campo a la Murga Los Farabutes del Adoquín de la ciudad de La 
Plata. Para ello se indagaron generalidades y especificidades del colec�vo como 
grupo inicial de la prác�ca murguera en la región. 
Un tercer momento fue el contacto directo con los actores sociales, objeto de 
conocimiento de dicho trabajo a través de diferentes técnicas empleadas con el 
fin de interpretar la realidad en la que se desarrollan como murgueros.
La presente tesis es de carácter exploratorio-descrip�vo y u�liza una metodo-
logía de corte cualita�vo. Según Lidia Gu�érrez (1993-1996) en el paradigma 
cualita�vo los hechos sociales se diferencian de los hechos de las ciencias �sicas 
por considerar las creencias y las opiniones de quienes par�cipan. En este sen�-
do, el inves�gador enfa�za sobre lo interior, es decir lo válido o que proviene de 
adentro del sujeto, por lo tanto se estudia el fenómeno tal y como se desarrolla 
en el ámbito natural en el cual se producen los hechos. Es decir, que la realidad 
social que se estudia es única y dependiente del contexto, por lo tanto irrepe�-
ble en términos de Gu�érrez, y toda información recolectada será interpretada 
sobre ese marco de la situación social. 
El contexto, conlleva estudiar al hecho, en este caso al conjunto de personas 
que integran la murga, par�endo de su historia, su lenguaje y habla, sus carac-
terís�cas entre otros aspectos. 
Este �po de metodología consiste en descripciones detalladas de situacio-
nes, eventos, personas, interacciones y comportamientos que son observables. 
Además incorpora lo que los par�cipantes dicen, sus experiencias, ac�tudes, 
creencias, pensamientos y reflexiones (Montero, 1984). En este sen�do, expre-
sa Guber (2004:36), la perspec�va de los actores es una construcción orientada 
teóricamente por el inves�gador, quien busca dar cuenta de la realidad empíri-
ca tal como es vivida y experimentada por ellos mismos y retomando la postura 
de Geertz (citado en Guber, 2004), con�núa diciendo que se trata de reconocer 
cómo los actores configuran el marco significa�vo de sus prác�cas y nociones, 
lo que se denomina “la perspec�va del actor”.
Desde este abordaje es necesaria la búsqueda principal por el significado y el 
sen�do que se hace de la comprensión de la realidad; el trabajo de tesis supo-
ne, en tanto, interpretar el contexto que se pone en foco, aquellas vivencias e 
Ensayo en la Escuela nº 55
24 25
interpretaciones que los actores hacen de su vida co�diana.
Por lo tanto, esta inves�gación pondrá el énfasis en la realidad estudiada, se 
trata del enfoque interpreta�vo sobre aquellos aspectos que forman parte de 
la vida social, cultural, histórica y �sica de los sujetos de análisis, como así tam-
bién en la concepción del escenario y las ac�vidades. Este lineamiento, “descri-
be y comprende un objeto en su totalidad o sus aspectos” (Mendizábal, 1996), 
esos aspectos serán descriptos a par�r del discurso, de la corporalidad, de la 
u�lización de los instrumentos, de la sonoridad, etc.
Una de las técnicas empleadas fue la observación par�cipante, que me per-
mi�ó conocer la realidad mediante la percepción directa de los objetos y fenó-
menos, entendiendo por tal a la inves�gación que involucra la interacción social 
entre el inves�gador y los informantes en el nivel de los úl�mos, y durante la 
cual se recogen datos de modo sistemá�co y “no intrusivo” (Taylor, S. y Bogdan, 
R. 1992). Esto fue posible a par�r de mi acercamiento y retorno a la murga an-
tes y durante el carnaval en el período 2010-2011, lo que me posibilitó vivenciar 
las dis�ntas formas del quehacer murguero. 
La observación, facilitó obtener conocimiento acerca del comportamiento del 
objeto/sujetos de inves�gación y como éste se manifiesta en el contexto histó-
rico. Fue una manera de acceder a la información directa e inmediata sobre el 
proceso, fenómeno u objeto que está siendo inves�gado. Para ello se u�lizaron 
fichas de observación, registros de expresiones, conversaciones, etc. y notas en 
libreta de campo, asimismo, se realizó un registro visual mediante la captura 
de imágenes con cámara fotográfica. Otra técnica u�lizada fue la construcción 
de relatorías de cada ensayo y cada presentación, que luego permi�eron des-
andar la puesta en escena y las formas del ritual que ejercen los murgueros 
como prác�ca. Una relatoría, es una síntesis; esto significa una forma propia de 
configuración de la información que refleje un trabajo riguroso de análisis entre 
lo observado y su comprensión. La elección de los ensayos y el carnaval como 
ámbito de registro primordial están jus�ficadas en el hecho de que es en ese 
momento donde mejor se manifiesta la co�dianeidad del grupo, los lazos entre 
los integrantes, las figuras más representa�vas, la forma de trabajo, etc. 
En tanto, la entrevista, como instrumento de recopilación y de medición, fue 
realizado a cada integrante y se caracterizó por una serie de preguntas ordena-
das según los ejes a desarrollar en la tesis; la mayoría de las preguntas formula-
das fueron abiertas, permi�endo así, la libre respuesta del entrevistado, con el 
propósito de sacar a la luz, su subje�vidad y su forma (en sen�do personal, cor-
poral, etc.) de par�cipación en la murga. No obstante, la entrevista realizada al 
director, Fernando Riveros, fue una entrevista en profundidad, enunciando pre-
guntas abiertas y focalizando la importancia y significado que dio el entrevistado 
a cómo ve, clasifica e interpreta su mundo, el cual es análisis de éste trabajo. 
“La entrevista nace de una ignorancia consciente por parte del entrevistador 
quien, lejos de suponer que conoce, a través de su comportamiento exterior, el 
sen�do que los individuos dan a sus actos, se compromete a preguntárselo a los 
interesados, de tal modo que éstos puedan expresarlo en sus propios términos 
y con la suficiente profundidad para captar toda la riqueza de su significado” 
(Olabuenaga Ruiz, 1996:171).
Con este propósito se planteó el armado de una entrevista semi-estructurada 
para las 20 personas que se encontraban par�cipando en el momento que se 
inició el trabajo de tesis como grupo estable del Centro Murga Los Farabutes del 
Adoquín. De igual modo, se realizaron entrevistas a 15 ex integrantes, los cuales 
par�ciparon durante algún �empo en la murga, y se quiso rescatar cómo fue su 
experiencia dentro de ese espacio.
A par�r de las dis�ntas voces y miradas aportadas por los informantes duran-
te las entrevistas en profundidad y semi-estructuradas, así como las observa-
ciones y relatorías, pudo triangularse la información a fin de poder caracterizar 
a Los Farabutes. 
Por otro lado,se accedió a fuentes segundarias de información como: mate-
rial gráfico propio de la murga (afiches, volantes, folletos, escritos) CD de música 
“Rito Murguero” y un archivo �lmico de ensayos y actuaciones de Los Farabutes 
del Adoquín. También se realizó análisis de las producciones de los mensajes y los 
discursos que circulan en la murga, entre ellos, canciones, glosas, crí�cas, etc. 
