te-2120

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Guigovaz,	Luciano	Martín
El	sujeto	y	la	errancia:	Jorge
Luis	Borges	en	la	década	del
veinte
Tesis	presentada	para	la	obtención	del	grado	de	Licenciado	en
Letras
Directora:	Bosoer,	Sara	Amalia
Guigovaz,	L.	(2021).	El	sujeto	y	la	errancia:	Jorge	Luis	Borges	en	la	década	del	veinte.	Tesis
de	grado.	Universidad	Nacional	de	La	Plata.	Facultad	de	Humanidades	y	Ciencias	de	la
Educación.	En	Memoria	Académica.	Disponible	en:
https://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.2120/te.2120.pdf
Información	adicional	en	www.memoria.fahce.unlp.edu.ar
Esta	obra	está	bajo	una	Licencia	Creative	Commons
Atribución	4.0	Internacional
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/
Luciano Martín Guigovaz 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
El sujeto y la errancia: 
Jorge Luis Borges en la década del veinte 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tesina de Licenciatura en Letras (UNLP-FaHCE) 
 
Directora: Dra. Sara Bosoer 
 
1 
 
ÍNDICE 
 
INTRODUCCIÓN [2] 
 
UNO – LAS DOS EXTRATERRITORIALIDADES 
 
1.1. La pérdida del centro [7] 
1.2. El retorno dislocado [14] 
 
DOS – EL SUJETO EN LA CIUDAD 
 
2.1. El ámbito elemental del ayer [21] 
2.2. La delimitación de un espacio [26] 
2.3. El vacío en la ciudad [31] 
 
TRES – HACIA LA BÚSQUEDA DEL SUJETO BORGEANO EN EL VEINTE 
 
3.2. Breve apunte introductorio [37] 
3.1. La teorización del Yo en la crítica [39] 
3.2. El movimiento pendular en la poesía [42] 
3.3. La tensión del sujeto [48] 
3.4. La dispersión y la diseminación del sujeto [54] 
 
CUATRO – OTRA FORMA DE LA ERRANCIA: LOS PRÓLOGOS 
 
4.1. Un Borges visible [59] 
4.2.1. ¿Un acercamiento autobiográfico? [65] 
4.2.2. La nadería de los prólogos [66] 
 
5.1. CONSIDERACIONES FINALES [70] 
 
BIBLIOGRAFÍA [72] 
2 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
“Ese período de 1921 a 1930 fue de gran actividad, aunque buena parte de esa 
actividad fue quizá imprudente y hasta inútil.” 
 
Jorge Luis Borges1 
 
En la “Introducción” a Palimpsestos del joven Borges: escritura y 
reescritura de Fervor de Buenos Aires (2013), Antonio Cajero Vázquez anotaba 
que “uno de los períodos menos trabajados por los estudiosos de Borges es la 
década del veinte” (Cajero Vázquez 2013:9). En efecto, el motivo principal que 
suscitó la realización del presente trabajo se ancla en esa afirmación. 
Al revisar con atención los estudios teórico-críticos que se ocupan del 
Borges del veinte, notamos rápidamente una falta en la perspectiva de conjunto. 
Esto es: el diálogo abierto entre la poesía y la prosa ensayística, funcionando 
necesariamente como elementos complementarios y en permanente conexión. 
Así pues, nuestra hipótesis se funda en que esta serie de textos (poéticos 
y ensayísticos) que configuran la producción escrituraria de Jorge Luis Borges 
en la década del veinte, operan desde una “estética de la errancia”, y manifiestan 
la falta de un programa definido en los comienzos del escritor. En ese sentido, 
se trataría de un programa o proyecto (siempre en fuga, ajeno a la coherencia y 
a cualquier vía de gradación) se revela desde el movimiento y muestra una serie 
de dubitaciones que se observan no únicamente a nivel superficial –como 
pueden ser las implicaciones del autor argentino con sus credos o ismos de 
turno–, sino en la propia labor creadora y en función de distintos niveles, ya sea 
en el plano de la lengua o en la especificidad de los géneros. 
 
1 En: Borges, Jorge Luis; Di Giovanni, Norman Thomas. Autobiografía (1899-1970), El 
Ateneo, Buenos Aires, 1999, p. 79. (Traducción al castellano: José Emilio Pacheco). 
3 
 
Ahora bien, el eje nuclear que vertebrará nuestro trabajo será explorar los 
modos en que se constituye el sujeto lírico-textual en el Borges de la década del 
veinte, en una confrontación permanente con ese otro sujeto biográfico llamado 
Jorge Luis Borges. Entendidas como instancias errátiles en donde nunca se 
asiste a una completud del sentido, nuestro objetivo será rastrear la doble 
perspectiva señalada a partir de un diálogo establecido entre los tres primeros 
poemarios y la prosa ensayística, como hemos señalado arriba. 
 
* * * 
 
 
El primer capítulo de la presente tesina se desarrollará en dos apartados 
e intentará dar cuenta de algunas tensiones que se manifiestan en la producción 
borgeana de la década del veinte. Teniendo en cuenta el concepto de 
“extraterritorialidad” de George Steiner (1971) en relación a los escritores 
“carentes de patria” y sin centro, creemos que en Borges se suscitan dos tipos 
de extraterritorialidades. La primera, que será analizada en el apartado “La 
pérdida del centro”, es intrínseca y tiene que ver con la relación inestable que 
Borges mantiene con el castellano y el inglés: estudiaremos cómo esta errancia 
se manifiesta en diferentes niveles (ya sea en el espacio que precede a la 
publicación o en los textos editados), evidenciando asimismo un desapego con 
la idea de totalidad o completud. El segundo apartado (“El retorno dislocado”) se 
detendrá en un tipo de extraterritorialidad extrínseca, esto es: un sentido de 
pérdida y extrañamiento que manifiesta Borges ante su regreso a la patria. Para 
este punto, resultará sumamente valiosa la correspondencia que Borges 
mantiene con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda en Cartas del fervor (1919-
1928) [1999], documento que expresa la intimidad de su quehacer poético-
literario y al que volveremos en reiteradas oportunidades. Por otro lado, se 
trabajará esta segunda noción de extraterritorialidad a partir del sujeto lírico que 
Borges construye en sus poemarios de la década del veinte. 
4 
 
El propósito del capítulo dos atenderá cuestiones relativas al sujeto lírico-
textual que perfila Borges en la cartografía urbana de la década del veinte. Ese 
sujeto lírico, en tanto, permanece al margen del presente y reconcentrado en el 
ámbito del ayer. En efecto, será menester observar las operaciones de “desvío" 
que realiza el autor argentino en tanto representación de la ciudad de Buenos 
Aires, teniendo en cuenta las diferencias que establece con otros programas 
(como es el caso de Oliverio Girondo). Además, estudiaremos las delimitaciones 
del espacio que se construyen a partir del ámbito respectivo de la ciudad. En 
última instancia, se profundizarán cuestiones relativas al flâneur borgeano allí 
inserto. 
Ya en el capítulo tres, se observará –durante los primeros dos apartados– 
cómo Jorge Luis Borges (tanto en el contexto de la prosa como en la poesía) se 
debate entre la afirmación y la negación. En ese sentido, las ideas inestables 
sobre la identidad del yo y el sujeto poético muestran un movimiento pendular, 
manifestado desde los primeros poemas que preceden a Fervor de Buenos Aires 
(1923) hasta la publicación de Cuaderno San Martín (1929). El tercer apartado 
(“La tensión del sujeto”) buscará, a través de ejemplos textuales, dar cuenta de 
cómo ese sujeto lírico queda a mitad de camino entre la constitución y la 
destitución. Hacia el final, se indagará acerca de las categorías de la “dispersión” 
y la “diseminación” en el sujeto borgeano del veinte, reconociendo finalmente 
una instancia en donde éste deviene en un estado de indeterminación y sin punto 
de apoyo. 
En el último capítulo nos detendremos –a través de un análisis que fue 
guiado desde un recorrido general a lo particular– en esa textualidad liminar que 
son los prólogos. Y lo haremos, exclusivamente, a partir de los primeros prólogos 
(“autoriales” y “alográficos”) que Borges escribe en la década del veinte. 
Intentaremos demostrar cómo Borges, allí, realiza movimientos contradictorios y 
paradojales, ocultándose biográficamente en sus propias publicaciones 
(asumiendo la “nadería de la personalidad”) y mostrando, en un sentido contrario, 
las marcas del cuerpo y los trazos biográficos en los libros y/o textos de otros 
autores. 
 
5 
 
* * * 
 
En el presente estudio, y desde un modo global, trabajaremos sobre una 
perspectiva textual,sin desestimar relaciones sociológicas (atinentes al plano de 
lo biográfico) que se establecen durante la década del veinte. En suma, las 
aproximaciones históricas y culturales del campo literario en la Argentina de 1920 
no pueden interpretarse fuera de sus propios signos sociales, a pesar de ser 
Borges un autor que, como bien afirma Rafael Olea Franco, “se distancia cada 
vez más de los problemas inmediatos de su entorno cultural, para adentrarse en 
preocupaciones donde predomina un interés estético.” (Olea Franco 1993:21). 
En este sentido, resultará lícito para nuestros propósitos establecer diálogos con 
otros escritores del período, como se verá en algunos de los segmentos de esta 
tesina. 
 
El corpus textual borgeano (concerniente a la poesía) que tomamos para 
nuestro trabajo es el siguiente: si se tiene en cuenta que los primeros poemarios 
han sido corregidos una y otra vez en las ediciones sucesivas, llegando inclusive 
hasta la reescritura final en las Obras Completas de 1969, es preciso trabajar 
sobre una única edición, a saber: a) Borges, Jorge Luis. Poemas (1922-1943), 
Editorial Losada, Buenos Aires, 1943. Esta elección no tiene que ver únicamente 
con la dificultad de hallar el material de las ediciones prínceps. Pues bien, 
observamos que la edición seleccionada no presenta cambios sustanciales, a 
menester de modificaciones de estilo o depuración. Por otro lado, cuando se 
trate de las piezas que aparecieron en un primer momento y no han sido 
rescatadas en las ediciones ulteriores, trabajaremos desde: b) Borges, Jorge 
Luis. Textos recobrados (1919-1929), Emecé Editores, Buenos Aires, 2007. 
 
 
 
 
6 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNO 
 
Las dos extraterritorialidades 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7 
 
 
 
1.1. La pérdida del centro 
 
“Inútil decir que no he logrado encontrar teoría alguna de encontrar encerrar la 
totalidad de la vida.” 
 
