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El primer arte
Paleolítico Franco-cantábrico
Cuadro cronológico de las culturas y de los períodos del Paleolítico 
superior durante los que se desarrolló el arte de las cuevas
Lartet y Christy 1865-
1875
Piette E. 1907
Significado: decorativo y ocioso
Arte como ornamentación del lugar donde se vive.
Reinach S. 1903
Práctica propiciatoria / magia simpática
Arte: control e influencia sobre el medio y la caza.
Durkheim 1912
Relación hombre-entorno (flora y fauna):
Culto a los antepasados
Vinculación del individuo con Tótem del clan.
Tótem: símbolo que identifica al grupo.
Breuil H. 1952
Begoüen 1958
Carácter religioso.
Arte: Ceremonia / ritual propiciatorio en
lugar oculto a no iniciados (fondo cavernario)
Cueva como santuario.
Ucko y Rosenfeld 1967
Motivación variada: económica, social, comunicativa, 
religiosa, simbólica, etc.
Contexto condiciona arte.
Leroi/ Lamming
1962-71.
Sistema estructurado asocia principios opuestos de 
carácter sexual.
Carácter religioso/ Santuario.
Importancia del Contexto: Documentación exhaustiva
(análisis temas, técnicas, distribución, localización).
1981 Arte: Organización social / marcadores étnicos.
Clottes y
Lorblanchet
1995
Magia y religión: Cueva como Santuario.
Patrón interpretativo historico-cultural
Negación concepto Estilo/Ciencia frente Arqueologia
Balbín y Alcolea
1999-2003
Arte: Medio expresivo-comunicativo múltiples causas.
Contextualización grafías /Análisis marco Arqueológico.
Relación Hombre-territorio.
El simbolo, el ritual, el arte
• El simbolismo implica la capacidad de 
hacer sustituciones mentales y de 
aprehender asociaciones entre gente, 
objetos y contextos; una vez establecido, 
el simbolismo no puede simplemente 
desecharse u olvidarse. 
• Un proceso simbólico exige memoria y 
renovación periódica a través de un ritual 
repetitivo. 
El símbolo, el ritual, el arte
• Los objetos utilizados en esos rituales tienden a la 
estandarización, lo cual conduce a la creación de una 
forma de arte compartida. Es decir, que el arte surge 
como expresión de un comportamiento simbólico, en un 
contexto sagrado y afirmándose en una exigencia de 
renovación del mundo y de sus aspectos desplegada en 
el ritual. 
• A su vez como manifestación de la complejización 
simbólica de la cultura humana acaecida en el 
auriñaciense, el arte a través de sus formas estilísticas 
conduce al establecimiento de redes sociales y 
comerciales, en base a alianzas entre los diferentes 
grupos. 
• Como dice Leroi-Gourhan: “La transmisión de las formas 
es tan cierta como la de los sílex” (Las raíces del mundo, 
pág. 78).
LOS TEMAS
 Zoomorfos
 Zoomorfos combinados
 Antropomorfos
 Antropomorfos combinados
 Manos positivas y negativas
 Signos abstractos
Temas y grafemas 
(unidades gráficas) en el 
arte paleolítico:
Figuras zoomorfas: los 
hombres del paleolítico 
no representaban a 
todos los animales. Los 
herbívoros son los más 
frecuentes: con los 
équidos, los bóvidos, los 
cérvidos, los 
proboscídeos y algunos 
rinocerónidos. Se 
encuentran también 
aunque en menor 
proporción: felinos, 
úrsidos y en raras 
ocasiones cánidos. En 
cuanto a pájaros, 
serpientes y peces 
fueron representados en 
muy pocas ocasiones.
Perguoset
Tuc d`Audobert
Animales Imaginarios
Le Combel
Gabillou
Animales Imaginarios
Animales compuestos
Le Trois-Fréres
Animales compuestos
Le Trois-Fréres
Gabillou
Altamira
Ariège
Peche Merle
Peche Merle
Chauvet
Chauvet
Cougnac
Fontanet
Lascaux
Lascaux
Lascaux
Lascaux
Lascaux
Los antropomorfos: No son en absoluto excepcionales aún cuando 
permanecen muy por debajo del número de representaciones zoomorfas. 