Finalmente, la revisión bibliográfica y de antecedentes sobre el tema proporcio-
nó categorizaciones con el fin de conceptualizar e indagar sobre aquellos aspectos 
que revelaban a la murga como objeto de esta inves�gación. Para la construcción 
y manejo de la base de datos se trabajó con el programa Atlas.Ti.64 y fichas que 
ayudaron a la organización del trabajo y el registro de la información. 
4- Programa de técnicas cualita�vas, es un potente conjunto de herramientas para el análisis cualita�vo 
de grandes cuerpos de datos textuales, gráficos y de vídeo. La sofis�cación de este so�ware permi�ó 
organizar, reagrupar y ges�onar el material de manera crea�va y, al mismo �empo, sistemá�ca.
26 27
1. Yo, murguera 
A par�r de esta experiencia, me posiciono desde la técnica de extrañamiento 
(Lins Ribeiro, 1998) propia de la Antropología, como proceso necesario para la 
desnaturalización de las prác�cas asociadas a la vida de y en una murga.
El haber par�cipado en la murga y conocer al grupo al cual se inves�ga, me 
permi�ó acceder de manera rápida y fácil a los datos, sin embargo, este acer-
camiento, conlleva necesariamente a u�lizar una técnica que me permita ale-
jarme de las prác�cas naturalizadas, para ello fue necesario realizar exo�zar lo 
familiar (Da Ma�a, 1983), ya que en lo personal, la murga es parte de mi vida 
y por eso fue necesario realizar un distanciamiento para llevar adelante este 
trabajo, debido a la memoria corporal, a las prác�cas del ritual murguero donde 
todo me era natural poniendo en foco cues�ones como porqué y para qué los 
actores sociales actuaban de determinada forma. Es decir, el rol de observa-
dora/par�cipante, supuso un desempeño -personal tanto interior y exterior- a 
fin de desnaturalizan la conciencia prác�ca de los sujetos de estudio las cuales 
eran compar�das.
Asimismo apelar a la reflexividad, como plantea Roxana Guber (2001) propues-
tas por Bourdieu, donde los relatos del inves�gador son comunicaciones inten-
cionales que describen rasgos de una situación; pero éstas comunicaciones no 
son “meras” descripciones sino que producen las mismas situaciones que des-
criben. Fue fundamental aprehender las formas en que los sujetos de estudio 
producen e interpretan su realidad en situaciones de interacción. Desde esta ló-
gica se resume lo que Lins Ribeiro describe en la formula nosotros/otros, “donde 
“nosotros” significa el antropólogo y todo lo que le es familiar como miembro de 
una sociedad y “otros”, los actores sociales que estudia, lo exó�co”.
Por lo tanto, volver a la murga significó en un primer momento negociar el 
papel que iba a desempeñar en ese contexto, mi rol como observadora/par�ci-
pante, “la aplicación de esta técnica, supone que la presencia (la percepción y 
experiencia directas) ante los hechos de la vida co�diana de la población garan-
�za la confiabilidad de los datos recogidos y el aprendizaje de los sen�dos que 
subyacen a dichas ac�vidades” (Guber, 2001).
De allí, la prác�ca del extrañamiento establecido como una experiencia so-
cialmente vivida, básica en la construcción de la perspec�va antropológica, que 
puede ser relacionada con la noción de “conciencia prác�ca” afirma Lins Ribeiro 
por lo que seguidamente argumenta: “la noción de conciencia prác�ca implica 
que los agentes sociales, en su contexto co�diano, dejan de monitorear ac�-
vamente dis�ntas fuentes de información. Estas entran en el desarrollo de las 
acciones de los actores como supuestos, como `lo dado´”. 
Esta fijación de los elementos cons�tu�vos de los contextos significantes para 
las interacciones, está dada, según el autor, por la ru�nización de los encuen-
tros sociales en el co�diano de los agentes sociales. Están ahí, como datos del 
escenario concreto del desarrollo de las acciones. 
Es importante aclarar que, no fue fácil realizar este extrañamiento debido al 
contacto previo que tenía con algunos de los integrantes de la murga, inclusive 
con el director y a su vez, con la memoria corporal; recordaba pasos y el ritmo 
y, si bien a simple vista todo resultó ser fac�ble, por mi antecedente en la mur-
ga y además la primera entrada no fue un obstáculo, sin embargo, en la propia 
prác�ca, nada sucedió como lo imaginé. 
A lo largo del �empo, la murga había cambiado un poco, también sus inte-
grantes y es ahí donde se produce el primer punto de conflicto. Mi llegada fue 
anunciada por el director, Fernando Riveros, quien al primer ensayo que asis� 
para ̀ volver a ser parte´ dijo a todos que “Danielita” (tal como me apodó) volvía 
a la murga y que iba a realizar su tesis sobre Los Farabutes. De hecho, en los 
contactos previos que tuve con el director en donde me comentaba su inten-
ción de reunir a los ex integrantes para los corsos me manifestó “para estos tres 
corsos que hagamos te quiero ahí sin vueltas”. 
Lo cierto es que algunos de los integrantes me conocían de cuando yo había 
empezado en el año 1998 por lo que ese fue un punto a favor, debido a que 
ya exis�a un lazo con ellos; no obstante, también había que dejar en claro mi 
postura allí dentro. 
Reitero, no fue fácil. Si bien me incorporé de manera rápida al grupo, porque 
en su esencia es una gran familia, había que construir desde el principio un vín-
culo con los otros integrantes y regenerar el que ya exis�a con los más viejos, 
quienes se conver�rían en actores fundamentales de mi trabajo de tesis. 
Sobre esta premisa y frente al compromiso asumido, desempeñé a lo largo de los 
meses un rol que fue complementándose poco a poco, aunque no bien interpreta-
do por algunos de los murgueros, ya que al verme tomar nota en los ensayos, me 
decían “deja de escribir, vení a bailar”; por lo cual se planteaba una de las tensio-
28 29
nes que debía, desde mi rol como inves�gadora negociar y redefinir.
El hecho de volver a ser parte de la murga implicaba, en lo personal, una cierta 
legi�midad respecto del grupo, como así también poder opinar, discu�r o pro-
poner nuevas ideas, etc., tal como se realizaba en algunas ocasiones al finalizar 
el ensayo. De esta forma, “par�cipar” en el sen�do de “desempeñarse como lo 
hacen los na�vos”; de aprender a realizar ciertas ac�vidades y a comportarse 
como uno más (Guber, 2001), donde la “par�cipación” pone el énfasis en la ex-
periencia vivida por el inves�gador/a apuntando su obje�vo a “estar adentro” 
de la sociedad estudiada. 
Un trabajo constante en lo que respecta al rol de inves�gadora/par�cipante 
que en muchos casos resultaba o generaba un clima de incomodidad para los 
murgueros y, siguiendo con el pensamiento de la autora, “cuando el etnógrafo 
convive con los pobladores y par�cipa en dis�ntas instancias de sus vidas, se 
transforma funcional, no literalmente, en “uno más”. Pero en calidad de qué se 
interprete esta membresía puede diferir para los pobladores y para el mismo 
inves�gador en tanto que inves�gador o tanto miembro de otra sociedad”.