Jorge Luis Borges2 
 
Empezaremos por rastrear el bilingüismo en Jorge Luis Borges. Pero, 
antes de enfocarlo a partir del corpus y el corte temporal elegidos, nos 
detendremos en el bilingüismo de sus primeros años. Como ya se sabe, la 
antítesis del linaje materno y paterno halla sus raíces en la infancia del escritor, 
donde la madre manejaba el código del castellano rioplatense y su abuela 
paterna escocesa, Fanny Haslam, le había hecho conocer el idioma inglés. 
En Borges, una biografía literaria (1982), de Emir Rodríguez Monegal, se 
registran estos acontecimientos tempranos. En el apartado “El mito personal” del 
primer capítulo, el crítico literario explora la dualidad del universo lingüístico 
borgeano y asevera que el escritor argentino aprendió a leer en inglés antes que 
en español (Rodríguez Monegal 1987:19). En palabras de Monegal, el idioma 
inglés en Borges “quedó inseparablemente vinculado al placer de leer” y, línea 
siguiente, agrega que tal idioma fue el que “le dio acceso al mundo de los libros” 
(Rodríguez Monegal 1987:19). Sin embargo, esta dualidad (estas dos 
cosmovisiones enfrentadas) no se proyecta únicamente a nivel superficial, ya 
que Borges llegó a afirmar que estaba acostumbrado a pensar en inglés.3 
Con esto, nos interesa recuperar aquí un artículo titulado “Georgie, mi 
hijo”, escrito por la madre de Borges (Leonor Acevedo) y publicado por 
Cuadernos Hispanoamericanos en su número especial, entre julio y septiembre 
 
2
 De: Borges, Jorge Luis: Cartas del fervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz 
y Jacobo Sureda (1919-1928), Círculo de Lectores, Emecé, Barcelona, 1999a, p. 172. 
Carta de Jorge Luis Borges a Jacobo Sureda. 
3 Véase Rodríguez Monegal, Emir: Ed. Cit., especialmente p. 21. 
8 
 
de 1992. El mismo narra algunos sucesos biográficos que se desarrollan en los 
primeros años de la vida de Borges. Citamos el comienzo del texto in extenso: 
 
Georgie nació en la misma casa que yo, en el centro de Buenos Aires, en 
la calle Tucumán. Pero no estuvo allí mucho tiempo: algunos años 
después nos fuimos a vivir al barrio de Palermo, a una gran casa con 
jardín... Ese jardín es el que él recuerda cuando dice que ha pasado su 
infancia en un jardín y en una biblioteca. Esta última era de mi marido; 
allá formó su espíritu. Como su padre, cada vez que una palabra o que 
una cosa le llamaba la atención y que no conocía, la buscaba rápido para 
informarse en un diccionario o en otro libro donde encontrarla. Es en esta 
casa, donde estuvo hasta la edad de trece años, donde él comienza a 
leer ante todo en inglés, con una institutriz; después de esto él va al 
colegio. Nos fuimos enseguida a Europa. En Ginebra, donde él hace el 
bachillerato en francés, se queda durante seis años y pudo aprender 
mucho sobre literatura francesa y alemana, solo. (Acevedo 1992:115) 
 
Como se ve, el autor argentino vive sus años juveniles entre lenguas. 
Creemos, pues, que esta relación no resulta del todo natural: como sujeto 
bilingüe, Borges nunca acabará por sentirse seguro entre ellas. Para 
fundamentar este presupuesto, recurrimos a las hipótesis desarrolladas por el 
crítico francés George Steiner en Extraterritorial (1971), donde se explora el 
choque de universos lingüísticos en escritores representativos del siglo XX. En 
el “Prefacio”, Steiner define rápidamente la tesis de su libro: 
 
Un aspecto sorprendente de la revolución del lenguaje fue el surgimiento 
de un pluralismo lingüístico o «carencia de patria» en algunos grandes 
escritores. Estos escritores están en una relación de duda dialéctica no 
sólo respecto a su lengua materna –como Hölderlin o Rimbaud 
anteriormente– sino respecto a varias lenguas. Esto, que prácticamente 
no tiene antecedentes, se relaciona con el problema más amplio de la 
pérdida de un centro y hace de Nabokov, Borges y Beckett tres figuras 
fuertemente representativas de la literatura contemporánea. (Steiner 
2002:10) 
 
Hacia el primer capítulo, en el que todavía no se detiene en ningún autor 
en particular, Steiner anticipa algunas de sus ideas teóricas que desarrollará en 
las entradas siguientes. Allí, señala que la frase en Borges posee la profundidad 
9 
 
del inglés, y agrega asimismo que “un texto inglés –de Blake, Stevenson, 
Coleridge, De Quincey– subyace en su frase española. La otra lengua se 
“trasluce”, confiriéndole a los versos de Borges y a sus Ficciones una cualidad 
luminosa y universal” (Steiner 2002:19-20). Ahora bien: si se revisa con atención 
en el estudio que Steiner dedica a Borges en Extraterritorial, el autor no se 
detiene en ejemplos que den cuenta de la relación inconstante de Borges con 
sus dos grandes lenguas.4 Con el motivo de llenar tal vacío, recuperamos una 
entrevista que Saúl Sosnowski le realizó a Borges el 4 de agosto de 1974, 
publicada posteriormente en el número 8 de Hispamérica: Revista de literatura. 
En ella, Sosnowski hace la siguiente aclaración: “Nota imprescindible: Saber que 
toda traducción es imperfecta y que traiciona la sintaxis de lo enunciado, me lleva 
a cuestionar la validez de una interpretación de lo expuesto por Borges en sus 
frecuentes incursiones al vocabulario inglés” (Sosnowski 1974:55). La operación 
del crítico literario y director de Hispamérica es transcribir la entrevista sin incurrir 
en la traducción al castellano, dejando intactas las evocaciones de Borges al 
inglés. Según se observa en el transcurso de la entrevista, Borges pasa de un 
idioma a otro constantemente: 
 
–Todos los jóvenes empiezan escribiendo de un modo barroco y después 
se dan cuenta, I mean, one always starts right, by fine writing, or what 
would be fine writing, no? Después uno se da cuenta… Sobre todo, aquí, 
en este país, que sufrimos la influencia de un gran escritor, de Leopoldo 
Lugones. Y Lugones went in for fine writing, y él podía hacerlo muy bien. 
Nosotros que éramos muchachos lo hacíamos bastante mal. Pero 
tratábamos de parecernos a Lugones. We tried to be Lugones, in fact. (En 
Sosnowski 1974:55)Los ejemplos de la entrevista son abundantes y no es de utilidad 
replicarlos. Lo que sí nos interesa ver es cómo Borges mantiene un tránsito 
inestable entre el castellano y el inglés. Sin embargo, y a diferencia de muchos 
escritores que han testimoniado su incomodidad frente a la elección de una 
 
4 En “Tigres en el espejo”, el capítulo dedicado exclusivamente a Borges del trabajo que 
venimos señalando, Steiner no pormenoriza esta relación entre el castellano e inglés 
como anticipó en el Prefacio. (Ver: Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la 
revolución lingüística, Ediciones Siruela, Madrid, 2002, pp. 35-47). 
10 
 
lengua –tal es el caso de Sylvia Molloy o de Carlos Fuentes5, por citar algunos 
ejemplos–, Borges no llegó a interrogarse la inquietud por esta “carencia de 
patria” de manera explícita. Nunca ha ido tan lejos como la formulación que 
encontramos en la nouvelle Vivir entre lenguas (2016)6: “¿Por qué hablo de 
bilingüismo, de mi bilingüismo, desde un solo idioma y por qué he elegido hacerlo 
desde el español?” (Molloy 2016:23). Formulada o no, creemos que esta 
interrogación subyace en su obra y se refleja en diferentes niveles que escapan 
a la idea de totalidad. En un primer nivel, podemos pensar en su proyecto 
creador, en el plano específico de la lengua. Teniendo en cuenta este punto, es 
menester dirigirnos a su Autobiografía, dictada en inglés a su secretario Norman 
Thomas di Giovanni hacia 1969, en el ciclo de unas conferencias realizadas en 
Estados Unidos. Allí, encontramos la siguiente declaración: 
 
Permanecimos en Suiza hasta 1919. Después de tres o cuatro años en 
Ginebra, pasamos un año en Lugano. Ya tenía el título de bachiller, y 
estaba sobreentendido que debía dedicarme a escribir. Quería mostrarle 
mis manuscritos a mi padre, pero él me dijo que no creía en los consejos 
y que debía aprender solo, mediante la prueba y el error. Yo había estado 
escribiendo sonetos en inglés y en francés.7 (Borges 1999b:48. Las 
cursivas son nuestras) 
 
En el énfasis resaltado al final se puede apreciar cómo el autor de Fervor de 
Buenos Aires (1923), durante los años en donde desarrollaba con alguna 
seriedad las primeras concreciones de su proyecto creador, no había definido 
con seguridad cuál sería la lengua de su obra. 
Siguiendo con la línea que mencionamos arriba acerca de la imposibilidad 
de totalización, en “El escritor múltiple: una revisión de El otro, el mismo de Jorge 
 
5 Ver, para este punto, el ensayo de Carlos Fuentes “Borges: la herida de Babel”, 
especialmente las primeras páginas. En: Olea Franco, Rafael (Ed.), Borges: 
desesperaciones aparentes y consuelos secretos, Colegio de México, México, 1999, pp. 
293-312. 
6 Vivir entre lenguas, de cuño autobiográfico, es el penúltimo libro publicado por Sylvia 
Molloy. La crítica y novelista explora allí (a través de 34 entradas que funcionan, a su 
vez, como relatos breves) un recorrido de su vida en donde reflexiona sobre su 
plurilingüismo. 
7 La traducción pertenece, de manera conjunta, a Marcial Souto y a Thomas di Giovanni. 
11 
 
Luis Borges” (2011), Jorge Mario Sánchez Noguera señala (a partir de las 
lecturas de Steiner en Extraterritorial) que Borges permanece “al margen de todo 
discurso totalizante que busque abarcar por completo la realidad” (Sánchez 
Noguera 2011:50). Siguiendo a Noguera, leemos que Borges se mueve “en las 
grietas inmanentes de los múltiples sistemas que intentan abarcar la realidad” y, 
en lo ulterior, no se entrega “completamente a las leyes de ninguno de estos 
sistemas” (Sánchez Noguera 2011:50). Esta misma perspectiva teórica es 
desarrollada por Elisa Calabrese en el artículo “Un jardín hecho de tiempo” 
(2003), aparecido en el número 16 de Variaciones Borges. Calabrese apunta allí 
que Borges jamás opta por “un sistema coherente, una totalidad de sentido; por 
el contrario: el movimiento de su escritura teje un ir y venir que señala siempre 
el hiato, la ausencia, la distancia entre el fluyente y el universo” (Calabrese 
2003:124). 
Ahora bien, quisiéramos profundizar estas cuestiones a partir del proyecto 
literario que Borges desarrolla en la década del veinte en relación a sus textos 
publicados y no –como ya vimos– en los umbrales de su creación. En tanto valor 
iniciático, Borges intenta construir una literatura diametralmente opuesta a la 
búsqueda de la totalidad en Manuel Gálvez. Es de recordar aquí, pues, la 
ambición de Gálvez a la hora de concebir una literatura realista a la usanza de 
los escritores del siglo XIX. En Recuerdos de la vida literaria II (1944), Gálvez 
escribe: 
 