Estas figuras suelen aparecer de manera discreta.
Si bien uno o varios humanos han sido configurados con un animal, no existe 
ni un solo caso de representación humana en relación con grupos de 
animales.
Las figuras antropomorfas aparecen a menudo reproducidas frontalmente. 
Las cabezas son la parte anatómica más representada, aunque las figuras de 
“cuerpo entero” tampoco son raras.
Estas imágenes sorprenden por el esquematismo o el expresionismo de los 
individuos; la mayor parte de las cabezas se reducen al trazado de un 
círculo con dos ojos redondos y, a veces, el esbozo de una boca.
Hay algunas ornamentadas con plumas y es de destacar que ninguna cabeza 
de mujer (en Francia se han recontado 42) presenta tocado de trofeos 
(cuernos o astas), mientras que los humanos cuya masculinidad es evidente 
sí los presentan.
Otro grupo particular son las salientes o diedros rocosos transformados en 
rostros, interpretadas como máscaras por muchos investigadores.
Le Combarelles
Marsoulas
Rouffignac
Altamira, El Castillo: máscaras
Ker de Massat
Altamira 
(Cantabria). 
Algunos relieves 
fueron 
transformados 
en caras de 
animales o 
humanas.
Los antropomorfos de cuerpo entero también siguen la regla del esquematismo. 
La articulación de los segmentos anatómicos aparece a menudo mal realizada, y 
es frecuente que los cuerpos se reduzcan a un trazado filiforme para las figuras 
masculinas o a un perfil evocador con senos hipertrofiados y glúteos 
prominentes para las figuras femeninas.
De todos modos el arte paleolítico aparece siempre desprovisto de lo no 
esencial. Los únicos elementos seleccionados son inmediatamente significantes 
y se articulan de manera simbólica en una síntesis cuidadosamente elaborada. 
Por ello los elementos que nos parecen prioritarios como los rasgos del rostro, 
las manos o los pies, pueden haber sido deliberadamente descuidados.
Más de la mitad de las figuras femeninas son acéfalas, hecho excepcional para 
las masculinas.
También aquí aparecen formas compuestas, como los “hombres-toro” de 
Gabillou o los “hombres-bisonte” de El castillo, de Chauvet o de Trois Frères.
Algunas de estas figuras son bastante complejas como el “Dios cornudo” de Trois 
Frères, que reúne en una misma figura, de caracteres humanos por la barba, las 
piernas y los pies, caracteres de un cérvido por las astas y las orejas, de un 
estrígido (lechuza) por los rasgos del rostro, de un équido por la cola y de un 
félido por el sexo. 
Algunos antropomorfos han sido tocados con una cabeza de pájaro, siendo este 
todo un tema iconográfico, con una distribución muy amplia, se extiende desde 
España (Altamira) a Sicilia (Addaura), pasando por Francia, lo que permite 
suponer que su origen se encontraría en el contexto de un mito.
Saint Circq Sous Grand - Lac
Hornos de la Peña
Gabillou
Altamira
La Magdeleine
Combarelles Trois Frères
Le Portel
Cueva Chauvet. Este ser 
enigmático es una criatura 
compuesta que asocia los 
cuartos delanteros de un 
bisonte con la postura de pie y 
las piernas ligeramente 
flexionadas de un humano
El ser compuesto de Trois Frères domina desde una altura de varios metros el conjunto 
grabado del Santuario. Este ser jugó un papel determinante en las teorías de Bégouën 
y de Breuil, quienes le llamaron el Dios Cornudo o el Hechicero
El “Hechicero” de Gabillou (Dordoña) recuerda mucho al de Trois Frères. Se 
sitúa en el extremo de un estrecho corredor de poca altura de la cueva.
El Pozo -
Lascaux
Los signos: Estos sorprenden por su carácter resueltamente abstractos. 
Son mucho más numerosos y mucho más variados que las representaciones 
zoomorfas.
Desde las puntuaciones de Gargas hasta el “pictograma” de La Pasiega se 
encuentran motivos radicalmente diferentes, reunidos arbitrariamente 
sobre la única base de su vocación no figurativa.