A par�r del lugar en que me posiciono, debido a que como analista busco 
aprehender el mundo social en estudio, tratándose de dis�ntos contextos, rea-
lidades y sen�dos, en la redacción de esta tesis se incorporarán notas al pie que 
estén relatadas en primera persona a fin de contar en paralelo, la experiencia 
vivida allí. 
Considero necesario clarificar aquí la necesidad de desarrollar un proceso de 
reflexividad para describir la realidad social, que en palabras de Guber sería la 
“vigilancia” que opera sobre tres puntos. 
En primer lugar, allí donde se concibe al inves�gador/a “en tanto que miembro 
de una sociedad o una cultura”, aquí se pone en juego el contexto, lo aprendido, 
lo que yale es dado por la cultura como un gran marco que engloba costum-
bres, tradiciones, ideas, etc.
En segundo lugar, “la reflexividad del inves�gador/a en tanto que inves�gador/
a, con su perspec�va, sus interlocutores académicos, sus habitus disciplinarios 
y su epistemocentrismo”; aquí interviene el recorrido académico, la adhesión a 
determinados preceptos respecto a lo que es la comunicación, eje central de la 
tesis y también, el camino realizado en éstos años vinculado a nuevos aprendi-
zajes, nuevas teorías y vínculos que han marcado la vida en la facultad.
Y finalmente, explica la autora “las reflexividades de la población en estudio”; 
aquí convergen conjuntamente no sólo la hipótesis respecto a la murga, sino 
los borradores que se hacen durante la prác�ca respecto a una mirada obje�-
va/subje�va sobre el objeto de estudio. Y en este caso con las divergencias que 
implica ser observadora/par�cipante. 
En suma, fue gracias a esta metodología de acercamiento a los sujetos de es-
tudio, en una interacción incesante y un redescubrimiento hacia el interior del 
grupo, que me permi�ó como inves�gadora enfrentarme a un contexto suscep-
�ble de ser observado, problema�zar, recopilar datos y comparar; por todo ello 
“Murgueros: una forma de ser”, referirá al análisis comunicacional de Los Fara-
butes del adoquín en la ciudad que se volvió cuna del despertar murguero. 
31
Capítulo III
Antecedentes sobre el estudio murguero 
“El señor Boschetti miró al cielo y dijo:
—Con tal que no llueva-.Parecía preocupado.
—Si una luna se hace con agua —agregó—, 
estamos perdidos. Desde septiembre a febrero 
había llovido día por medio en Corrientes. 
Había grandes zonas inundadas y las pérdidas
 eran tremendas: 90% del algodón, 60% del tabaco, 
80% de arroz. Pero lo que desesperaba 
al señor Boschettiera la posibilidad de que las lluvias 
arruinaran, además, el carnaval”.
Rodolfo Walsh, “Carnaval caté”, 
publicado en la revista Panorama, abril de 1966.
El siguiente capítulo recorre la historia del carnaval, fiesta soberana y de anta-
ño que atraviesa el mundo expandiendo las tradiciones, la herencia y la cultura 
de los pueblos; como así también la adoración al Dios Momo, figura alegórica y 
representa�va de esta fes�vidad. Se desandará el ritual hasta llegar a nuestros 
días con el desarrollo de lo que se conoce hoy como prác�ca murguera.
1. Carnaval su origen en el mundo 
La historia del carnaval se remonta a más de 5000 años A.C. en Egipto, en 
Grecia y Roma, las primeras civilizaciones que dan cuenta de una tradición que 
aún hoy en diferentes contextos socioculturales se reivindican, se resignifican, 
se reestructuran y se celebran. Esta tradición se difundió por Europa, y fue traí-
da a América por los navegantes españoles y portugueses que colonizaron el 
con�nente a par�r del siglo XV.
Se trata de una prác�ca que �ene como antecedentes a las fiestas paganas de 
antaño. En Egipto las fiestas dionisíacas griegas y las bacanales en honor a Baco 
el Dios del vino, en las que se bebía sin medida y se realizaban grandes orgías 
32 33
y ritos excesivos; en Roma las fiestas lupercales celebradas en honor al Dios 
del Pan en el mes de febrero, donde se disfrazaban de cabra y fus�gaban a las 
mujeres para provocar su fer�lidad; y al igual que las fiestas saturnales romanas 
llamadas también fiesta de los esclavos, porque éstos recibían raciones extras 
y �empo libre. Estas úl�mas se consumaban en honor al Dios Saturno, Dios de 
la agricultura, siendo u�lizadas por los conquistadores como estrategia para 
mantener el orden social en las zonas conquistadas e impedir las tensiones pro-
vocadas por la invasión que podrían generar conflictos para el imperio. 
En la tradición cris�ana, el Miércoles de Ceniza es el primer día de Cuaresma. 
Se conmemora el momento en que Adán fue condenado a “regresar a polvo” 
luego de pecar, por lo cual los cris�anos son llamados a purificar sus faltas por 
medio de privaciones, desde ese primer día de Cuaresma hasta el Viernes Santo 
(día de la muerte de Jesús) es decir, durante los 40 días que preceden la fiesta 
de Pascuas, en la que se celebra la resurrección de Cristo.
Como se puede apreciar, el �empo del carnaval está marcado por la relación 
entre los Dioses y los hombres, la definición Carnestolendas proviene del la�n 
“dominica ante carnes tollendas” (el domingo antes de quitar las carnes). Es 
decir, el carnaval es una fiesta para sa�sfacer las necesidades de la carne para 
poder quitarla de la mente y dedicarse al espíritu, una celebración anual que se 
inicia el 6 de enero, día de la Epifanía (fecha que marca el final de las fiestas de 
Navidad), según el calendario religioso y con�núa hasta los tres días que prece-
den al Miércoles de Ceniza y, por lo tanto, a la Cuaresma. 
El origen e�mológico de la palabra carnaval refiere a carnem-levare que signi-
fica “quitar la carne” en referencia a la abstención de la carne los cuarenta días 
cuaresmales, durante los cuales no solo no debe consumirse carne sino que 
tampoco puede ingerirse grasa animal. Sin embargo, también se le atribuye 
significancia a lo que en Roma se llamó “carrus navalis” (Eco, Ivanov y Rector, 
1984:50-51) -carnaval- en relación a una litera ubicada en un carro donde era 
trasladado Dionisio a lo largo de una procesión que atravesaba la ciudad. 
Ya en la Edad media, el ayuno y las abs�nencias en la cuaresma se intensifica-
ron aún más porque se perseguía a quienes no respetaban los cánones religio-
sos. Por ese entonces, el carnaval se celebraba con juegos, banquetes, bailes, 
comidas y bebidas en abundancia, con el fin de enfrentar la moderación con el 
cuerpo bien fortalecido y preparado.
Explica Mijaíl Baj�n (2003) que el carnaval era la forma fes�va no-oficial de 
la sociedad medieval y representaba la cultura folclórica con su idea op�mista 
de la eterna renovación; en ese �empo se le otorgaba al pueblo salirse de los 
moldes oficiales a través de las máscaras, algunas obscenas por cierto, pero 
que permi�an mediante la influencia de la burla y la crí�ca modificar el pensa-
miento de las personas de su condición oficial y contemplar el mundo desde un 
punto de vista cómico y carnavalesco.