¿Había en este plan ambicioso alguna influencia de Zola, de Balzac, y, 
acaso de Pérez Galdós y Baroja? No es imposible, sobre todo del 
primero. La formidable reconstrucción del maestro, que comprende toda, 
o casi toda, la sociedad francesa de su época, me tenía impresionado. 
Yo también soñé con describir, a volumen por año, la sociedad argentina 
de mi tiempo.8 
 
 
8 Cit. por Gramuglio, María Teresa: “Novela y nación en el proyecto literario de Manuel 
Gálvez”, en: Nacionalismo y cosmopolitismo en la literatura argentina, Editorial 
Municipal de Rosario, Argentina, 2013, p. 183. 
12 
 
Si bien el autor de El diario de Gabriel Quiroga (1910) estuvo lejos de 
ejecutar semejante empresa9, lo que nos interesa es rescatar ese gesto 
primigenio, ambicioso de totalidad, tan diferente y opuesto al de Borges. Este 
último, que escribe en contra de la representación mimética y en contra del 
costumbrismo, busca desmontar la vieja prosa generacional, de las grandes 
plumas del Centenario. Si el lenguaje “sólo puede definirse por el conjunto de 
consignas, presupuestos implícitos o actos de palabra, que están en curso en 
una lengua en un momento determinado” (Deleuze-Guattari 1997:84); esto es, 
si la lengua en el momento que Borges regresa de su patria está dominada y 
regida por ciertos códigos estéticos y literarios, por un cierto modo de leer los 
textos, Borges hará un corrimiento hacia los márgenes, los hiatos y las 
arbitrariedades insólitas (Montaldo 2006:181). 
Uno de los tópicos que desarrolla Borges (y que se registra, además, de 
principio a fin en su obra) es la preferencia de lo fragmentario –aun de lo nimio– 
frente a cualquier tipo de totalización. En un texto temprano, “Crítica del 
paisaje”10 (1921), Borges afirma que “un verso puede ser muy bello, pero nunca 
un libro de versos” (Borges 2007c:124). Esta idea persiste en un texto 
programático de El tamaño de mi esperanza (1926), “Profesión de fe literaria”, 
en el cual Borges señala hacia el final: “Yo he conquistado ya mi pobreza; ya he 
reconocido, entre miles, las nueve o diez palabras que se llevan bien con mi 
corazón, ya he escrito más de un libro para poder escribir, acaso, una página. La 
página justificativa, la que sea privativa de mi destino”11 (Borges 2011:257). Esta 
operación –que es ejecutada por el Borges crítico12– mantiene la misma 
 
9 Véase María Teresa Gramuglio: Ed. Cit. en la nota al pie antecesora, p. 184. 
10 Aparecido en Cosmópolis, Madrid, Núm. 34, octubre de 1921. 
11 Uno de los últimos ejemplos que se registran sobre este punto se da en las largas 
entrevistas radiofónicas que Borges mantiene con Osvaldo Ferrari, iniciadas en marzo 
de 1984, finalmente transcriptas y compiladas bajo el título En diálogo. En el capítulo 
“Sobre Borges y Alonso Quijano”, y en referencia al hecho de la repetición de sus temas 
y motivos, el escritor argentino declara: “[…] Siento curiosidad, pero luego vuelven 
versos que ya he escrito demasiadas veces; en cuanto recibo la revelación ya me siento 
defraudado por ella. Pero, en este caso, ese poema puede ser espléndido, ya que esas 
tres líneas, bueno, no son espléndidas pero pueden permitir un buen poema, que sin 
duda no existió” (Borges-Ferrari 2005:252). 
12 En su estudio consagrado a Borges (Borges crítico [2007]), Sergio Pastormerlo señaló 
que la crítica borgeanafundaba sus raíces en una práctica previa y marginal, sin asumir 
13 
 
densidad en el otro Borges, el poeta. En éste, el ansia por la palabra se resuelve 
en búsqueda incansable: 
 
[…] lento de azoramiento voy palpando 
por las noches hendidas 
los versos venideros. 
(vv. 3-5; Borges 2007c:196) 
 
Estos versos citados corresponden a “Forjadura”, un poema eliminado de 
la primera edición de Fervor de Buenos Aires.13 Lo que encontramos en el poema 
es, pues, una búsqueda permanente (“lento de azoramiento voy palpando”) al 
poema por venir. Expresión ésta que persistirá en la primera parte de su obra 
poética y mostrará una contigüidad a partir del “retorno al hiato lírico”, según la 
definición acuñada por Zunilda Gertel en Borges y su retorno a la poesía (1967). 
En el estudio citado, Gertel da cuenta de esta dimensión de imposibilidad que 
venimos apuntando; allí refiere que el Borges poeta tiene la seguridad de no 
lograr el poema perfecto (Gertel 1969:73). Con todo, esta “angustia de la 
imperfección” que señala la autora se puede observar de modo ostensible en 
“Mateo, XXX, 31”, publicado por primera vez en 1945, precisamente en su éxcipit 
tan famoso (“Y todavía no has escrito el poema”), luego de una larga y caótica 
enumeración whitmaniana. En ese sentido, se destaca una búsqueda incansable 
del autor argentino con la palabra; para decirlo con Molloy, se trataría de la 
“reticencia ante el nombre” (Molloy 1999b:121), esto es, del “signo que se niega 
a asentarse […] de una voluntad casi obsesiva de esquivar lo nombrable” (Molloy 
1999b:121): una práctica que lo lleva a Borges a multiplicar el signo, a reescribir 
una y otra vez el significado y a desestimar así cualquier idea de completud. 
 
posiciones definitivas (En: Borges crítico, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 
2007, p. 145). 
13 Nos resulta curioso que Borges lo haya eliminado de la edición de 1923, teniendo en 
cuenta que en el poema no aparecen rasgos definidos de los ismos de turno que 
practicaba Borges por aquellos años. 
14 
 
1.2. La imposibilidad del retorno 
 
 
En este apartado vamos a detenernos en factores que exceden lo 
lingüístico y denotan un tipo de pérdida y/o extrañamiento que se registra en el 
joven Borges ante su regreso a la patria en marzo de 1921. Gracias a la 
correspondencia guardada entre Jacobo Sureda y Maurice Abramowicz (1919-
1928), editadas bajo el título Cartas del fervor en 1999, podemos tener 
acercamiento a testimonios indispensables para revisar sus años juveniles. Si 
tenemos en cuenta que Borges quiso ocultar su producción de la década del 
veinte, eliminando sus prosas y corrigiendo una y otra vez sus poemas en las 
ediciones sucesivas, piénsese cómo habría tomado la publicación de estas 
misivas de carácter tan privado. Como afirma Joaquín Marco en el prólogo a 
Cartas del fervor, el Borges maduro evita dar una imagen precisa de sí mismo y 
prefiere guardar su intimidad (Marco 1999:18). 
El itinerario epistolar de Cartas del fervor se inicia en el momento en que 
la familia de Borges se encontraba en España, sin un afincamiento permanente. 
En tanto, el joven poeta no se encontraba del todo cómodo: 
 
La actitud de Jorge Luis Borges desde su llegada a España puede 
calificarse de cambiante. Como apuntábamos antes, le manifiesta a 
Abramowicz su desagrado ante la ciudad de Barcelona. Con Palma, 
ciudad en la que se irá integrando, se mostrará menos crítico, aunque 
desdeñará su lengua. (Marco 1999:34) 
 
Esta “incomodidad” se puede observar ostensiblemente en el epistolario. 
Durante sus años juveniles, Borges atraviesa un estado recurrente de tedio y 
monotonía; en una de sus formulaciones más explícitas en relación a ello, el 
escritor argentino llega a expresar: “Aquí no se hace nada, no sucede nada. Los 
días podrían barajarse y substituirse unos a otros sin que nadie notase la 
15 
 
diferencia, y con todo se siguen amontonando y amontando”14 (Borges 
1999a:162). Lo señalado, pues, cobra un sentido particular si tenemos en cuenta 
que se conecta con su propia labor escrituraria: “Yo, en estos últimos tiempos, 
he estado trabajando regularmente como una máquina, sin gran entusiasmo, la 
verdad, pero siempre emborronando mis tres o cuatro páginas diarias. Nada 
extraordinario, como ves, pero algo es algo” (Borges 1999a:65). 
De buenas a primeras, las cartas muestran un movimiento controvertido. 
En 1919, precisamente en la primera de las epístolas a Maurice Abramowicz15 y 
mientras se encontraba en Palma, Borges se presenta (en una conversación 
transcripta por él mismo) como “–Argentino, de la muy noble ciudad de Buenos 
Aires” (Borges 1999a:63). Estamos hablando de una carta fechada el 12 de junio 
de 1919. Apenas dos años después, Borges incurrirá en una curiosísima 
confesión: 
 
La vuelta a Buenos Aires me entristece –¡y cuánto! Voy juntando por aquí 
y por allá informaciones sobre ese extraño país […] Leo revistas 
argentinas: estilo Mercure de France, para dormirse en pie. ¿No seré yo, 
después de todo, un “buen europeo” como quería Nietzsche? 
(Borges:1999a137) 
 
Si la partida de Borges al extranjero data de 1914, ¿cómo se da tan rápido 
la conversión de las costumbres y del pasado argentino? En un artículo de Sylvia 
Molloy, “Dislocación e intemperie: el viaje de vuelta” (2015), la autora reflexiona 
sobre la perspectiva del retornante desde un sesgo marcadamente 
autobiográfico, sin dejar de proyectarlo a autores argentinos representativos 
como es el caso de Borges. Con los motivos del “viajero” en vísperas de su 
regreso, Molloy señala que “se trata […] de una suerte de sacudida existencial, 
una disrupción de lo familiar que el retornante –literal y metafóricamente un 
revenant, un aparecido– opera ya con su retorno, ya con el mero hecho de 
 
14 Para rastrear esta cuestión durante toda la correspondencia de un modo cronológico, 
véase las siguientes páginas de la edición ya citada: 59, 65, 69, 89. 91, 99, 125, 161 y 
162. 
15 Es conveniente aclarar que todas las cartas de Borges a Abramowicz están escritas 
en francés. Las traducciones de las mismas corresponden a Marietta Gargatagli. 
16 
 
pensar en su retorno” (Molloy 2015:24). Párrafos por delante, y refiriéndose 
exclusivamente a Borges, Molloy apunta: 
 