Una primera clasificación puede hacerse entre los “tectiformes” de la 
región de Les Eyzies, los “aviformes” de la región de Lot-Charente o los 
“cuadrangulares tabicados” del Cantábrico, por un lado, y los trazados 
simples, como las puntuaciones, los bastoncillos y las manos frotadas o los 
trazados indeterminados, por otro.
A esta primera distinciónse pueden agregar los signos en forma de flecha, 
que aparecen en manifiesta relación con las figuraciones de animales, o 
aislados. Éstos últimos podrían constituir un signo sobre el sentido dado al 
espacio. Y una última categoría de signos recuerda de manera muy 
convincente las huellas de animales.
Los signos parietales Franco-
Cantábricos
Los signos parietales 
Franco-Cantábricos
“Pictograma” cueva La Pasiega
Cueva de Peche 
Merle. Calco del 
techo de las 
digitaciones. 
Trazados no 
figurativos 
asociados a 
figuraciones de 
mamuts y de 
figuras femeninas
Comparación entre algunos símbolos y huellas de animales
Cueva El Castillo. Puntos rojos formando figuras geométricas.
Cueva de Altamira (Cantabria)
Signos cuadrangulares complejos pintados en negro en la Cueva de Las 
Chimeneas (Puente Viesgo, España)
En la Cueva Tito Bustillo 
(Ribadesella, España), 
varias vulvas pintadas de 
rojo forman un panel 
especial, aislado dentro 
de esta amplia cueva.
Las manos positivas y negativas: Estas representaciones constituyen una 
categoría muy particular. Su realismo las aproxima a las figuras 
zoomorfas, pero con las que no mantienen ninguna relación temática. 
Este mismo realismo las separa de las figuras antropomorfas. Y su 
carácter deliberadamente figurativo las aparta de los “signos”.
Las manos en positivo todas de color rojo, obtenidas por impresión directa 
de la mano sobre la pared, son relativamente escasas. 
Las manos en negativo son mucho más numerosas. En este caso el 
colorante finamente triturado se colocó de diversas maneras (tamponado, 
aerografiado, salpicado) alrededor de los dedos, de la palma de la mano y 
en algunas ocasiones de la muñeca y del antebrazo. Salvo excepciones 
donde aparecen mutilados algunos dedos (el meñique o los cuatro últimos 
dedos).
Algunos investigadores piensan que estas mutilaciones son evidencia de 
enfermedades como la congelación o la enfermedad de Raynaud, o 
también mutilaciones rituales. 
Pero las manos no parecen tener sus dedos mutilados sino tenerlos 
replegados. De ser así parecería corresponder a un código, según la 
hipótesis de A. Leroi-Gourhan.
Es importante constatar que también se encuentran en zonas de acceso 
tanto como en lugares aislados, ocultos o en fondo de las cuevas, 
elemento que podría entenderlas como articuladores del espacio.
Cueva La Fuente del Trucho 
(Aragón). Manos en negativo de 
niños en color negro con los dedos 
incompletos
Gargas
Chauvet
Las diversas categorías de grafemas salpican las paredes y techos de las 
salas y de las galerías con una vocación propia. Esta conquista total del 
espacio subterráneo no se realiza, sin embargo, de manera homogénea y el 
conjunto de representaciones no ocupa las paredes de manera caótica o 
aleatoria.
El arqueólogo André Leroi-Gourhan desarrolló un modelo ideal de santuario, 
en base a sus relevamientos de imágenes, a su presencia estadística y a la 
distribución en las cuevas, que resulta recurrente. De todos modos este 
modelo debe ser matizado en función de la cronología, la región, el sitio y 
la temática a través el tiempo.
Esquema del santuario según A. Leroi-Guorhan
LOS MATERIALES
 Los óxidos de hierro, más o menos hidratados, 
como la goethita amarilla (Altamira, Lascaux)
 La hematites roja (Altamira, Font-de-Gaume, 
Gargas, Lascaux…), 
 Los pigmentos a base de óxido de manganeso 
(Altamira, Font-de-Gaume, La Mouthe, Lascaux, 
Marcenac…)
 Carbón vegetal resinoso (Altamira, Cougnac, 
Niaux…) para obtener el color negro
Las técnica
 el silueteado – la pintura en tintas planas monocroma, 
bicroma o policroma es mucho más rara-.
 el piqueteado, la incisión, más o menos fina, con un 
instrumento en sílex, o aún el trazo con el dedo (sobre 
soporte arcilloso). 
