CajAn-flamenco-en-el-aula-en-castellano

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Autor: Carlos Crisol Maestro
Coordinación de 
Diseño y Maquetación: Nuria Crisol de la Fuente
Colaboración de los alumnos del CFGM Preimpresión en Artes Gráficas
IES Santo Reino: Juan Jesús Mesa Moraleda y Gema Moreno Serrano en 
diseño de interiores y portada - contraportada.
1
ÍNDICE
I. PRECEDENTES Y ANALOGÍAS DEL CAJÓN.
 
Introducción y estado de la cuestión. Pg. 2
En busca de una historia del cajón por el mundo. Pg. 3
El cajón en Perú: Hallazgos documentados sobre el origen del cajón. Pg. 5
El cajón en Cuba. Pg. 7 
El cajón en España: origen y evolución. Pg. 8
 . 
II. CONSTRUCCIÓN DEL CAJÓN
 
Materiales de construcción. Pg. 12
Caja de resonancia. Cubicaje y dimensiones del cajón. Pg. 14
Salida del sonido: agujero del cajón (trasero, lateral, inferior...). Pg. 15
Frontal o tapa de golpeo. Pg. 18
Sistema de tensión o afinación de cuerdas. Tratamiento de los armónicos. Disposición de las 
cuerdas, puentes y elementos estructurales en el cajón. Pg. 26
III. EL CAJÓN FLAMENCO EN EL AULA
 
Introducción. Pg. 39
Concreción de los objetivos. Pg. 41
Relación con las materias y áreas del currículo: Pg. 43 
 Música. 
 Educación Plástica y Visual. 
 Lengua y Literatura. 
 Ciencias Sociales, Geografía e Historia. 
 Matemáticas. 
 Educación Física. 
 Idiomas. 
 Tecnología e Informática 
Contribución a las Competencias Básicas: Pg. 45 
 Competencia en Comunicación Lingüística. 
 Competencia Matemática. 
 Competencia en el Conocimiento-Interacción con mundo físico. 
 Competencia en tratamiento de la Información y Digital. 
 Competencia Social y Ciudadana. 
 Competencia Cultural y Artística. 
 Competencia para Aprender a Aprender. 
 Competencia en Autonomía e Iniciativa Personal. 
IV. MÉTODOS DE ENSEÑANZA APRENDIZAJE DEL CAJÓN FLAMENCO Pg. 48
V. BIBLIOGRAFÍA. Pg. 51
2
Introducción y estado de la cuestión.
El cajón es uno de los instrumentos que más acep-
tación está teniendo actualmente entre los jóvenes y 
aficionados a la música en los diferentes estilos mu-
sicales: flamenco, rock, pop, jazz, música comercial, 
funk,… Ya que su versatilidad como acompaña-
miento o sustento rítmico del bajo, hace plantear-
se la posibilidad de un acertado sustituto reducido 
de la batería (mayor dimensión, coste económico, 
peso, complejidad y difícil transporte). 
Instrumento cada vez más asentado como sustento 
rítmico de percusión y acompañamiento en los di-
versos grupos de estilos musicales. No sólo el cajón se 
utiliza para el flamenco, sino que es un instrumento 
muy versátil de acompañamiento a cualquier estilo 
o género musical. A su vez, es menor la compleji-
dad de interpretación y ejecución con respecto a la 
batería completa, cuya percusión requiere un mayor 
conocimiento de la técnica interpretativa. De ahí que 
cualquier persona que se siente ante un cajón pue-
da ejecutar de forma fácil y sin apenas conocimiento 
musical los toques básicos o fundamentales: agudos 
y graves (únicamente golpeando en distintas partes 
de la tapa de golpeo). Aunque para un gran dominio 
y destreza del mismo se requiere como cualquier ins-
trumento muchas horas de estudio, técnica y asimi-
lación de ritmos complejos.
Otro aspecto a destacar de las posibilidades del 
cajón es la cantidad de variantes rítmicas que cual-
quier persona puede experimentar ante la música. 
No existe el patrón rítmico fijo y cerrado de las se-
villanas o rumbas, sino que la capacidad de inter-
pretación, improvisación y variantes del ritmo por 
sevillanas o rumbas, hace que los percusionistas o 
aficionados interpretan un toque personal al cajón, 
aunque siempre bajo unas premisas estructurales de 
acentuación, ritmo y compás.