Este extraño país sobre el cual Borges debe documentarse –la patria, la 
casa, vueltas literalmente unheimlich cuando no siniestras– aparece 
también en las cartas a su otro amigo europeo, Jacobo Sureda, ya como 
lugar totalmente ajeno, ya como escala pasajera que precede el 
verdadero retorno a Europa. (Molloy 2015:29) 
 
En efecto, Molloy alude exclusivamente a una carta en la que Borges 
habla de su nuevo barrio como “geometral, serio y sosegado”.16 En ella, el 
escritor –instalado por apenas unos días en Buenos Aires junto a su familia– 
trasluce un tentativo regreso a Europa, mostrándose indiferente y ajeno al nuevo 
paisaje, al cual señala como “flojo y marchito”. 
En este punto, nos interesa tomar el concepto de lo unheimlich que 
menciona Molloy y hacerlo funcionar a través de algunos textos borgeanos de la 
década del veinte. Así pues, formularemos una interrogación que concentra 
nuestros propósitos: ¿Cómo pasa Borges de ese extrañamiento –el sentirse 
ajeno de sí– a pintar la ciudad Buenos Aires con vehemencia y a ubicarla como 
el centro de su estética en la década del veinte? Creemos que la respuesta a 
ello se trasluce en una tensión irresoluble, esto es: en una doble vertiente que 
muestra conjuntamente una perspectiva segura y un extrañamiento de tipo 
permanente. 
Vayamos con el primero de los ejemplos. A diferencia del poema liminar 
que abre la serie de Fervor de Buenos Aires, “Las calles”, donde el yo lírico –en 
sus andanzas de caminatas y (re)conocimientos– inaugura un espacio que alude 
a lo familiar, y en donde enfatiza que 
 
 
Las calles de Buenos Aires 
ya son la entraña de mi alma. 
 
16 Ver Borges, JorgeLuis: Cartas del fervor, Ed. Cit., p. 198. 
17 
 
(vv. 1-2; Borges 1943:11) 
 
el yo de “La vuelta” inscribe un programa diametralmente opuesto: allí se 
tematiza la incertidumbre y la postergación de un retorno y un afincamiento 
seguro: 
 
Después de muchos de ausencia 
volví a la casa primordial de la infancia 
y aún persevera forastero su ámbito. 
Mis manos han tanteado los árboles 
como quien besa a un durmiente 
y he repetido antiguos trayectos 
como quien recobra un verso olvidado 
y advertí al desparramarse la tarde 
la frágil luna nueva 
que se arrimó al amparo sombrío 
de la palmera de hojas excelsa, 
como avecita que a la nidada se acoge. 
(vv. 1-12; Borges 1943:38) 
 
Lo que se observa aquí es una desfamiliarización del sujeto, amenazado 
y vuelto unheimlich (“y aún persevera forastero su ámbito”). Si se regresa por un 
momento al artículo ya citado de Molloy, leemos que en Borges aparece “la 
imposibilidad de reconocimiento para el retornante” (Molloy 2015:30). En efecto, 
es un sujeto condenado a la soledad irreductible; no habría que olvidar, en este 
sentido, que la Buenos Aires de Borges yace casi vacía y se encuentra 
despoblada de personajes. De modo que el sujeto, ya sin diálogo posible con la 
Otredad, se pasea por el “sosegado” y “geometral” espacio de la ciudad, 
intentando recuperar el antiguo espacio olvidado. 
18 
 
Ahora quisiéramos proponer un ejemplo en prosa. Borges, el que otrora 
manifestaba una imagen autobiográfica que tenía que ver con el derecho a poder 
escribir sobre ciertos espacios (“Que nadie se anime a escribir “suburbio” sin 
haber caminoteado largamente por sus altas veredas”17) escribe “Sentirse en 
muerte”, relato significativo en la construcción de lo siniestro, aparecido por 
primera vez en El idioma de los argentinos (1928). En él, Borges vuelve a escribir 
una vez más sobre sus caminatas; en principio, apuntalando trayectorias 
topográficas más definidas que en otros textos18. Si bien no habría motivos para 
dudar de su veracidad, notamos ciertos elementos estereotipados que el autor 
argentino utiliza: nos referimos, por ejemplo, al sintagma “pobreza”, cuya 
aparición es recurrente y tiene que ver con un tópico que el autor desarrolla 
durante toda la década del veinte, especialmente en sus poemarios. Asimismo, 
la prosa del texto es artificiosa, casi fingida; contiene, inclusive, un cierto sesgo 
modernista, como lo podemos ver en el uso de la sinestesia: “Aspiré noche, en 
asueto serenísimo de pensar” (Borges 2011:328). 
 En el discurrir de la caminata, este flâneur –al alejarse de la topografía 
precisa de su barrio– es sacudido por el extrañamiento: 
 
La tarde que prefiguró a esa noche, estuve en Barracas: localidad no 
visitada por mi costumbre, y cuya distancia de la que después recorrí, ya 
me desfamiliarizó esa jornada. Su noche no tenía destino alguno; como 
era serena, salí a caminar y recordar después de comer. No quise 
determinarle rumbo a esa caminata […] Con todo, una suerte de 
gravitación familiar me alejó hacia unos barrios, de cuyo nombre quiero 
siempre acordarme y que dictan reverencia a mi pecho. No quiero 
significar así el barrio mío, el preciso ámbito de mi infancia, sino sus 
todavía misteriosas inmediaciones: confín que he poseído entero en 
palabras y poco en realidad, vecino y mitológico a un tiempo. (Borges 
2011:328) 
 
Como es posible observar, este flâneur-Borges queda así suspendido, en 
una atemporalidad indefinida, y se debate posteriormente en la metafísica del 
 
17 En: “Profesión de fe literaria”. Obras completas I, Sudamericana, Buenos Aires, 2011, 
p. 257. 
18 Cfr. “Sentirse en muerte” con “Caminata” y “Amanecer” (Fervor de Buenos Aires). 
19 
 
tiempo.19 Hasta se declara incapaz de documentar el hecho: “en la confesa 
irresolución de esta hoja al momento verdadero del éxtasis” (Borges 2011:329). 
Así, el sujeto de “Sentirse en muerte” no puede asistir a su constitución, de 
manera que “elude el recogimiento, el refugio de la unicidad, el regreso al yo” 
(Molloy 1999a:18) y, en un movimiento último, “permanece en suspenso”20 
(Molloy 1999a:18). 
Sea como fuera, ya se trate del hablante lírico de los poemas o del Borges 
que intenta cristalizarse a través de la marca biográfica, hay una tensión 
permanente que muestra un movimiento contradictorio: por un lado, el intento de 
arraigar lo familiar, el trazo de topografías que acercan al poeta a su patria; por 
el otro, la constante amenaza de lo unheimlich que sobreviene en las mismas 
textualidades de los textos borgeanos en el período de la década del veinte. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
19 Ver, para este punto: Manuel Ferrer, Borges y la nada, Tamesis Books Limited, 
London, 1971, pp. 18-21. 
20 Esta cita que tomamos de Molloy pertenece al artículo “Flâneries textuales: Borges, 
Benjamín y Baudelaire”. La autora refiere allí sus hipótesis sobre los textos de flâneur 
de Borges, ubicándose especialmente en los primeros tres poemarios. Concerniente a 
lo desarrollado hasta aquí, cfr. (pp. 18-19) el tratamiento que Molloy hace de “Calle 
descocida”, un poema de Fervor de Buenos Aires. Cabe aclarar asimismo que 
volveremos sobre “Flâneries textuales…” a partir del siguiente capítulo. 
20 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
DOS 
 
El sujeto en la ciudad 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
21 
 
2.1. El ámbito elemental del ayer 
 
—Yo en general descreo de todo criterio histórico. 
Jorge Luis Borges21 
 
El propósito de este primer apartado tendrá que ver con analizar el lugar 
del “desvío” que Borges realiza en tanto la representación de la ciudad de 
Buenos Aires en la década del veinte. Antes de establecer un diálogo con otras 
escrituras y con otros proyectos creadores (como es el caso de Oliverio Girondo 
y que servirá, fundamentalmente, como principal motivo del capítulo), 
consideramos preciso repasar –en primera instancia– algunas circunstancias 
socio-históricas. 
En 1914, el año en que la familia Borges abandona el país natal, la ciudad 
de Buenos Aires ya había atravesado modificaciones sustanciales. La era 
aluvial22, iniciada hacia 1880, produjo una fisonomía diferente en la población y, 
por ende, modos también diversos de interacción social. El nuevo paisaje 
urbano, el cambio vertiginoso de las costumbres y la modernización del 
transporte funcionaban como elementos inequívocos de los nuevos tiempos. 
Estos fenómenos, además, modificaban las perspectivas de los escritores; en 
otras palabras, “el impacto de estas transformaciones tiene una dimensión 
subjetiva” (Sarlo 2003:17) en cada uno de ellos. Así pues, no podían sortear la 
ciudad en vías de modernización en la que se hallaban inmersos. 
En el contexto de los estudios de la literatura argentina, resulta ya 
canónico el trabajo de Beatriz Sarlo Una modernidad periférica: Buenos Aires 
entre 1920 y 1930 (1988). En la tesis principal del texto se lee: 
 
 
21 “Sobre Henry James”. En: En diálogo I, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 2005, 
p. 128. 
22 Romero, José Luis: Las ideas políticas en Argentina, Fondo de Cultura Económica, 
Buenos Aires, 1975, pp. 169-183. 
22 
 
Me había propuesto entender de qué modo los intelectuales argentinos, 
en los años veinte y treinta de este siglo, vivieron los procesos de 
transformaciones urbanas y, en medio de un espacio moderno como el 
que ya era Buenos Aires, experimentaron un elenco de sentimientos, 
ideas, muchas veces contradictorias. (Sarlo 2003:9) 
 