El Renacimiento trajo consigo los rituales y drama�zaciones a mayor escala, 
al igual que los bailes de disfraces y máscaras que se encarnaban en diversas 
manifestaciones en las que la cultura popular se oponía a la cultura oficial, 
religiosa y feudal de ese �empo. También estaban los cultos grotescos, los 
bufones y bobos, gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos es�los 
y categorías, una literatura paródica que cons�tuyen partes y zonas únicas e 
indivisibles de la cultura cómica popular, principalmente de la cultura llamada 
carnavalesca.
El movimiento renacen�sta adquirió par�cular dimensión en Italia funda-
mentalmente en Venecia, cuyo esplendor excedía a todo enaltecimiento. 
Esta costumbre se esparció en todos los países europeos católicos. Durante 
el reinado de los Reyes Católicos en la época de la Conquista era costumbre 
disfrazarse en los lugares públicos, en determinados días, con el fin de gastar 
bromas. Más tarde, en 1523, Carlos I dictó una ley prohibiendo las máscaras y 
enmascarados. Del mismo modo, 
Felipe II también llevó a cabo 
una prohibición sobre an�faces. 
Fue recién con Felipe IV, en el 
año 1623 (Alcalá-Zamora, 2005), 
quien restauró el esplendor de las 
máscaras. 
En Europa en cambio, los fes-
tejos varían según la región. En 
Valencia, España, se realiza uno 
de los carnavales populares en el 
que se lleva a cabo el en�erro de 
la “Morca” (Morcilla), como sím-
bolo de uno de los significados 
cris�anos de la fiesta del carnaval, 
y en donde se representa el cese 
del consumo de carne. Italia tam-
bién se caracteriza por el uso de 
las máscaras y caretas principal-
Pintura - Francisco José de Goya 
“El en�erro de la sardina” Año 18
14.
34 35
mente de color blanco, plateado y dorado, que aluden a las ves�mentas del 
siglo XVIII.
1.1. En AméricaCuando los españoles, franceses y portugueses se expandieron por el con�nen-
te americano, importaron con ellos las celebraciones; de este modo se comenza-
ron a celebrar las dis�ntas fes�vidades en los territorios donde establecieron sus 
colonias, especialmente en aquellas donde exis�an esclavos. Según Alicia Mar�n 
(2011, 4:7), si bien en América había ritos similares, no se correspondían con los 
mismos Dioses ni liturgia y dado que en Europa no se había podido domes�car 
esta fiesta, en América se recrea y sincre�za con las fes�vidades preexistentes. 
Por ejemplo, en Estados Unidos se festeja el Mardi Gras (martes gordo - mar-
tes de carnaval), donde las costumbres de los colonizadores franceses se mez-
claron con las de los afro-americanos y las de los indios americanos en ciudades 
como New York y Miami, al igual que en Toronto, Canadá.
En Veracruz, México desde el año 1925 el carnaval tomó las caracterís�cas que 
�ene actualmente, comienza con “la quema del mal humor”, representando a 
algún personaje público aborrecido. En Perú se festeja de diferentes formas, 
por ejemplo, en Cajamarca, el carnaval es afamado por sus coplas improvisadas 
y es conocida como la “Capital del Carnaval” por sus patrullas en todos los ba-
rrios, bailes de an�faces, noche de reinas y corsos. 
En Panamá, además de rendírsele culto a Momo, quien en la mitología griega 
personifica el sarcasmo, la burla y la locura; los pobladores realizan el “en�erro 
de la sardina” y el festejo de “Las Tablas”, donde los pobladores se dividen en 
dos grupos organizados para concursar con música, trajes, carros alegóricos y 
reinas. Esta fiesta se realiza desde hace dos siglos. 
Colombia no es ajena a los festejos y pese a que el carnaval no coincide con la 
fecha previa al miércoles de ceniza, se realizan las celebraciones en enero y co-
incide con la celebración aborigen del In� Yaco (Aguas del Sol), se trata de una 
fes�vidad que se celebra sólo en ese país, con el “�zne de negritos” y el “juego 
popular de blancos” en la ciudad de Barranquilla. 
Uruguay, en cambio, celebra el carnaval más largo del mundo, ya que se inicia 
a fines de enero y finaliza en las primeras semanas de marzo. Su capital, Monte-
video, fue declarada en 2009 Capital Iberoamericana del Carnaval, la noche de 
“las llamadas” congrega a comparsas de negros y lubolos (blancos caracterizados 
como negros) que desfilan al com-
pás de los tamboriles y los ritmos 
del candombe afro-uruguayo. 
No obstante, el más renombrado 
es el carnaval de Brasil en Río de 
Janeiro en donde todo cobra espec-
tacularidad por el ritmo, la danza y 
la grandiosidad del sambódromo, 
con magníficos trajes y gigantescas 
carrozas que recrean escenas de la 
historia candomblé (religión de ori-
gen africano) y drama�zan la muerte 
y resurrección de sus orixás (santos).
Los más diversos colores de la Re-
pública Dominicana, dan vida a esta 
conmemoración donde desfilan va-
riados personajes de trajes brillan-
tes, ruidosos y representa�vos del 
folcklore de ese país. 
Y por supuesto, Bolivia también festeja en cada rincón del país, 
siendo la ciudad de Oruro una de las más conocidas en esta celebración que 
cons�tuye una expresión cultural, popular y tradicional de valor excepcional, 
como resultado de un proceso que deviene de prác�cas ancestrales incluidas 
diferentes danzas que caracterizan esta tradición. 
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Carnaval de Montevideo - Uruguay
36 37
1.2. En Argen�na 
En nuestro país pueden dis�nguirse una variedad muy amplia de formas de 
celebrar el carnaval, de tal manera que en cada pueblo, barrio, ciudad y/o pro-
vincia la celebración adquiere formas muy diferentes. Por ejemplo, “los carna-
vales del NOA5 no �enen nada que ver con los del NEA6 , ni los de la Pampa Hú-
meda con los de la Patagonia. Como festejo, el carnaval �ene siempre un rasgo 
local, regional o municipal, porque adquiere las caracterís�cas de la comunidad 
en su expresión más reducida” (Mar�n, 2011).
Desde Ushuaia a la Quiaca se conmemora año tras año el carnaval. Con mucho 
�empo de preparación, las dis�ntas agrupaciones elaboran y proyectan lo que 
se vivirá a fines de febrero. Cada provincia man�ene su tradición y espectáculo, 
atrayendo al turismo que aumenta en estas fechas.
Corrientes fue declarada “Capital Nacional del Carnaval”7 . En el Anfiteatro 
Municipal de la capital provincial se festeja con un gran despliegue de trajes, 
desfiles y carros alusivos ornamentados para la ocasión. Asimismo se desplie-
gan bailes, fiestas y diferentes espectáculos en las calles. Dichos festejos se re-
montan al siglo XIX al igual que otras celebraciones similares que se realizan en 
dis�ntas ciudades de la provincia.