 Junto al arte esculpido (Dordoña), existe también un 
arte sobre arcilla (Región de Ariège, Alto Garona y 
Pirineos Atlánticos).
 De todos modos no es fácil separar éstas técnicas en 
categorías distintas. Algunas figuras unen la técnica del 
dibujo con la de la pintura. Contornos negros o rojos han 
sido realzados mediante trazados grabados.
Las técnicas
 la escultura del soporte rocoso no es inusual; aparece 
bajo aspectos distintos que van desde un ligero relieve 
(salmón de Abri du Poisson) hasta relieves que alcanzan 
unos diez centímetros de profundidad (Cap-Blanc, 
Reverdit). Para ejecutarlas, los autores circunscribieron 
inicialmente el motivo a representar y eliminaron la 
materia sobrante repicando con grandes picos de sílex, 
de los cuales se han recuperado algunos ejemplares. De 
este modo, aislada del conjunto de la pared, la masa 
rocosa fue después esculpida mediante la eliminación de 
la materia hasta la obtención de la representación, cuyo 
modelado final se realizó mediante la utilización de 
abrasivos.
Algunos bajorrelieves conservan aún restos de la pintura que los cubría. 
Los relieves se han visto completados con grabados, y por el contrario, 
animales incisos han sido parcialmente ejecutados en relieve. En algunos 
casos, técnicas de grabado distintas han podido asociarse: siluetas de 
animales realizadas por piqueteado han sido completadas por incisiones 
que unen las esquirlas estrelladas. Por la técnica de la eliminación de 
materia por incisiones y raspados, más o menos profundos, se pudieron 
transformar grabados en obras policromas. 
Los artistas del Paleolítico idearon también técnicas elaboradas para 
aumentar la calidad estética de sus obras, como la utilización de 
plantillas, el dibujo al difumino, la multiplicación de los trazados 
grabados para sugerir modelado interior de las figuras de animales, o el 
silueteado por medio de puntuaciones de colores, realizadas por la 
impresión de las yemas de los dedos.
Cueva La Clotilde (España). Uros que fueron dibujados con la punta del dedo 
en la arcilla.
La misma complejidad que se observa en los modos operativos, se observa 
igualmente en el acondicionamiento del campo operativo en cuyo seno va a trabajar 
el “artista”. Los autores no se limitaron a explorar los únicos soportes que les eran 
propicios para la realización de las representaciones que querían plasmar. El examen 
pormenorizado de las paredes muestra que no sólo utilizaron estructuras destinadas 
a la realización de figuras en lugares inaccesibles, sino que además ejecutaron 
operaciones destinadas a preparar determinadas paredes y a realizar trazados 
preparatorios a la figura definitiva. Por ejemplo la utilización de un andamio puede 
admitirse sin dudas en la “Sala de los Toros” y en el “Divertículo axial”, en Lascaux; 
en Rouffignac y en Bernifal; o en Tito Bustillo y Font-de-Gaume
Cueva de Bernifal (Dordoña). Dos 
mamuts en el techo (altura en 
relación al suelo original superior 
a 5 metros)
La selección volitiva del emplazamiento de las figuras se basa también en las 
respuestas técnicas apropiadas, en función de las particularidades de las rocas. Los 
autores no se privaron de preparar la pared por raspado antes de llevar a cabo sus 
trazados, así como de cambiar de técnica, en la medida en que variaciones concretas 
en la calidad del soporte no les permitía continuar el trabajo iniciado.