Por estos motivos, hacen que cualquier persona 
(desde los 4 años), pueda enfrentarse de forma có-
moda al cajón (infantil, cadete o adulto) y producir 
diferentes sonidos con su golpeo, sin necesidad de 
nociones musicales de solfeo, interpretación o técni-
ca. Es aquí donde radica su éxito como instrumento.
En cuanto a la catalogación y clasificación del 
instrumento hay que ubicarlo adecuadamente, 
es un idiófono percutido (según clasificación de 
Hornbostel y Sanchs de 1914), ya que su sonido 
se produce por la vibración del propio cajón al ser 
golpeado con las manos o cualquier objeto: auto-
resonador. Si establecemos una clasificación tradi-
cional del cajón, lo catalogamos como instrumento 
de percusión de afinación determinada (ya que al 
golpearlo puede producir diversos sonidos que se 
discriminan auditivamente: agudos y graves). Hay 
algunos músicos que podrían catalogarlo como cor-
dófono (por la vibración de las cuerdas en la tapa), 
pero ésta vibración es consecuente de la percusión 
en la tapa de golpeo del cajón.
Igualmente que los demás instrumentos, el cajón 
posee una historia no tan lejana que hace plantearse 
un estudio riguroso sobre su origen en los diversos 
países donde han existido instrumentos parecidos 
tanto en forma como en manera de interpretación 
con las manos o cualquier objeto de percusión. 
Es aquí cuando surgen diversas hipótesis o teo-
rías sobre el origen del cajón o caja, cada país o na-
ción (Cuba, Perú, Chile, África o España), desean 
apadrinarlo como un instrumento nacido en sus 
tierras, argumentando los parecidos existentes con 
algunos de sus instrumentos que existieron desde el 
siglo XVI. Pero actualmente debemos aceptar según 
datos empíricos, que el cajón tiene una descenden-
cia afroperuana. Por tanto, es en Perú la cuna del 
nacimiento del cajón (como así se ha demostrado 
en documentos gráficos e históricos su existencia a 
mediados del siglo XIX). 
Hasta el momento existen pocos estudios sobre 
el origen del cajón, siendo el libro de Rafael Santa 
Cruz1 “El cajón afroperuano” (2004), un escrito co-
herente que hace referencia a su origen y posterior 
evolución. Pero desde que surgió dicho libro, el cajón 
ha evolucionado vertiginosamente en multitud de as-
pectos (formas, dimensiones, sistemas de tensión de 
cuerdas, muelles o bordones, diversidad de madera 
para el chasis y tapa de golpeo, afinación, adhesión 
de complementos como bombo, pedales, cajón des-
montable, acústico, amplificación…) Y un largo sin-
fín de innovaciones que se fraguan hoy en día en las 
mentes de los grandes fabricantes, percusionistas y 
amantes del cajón, sobre posibles mejoras y posibili-
dades del instrumento.
1 Santa Cruz, Rafael, El cajón Afroperuano. Lima, RSantaCruz Ediciones, 2004.
3
Todas estas innovacionesy desarrollo en el avan-
ce tecnológico y acústico del cajón conllevan que 
dicho instrumento esté en constante revisión inves-
tigadora para un mejor conocimiento del mismo. 
Desde que salió a la luz la obra de Rafael Santa Cruz 
en 2004, han pasado 10 años de avances técnicos, 
acústicos, formales y estructurales del cajón, que de-
ben ser revisados constantemente, de ahí que las pa-
tentes (sobre mecanismos, formas, afinación, agu-
jeros de salida, cajones múltiples y polivalente…) 
se han proliferado en los tres últimos años desde el 
comienzo de la segunda década del siglo XXI.
En busca de una historia del cajón 
en el mundo.
Después de una búsqueda exhaustiva sobre la his-
toria del cajón, y más allá de lo que nos cuentan 
algunos de los métodos de enseñanza del toque del 
cajón -que detallamos más abajo-, podemos afirmar 
sin temor a equivocarnos que no existe ninguna 
monografía seria dedicada a este instrumento. Sí 
hemos encontrado algunos escritos sueltos, viven-
cias, observaciones, pequeños fragmentos a los que 
acudiremos para escribir sobre el origen y evolución 
del éste instrumento. Son en la mayoría de los ca-
sos, viajeros que plasmaron en su diario de mano las 
vivencias y observaciones que hacían de sus viajes 
por América, así como otros -nunca especialistas- 
que han escrito sobre el cajón desde una perspectiva 
vivencial de lo que vieron o escucharon decir en su 
entorno social.