Si el nuevo paisaje urbano produce una respuesta estético-ideológica 
para cada escritor, ¿cómo podemos interpretar los signos que Borges elabora a 
partir de estas transformaciones? Como primera advertencia, habría que aclarar 
que sus búsquedas tienen que ver con un correlato: la serie iniciada por Evaristo 
Carriego, con los motivos del “arrabal” y del alejamiento del centro, serán tópicos 
que el joven Borges utilizará como préstamos para sus composicionestempranas. 
En tanto soporte teórico, nos interesa traer a colación nuevamente a 
George Steiner, ubicándonos en el capítulo que dedica a Borges en 
Extraterritorial: “Los tigres en el espejo” (1971). En un momento del texto, Steiner 
repara en la distancia de Borges con respecto a un tipo de representación 
mimética, haciendo alusión a la imposible construcción de sus personajes en el 
orden de lo real (Steiner 2002:43-44). Si bien Steiner efectúa su lectura a partir 
de los textos borgeanos del cuarenta, no resulta inadecuado valernos de estos 
elementos para pensar y problematizar algunos de los señalamientos que 
venimos realizando. La cita que evidenciamos a continuación resulta central para 
nuestros propósitos: “El espacio de acción en el que se mueven los personajes 
de Borges es mítico, nunca social. Si un lugar o un hecho histórico pasa a formar 
parte del relato, es de forma casual, como si se tratara de un sueño” (Steiner 
2002:44). Así pues –y como señalaba el epígrafe que daba inicio a este capítulo– 
el desinterés de lo histórico le sirve a Borges para proyectar un sujeto que 
permanece al margen del presente. Para ilustrar esta idea, recuperamos unas 
palabras de Raúl Scalabrini Ortiz que parecen servir de retrato para el autor de 
Fervor de Buenos Aires: “Las fechas históricas fueron escritas con tizas en la 
memoria del hombre porteño, y al primer sacudón se borran. Él solamente 
23 
 
conserva los recuerdos de sus emociones”23 (Scalabrini Ortiz 2003:86). El 
proyecto estético de Borges consistirá, entonces, en elaborar una Buenos Aires 
mítica: un símbolo “de lo ausente, de lo que alguna vez fue, de lo abstracto” 
(Kovadloff 1992:577). Por esta vía, el autor argentino intenta despojarse de la 
historicidad, valiéndose del “arrabal” como componente de la ambigüedad.24 
Si, como refiere el crítico Carlos Alberto Zito, Jorge Luis Borges “quiere 
ver el Buenos Aires profundo, rioplatense, pampeano, el que se hace solo, sin 
consultar a los europeos, en los bordes de la ciudad” (Zito 1999:111), las 
llegadas de los arquitectos Foriester y Le Courbiuser, en 1923 y 1929 
respectivamente, no podría causar sino horror a sus quimeras introspectivas. 
Ambos extranjeros sueñan con copiar los modelos europeos de París y Nueva 
York, dejando atrás el “cuadrado español de 120m por 120m de Buenos Aires” 
(Pescador Monagas, 1999:126. El énfasis es de la autora). El impulso estetizante 
de Borges, en este sentido, clausura a un tiempo las miradas del presente y del 
porvenir, como bien ha señalado larga y profusamente la crítica.25 De manera 
que rehúye la instancia del auge modernizante en la ciudad y se reconcentra en 
 
23
 Ésta es, apenas, una de las tantas acepciones del caleidoscópico sujeto porteño que 
desarrolla Scalabrini Ortiz en El hombre que está solo y espera (1932). Véase el 
apartado “Libreta de apuntes”, Ed. Octaedro Editores, Argentina, 2003, pp. 85-102. 
24
 Rafael Cansinos Assens, una influencia directa de Borges durante su estadía en 
España, teorizó sobre este motivo en el ensayo de 1924 “El arrabal en la literatura”: “[…] 
el arrabal representa líricamente una efusión indeterminada. En él, en sus vagos 
campos sin urbanizar, se sumen y se desfiguran, se hacen imprecisos e incoherentes 
todos los lineamentos arquitectónicos y mentales de la ciudad […]” (Citamos desde: 
Variaciones Borges, Núm. 8, 1999, p. 30). Asimismo, véase el artículo “Cansinos-
Assens y Borges: ¿un vínculo (anti)vanguardista?” de Jorge Schwartz, publicado por 
Hispamérica (Núm. 46-47, 1988, pp. 167-177). Allí, el autor indaga sobre el lugar incierto 
que ocupan ambos autores en plenos años del auge vanguardista. (Dicha cuestión, 
conviene agregar, será repasada en 3.1.) 
25
 Véase algunos ejemplos (se citan las páginas exclusivas): a) Montaldo, Graciela: 
“Borges: una vanguardia criolla”, en Yrigoyen entre Borges y Arlt (1916-1930), Dir: 
Viñas, David; Comp: Montaldo, Graciela, Paradiso, Buenos Aires, 2006, pp. 189-190; b) 
Sarlo, Beatriz: “Orillero y ultraísta”, en Estudios sobre Literatura Argentina, Siglo 
Veintiuno Editores, Buenos Aires, 2007, p. 150 y c) Assunção, Ronaldo: “Mário de 
Andrade y Jorge Luis Borges: poesía urbana y vanguardia en la década de 1920”, en 
Variaciones Borges, Núm. 19, 2005, p 245. Este último cobra destacada atracción para 
este capítulo ya que el autor compara ambos proyectos de representar la ciudad: por 
parte de Mário de Andrade, a través de la instancia del presente, en comparación con 
la “cartografía del pasado” que busca Borges (Ed. Cit., pp. 245-246). 
24 
 
la nostalgia y en el ámbito elemental del ayer, buscando por esta vía “el Buenos 
Aires argentino, el que se funde con el campo26, el que no puede ser confundido 
con París” (Zito 1999:113). 
Si se revisa con atención, hasta los críticos tempranos del veinte 
repararon en esta cuestión. A propósito, Carlos Alberto Erro, en su ensayo “El 
poeta que estamos esperando” (1929), apunta con visión detractora: 
 
La obra de Borges está íntegramente tendida sobre un puñado muy 
próximo, y almacenan sus páginas puras cosas murientes […] Pero nada 
del Buenos Aires actual […] En la poesía de Borges […] no late el 
porvenir. Está ausente la emoción ante el perpetuo crearse y 
transformarse que es la marca más típica de nuestra existencia.27 
 
La personificación de la ciudad que anula el presente encuentra su 
antípoda en otro coetáneo de Borges: Oliverio Girondo. A pesar de haber tenido 
espacios de convivencia en la revista Martín Fierro (1924-1927), sus proyectos 
estético-ideológicos se evidencian como diametralmente opuestos.28 Es Girondo 
quien “[…] instituyendo un nuevo espacio y tiempo para la lectura […] sumerge 
la poesía en el ritmo de la ciudad moderna y diseña una nueva imagen de lector 
«que le conviene a la ciudad»” (Speranza 2006:164). Mientras éste último 
representa la ciudad de Buenos Aires desde una mirada heterogénea y múltiple 
(Speranza 2006:169), los elementos constitutivos que priman en Borges son los 
opuestos. “Girondo es un violento”29, dice el autor de Fervor de Buenos Aires, y 
 
26 En efecto, esto se puede apreciar especial y nítidamente en su etapa más criollista, 
en el programa Luna de enfrente-El tamaño de mi esperanza, cobijado por la imagen 
tutelar de Ricardo Güiraldes. Si recordamos la sentencia embrionaria “bien recuerdan 
las calles / que fueron campo un día” (“La noche de San Juan”, en Poemas, Editorial 
Losada, Buenos Aires, 1943, p. 61) de Fervor de Buenos Aires, Borges pasará a un 
criollismo exacerbado en el tránsito a su poemario siguiente. Advertimos asimismo que 
volveremos sobre este punto en 3.2. 
27 Cit. por Jorge Panesi en “Borges: destinos sudamericanos y destinos de la 
traducción”. Desde: Jorge Luis Borges. Intervenciones sobre pensamiento y literatura 
(compiladores: Rowe, William; Canaparo, Claudio; Louis, Annick), Editorial Paidós, 
Buenos Aires, 2000, p. 171. 
28 Para este punto, véase la cita antecesora: Ed. Cit., pp. 171-172. 
29 De “Oliverio Girondo, Calcomanías” (El tamaño de mi esperanza), en: Obras 
completas I, Sudamericana, Buenos Aires, 2011, p. 229. 
25 
 
en este gesto apuesta a la mesura y, asimismo, a la concentración de leitmotivs. 
Una prueba de ello es la carta que le escribe a Sureda por la reciente aparición 
de Hélices (1923) de Guillermo de Torre: 
 
Acerca de publicaciones, ¿sabes que el efervescente Torre acaba de 
prodigar sus millaradas de esdrújulas en un libro de poemas rotulado 
Hélices? Ya te imaginarás la numerosidad de cachivaches: aviones, 
rieles, trolleys, hidroplanos, arcoíris, ascensores, signos del zodíaco, 
semáforos… Yo me siento viejo, académico, apolillado, cuando me 
sucede un libro así.30 (Borges 1999a:227) 
 
Es menester aclarar que en Guillermo de Torre se aúnan dos vertientes 
que Borges ya rechazaba hacia 1923: por un lado, el tecnicismo ultraísta a 
ultranza; por el otro, la imaginería de lo visual en relación a la ciudad 
“ultramoderna”–tomando este último término en el sentido que Sarlo le confiere 
a la literatura artliana del treinta. 
Ahora bien, si tomamos como referencia los adjetivos “académico” y 
“apolillado” con los cuales Borges elige autorretratarse en la carta a Sureda, es 
posible concertar esta imagen personal con algunos símbolos que reverberan en 
sus primeros poemarios. En modo contrario a lo esperado, Borges desconcierta 
a sus coetáneos con la publicación de Fervor de Buenos Aires, separándose de 
los elementos vanguardistas y “elaborando una poesía que no remite a lo 
contingente y circunstancial, a lo sujeto al tiempo, sino a lo esencial, como es 
para él esa luna eterna que ve desde el patio” (Olea Franco 1993:162). Así pues, 
Borges vuelve a mostrar una de sus tantas aristas del desvío: operatoria que 
será recurrente a lo largo de su itinerante proyecto de escritura en la década del 
veinte. Y cuyo interés será central en algunos de los apartados de este trabajo. 
 
 
 
 
30 Epístola sin fecha precisa. Escrita en Buenos Aires (marzo de 1923) y recogida en 
Cartas del fervor. 
26 
 
2.2. La delimitación de un espacio 
 
“No salía de su casa; quizá no sospechaba que Buenos Aires había ido cambiando y 
creciendo. Los primeros recuerdos son los más vívidos; la ciudad que la señora se 
figuraba del otro lado de la puerta de calle sería muy anterior a la del tiempo en que 
tuvieron que mudarse al centro.” 
 