En Entre Ríos la tradición es de muchos años, varias localidades como Concor-
dia, Concepción del Uruguay y Gualeguay festejan el carnaval, sin embargo, es 
la ciudad de Gualeguaychú la que es considerada como una de las más impor-
tantes, ostentando el �tulo de “Carnaval del País” por su lucimiento, can�dad 
de integrantes que desfilan y un corsódromo propio inaugurado el 18 de enero 
de 1997, el cual �ene una capacidad para 60.000 personas. 
Sus carnavales se asemejan a los de Brasil y allí se reúnen miles de turistas que, 
además de visitar la ciudad, se congregan cada noche en el corsódromo para ver 
las dis�ntas comparsas formadas por 250 personas, según establece el reglamen-
to. Año a año eligen una temá�ca dis�nta para representar, compi�endo median-
te los trajes, coreogra�as, música y enormes carrozas a par�r de la evaluación de 
un jurado quien evalúa diferentes aspectos de cada una: per�nencia del tema 
elegido, diseño e imagen, iluminación, vestuario, música y coreogra�a. 
Otra connotación muy 
diferente �enen los car-
navales del norte, por 
ejemplo en la Puna, el 
carnaval se inicia con 
el des�erro del diablo 
carnavalero con la ve-
neración a la madre 
�erra (Pachamama) y 
termina ocho días des-
pués, cuando lo en-
�erran. Durante esos 
nueve días el diablo 
reina en la vida de los 
puneños; trae alegría, 
baile, bebida y desen-
freno. El sen�do del carnaval es la transfiguración, la metamorfosis de todas las 
costumbres, la inversión de los valores, la traslación del poder de Dios al Diablo. 
Los festejos más populares son los de la Quebrada de Humahuaca y Tilcara. 
En Salta, la celebración se realiza a través de juegos con agua, harina, papel 
picado y el canto de coplas que alude a temas como el amor, el cortejo, la bro-
ma hacia el otro, con intenciones eró�cas picarescas; además se reúnen en los 
Valles Calchaquíes para almorzar comidas ape�tosas y abundantes; los festejos 
se realizan en Campo Quijano, San Carlos y San Antonio de los Cobres.
Por su parte, la provincia de la Rioja festeja “La chaya” (voz que deriva del que-
chua challay que signifi-
ca mojar o rociar) es una 
fiesta ancestral y popu-
lar, que �ene sus raíces 
en el mes�zaje indo–es-
pañol. El carnaval aquí 
cobra vida a través del 
principal protagonista 
Pusllay o Pujllay, mu-
ñeco de trapo de tama-
ño natural con cabeza 
canosa. Esta criatura 
“nace” el sábado an-
terior al carnaval y su 
5- NOA: Noroeste Argen�no.
6- NEA: Noreste Argen�no.
7- La Dirección de Turismo de la Provincia, la Secretaría de Turismo de la Nación por Resolución Nº 
913/94 de fecha 23 de diciembre del año 1994, declaró a Corrientes Capital Nacional del Carnaval.
Carnaval de Humahuaca –Prov. De Jujuy (Arg.)
Carnaval de Gualeguaychú –Prov. De Entre Ríos (Arg.)
38 39
en�erro �ene lugar el domingo de cenizas. Se festeja con harina y agua, regada 
con buen vino y aire perfumado de albahaca en todos los barrios donde se rea-
lizan los tradicionales “topamientos”8 entre familias.
También Neuquén revive esta fiesta en el Carnaval de Pehuén, en Junín de los 
Andes, donde murgas, comparsas, disfraces colec�vos e individuales, desfilan 
sobre la calle Lamadrid; este festejo es el más an�guo de la provincia ya que se 
mantuvo por más de dos décadas.
Finalmente en la ciudad de BuenosAires, capital de la República, desde el 
siglo XVII se celebra el carnaval como legado español y la cultura africana apor-
tada por los esclavos negros. Originalmente organizado en casas par�culares, 
se trasladó luego a clubes barriales. Las primeras comparsas y corsos (con la 
posterior incorporación de carruajes alegóricos) datan de fines del XIX. A par�r 
de 1915 surgieron las murgas, más grotescas y picarescas que las comparsas. 
Cada barrio de la provincia vive el carnaval de una manera muy intensa, entre 
las murgas que se destacan están: Pasión Quemera de Parque Patricios, Los 
Cometas de Boedo, Los Mocosos de Liniers, Los Amos de Villa Devoto, Los Vi-
ciosos de Almagro, Los Amantes de La Boca, Los Fantasmas de Saavedra, cada 
una haciendo mención en su nombre a su lugar de origen, entre otras. Esta 
expresión se fue expandiendo y en el año 1997 la Legislatura porteña declaró 
estos festejos como Patrimonio Cultural de la ciudad9 .
1.3. Si es Dios, es Momo
Cuenta la leyenda que en las fiestas griegas que se celebraban en honor de 
Dionisio, el rey Momo, el rey de la burla, fue expulsado del Olimpo por sus 
sarcasmos y sus locuras; hijo del sueño y la noche; diver�a a los venerados 
dioses.
Habitualmente se lo representa ves�do de arlequín, con una máscara sobre su 
rostro y acompañando cada una de sus manifestaciones con un palo terminado 
en forma de cabeza de muñeco, símbolo de la locura. Se encargaba de corregir 
con sus crí�cas, aunque sarcás�cas, a los hombres y también a los dioses. 
Otros mitos narran que Momo estaba encargado de viajar por los pueblos 
exclusivamente dedicado a la exaltación de los cul�vos de la vid y las mujeres 
que percibían el aroma que dejaba al pasar formaron su sequito, se las llamaba 
las bacantes que es uno de los nombres originales de la fiesta del carnaval `las 
bacanales´10.
Algo pasaba que todo se transformaba en una gran fiesta, por ello los aristó-
cratas del poder lo querían encarcelar ya que no podía ser que un dios perso-
nificado en �erra fuera capaz de generar tanta alegría, alboroto, lujuria y des-
enfreno al mismo �empo. Por eso lo encadenan y él transforma esas cadenas 
en ramas de vid por las cuales bajan las bacantes. Aquellos que se negaban a 
par�cipar de su ritual los decapitaba porque consideraba que al valor de la ale-
gría de la fiesta nadie podía negarse. 
En la Edad Media, el espíritu burlón de Momo reapareció en las Fiestas de la 
Locura, en las que todo estaba permi�do. El disfraz y el rostro oculto tras una 
máscara habilitaban excesos y bromas que subver�an las buenas costumbres. 
La Iglesia trató de poner freno a estos desbordes, pero no pudo, por lo que de-
cidió incorporar la fiesta al calendario cris�ano como una forma de circunscribir 
sus efectos a un período específico de locuras y excesos antes de la obligada 
abs�nencia impuesta por la Cuaresma.
Durante el primer día del carnaval a Momo se lo corona y, al final de las fies-
tas, en la mayoría de los países, se quema un muñeco que lo representa. Con 
ello se destaca el final de la diversión carnal y el principio de la austeridad y 
penitencia cuaresmal.
8- Es a lo que se llama el cruce entre personas pertenecientes a diferentes grupos, en este caso a vecinos 
de cada barrio. Con el correr de los capítulos, se u�lizará este término para designar al cruce de las murgas 
en los corsos.