Escribe Rafael Santa Cruz2 que el negro llegado 
a América posee la capacidad de adaptar cualquier 
objeto de sus vidas cotidianas en improvisados ins-
trumentos musicales, botijas, utensilios de cocina, 
botes de conservas, semillas, huesos animales y hu-
manos, pieles de animal y membrana, calabazas… 
Veremos que los precedentes del cajón hay que en-
contrarlos, sobre todo, en la población peruana de 
origen africano. 
Por lo que se refiere a los diversos libros de texto3 
sobre la materia de música en el ámbito o etapa de 
Educación Secundario Obligatoria, poco podemos 
esperar: en general el capítulo destinado a los ins-
trumentos membranófonos, y sobre todo los idió-
fonos percutidos, son trabajados con contenidos 
muy superfluos, entretanto que a los instrumentos 
cordófonos y aerófonos se dedica una mayor profu-
sión de datos y explicaciones sobre su origen, evolu-
ción y descripción. 
Rafael Santa Cruz Castillo4 es un embajador del 
cajón peruano que ha escrito el primer libro sobre 
“El cajón afro peruano”, asentando las bases biblio-
gráficas de la historia del cajón, consecuencia directa 
de africanos y peruanos... En esa obra muestra que 
el cajón se interpreta en diversos lugares de América 
(Perú, Chile, Cuba...) y que hoy en día está presente 
en todos los estilos musicales afroperuanos. El cajón 
es un instrumento viajero, con unas dimensiones 
que varían según los fabricantes, así como el sistema 
de tensión. Tal fue su importancia en Perú que se le 
otorgó Patrimonio cultural de la nación del Perú en 
2001.
He aquí un breve recurrido por la América latina 
en torno a los instrumentos de percusión parecidos 
tanto en su factura como porque su sonido o tim-
bre pueda asemejarse al cajón.
El tormento5 en Chile (instrumento idiófono 
de percusión directa, también llamado por algunos 
músicos caja o mesa de ruidos), es una especie de 
mesa portátil de madera rectangular, con unas patas 
que se pliegan entre sí y se despoja de la cubierta, 
es decir, las patas únicamente sirven para la práctica 
más cómoda del intérprete. El tormento es muy uti-
lizado para establecer la base rítmica al baile folcló-
rico de la Cueca (baile nacional de Chile), tonadas 
y danzas campesinas del centro y norte, así como 
chingadas y ramadas actualmente. La forma de eje-
cutar el instrumento puede ser variada, con los de-
dos, manos, baquetas o bien con especie de dedales 
de diverso material (madera, metal o plástico…).
El cuerpo o chasis del tormento, posee una estruc-
tura de doble cubierta (que en la mayoría de los 
casos es de madera) y entre ambas, en su interior a 
modo de caja de resonancia, existen diversas tapas 
de metal con diferente longitud y grosor. También 
se le puede adosar sonajas o cascabeles que al ser agi-
tados con el golpeo de las manos o baqueta acom-
pañaban tímbricamente al propio instrumento. Su 
capa o cubierta superior está compuesta por una 
serie de tablas engarzadas por unas muescas y dan 
la apariencia de estar sueltas, dichas tablillas son las 
que se percuten y producen el sonido característico 
del instrumento. 
3 Hemos revisado los libros de texto de la especialidad de música, editoriales: Anaya, 
Editex, Oxford, Casals, Santillana, Alhambra Pearson y SM. 
4 Santa Cruz, Rafael, El cajón afroperuano. Lima, RSantaCruz Ediciones, 2004.
5 Toda la información detallada sobre el tormento ha sido extraída de Wikipedia y de 
mi experiencia personal con el instrumento. Las fotos está extraída de Google imágenes 
(junio 2012). 
4
6 Imágenes extraídas de Google imágenes (junio de 2012).
7 Fernando, Safari africano. Lima, Instituto de Estudios Peruanos Universidad Nacio-
nal San Cristóbal de Huamanga, 1994.
8 Mac-Lean y Estrenós, Roberto, Negros en el Nuevo Mundo. Lima, Editorial P.T.C.M., 
1948.