Jorge Luis Borges31 
 
El epígrafe de arriba pertenece a “La señora mayor”, uno de los relatos 
que integra la serie de El informe de Brodie. Las palabras que allí se inscriben 
reverberan en tanto vislumbre autobiográfico: se trata del espacio fundacional de 
la biblioteca, tantas veces repetido por Borges a lo largo de su obra. Un espacio, 
sin embargo, sorteado en el retorno de Europa en 1921 y que Borges sintetiza 
en Evaristo Carriego (1930) a través de interrogantes: “¿Qué había, mientras 
tanto, del otro de la verja con lanzas? ¿Qué destinos vernáculos y violentos 
fueron cumpliéndose a unos pasos de mí, en el turbio almacén o en el azaroso 
baldío?” (Borges 2011:375). La respuesta a ello es la práctica del flâneur: el 
propio Jorge Luis Borges recorre el nuevo espacio de una ciudad que no había 
cambiado con la desmesura que él mismo registra. 
En el contexto de la década del veinte, la visión de Borges en Buenos 
Aires tiene que ver con la delimitación del espacio. Veamos su versión más 
amplia. En un artículo de Júlio Pimentel Pinto (“Borges lee Buenos Aires. Un 
ejercicio crítico frente a la modernización de la ciudad” [1999]), el teórico 
recupera unas palabras de Cristina Grau de su Borges y la arquitectura (1989). 
Allí leemos: 
 
[…] En sus primeros poemas, publicados en España, están presentes 
Palma de Mallorca, Madrid, Sevilla […] Después, a partir de 1921 y de su 
 
31 “La señora mayor” (El informe de Brodie [1970]), en: Cuentos completos, Debolsillo, 
Argentina, 2015, p. 399. 
27 
 
regreso a Buenos Aires, esta ciudad se constituye en el cañamazo sobre 
el que Borges va bordando el dibujo de toda su obra, incrustando aquí y 
allá referencias a sus viajes, a otras ciudades, a otros jardines, a otros 
países, a otras calles, que finalmente acaban todos mirándose en Buenos 
Aires.32 
 
Ateniéndonos al marco específico de la poesía, a partir de 1923 Borges 
no registra en sus poemarios visiones de ciudades europeas, como sí lo harán 
otros vanguardistas: Oliverio Girondo (“Venecia”33) y Raúl González Tuñón (La 
calle en el agujero de la media [1932]), apenas para citar algunos ejemplos. Así, 
algunos de los primeros lectores de Fervor de Buenos Aires reciben airosos 
estas noticias. En este sentido, no resulta ocioso recordar que Ricardo Güiraldes 
le envía un ejemplar del poemario de Borges al escritor y crítico francés Valéry 
Larbaud. En carta fechada el 26-10-24, Larbaud escribe a Güiraldes: 
 
[…] Fervor de Buenos-Aires me ha gustado mucho, y se lo pido a Vd., 
Ricardo, transmitir mis felicitaciones al autor. Mi primera exclamación ha 
sido: Al fin se ponen a cantar la vida y las cosas de su tierra; ¡no más 
descripciones del Petit Trianon y de Venecia! […]34 
 
Siguiendo con las limitaciones del espacio, otros de los ejes que habría 
que fijar es la del corrimiento de lo urbano. Si se recuerda la ciudad que muestra 
el mexicano Manuel Maples Arce en Andamios interiores (1922), ésta incluye 
“locomotoras, gritos, arsenales, telégrafos” (Maples Arce 1922:24); en su bullicio 
coexisten, pues, los “anuncios luminosos” (1922:22), rechazados expresamente 
por Borges en Fervor de Buenos Aires: 
 
Anuncios luminosos tironeando el cansancio. 
Charras algarabías 
 
32 Recuperado a partir de Pimentel Pinto: Variaciones Borges, Núm. 8, 1999, p. 86. 
33 De Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1921). 
34 Cit. por Carlos García en: El joven Borges, poeta (1919-1930), Ediciones Corregidor, 
Buenos Aires, 2000, p. 28. 
28 
 
entran a saco en la quietud del alma. 
Colores impetuosos 
escalas las atónitas fachadas […] 
[…] Yo atravieso las calles desalmado 
por la insolencia de las luces falsas.35 
(vv.1-5 y vv. 11-12; Borges 2007c:202) 
 
La única salida posible del hablante lírico será el momento inequívoco del 
atardecer (el ocaso), donde “la ciudad recupera su naturaleza primordial, 
incivilizada, frente a la imposición regularizadora de la modernización” (Cisternas 
Ampuero 2003:96), el momento en que las “luces falsas” dejan de enturbiar su 
visión. Por fuera de las calles cuadriculadas, geométricas, persistirá en el yo de 
los poemas la búsqueda por los vastos espacios abiertos. Esta búsqueda se 
patentiza, por caso, en el poema “Patrias”36, en donde se busca escapar así de 
la bulliciosa metrópoli del centro: 
 
Quiero la casa grande, 
La orillada de un patio 
Con sus leguas de cielo y su jeme de pampa. 
(vv. 4-6; Borges 2007c:273) 
 
Como ha señalado la crítica, este corrimiento de lo urbano, por otra parte, 
tiene sus bases en un motivo insoslayable: se trata de la presencia inmigratoria, 
de la mezcla de diferentes niveles culturales que se agolpan en la Buenos Aires 
del veinte (Sarlo 2003:179). En este sentido, Borges es indiferente a los procesos 
de integración cultural. La inscripción como argentino de origen radica como 
defensa. Tal rechazo a la extranjería se evidencia a) en un nivel programático y 
 
35 “Ciudad”, de la primera edición de Fervor de Buenos Aires. Este poema fue recogido 
por César Tiempo y Pedro Juan Vignale en la conocida antología Exposición de la actual 
poesía (1922-1927). 
36
 El poema resultó finalmente suprimido de la primera versión de Luna de enfrente. 
29 
 
b) en las textualidades mismas de los poemas. El primero de los señalamientos 
tiene que ver con el primer prólogo que Borges escribe para Fervor de Buenos 
Aires: “A quien leyere”. Citamos: 
 
De propósito pues, he rechazado los vehementes reclamos de quienes 
en Buenos Aires no advierten sino lo extranjerizo: La vocinglera energía 
de algunas calles centrales y la universal chusma dolorosa que hay en 
los puertos, acontecimientos ambos que rubrican con inquietud inusitada 
la dejadez de una población criolla. (Borges 2007c:197-198) 
 
En lo que refiere a los poemas, tomaremos el caso de “El paseo de Julio”, 
de Cuaderno San Martín (1929). En tanto referencia histórica, el Paseo de Julio 
–ubicado en la antigua costanera porteña– atrae a la masa cosmopolita en 
Argentina. 
El primer verso del poema (“Juro que no por deliberación he vuelto a la 
calle”) recrea motivos cercanos a los que hemos analizado en “Sentirse en 
muerte”: las caminatas azarosas y los rumbos inciertos del flâneur-Borges. Dejar 
el espacio de lo seguro –el suburbio, las últimas casitas– implica traspasar el 
umbral y evidenciar nuevas topografías. Inclusive, Cuaderno San Martín es el 
poemario que registra el mayor número de espacios urbanos y en donde se 
amplía el recorrido en comparacióna Fervor de Buenos Aires y Luna de enfrente 
[1925] (De Nápoli 2003:10-11). En este sentido, es de interés destacar que “El 
paseo de Julio” –último poema que se registra en Cuaderno San Martín y, por 
ende, cierre de la primera etapa de la poesía de Borges– ejemplifica el programa 
opuesto al poema liminar “Las calles”, cuya función era enmarcar el espacio de 
lo seguro.37 En cambio, en sus nuevas instancias errátiles, el poeta registra (y, 
en un mismo movimiento, rechaza) el espacio del puerto y la presencia de la 
mezcla cultural: 
 
Eres la perdición fraguándose un mundo 
con los reflejos y las deformaciones de éste; 
 
37
 Hemos hecho un tratamiento de este motivo en 1.2. 
30 
 
sufres de caos, adoleces de irrealidad, 
te empeñas en jugar con naipes raspados la vida; 
tu alcohol mueve peleas, 
tus griegas manosean libros envidiosos de magia.38 
(vv. 16-21; Borges 1943:149) 
 
En el ensayo “Borges, poeta circular” (1968), el crítico y poeta Saúl 
Yurkievich centra su lectura en la segunda parte de la poesía borgeana, sin dejar 
de considerar algunos motivos de la etapa juvenil del poeta. Yurkievich afirma 
allí que, en la búsqueda de la esencia de Buenos Aires, Borges excluye toda 
instancia que no guarde relación con la «verdad» o la «belleza» (Yurkievich 
1968:62), y asimismo agrega: 
 
No hay poema más ilustrativo de esta postulación que 'El paseo de Julio'. 
Borges no se vuelca al mundo, sino que vuelca el mundo hacia su 
discernimiento, hacia una visión que elimina de su ámbito lo caótico, lo 
vulgar. Como todo arte idealista, el suyo no se propone sólo constatar la 
experiencia, sino seleccionar y dignificar. (Yurkievich 1968:62). 
 
En esa “selección” que puntualiza Yurkievich, el poeta inscribe su ámbito. 
Al tratarse de “un Buenos Aires más lejos que la infancia inocente” (Niedermayer 
2016:638); al estar alejado del espacio sagrado (la quintaesencia de la 
biblioteca), la “visión irreal” del Paseo de Julio y los diferentes espacios urbanos 
en el poemario del veintinueve quedan obliterados. De allí que 
 
la mistificación de la ciudad que queda reducida primero a un barrio –
Palermo– y después a una manzana –“la manzana pareja que persiste 
en mi barrio: Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga”– para terminar 
 
38 Cfr. estos versos con la visión de Baldomero Fernández Moreno en su poema “Paseo 
de Julio”. Allí, el hablante lírico de Baldomero Fernández Moreno no es privativo de los 
espacios ni le resultan ajenas las disonancias de la ciudad: “Hay que entregarse al 
Paseo / de Julio, con inocencia.” (vv. 1-2). En: Ciudad (1915-1949), Ediciones de la 
Municipalidad de Buenos Aires, Argentina, 1949, p. 62. 
31 
 
identificada con la Casa Propia (casa familiar) que condensa […] la 
estirpe criolla enlazada a la historia patria y los infinitos libros ingleses de 
la biblioteca del padre. (Montaldo 2006:190) 
 
Con todo, el curso del poeta se traduce en el confinamiento: ya se trate del 
encierro en su propia marginalidad o en las figuraciones de un caminante que 
nunca excede el espacio de lo seguro, como ya hemos señalado en este 
apartado. 
 