Cueva de Rouffignac. Friso de los rinocerontes. El trazado negro de la línea dorsal 
del tercer rinoceronte fue interrumpido por una zona de creta más blanda; el autor 
entonces decidió raspar la pared hasta la roca, antes de continuar el trazado de la 
línea dorsal y de la grupa del animal
Cueva de Rouffignac. “Grand Plafond”. En esta pared, llamaron la atención del 
artista los jaspeados grises que sugerían la protuberancia de la cruz, el inicio del 
lomo y el ojo de un bisonte, de los que se sirvió. Inició su trabajo dibujando la 
cabeza y la línea cérvico-dorsal del animal; después, el soporte no le era favorable, 
y continuó grabando el resto de la figura con una lasca de sílex
El acondicionamiento Preparado del soporte
 El papel del entorno
 El uso expresivo de la luz
 El modo de acceso
 La obra se construye con el soporte y el 
entorno.
El trabajo de preparación llevado a cabo en algunas partes del soporte 
refleja que, para los artistas del Paleolítico, la disposición de las figuras 
era intencionada y no aleatoria. La aparición de dificultades técnicas 
relacionadas con un soporte inadecuado no implicó su abandono, sino, 
por el contrario, el acondicionamiento del mismo para representar el 
motivo escogido.
En la línea de estos acondicionamientos están las evidencias de trazados 
preparatorios con los dedos o con carbón vegetal. Por ejemplo en la Fris 
Noire de la cueva de Peche Merle, “el artista situó en primer lugar sus 
figuras, las esbozó parcialmente mediante un trazo ligero y discontinuo 
que permitía retoques; después las pintó en negro mejorando, a veces, 
su primer boceto”.
A este respecto, resultan interesantes los numerosos “lápices” de 
hematites y de dióxido de manganeso que aún conservan los estigmas del 
frotamiento al que fueron sometidos. 
Estos diversos elementos demuestran a las claras que la “decoración” de 
las paredes se elaboró cuidadosamente: cada uno de los motivos 
encuentra su sitio en un conjunto figurativo complejo. Sus diversos 
elementos se articulan en un dispositivo cuya coherencia estuvo en 
función de imperativos y de intenciones que debieron responder a las 
exigencias de aquel o aquellos que los concibieron.
Este arte es testimonio de una puesta en sentido. La pared rocosa no constituye 
un cuadro inerte, exterior e indiferente a los motivos, sino que se integra 
conscientemente como el espacio simbólico de las representaciones. No se 
presenta como un simple soporte “natural”, sino como un verdadero campo 
operativo destinado a acoger el mensaje visual. 
A su vez este campo operativo mantiene una relación ambigua y privilegiada con 
las representaciones. Hay ejemplos innumerables que atestiguan la utilización de 
relieves o particularidades del soporte en el arte parietal. De este modo, fisuras, 
salientes y escarpes rocosos; mantos o columnas estalagmíticas se usaron para 
inscribir un animal. 
Cueva Font-de-Gaume (Dordoña). 
Calco del “caballo que salta”. Los 
cuartos traseros y la cola están 
formados por concreciones.
Las particularidades naturales no sólo han servido para expresar o acentuar el 
contorno de una parte de las figuraciones; numerosos ejemplos presentan 
igualmente representaciones zoomorfas o antropomorfas inscriptas completamente 
en relieves sugerentes.
Cueva de Niaux. 
(Ariège). Calco del 
“bisonte con 
cúpulas” grabado en 
el suelo. Las cúpulas 
formadas por el 
goteo del agua 
sirvieron para la 
figuración del ojo y 
de las heridas del 
bisonte.
En algunos casos las particularidades naturales evocaban criaturas fantásticas o 
reales, y los “artistas” no tuvieron más que recuperarlas, dándoles un último 
toque.
Cueva de Bernifal,(Dordoña). Cabeza de bisonte
Cueva de Altxerri (País Vasco). Se aprovechó un pequeño relieve para 
representar un pájaro.
Cueva Peche-Merle
Un relieve natural 
recuerda de manera 
evidente una cabeza 
de caballo girada 
hacia la derecha.
En este caso, una 
cabeza de caballo 
mucho más pequeña 
fue ubicada en el 
interior del contorno 
de la roca.
Sobre el Gran Techo de Altamira unos bisontes fueron representados con las 
patas flexionadas para enmarcarse dentro de los grandes relieves ovalados de 
la bóveda.