9 Santa Cruz, Rafael, El cajón afroperuano. Lima, RSantaCruz Ediciones, 2004
10 Santa Cruz, Rafael, El cajón Afroperuano. Lima, RSantaCruz Ediciones, 2004
En ocasiones no le añaden la tapa inferior y así la intensidad sonora es mayor. Su dimensión aproximada 
es de un metro de longitud, 40 centímetros de ancho, por 15 a 20 centímetros de altura. Aunque hay que 
matizar que también existen tormentos de dimensiones más reducidas (30 cm de longitud, 20 cm de ancho 
por 10-15 de altura), que son utilizados en salones a modo de instrumento de cámara.
Actualmente existe una tipología de tormento que se suelen colocar en las rodillas del intérprete o también 
pueden ser colgados del cuello mediante una cinta. Sus dimensiones son de 60 cm de longitud por 40 de 
ancho y cuya disposición de las tablillas metálicas podemos observar en las siguientes imágenes6:
Según Fernando Romero7 , el tormento llega a 
Chile desde el Perú sobre 1824, siendo el instrumen-
to que acompañaba a la zamacueca por los negros del 
batallón número 4.
Actualmente se pueden ver diversidad de cajones 
en México (desde los más pequeños que se adosan 
a otros más grandes, hasta con cajas de altura más 
baja que ancha, donde pueden ser percutidas por 
varios lados y por diferentes elementos).
Según un documento de la época recogido por 
Mac Lean y Estenós8 y que también ha sido men-
cionado por Fernando Ortíz:
En Nueva Orleans, la subasta pública de los ne-
gros procedentes del Congo se realizaba en la plaza 
Congo (actual plaza Beauregard) y allí ejecutaban 
la danza llamada congo. Se acompañaban de cantos 
típicamente africanos y con instrumentos consis-
tentes en un cajón percutido con un palo o hueso… 
En Santo Domingo (República Dominicana), 
Venezuela, Haití y Cuba se interpreta la marím-
bula9 como si fuera un cajón. Su tipología y dimen-
sión es similar ya que posee una caja de resonancia 
parecida, con una serie de láminas de metal en la 
parte frontal de la caja, colocadas en el agujero de 
salida del sonido, su interpretación es con las manos 
y dedos, que con el contacto producen una vibra-
ción, producción de ondas que se expanden y am-
plifica su intensidad en la caja de resonancia).
En Jamaica el gumbá. Más que un instrumento 
idiófono percutido, es un membranófono, ya que 
poseen una pequeña caja con patas muy cortas y 
estrechas, al la cual sustituyen la parte superior don-
de se sienta el percusionista y le colocan una mem-
brana de piel de animal, percutiéndose con diversos 
objetos (manos, palos de madera o elementos de 
metal)10. 
5
Según señala Ortiz11 , en Angola el instrumento 
de mayor popularidad ha sido el kas, parecido al 
cajón pero con un chasis o cuerpo más fino, donde 
el golpeo se ejecuta en su parte superior (bien de 
madera o membrana) o tambiénla tapa superior de 
madera y en los laterales se le ajusta una membrana 
que puede ser percutida con cualquier objeto.
En Brasil, Panamá y Argentina, se le llama caja 
a una especie de tambor cuyas semejanzas son a la 
caja de batería. 
Según el gran embajador del cajón peruano Ra-
fael Santa Cruz12, los más grandes investigadores del 
cajón, ya sea el cubano Fernando Ortiz o los pe-
ruanos Fernando Romero y Nicomedes Santa Cruz, 
coinciden en que no es posible precisar el lugar ni la 
fecha de nacimiento del cajón por varios motivos. 
Uno de estos es el descuido de los viajeros y cronis-
tas en recopilar datos de este instrumento. Otro es 
el origen “tan simple” del cajón, que ha motivado 
que no sea tomado en serio en cuanto a investiga-
ciones se refiere. Veremos que sin embargo no éste 
el caso de España: por su reciente y exitosa incorpo-
ración al mundo del flamenco, contamos con sufi-
ciente documentación.
El cajón de Perú: Hallazgos docu-
mentados sobre el origen del cajón.