9-http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/prom_cultural/pops2/carnaval.php?menu_id=22406 
(16/02/2011).
10- Se refiere al nombre que llevaban las fiestas en honor a Baco (dios mitológico romano del vino, del que 
procede el nombre) o Dioniso (su equivalente griego), en las que se bebía sin medida. Las sacerdo�sas orga-
nizadoras de la ceremonia se llamaban bacantes y el nombre ha quedado asociado a las orgías romanas.
Representación de Momo –Barrio Meridiano V –La Plat
a
40 41
2. Historia del carnaval porteño 
2.1. Tiempos de la colonia
Si bien cada rincón del país rescató el carnaval conmemorando a sus antepa-
sados y resignificado el valor de la comunidad en su conjunto, con el paso de 
los años el carnaval se convir�ó en esa fiesta popular que tanto el rico como 
el pobre esperaban. 
El año 1771 marcó el quiebre en el Río de La Plata, se implantaron los bai-
les de carnaval y al poco �empo el Virrey Ver�z prohibió el toque de tambor 
y la danza de negros. En aquella Buenos Aires colonial, de calles de barro, 
las azoteas de las casas se conver�an en escenarios de verdaderas batallas 
acuá�cas, los juegos con agua, harina y huevos fueron los elementos por los 
cuales las autoridades impusieron una serie de prohibiciones para controlar 
el desorden y la lujuria. 
Por otra parte, la Iglesia siempre sancionaba estas fiestas, el Fray José de 
Acosta amenazó desde el púlpito con excomulgar a quienes concurriesen a 
ellas. Pasada la Revolución de 1810, los diarios del momento anunciaban que 
sería injusto prohibir el juego del carnaval más aún cuando los días del festejo 
están des�nados por el Gobierno a celebrar la victoria de Ayacucho, la memo-
rable jornada que había afianzado la Independencia y la Libertad.
La metamorfosis que sufrían los porteños al llegar el carnaval era indeter-
minable, ya que desechando las buenas costumbres limitados durante el año, 
durante los días des�nados a festejar al Rey Momo par�cipaban alegremente 
en todas las juergas que se organizaban; por ello las autoridades considera-
ban estos hechos como an�morales y peligrosos al mismo �empo.
Tres o cuatro días duraba la preparación, en ese �empo se bebía en abun-
dancia, se preparaban las agresiones y se armaban los más diversos instru-
mentos que se u�lizaban en la celebración: carros adornados, vejigas llenas 
de aire, agua sucia y se arrojaban porotos, garbanzos y huevos de gallina o 
avestruz. La pulpería y el burdel fueron los referentes del bullicio que trascen-
día desde los barrios más tranquilos hacia los más alejados.
2.2. Primeros congos
En el año 1836, las máscaras y las comparsas fueron permi�das siempre que 
ges�onasen an�cipadamente la autorización policial. Se es�pularon reglas 
para el juego del carnaval; los negros se agrupaban en tambos donde celebra-
ban sus ritos con su danza proveniente de la cultura africana. De allí surgieron 
los primeros congos o candombes, (vocablo que significa perteneciente o pro-
pio de los negros); los esclavos, bailaban hechizados al son de los tambores 
por largas horas, estam-
pando la impresión de 
dolor en sus agitantes 
gritos de libertad. 
Los negros divididos en 
naciones concentraban 
sus ac�vidades en dis�n-
tas zonas, se agrupaban 
en sociedades mutualis-
tas y tenían sus si�os o 
tambos donde celebra-
ban sus ritos con evoca-
ciones africanas y ejercían 
sus danzas carnales y sus candombes ensordecedores.
Durante ese �empo, en pleno gobierno de Rosas, el carnaval volvió a ser 
una fiesta, toda la población esperaba el inicio a las doce del mediodía con el 
disparo de un cañonazo desde la Fortaleza. Juan B. Alberdi, bajo el seudónimo 
de `Figarillo´, publicó en un diario de la época: “gracias a Dios, que nos vienen 
tres días de desahogo, de regocijo, de alegría. Trabas odiosas, respetos incó-
modos, miramientos afectados que pesáis todo el año sobre nuestras suaves 
almas, desde mañana quedáis a vuestros pies, hasta el Martes fatal que no 
debiera de amanecer jamás!” (Puccia, 1974).
La ciudad se impregnaba de un ruido escandaloso al son de los tambores 
que tocaban los hombres, marchaban por las calles imprimiendo al cuerpo 
movimientos de una lascivia solemne y grotesca, mientras las negras lucían 
su desnudez. Todo contribuía a es�mular, los deseos que afloraban porque 
el agua pegaba en la ropa y las mujeres relucían sus formas exagerando los 
balanceos con las caderas y los muslos. “El ruido de los tambores desde las 
calles del centro parecía ser una amenaza de tribus africanas, negras y desnu-
das, la máxima locura del carnaval se expresaba en la lujuria y el crimen que 
dominaban la ciudad con el fondo musical del tam-tamafricano” declara Vi-
cente Fidel López (en Puccia, 1974) refiriéndose a ese grado máximo de locura 
que se vivía durante el carnaval. 
En 1854 después de la caída del Restaurador, los festejos contaron con per-
sonal policial para controlar los desmanes, ya que algunos aprovechaban las 
máscaras y disfraces para cometer delitos; Rosas había sido el único que per-
Ca
rn
av
al
 P
or
te
ño
11- Se trata de una especie de sociedades mutualistas en donde se concentraban los negros y prac�ca-
ban sus ritos, danzas y candombes.
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mi�ó las “naciones”11 de negros que se organizaron bajo su patrocinio y a las 
cuales él mismo acudía.
Según Néstor Or�z Oderigo (citado en Frigerio, 2008), “la vivencia del can-
dombe, como música, como danza y como ceremonia folklórica, se mantuvo 
hasta la caída de Rosas”.
No obstante, el primero de los corsos se realizó en 1869, por la calle Hipóli-
to Yrigoyen, en ese momento calle Victoria. Tiempo después aparecieron los 
desfiles, los concursos de carrozas y los bailes de dis�ntas agrupaciones. Se 
realizaba la `tapada´, es decir el enfrentamiento de dos comparsas rivales, 
que en la actualidad se la conoce como la `topada´, se trataba de una especie 
de contrapunto de ruidos emi�dos por cocos, tamboriles, cascabeles y cen-
cerros con los cuales se dejaba por entendido quien tenía la supremacía. Las 
calles iluminadas por faroles, banderas y adornos conformaban el escenario, 
además se componían versos y canciones haciendo alusión a determinados 
personajes con es�lo ocurrente y sa�rico al mismo �empo.
Después de 1880 el carnaval se transforma, adquiere también las tradiciones 
de los extranjeros que poco a poco iban poblando el suelo argen�no a par�r de 
la inmigración; de éste modo se produce una hibridación cultural que se expre-
sa en las costumbres y tradiciones de las diferentes expresiones carnavaleras 
que se ob�ene con la fusión las dis�ntas nacionalidades, cán�cos autóctonos 
y ves�mentas regionales. Además, las máscaras y los disfraces hacían alusión a 
personajes emblemá�cos de la época como Cocoliche y Moreira. 