 
2.3. El vacío en la ciudad 
 
 
A lo largo de este estudio, hemos aludido al flâneur borgeano de un modo 
lateral y disperso. Es en este punto donde intentaremos fijar nuestras 
intenciones. En el primer capítulo de Las letras de Borges, Sylvia Molloy inicia el 
apartado “Primer acercamiento a la ficción: el 'codicioso de almas'” de este modo: 
 
El vaivén borgeano se insinúa, temáticamente, en los primeros textos 
poéticos. Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San 
Martín renuevan curiosamente la perspectiva inestable del flâneur de 
Baudelaire –la de un paseante ocioso en una ciudad crepuscular que ya 
no es suya, o que más bien es sólo suya a la hora del crespúsculo; una 
ciudad que descubre (y procura detener) a solas, para saciarse con restos 
que se le escapan en la vigilia y que intenta recuperar y hacer propios en 
ceremonia solitaria. (Molloy 1999b:26) 
 
El acercamiento entre Borges y Baudelaire, al que Molloy mismo denota 
como “empresa equivocada”39, se fundamenta en la figura del flâneur, surgida a 
partir de la metrópolis y el crecimiento inusitado de las ciudades. Baudelaire 
 
39 “Flâneries textuales: Borges, Benjamín y Baudelaire”, en: Variaciones Borges, Núm. 
8, 1999a, p. 16. 
32 
 
construye su flâneur decadentista decimonónico en El pintor de la vida moderna 
(1963). Esta instancia –de tipo programática, diremos– había sido ya elaborada 
en el yo lírico de “Cuadros parisienses”, una de las secciones famosas de Las 
flores del mal (1857). El callejeo baudeleriano experimenta así el deseo de vagar 
en soledad, separándose del bullicio para adentrarse en calles desiertas y 
lejanas.40 Es conveniente aclarar, pues, que Baudelaire construye su «tipo» a 
partir de una correspondencia histórica. El flâneur borgeano, por el contrario, 
resulta una figura algo anacrónica, escindida de su tiempo. Para subrayar lo 
dicho con mayor claridad, vamos a proponer un ejemplo concerniente de la 
literatura argentina. Si se recuerda, la primera de las manifestaciones sobre la 
flânerie es la de Domingo Faustino Sarmiento: “[…] el flâneur también perseguía 
una cosa, que él mismo no sabe lo que es: busca, mira examina, pasa delante, 
va dulcemente, hace rodeos, marcha” (Sarmiento 1996:96). Esta representación 
data de 1846 y está situada en el corazón de París; casi cuarenta años después, 
Eugenio Cambaceres edifica la suya en Sin rumbo (1885). Allí, el personaje 
Andrés se aleja de las estridencias del centro y deviene en explorador 
noctámbulo de las calles desiertas: “Eran, entonces, las largas caminatas, sin 
plan ni rumbo, al través de la ciudad desenvolviendo el recto y monótono cordón 
de sus calles solitarias” (Cambaceres 1949:103). En ambos casos –sea la París 
que visita Sarmiento en sus viajes (dicho sea de paso: ésta es anterior a 
Baudelaire) o la Buenos Aires que empieza a dejar los restos de la «Gran Aldea» 
y modifica su fisonomía a pasos agigantados– el objeto representado es ávido 
de una novedad literaria. “El flâneur”, anotaba Jorge Monteleone41, “no es una 
figura novedosa en la poesía moderna hacia la segunda década del siglo veinte” 
(Monteleone 1986:81). Ubicándonos en el caso específico de Buenos Aires, es 
en la generación del ochenta –Cambaceres, Wilde y Cané– cuando realmente 
se vive (se siente) el impacto por la ciudad cambiante y la nostalgia por una 
Buenos Aires del pasado (Molloy 1999a:27). 
 
40
 Véase Baudelaire, Charles: “Cuadros parisienses” (Las flores del mal), en: Obras 
selectas, Edimat Libros, Madrid, España, 2012, pp. 141-163. 
41 “Baldomero Fernández Moreno: poeta caminante” (1986). El texto de Monteleone será 
retomado con mayor detenimiento en 3.4. 
33 
 
Ahora bien: como las hipótesis más fuertes que plantea Molloy en relación 
al flâneur borgeano tienen que ver con los vaivenes del yo y el no-yo (y cuyas 
especificidades serán estudiadas en el siguiente capítulo de este trabajo), 
quisiéramos proponer aquí un diálogo con otro escritor argentino, Roberto Arlt, 
que proyecta también un flâneur en una ciudad que se ensimisma hacia la 
soledad y el vacío. ¿Podemos, entonces, acercar al flâneur de Borges –surgido 
a partir de instancias poéticas– con el cronista que perfila Roberto Arlt en sus 
Aguafuertes porteñas? Si seguimos a Beatriz Sarlo, leemos en Una modernidad 
periférica: “Arlt produce su personaje y su perspectiva en las Aguafuertes, 
constituyéndose él mismo en un flâneur modelo” (Sarlo 2003:16). Además, Sarlo 
remarca que, a diferencia de los cronistas anteriores, esta figura “se mezcla en 
el paisaje urbano con un ojo y un oído que se desplazan al azar” (2003:16). 
Conviene hacer una aclaración previa. Resulta un lugar ya conocido de la 
crítica que suele asociar a Roberto Arlt –sobresale de allí la marca señera de los 
estudios de Sarlo– con la ciudad“ultrafuturista” de Buenos Aires42; una ciudad 
con miras hacia el futuro y que es capaz de crear al utópico personaje Balder, el 
arquitecto que sueña con una ciudad de acero y de cristal. Sin embargo, si se 
revisa con atención la obra de Roberto Arlt, el sujeto que éste plantea convive 
con “la alocada síntesis del progreso urbano y de las viejas estampadas de un 
pasado que paso a paso se derrumba.” (Varela: 2002:235). Y esta tensión se da, 
especialmente, en las postrimerías de la década del veinte. Allí –en 1929–, Arlt 
escribe dos aguafuertes para el diario El Mundo (1928-1967), a saber: a) “El 
desierto en la ciudad” y b) “El desierto”. A grandes rasgos, el núcleo que 
concatena tales textos es la visión de un cronista (el flâneur-Arlt) que escruta, en 
las calles de Buenos Aires, representaciones aisladas de sujetos y paisajes. 
Las aguafuertes apuntadas comparten elementos nucleares: los 
sintagmas “ciudad” y “desierto” se inscriben en ellas como leitmotiv. Y es en este 
punto donde Arlt se olvida del crecimiento de los edificios: como flâneur, 
 
42 Ver, por citar un ejemplo: Aníbal Jarkowski, “El amor brujo: la novela “mala” de Roberto 
Arlt”, en: Yrigoyen entre Borges y Arlt (1916-1930), Dir: Viñas, David; Comp: Montaldo, 
Graciela, Paradiso, Buenos Aires, 2006, pp. 93-110. 
34 
 
vislumbra la ciudad desolada, las plazas íntimas, el espacio que se aleja de la 
metrópolis más asfixiante y bulliciosa: 
 
Y es que, en verdad, para todo hombre desesperado, la ciudad es como 
un desierto donde no cabe esperar piedad ni socorro de nadie. 
Un desierto de interminables calles rectas, de innumerables casas de 
puertas abiertas o cerradas […] por donde el angustiado pasa con la 
certidumbre de que nada puede domar el drama que lleva en su 
corazón.43 
 
Mientras el narrador de “El hombre de la multitud” (1840) de Poe sólo tiene 
una visión aérea de los acontecimientos, el flâneur artliano se muestra como un 
sujeto moviéndose en los trajines de las aceras, capaz de adentrarse con mayor 
proximidad a las situaciones, asimilando el espacio porteño: 
 
Hoy he asistido a un espectáculo doloroso y solitario en el corazón de la 
ciudad. 
Cruzando una plaza, en un bando perdido entre el cruce de senderos, a 
la una y media de la tarde, cuando el sol más castigaba, vi a un hombre 
que estaba en la ciudad como en el desierto, tan solo se sentía.44 
 
La mención a Poe, por cierto, no resulta casual. El hombre de la multitud 
(1840) inicia con una cita del alemán (“er lasst sich nicht lesen”) que funciona 
como un “tratado acerca de la imposibilidad de leer al sujeto moderno” (Foffani 
2000:2). Teniendo en cuenta el diálogo que estamos estableciendo entre las 
figuras de flâneur que desarrollan Borges y Arlt en el veinte, es preciso remarcar 
que, a pesar de recurrir a tematizaciones símiles, existe allí contrapunto esencial. 
Tal separación tiene que ver justamente con un espacio de lectura: qué leer, qué 
descubrir en la ciudad. La figura de Arlt –instalada en los márgenes y en la 
periferia– se inscribe en el espacio del movimiento; cruza las plazas, denuncia, 
 
43 “El desierto”. En: Arlt, Roberto, Aguafuertes porteñas: Buenos Aires, vida cotidiana. 
Editorial Alianza, Buenos Aires, 1993, p. 217. 
44 “El desierto en la ciudad”. En: Ed. Cit., 215-216. Asimismo, recomendamos la lectura 
de una tercera aguafuerte: “Robinson Cruosoe” (1929), p. 217. 
35 
 
nombra: evidencia una ciudad que se sigue acelerando con el proceso de la 
modernización. Por el contrario, en la ciudad de Borges, el sujeto se reconcentra 
en sí mismo: al elaborar una ciudad a través de instancias míticas y simbólicas, 
los trazos de topografía devienen en instancias ambiguas, según la tesis de 
María Luisa Bastos.45 
 
[…] La falta de ataduras prestigiosas permite la vivencia 
homogeneizadora: un suburbio es igual a otro. Pero además, la misma 
percepción unificadora despeja prolijamente los significantes y prepara, 
por así decirlo, a los componentes mínimos de la arquetípica Buenos 
Aires como lugares oníricos […] (Bastos 1980:38) 
 
Si al sujeto de la modernidad lo funda la ilegibilidad y la imposibilidad de 
una interpretación precisa –conforme a la premisa de Enrique Foffani citada 
arriba y a la cual adscribimos–, el sujeto borgeano está horadado además por 
sus propias características ineluctables: lo contradictorio, lo problemático, lo 
inestable. Examinar dichas adjetivaciones y profundizar sobre el sujeto borgeano 
del veinte será el paso siguiente de nuestra presente tesina. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
45 “La topografía de la ambigüedad (Buenos Aires en Borges, Bianco y Bioy Casares)”, 
en: Hispamérica. Revista de Literatura, Núm. 27, 1980, pp. 33-46.” 
36 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TRES 
Hacia la búsqueda del sujeto borgeano en el veinte 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
37 
 
3.1. Breve apunte introductorio 
 
“Sobre la evanescencia y el equilibrio del Yo. 
Todo consiste en eso.” 
Charles Baudelaire46 
 