Las masas rocosas debieron sugerir formas antropomorfas o zoomorfas, y los 
hombres del Paleolítico las pudieron integrar a su construcción simbólica, sin 
sentirse obligados a acabar aquello que la naturaleza les ofrecía. En este sentido 
hay algunas de estas formas naturales se señalan con trazos poco visibles.
Cueva de las Chimeneas (Cantabria). Particularidad natural que recuerda un pez. 
Un fragmento de estalactita roja fue colocado de manera intencional en una 
anfractuosidad de la roca.
La puesta en escena del dispositivo parietal
La relación dialéctica mediante la cual las formas naturales se combinan con 
el dibujo, la pintura, o el grabado para completarlas, se recupera para 
realizar una verdadera puesta en escena.
En el magdaleniense abundan los ejemplos en que los animales fueron 
representados sobre una línea del suelo, una cornisa, un resalte o una fisura.
En el arte parietal paleolítico, son las estructuras propias de la cueva las que 
sirven para la puesta en escena de las figuraciones. La ubicación del bestiario 
sobre un suelo simulado, no es evidencia de una representación de los 
animales en su medio natural (recuérdese que no se encuentran en este arte 
elementos del paisaje como astros, vegetales o riberas) sino de la existencia 
de reglas que presidieron la distribución y organización de las formas en esta 
red subterránea, aunque apenas se comiencen a conocer esas reglas. 
Esta puesta en escena no atañe necesariamente a motivos excepcionales o 
destacados y dichos motivos parecen no tener un valor idéntico.
C
u
e 
Cueva de Bernifal (Dordoña). “Gran Bisonte”. Su forma es completamente 
natural. Se añadieron la oreja y las manchas de color de la zona del pecho.
Cueva de Las Chimeneas (Cantabria). Cérvido incompleto grabado encuadrado 
por colgantes rocosos
Cueva de Bernifal (Dordoña). Protomos de cabra montés en negro dentro de 
una hornacina.
Cueva de Bernifal. Manos negras en negativo, bajo un baldaquino
De la luz a la sombra: una aproximación a la metafísica paleolítica
Sin la adopción de una fuente de luz externa, la cueva es de hecho un mundo 
de oscuridad total, y la visibilidad de las paredes decoradas sólo se basa, en 
definitiva, en la presencia de una iluminación adecuada. Los diferentes tipos 
de luz utilizadas por los hombres del Paleolítico para iluminar los espacios 
subterráneos se conocen a través de escasas evidencias arqueológicas; se 
trata de lámparas de aceite o de grasa, de antorchas y de pequeños hogares 
excavados en el propio suelo. En todos los casos la llama produce una luz 
difusa y oscilante que contribuye a animar los motivos pintados o grabados. 
Ésta implica niveles de visibilidad distintos, con una zona iluminada por el haz 
luminoso y con zonas de sombras originadas por los pliegues, las fisuras o las 
aperturas de las paredes. 
Esta dialéctica de la sombra y de la luz no pasó desapercibida a los hombres 
del Paleolítico; se las ingeniaron para utilizarla en la conclusión de 
determinadas figuras parcialmente inacabadas. A su vez, esta dicotomía entre 
el plan de lo visible y el plan de lo invisible es igualmente significante, a nivel 
de la articulación de las figuraciones y del espacio subterráneo.
Esta relación entre sombra y luz, lleva a pensar en una cualidad diferencial de 
los espacios de esta red de valores significantes.
Hay una distinción fundamental entre la esfera de la realidad visible, con el 
mundo natural tal y como éste se percibe, y una esfera de la realidad 
invisible, de la que los mitos dan testimonio y que, aunque no sea 
directamente perceptible, poseen una temible presencia. Estas dos realidades 
están omnipresentes en el mundo subterráneo. 
A lo largo de la exploración de las salas o de los divertículos, los juegos de 
iluminación provocan el hallazgo de motivos figurados, que desaparecen 
progresivamente y dejan lugar a las siguientes figuraciones. El encuentro con 
el dispositivo parietal se produce sin pausa, sobre el doble plano de lo visible 
y lo invisible.