Tras el descubrimiento de América por parte de los 
españoles a finales del siglo XV (1492), la esclavitud 
fue la práctica que emplearon para el dominio y 
desarrollo de las tierras por parte de los países colo-
nizadores. Los grandes navíos partían hacia África 
en busca de esclavos a un bajo coste y engañados al 
comentarles que iban en busca de nuevas, prósperas 
y mejores tierras. El trayecto por el mar durante días 
era en algunos casos infrahumano, cientos de per-
sonas eran hacinadas en los compartimentos o bo-
degas de los barcos. Las muertes por asfixia, enfer-
medad, falta de comida y bebida era una constante, 
siendo en algunos casos arrojados los cadáveres por 
la borda.
Rafael Santa Cruz, liga el origen del cajón perua-
no a los esclavos negros africanos traídos al Perú para 
trabajar en los Andes (minas de oro y plata). Los 
negros africanos acostumbrados a una climatología 
más cálida sucumbieron al duro clima de montaña, 
alimentación y trabajo, muriendo muchos por las 
condiciones en las que se encontraban. Por consi-
guiente, tuvieron que ser desplazados hacia lugares 
donde su rendimiento en el trabajo y aclimatación 
fuese mayor.
La esclavitud no solamente conllevaba un duro 
trabajo “de sol a sol”, climatología adversa, alimen-
tación escasa y dificultad social, sino que también 
trajo consigo el desarraigo de las tradiciones cultu-
rales y musicales negras. Les prohibieron toda ma-
nifestación artística cultural que se llevaba a cabo 
en sus países de origen (bailes, danzas rituales, in-
terpretaciones con diversos instrumentos de per-
cusión, improvisaciones individuales o colectivas, 
batucadas). 
Pero con el transcurso del tiempo los negros afri-
canos fueron fabricando en la clandestinidad di-
ferentes tipologías de instrumentos de percusión 
parecidos a los tambores, calabazas, marimbas (que 
eran muy prolijos en sus países). Dichas instrumen-
taciones primeramente eran ejecutadas constante-
mente por los negros africanos silenciosamente, en 
lugares apartados o donde no podían ser vistos. Pero 
con el tiempo, dejaron de esconderse y en ocasiones 
percutían en horarios no adecuados: de madrugada, 
al amanecer…, causando problemas con los veci-
nos limeños (Lima, Perú). Según Luis Millones13 y 
Fernando Romero14 , los robos, borracheras y líos 
eran constantes por las noches, donde el ruido y la 
contaminación acústica estaba presente en muchas 
de las casas donde se percutía o interpretaban ins-
trumentos musicales o cotidiáfonos.
El diario El Comercio15 , en uno de sus titulares 
comenta un suceso respecto al sonido producido 
por un cajón en la noche del día anterior:
Jarana, ya en otra llamamos la atención de la po-
licía respecto a las jaranas que continuamente se 
suscitan en una casa de la “Acequia Alta”, abajo del 
puente, pero parece que nuestra indicación ha sido 
desentendida, pues, nuevamente, se nos quejan los 
vecinos de dicha calle de que el cajón funciona sin 
descanso mañana y noche.
La música, danzas y bailes de los afroperuanos 
fueron practicados durante muchos años por ellos 
11 Ortíz, Fernando, Los instrumentos de la música afrocubana. La Habana, Dirección de Cultura del Mi-
nisterio de Educación, 1952.
12 Santa Cruz, Rafael, El cajón afroperuano. Lima, RSantaCruz Ediciones, 2004, Con esta afirma-
ción el autor nos muestra la poca consideración que ha tenido el cajón por parte de investigadores 
e instituciones, tomando como referencias históricas los escritos de cronistas y viajeros de la época. 
Dejando abiertas las puertas a otras posib les hipótesis sobre el origen del cajón.
13 Millones, Luis, Minorías étnicas en el Perú. Lima: Pontificia Universidad Católica del 
Perú, 1973.
14 Romero, Fernando, Safari africano. Lima; instituto de Estudios Peruanos, 1994.
15 Diario El Comercio, Lima: edición de 9 de octubre de 1889.
6
y por gente de la misma condición social, con la 
excepción de la zamacueca, que fue baile predilecto 
de todas las clases sociales y diversas etnias.
Varios fueron los viajeros y cronistas que escribie-
ron sobre la música existente en Perú, según Ortíz16 
pero ninguno de ellos hizo referencias al cajón hasta 
la segunda mitad del siglo XIX y ligado al origen 
africano. Según el estudioso: 
La vulgaridad de los envases cuadrados de ma-
dera, tan comunes, ha motivado su olvido por los 
investigadores y estudiosos.