También los pobladores realizaban la “ceremonia del en�erro” que se trata-
ba de la quema del muñeco de Momo, un `médico´ lo encendía con una me-
cha que hacía estallar los cohetes que lo rellenaban, explica Puccia (1974). El 
estallido de esos fuegos de ar�ficio contagiaba a todo el público provocando 
desórdenes de tal magnitud, que dieron lugar a que el jefe de policía en el año 
1896, librase un edicto prohibiendo “el en�erro”. Los corsos se organizaban 
con mucho �empo de antelación, incluían dis�ntas clases de rodados y se 
precisaban variados disfraces que provocaban la atención de los espectado-
res al personificar a condes y príncipes con su�les atuendos.
De este modo, los desfiles se fueron extendiendo a altas horas de la noche 
ya que siempre se iniciaban cerca de las cinco de la tarde por lo que fue ne-
cesario con el correr del �empo, crear comisiones que buscaran una forma de 
financiamiento de esta celebración. Así, los festejos se trasladaron a dis�ntas 
zonas de la ciudad llegando a los barrios y pueblos más lejanos donde las 
comparsas y orfeones alcanzaron su máxima popularidad. 
Lo cierto es que desde 1930, el núcleo central de las agrupaciones de carna-
val pasó a ser el barrio; el crecimiento de agrupaciones barriales y murgueras 
enarbolaron orgullosos nombres vinculados a sus barrios de origen. Esto pro-
duce un profundo sen�do de “pertenencia” y empiezan a diferenciarse cada 
vez más unos de otros.
3. Murga: expresión de lo popular
3.1. Murga por definición. Surgimiento y contexto
La murga es el eje de esta tesis, por lo cual es preciso par�r de una definición 
que dé cuenta de cómo ésta adquiere valor en el mundo social irrumpiendo 
en la vida co�diana de las personas, modificando sus prác�cas a par�r de la 
convocatoria y par�cipación del pueblo en la fiesta del carnaval. A través de 
la danza, la ves�menta y las máscaras, la gente se presta al juego que nace 
en febrero y muere en marzo, para renacer el próximo año donde vuelve a 
transformarse y celebrarse este espectáculo que la cultura rememora como 
una celebración de antaño.
La Real Academia Española define a la Murga como “un conjunto de músicos 
malos y callejeros”. Sin embargo, es per�nente mencionar a Alejandro Manri-
que (1999) quien en base a un estudio realizado sobre las murgas en el Río de la 
Plata retoma el ar�culo 71 del Reglamento Municipal del Carnaval de la ciudad 
de Montevideo, Uruguay, que establece a la murga como “un natural medio de 
comunicación que trasmite la canción del barrio, recoge la poesía de la calle, can-
ta los pensamientos del asfalto. Es una forma expresiva que trasunta el lengua-
je popular, con una veta de rebeldía y roman�cismo” y además la define como 
“esencia del sen�r ciudadano, como una caricatura de la sociedad, donde se iden-
�fican y reconocen aquellos acontecimientos que más sobresalen”; inclusive, se 
Candombe federal en la época de Rosas
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remarca el contexto en el cual la crí�ca social da relevancia a la murga como lugar 
en donde se expresa lo que la gente ve, oye y dice.
Es ésta una de las tantas expresiones de carnaval, que surge no con fecha 
certera pero alrededor del año 1900, cuya dis�nción caracterís�ca radica en 
canciones y chistes de mal gusto que hacían enrojecer a las señoras de la 
época. La murga vuelve significa�va la tradición más an�gua del baile que 
caracteriza a los negros esclavos cuando en las noches de carnaval se escapa-
ban de sus amos para bailar expresando su deseo de libertad; de esta forma 
la levita viene a representar a la aristocracia, así como la galera y los guantes 
que usaban del lado interior para no ensuciarlos.
Por ello la levita, ves�menta original del murguero, con dos colas atrás hasta 
la pantorrilla representa el saco del frac de la nobleza, es la burla que el ne-
gro esclavo hizo de la aristocracia blanca en la vieja colonia de Buenos Aires, 
también se caracterizaba pintando con talco o �za su rostro en protesta y 
dis�nción de los blancos. Esto empezó en 1914 a 1920 y la murga toma esa 
expresión como señal de libertad y va creando la fisonomía de agrupación de 
carnaval que �ene actualmente.
El baile caracterís�co son los saltos, las patadas, al compás de la música del 
bombo con pla�llos y las contorsiones que simbolizan la metáfora ideal para 
anunciar el deseo de cortar las cadenas de la esclavitud, analiza Coco Romero 
(2009), uno de los pioneros de la murga porteña. Si bien resulta muy comple-
jo remontarse con precisión a sus orígenes, podemos reconocer en todas las 
murgas (en los diferentes períodos históricos) una meta similar: conver�rse 
en el portavoz de las reivindicaciones de los sectores sociales más desprotegi-
dos. A través de la transmisión oral, la memoria popular re�ene y reproduce 
la historia de las murgas y su clásico cancionero.
El barrio adquiere relevancia en el marco social y cultural porque siendo ins-
trumento de la comunicación popular, la murga toma la palabra del barrio y la 
convierte en canción con ma�ces de rebeldía para transmi�r y contar a modo 
de fábula o metáfora el sen�r ciudadano. De allí surge la crí�ca como modo 
de protesta la cual se caracteriza por su modo penetrante, burlón e irónico 
a la vez. Y a esto se le suma una puesta en escena que ar�cula movimiento, 
ritmo y canción lo cual la acerca aún más a su público desde un lugar en el que 
éste pueda sen�rse representado o tan sólo diver�rse con el espectáculo que 
brinda con el propósito de recuperar el espacio público. 
Así los barrios se convir�eron en el origen de estas agrupaciones dando 
cuenta de sus caracterís�cas. En 1990 había diez murgas en todo Buenos Ai-
res. Hoy, doscientas agrupaciones se muestran en los corsos y vuelven a ser 
una realidad en cada febrero.
3.2. Fiesta soberana
Esta fiesta es parte de la cultura popular porque refiere a determinadas 
prác�cas que se han ido trasladando y mutando con el paso del �empodesde 
la Edad Media hasta la actualidad. Al decir de Archen� (1999/2001) quien re-
toma la postura de Gramsci sobre la cultura popular “lo que dis�ngue al canto 
popular en el cuadro de una nación y de su cultura no es el hecho ar�s�co, ni 
el origen histórico, sino su modo de concebir el mundo y la vida en contraste 
con la sociedad oficial”.
Por otro lado, Mijail Baj�n (2003) explica que los espectadores no asisten al 
carnaval, sino que lo viven, lo experimentan porque está hecho para todo el 
pueblo, en eso radica su esencia. Es decir, posee un carácter universal del cual 
es imposible escapar, ya que no �ene ninguna frontera espacial y se vive de 
acuerdo a sus leyes, de acuerdo a las leyes de la libertad.