“De la primera a la última página, bajo la forma de una interrogación sobre 
el tiempo, la eternidad o la inmortalidad, latirá siempre la obsesión por el yo”, ha 
escrito Lorena Amaro Castro en “Borges: una poética de la identidad personal” 
(Amaro Castro 2005:183). En esta aseveración, encontramos un elemento que 
resulta insoslayable para aproximarnos al problema del sujeto poético en Borges: 
se trata de la idea de interrogación, en el sentido de una pregunta que jamás se 
responde de modo ostensible. El objetivo de este capítulo tiene que ver con 
acercarnos a esa presunción interrogativa en la precisa década del veinte. En 
efecto, se trata de una etapa en donde Borges teorizó acerca del yo de un modo 
indeciso y/o contradictorio. Inicialmente, rastrearemos esta dicotomía 
(“fascinación y rechazo”, según la fórmula de Enrique Pezzoni47) en los 
programas expuestos de la prosa ensayística; esto nos permitirá adentrarnos 
luego al sujeto lírico que perfila Borges en sus tres primeros poemarios. 
En tanto primer señalamiento, resulta lícito abordar –aunque brevemente– 
algunos postulados críticos del posestructuralismo, especialmente aquellos en 
donde se debate acerca del autor y de la crisis del yo. Si bien no nos interesa 
buscar filiaciones entre el autor argentino y la corriente señalada48, creemos 
asimismo que la literatura de Borges propicia lecturas muy dispares.49 En ese 
 
46 En: Charles, Baudelaire. Mi corazón al desnudo, Maldoror Ediciones, España, 2009, 
p. 7. 
47 Pezzoni, Enrique. “Fervor de Buenos Aires: autobiografía y autorretrato”, en: El texto 
y sus voces, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1986, p. 74. 
48 Para ello, puede rastrearse: Robin Lefere, “Borges ante las nociones de 'modernidad' 
y 'posmodernidad'”, en: RILCE, Revista de Filología Hispánica, Vol. 18, N°1, 2002, pp. 
51-62. 
49 En el breve ensayo “La alusión o mención”, Guilermo Sucre se interroga sobre la 
dicotomía alusión/expresión en la obra de Borges y utiliza allí algunas hipótesis de 
Roland Barthes. El autor escribe: “¿No es significativo que el Borges conservador, como 
38 
 
sentido, y como veremos en el siguiente apartado, son tempranas las reflexiones 
del escritor argentino acerca del entredicho y la disolución del Nombre. Aunque 
comúnmente la crítica recurra al Borges tardío que reflexiona sobre el sentido 
“ecuménico” e “impersonal” de la literatura, fijando el nombre de Paul Valéry para 
reclamar una literatura sin autor (en tanto un sujeto que pueda trascender “los 
rasgos diferenciales del yo”50), en el primer Borges se asiste a un movimiento 
que disputa la aceptación y la negación del yo autobiográfico. 
En 1967, Jacques Derrida había señalado que se empezaba a asistir al 
fin del libro y al comienzo de la escritura (Derrida 1967:115). Apenas un año 
después, Roland Barthes teorizó acerca de la desaparición del autor.51 Así, en 
“La muerte del autor” (1968) reflexionaba sobre la imposibilidaddel nombre 
propio en la escritura (“una vez alejado el Autor, se vuelve inútil la pretensión de 
«descifrar» un texto y proveerlo de significado último” [Barthes 1994:70]). 
Asimismo, el francés afirmaba que 
 
[…] la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura 
es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, 
el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, 
 
muchos lo ven, o anacrónico, como él deliberadamente se muestra, coincida con las 
perspectivas más actuales?”. En: La máscara, la transparencia. Ensayos sobre poesía 
hispanoamericana, Tierra Firme, México, 2001, pp. 246-247. 
50 Véase “La flor de Coleridge” y “Paul Valéry como símbolo” de Otras inquisiciones 
(1952). En: Jorge Luis Borges, Obras completas II, Emecé Editores, Buenos Aires, 
2007a, pp. 20-23 y pp. 78-79. 
51 En la famosa conferencia “¿Qué es un autor?” (1969), Michel Foucault también 
anunciaba la inminente desaparición de la idea tradicional del autor. Allí, el crítico 
escribe: “El autor es el principio de economía en la proliferación del sentido. Por 
consiguiente, debemos proceder al derrocamiento de la idea tradicional de autor. 
Estamos acostumbrados a decir, lo hemos examinado antes, que el autor es la instancia 
creadora de la que brota una obra en la que se deposita, con una infinita riqueza y 
generosidad, un mundo inagotable de significaciones. […] La verdad es completamente 
diferente: el autor no es una fuente indefinida de significaciones que se colmarían en la 
obra, el autor no precede a las obras.” (En: Michel Foucault, Entre filosofía y literatura, 
Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 350). Para acercarse a los desacuerdos teóricos entre 
los textos ya señalados de Foucault y Barthes, ver: Miriam Chiani, Cuadernos de Teoría 
(Miriam Chiani, Dir.), Ediciones Al Margen, 2009, pp. 177-179. 
 
39 
 
comenzado por la propia identidad del cuerpo que escribe.” (Barthes 
1994:65) 
 
Para Barthes, era imposible saber quién habla en los textos: la escritura 
disuelve los rasgos diferenciales, ya que es un entramado proveniente de mil 
focos diferentes. El cuerpo del escritor y su identidad desparecen, y con ello la 
imposibilidad autobiográfica queda consolidada. 
Ahora bien: como señalamos arriba, Borges se ocupó tempranamente 
sobre la función autoral y autobiográfica, diluyendo la importancia de la misma a 
través de la corriente que practicaba por entonces: el ultraísmo. Será menester, 
entonces, empezar a rastrear este primer momento del escritor argentino a 
través de su prosa ensayística. 
 
 
3.2. La teorización del Yo en la crítica 
 
 
En el primer número de la revista mural Prisma (1921-1922) se publica el 
manifiesto “Proclama”, significativo por ser la primera publicación del ultraísmo 
en Argentina. El mismo, redactado por Jorge Luis Borges, aparece además bajo 
las firmas de Guillermo de Torre, Guillermo Juan y Eduardo Gonzáles Lanuza, 
todos ellos nucleados por el ismo en cuestión. Allí leemos: 
 
Todos quieren realizar obras apelmazadas i perennes. Todos viven en su 
autobiografía, todos creen en su personalidad, esa mezcolanza de 
percepciones entreveradas de salpicadura de citas, de admiraciones 
provocadas i puntiaguda lirastenia. (Borges 2007c:150) 
 
Lo que se observa a partir de la cita es la búsqueda de una literatura que 
no sea deudora de los trazos intimistas. De esta forma, el asidero teórico del 
ultraísmo (mejor dicho: el que Borges intentó formular, a pesar de su 
arrepentimiento ulterior) se mostraba tributario de una concepción más cercana 
40 
 
al nihilismo en relación al concepto de lo autobiográfico.52 Dicha elucubración, 
además, no se perfilaba azarosamente, esto es, apenas disuelta entre los 
disímiles textos que Borges escribió en la década del veinte; por el contrario, era 
un motivo que ocupaba su cavilación íntima, como lo demuestra una carta 
enviada a Jacobo Sureda desde Buenos Aires con fecha más o menos próxima 
a la publicación del manifiesto: 
 
Mi posición actual ideológica la tienes –más o menos– en la proclama de 
'Prisma' […] Ya ves: el yo no existe, la vida es un bodrio de momentos 
descabalados, el Arte (concedámosle una mayúscula al pobre) debe ser 
impar y tener una vida propia, lo autobiográfico hay que ahogarlo para 
mayor felicidad propia y ajena.53 (Borges 1999:208) 
 
Creemos que la condensación más notoria en relación a lo señalado halla 
sus raíces en el conocido “La nadería de la personalidad” (1921), texto 
largamente citado por la crítica y central en la primera etapa de la escritura 
borgeana. Así pues, resulta viable pensar este ensayo –según las palabras de 
Robin Lefere y a las cuales adscribimos– como una “reacción contra los excesos 
del egocentrismo romántico” (Lefere 2002:57). Con nuestras palabras: si el 
Romanticismo comienza a mostrar una imagen del artista como genio creador, 
en búsqueda de una absolutización del yo, manifestando como bases 
inexpugnables los modelos de la creación y de la originalidad, la corriente literaria 
en la cual Borges está inmerso (el vanguardismo54) mostrará la faz opuesta: el 
 
52 El intento de difuminar lo autobiográfico resultó una constante del ultraísmo, de allí la 
influencia que toma el autor argentino por esos años. Gloria Videla (1963) –trazando 
diversas características del arte vanguardista– escribe: “Se proscribe el tema, la 
anécdota, la narración de un asunto y toda intención didáctica o confesional: desaparece 
o tiende a desaparecer el “yo” autobiográfico” (En: Gloria Videla, Ultraísmo. Estudios 
sobre movimientos poéticos de vanguardia en España, Editorial Gredos, Madrid, 1963, 
p. 93). 
53 Escrita el 24 de noviembre de 1921 en Buenos Aires. 
54
 El lugar que Borges mantuvo con relación al vanguardismo ha sido estudiado a la luz 
de diversos focos. Algunos críticos han intentado ubicarlo dentro de la categoría de las 
“vanguardias clasicistas” (Gorelik 1995:21). En “Borges como problema” (2000), Juan 
José Saer discute ese presupuesto y señala, en la perspectiva opuesta, que Borges es 
“anticlásico” por excelencia: ya sea por la entonación coloquial o por las «tendencias 
enumerativas» (Saer 2000:29). En una postura más radical, uno de los estudiosos más 
41 
 
empeño a la anulación y la desintegración de la personalidad, es decir, del yo. 
Así, en “La nadería de la personalidad” Borges elabora su máxima (“No hay tal 
yo de conjunto”55) en detrimento de la sustancia autobiográfica. 
El ensayo al cual nos venimos refiriendo fue incluido en Inquisiciones 
(1925) con pequeñas modificaciones. Apenas un año después, la publicación de 
El tamaño de mi esperanza viene a mostrar el credo opuesto al que Borges había 
trazado previamente (lo que demuestra que, para el autor argentino, no hay 
continuum teórico acerca de la literatura56). Así, del ya citado “Proclama”, Borges 
pasa a “Profesión de fe literaria” de un modo categórico: “Éste es mi postulado: 
toda literatura es autobiográfica, finalmente. Todo es poético en cuanto nos 
confiesa un destino, en cuanto nos da una vislumbre de él” (Borges 2011:264). 
A partir de la cita, cabe un señalamiento: el adverbio de tiempo de la frase 
pareciera funcionar como un ajuste de cuentas con su programa anterior. Y esta 
nueva fe literaria de Borges persistirá hasta las postrimerías de la década. En 
“Otra vez le metáfora”, de 192857, (re)escribe: “Las cosas (pienso) no son 
intrínsecamente poéticas. Para ascenderlas a poesía es preciso que las 
vinculemos a nuestro vivir, que nos acostumbremos a pensarlas con devoción” 
(Borges 2011:286). Con ello, el autor se aleja de la nadería de la personalidad, 
anulando de este modo la idea de una construcción impersonal en la escritura. 
Hasta aquí, hemos intentado mostrar el curso lábil que Borges mantiene 
con dos formas diametralmente opuestas de concebir el yo en su prosa 
ensayística. El próximo apartado buscará aproximarse a esta cuestión a partir 
del sujeto