Cueva de Covalanas (España). La disposición de los animales en función de la 
topografía pudo haber tenido un significado. Estas ciervas parecen salir de la 
oscuridad.
Cueva de Bernifal (chimenes) (Dordoña). Mamut y antropomorfo dibujados con ocre 
Cueva El Castillo (Cantabria). “Hombre-
bisonte” pintado y grabado con la 
sombra del pilar estalagmítico 
proyectadasobre la pared.
La experiencia perceptiva
 El concepto de espacio acústico en la 
caverna
 La percepción en el marco de un estado 
de trance.
Las tres fases de los estados de conciencia alterada: ejemplos posibles de los 
que puede experimentar un occidental
Arte de las cuevas y 
chamanismo
Representaciones paleolíticas 
asociadas a los diversos estadios 
del trance
Utilización de los espacios subterráneos
Se sabe que los hombres del Paleolítico no ocuparon los espacios subterráneos 
profundos. Sus hábitats se encuentran al aire libre, en abrigos o en la entrada 
de las cuevas. En lugares habilitados o protegidos de la intemperie por una 
saliente, bien ventilados, suficientemente amplios para poder guarecerse 
confortablemente e iluminados por la luz natural. Sin embargo, hay casos en 
que se pueden establecer utilizaciones específicas de partes o del conjunto 
del espacio subterráneo. 
Las cuevas fueron explotadas de diversas maneras por los prehistóricos:
La ordenación de espacios o la existencia de estructuras no habitables.
Algunas barreras artificiales delimitan o aíslan algunas partes del espacio 
subterráneo.
Círculos de piedras.
Acumulaciones de estalactitas.
Esquirlas óseas clavadas en el suelo.
Objetos deslizados intencionalmente en las fisuras de algunas paredes.
Hallazgos de objetos no utilitarios.
Testimonios de prácticas de sacrificio ritual.
Cueva de as Chimeneas (Cantabria). 
Acumulación de concreciones 
fracturadas.
Cueva de Enlène (Ariège). Objetos hincados en el suelo de la sala del fondo
Cueva de La Pasiega (Cantabria). Objetos introducidos en el interior de una 
fisura de la pared.
Cueva de Enlène
Fragmentos de huesos 
situados en las fisuras de la 
pared
Funcionalidad del arte parietal
Si las cuevas no se utilizaron como lugares para vivir, fueron sin embargo muy 
ocupadas. La evidencia muestra su frecuente utilización con finalidades 
diversas a las de subsistencia. 
Lo que se verifica es una interacción entre el plano del observador y de lo 
observado, ya que son numerosas las obras parietales que conservan marcas 
de las acciones a las que han sido sometidas. Estas acciones demuestran ser 
agresivas y violentas contra las representaciones tridimensionales o 
bidimensionales de animales; evidenciando una destacable continuidad entre 
lo real y su representación.
La relación entre las marcas y determinadas figuras permite interpretar que 
estas “heridas” simbólicas fueron realizadas por personas para las que el 
sentido del dispositivo parietal era aún perceptible. Es interesante el hecho 
que la técnica para realizar estas marcas es idéntica a la que sirvió para 
figurar al animal; podrían ser como de miembros de un mismo grupo.
Junto a las marcas que recuerdan “heridas” simbólicas, hay otras que indican 
una intención negativa, o incluso francamente destructiva.
Sin embargo, no todas las acciones perecen haber tenido este carácter 
destructor. En un buen número de sitios, se encuentran puntuaciones de color 
debidas a pequeños toques de la roca.
Cueva de Montespan (Alto Garona). Caballo grabado profundamente en la 
arcilla, con marcas de impactos.
Cueva de Montespan (Alto Garona). Oso modelado en arcilla con 
representaciones de impactos 
Cueva de Trois-Fréres (Ariège). Calco de un oso grabado con representaciones 
de marcas de impactos.
Cueva de Rouffignac (Dordoña). Mamut con marcas de impactos
Cueva Chauvet (Ardèche). Renos sobrecargados con colorante.
Cueva Cosquer 
(Bocas del 
Ródano). Calco de 
las manos en 
negativo sobre 
mantos 
estalagmíticos 
fragmentados.