Por ello, esta celebración como tantas otras fes�vidades siempre han tenido 
un contenido esencial, un sen�do profundo que presupone una concepción 
del mundo. En este caso, el pasaje o cambio de sen�dos que se generan con el 
carnaval se basa en la conquista de la liberación ante la concepción dominan-
te que busca la abolición de las relaciones jerárquicas y privilegios, es decir, 
rompe con lo oficial y lo ya dado, esto significa que las fiestas están asociadas 
a lo largo de la historia a momentos de crisis, revoluciones, en la vida de la 
sociedad y del hombre, por eso la muerte y resurrección, las sucesiones y la 
renovación cons�tuyen los aspectos esenciales de la fiesta. 
La cultura popular hace visible mediante el carnaval, el mundo del revés, es 
decir, se cambian los roles, se exageran las apariencias que se advierten en 
ese �empo: la parodia es el transporte que se u�liza para hacer la vida real 
más burlona y sarcás�ca; en este sen�do se puede decir que en el carnaval 
se eliminan las diferencias entre los sujetos, ya que son éstos los que inter-
pretan, piensan y deciden en su actuar; se borra la alienación porque el juego 
de la fiesta establece nuevas relaciones humanas que permiten simbolizar la 
realidad de manera inver�da; se alteran los roles sociales y las categorías del 
orden convencional como resultado de la locura social de la fiesta. 
Se trata pues, de la fiesta del pueblo y sin él no sería tal, de ahí la legi�midad 
de esta celebración que radica en el derecho del soberano, como planteaba 
Jean Jacques Rousseau, el ciudadano es el soberano, es el que contribuye a 
crear la autoridad y simultáneamente a formar parte de ella. Todos los ciuda-
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danos son iguales y libres, no reciben órdenes de un sujeto en específico sino 
de una autoridad que representa la voluntad general. Y aquí radica la disputa, 
en momentos en que se produce la supresión de la fiesta, la prohibición de 
una manifestación que vuelve libre a un pueblo oprimido que lucha contra las 
ataduras de un sistema autoritario.
En el sen�do gamsciano expresado por Archen� (1999/2001) “coexisten en 
un momento concreto de la historia de una sociedad determinada en forma 
no armónica, aunque no necesariamente conflic�va, desnivelada y bajo la do-
minación de una de ellos que ha logrado ser hegemónica en términos de ser 
reconocida como la más legi�ma”, esta legi�midad refiere, “se incorpora al 
`sen�do común´ de toda la sociedad, legalizando una determinada manera 
de ser y estar en el mundo”. 
De este modo, se concluye que los carnavales fueron mantenidos como fiesta 
pública por en�dades que se organizaron en función de lazos de vecindad y te-
rritorio, que es la forma que todavía perdura en nuestros días; principalmente, 
basada en la igualdad y libertad donde nos vuelve soberanos y par�cipes de un 
modo de concebir la realidad y al mismo �empo permite modificarla. 
3.3. Murgas y comparsas: manifestaciones del carnaval
En febrero estalla la alegría en los barrios de cada rincón del país que se 
traduce en las diferentes manifestaciones que hacen al carnaval, tales como 
las murgas y las comparsas, entre otras. Ahora bien, se trata de dos de las 
agrupaciones de carnaval más reconocidas, pero no son iguales aunque com-
parten el mismo escenario o lugar de festejo denominado: corso.
Las comparsas son parte de la tradición carnavalera, la base o esencia del 
ritual al Dios Momo, junto con las murgas. Sin embargo, las primeras se basan 
en aquel pueblo que pasa de ser espectador a par�cipante de la an�gua tra-
gedia griega, así se incorporaron a la escena teatral quedando representados 
en su acción por los coros dando movimiento o quietud a la escena y ar�cu-
lando sus cantos, sus rezos, sus alaridos o sus lamentos. 
Las comparsas en general cons�tuyen el perfil más caracterís�co del carna-
val en su forma ins�tucional. Las letras referían a situaciones polí�co-sociales 
en forma irónica, del mismo modo que, medio siglo después lo harían los 
conjuntos actuales de carnaval (murgas, parodistas, humoristas). 
Asimismo, están compuestas por una batucada que ejecutan el ritmo de 
samba y candombe; con el �empo fueron variando sus intensidades fueron 
haciéndose cada vez más fuerte y rápida, entre los instrumentos que se usan 
están: redoblante, surdo, repeñiques, casetas, sicuallos, recu-recus. Cada 
comparsa �ene una pasista principal que baila delante de la batucada siguien-
do su ritmo. Generalmente va acompañada de algún varón, o bien un cuerpo 
de baile. Además, cuentan con directores, una pareja de bastoneros, carro-
zas y la ves�menta está basada en trajes de fantasía a base de espaldares y 
tocados que llevan sobre sus hombros y espalda. También hay pectorales o 
pecheras, hombreras, brazaletes, cintos y botas donde generalmente va sim-
bolizado con alguna figura, lo que el integrante representa.
Gustavo Diverso (1989:12), explica que al menos desde el año 1870 en ade-
lante, se fue conformando cierta tradición de crí�ca social que comenzaban a 
darse en sus aspectos esenciales, las condiciones socioculturales en las cuales 
surgirían luego, a principios de siglo XX, las murgas.
Por su parte, la murga es conceptualizada como género teatral-musical don-
de convergen dis�ntas formas de representación ar�s�ca. La finalidad consis-
te en transmi�r a través de un espectáculo, que actúa además como medio de 
comunicación social, un mensaje, por medio de un discurso sa�rizado, basa-
do en acontecimientos polí�co-sociales. Su ves�menta es a base de una levita 
y un pantalón representado a la aristocracia.
La murga argen�na rescata las expresiones propias de cada lugar, redescu-
briendo el valor cultural de cada pueblo, de cada zona, al decir de Riveros, el 
director de Los Farabutes del Adoquín “la murga jujeña no toca con bombo 
con pla�llo, sino que toca con la caja cayera o vidalera e inclusive �enen otro 
�po de indumentaria”. En La Plata no hubo murgas sino comparsas que sostu-
vieron el festejo del carnaval desde siempre.
Las murgas ofrecen un espectáculo con raíces del teatro callejero, formada por 
una percusión, bailarines, mascotas (los más niños), cantantes y director en al-
gunos casos. Los instrumentos que la iden�fican son el bombo con pla�llo, re-
doblantes y zurdos. La murga argen�na desfila en el corso, suben los cantantes y 
glosistas al escenario ya que una actuación básica es de cuatro canciones: canción 
de presentación o saludo, canción de homenaje, canción de crí�ca y canción de 
re�rada. En cambio, la murga uruguaya es muy dis�nta, no bailan y �enen otro 
�po de instrumentos, otra rítmica y solamente se suben al escenario, el cual es 
denominado como tablado, y desde allí cantan y recitan. 
Ambas agrupaciones llevan el estandarte como dis�n�vo de su grupo, es la 
bandera que los anuncia y presenta al iniciarse el desfile en los corsos. Aun-
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que sean diferentes comparten el sen�do y el valor cultural que transmite la 
fiesta del carnaval.
Cuadro compara�vo:
51
Capítulo IV
La Plata: cartogra�a de una ciudad murguera
 
“El carnaval es una fiesta que nadie le ha otorgado al pueblo, 
sino que el pueblo se dio a sí mismo”. 
Goethe.
A lo largo de este capítulo se analiza a la ciudad que ha sido cuna del despertar 
murguero. Cómo fue concebida la