El primer testimonio sobre la existencia del cajón 
está localizado en un extracto que recoge Estuardo 
Nuñez17 de dos viajeros franceses en el Perú repu-
blicano, refiriéndose a la zamacueca en Amancaes 
en 1848 (baile típico peruano), dice lo siguiente: 
… la orquesta, de las más primitivas, se compone 
infaliblemente de la guitarra que rasgue con todas 
sus fuerzas, mezclando los acordes con una voz muy 
poco armoniosa y palabras muy a menudo insig-
nificantes. Cerca del guitarrista, con un cajón des-
fondado entre las piernas, otro músico de la misma 
categoría, o en todo caso un cantor no menos im-
placable, marca el compás sobre la caja con fuertes 
golpes, sin duda a guisa de acompañamiento. 
Se puede afirmar que es un documento que re-
sume y describe el baile de la zamacueca con preci-
sión, pudiendo ser el testimonio más antiguo sobre 
la interpretación del cajón como acompañamiento 
de un conjunto instrumental u orquesta, el cual 
describe su sonido fuerte y marcando el ritmo de la 
zamacueca.
También es curioso que un dibujo de un grabado 
atribuido a Ignacio Merino18 para la carátula de la 
colección de partituras del músico Claudio Reba-
gliati19 de 1941 y publicada en 1870, se muestra un 
detalle en el grabado pueda parecer un cajón. 
La escena pintada por Merino es festiva de un 
grupo de músicos y danzantes, en la cual junto al 
guitarrista aparece una persona que está sentado y 
tocando una especie de cajón (detalles poco nítidos 
en el grabado), a su vez también se puede observar 
como otro personaje del grupo está sentado en lo 
que parece ser un cajón; además en una nota acla-
ratoria anexa a sus partituras Rebagliati da informa-
ción sobre el acompañamiento de la zamacueca:
… y que el ritmo del acompañamiento imite al 
de la guitarra, arpa o cajón, instrumentos con los 
cuales se acompaña siempre.
De poderse confirmar que dichos instrumentos 
musicales son cajones, afirma Santa Cruz20 que 
constituye el testimonio gráfico de más antigüedad 
sobre la interpretación del cajón en la música tradi-
cional de la costa peruana. 
Sobre agrupaciones instrumentales de la mitad 
del siglo XIX, Fuentes21 comenta el protagonismo 
que posee el cajón con las siguientes palabras:
Hemos dicho que el baile de Amancaes es la za-
macueca; la orquesta para ese baile se compone de 
arpa y guitarra, y a estos instrumentos se agrega una 
especie de tambor hecho regularmente de un cajón 
cuyas tablas se desclavan para que el golpe sea más 
sonoro. Tócase este instrumento con las manos o 
con dos pedazos de caña, y es difícil formarse idea 
de la pericia y oído con que el negro que toca el 
cajónsigue el compás de la música y anima a los 
bailarines. Como el cajón es el alma de la orquesta, 
la plebe ha dado a la zamacueca el nombre de polca 
de cajón. 
Pero el documento gráfico22 que mayor nitidez 
16 Ortíz, Fernando, Los instrumentos de la música afrocubana. La Habana, Dirección de la Cul-
tura del Ministerio de Educación, 1952.
17 Nuñez, Estuardo, Relaciones de viajeros. Estudio preliminar y compilación. Lima, Comi-
sión Nacional de Perú, 1971.
18 Merino, Ignacio, Álbum Sud Americano. Colección de aires y bailes populares Opus.16 (1941).
19 Rebagliati, Claudio, (1843-1909). Músico italiano recopilador de zamacuecas y cuecas. 
Entre sus trabajos: Albúm Sud Americano. Colección de bailes y cantos populares. Grabado 
extraída del libro de Santa Cruz, El cajón afroperuano.
20 Santa Cruz, Rafael, El cajón afroperuano. Lima, RSantaCruz Ediciones, 2004.
21 Fuentes, Atanasio, Lima, apuntes históricos descriptivos, estadísticos y de costumbres. 
Lima, Fondo del libro Banco Industrial del Perú, 1985.
7
que se conserva sobre el cajón está fechado en 1895, fotografía de una reunión en el Jardín de la Exposición 
de Lima de los miembros del grupo “La Palizada”, los cuales llevaron a cabo una actuación con cánticos 
acompañados a la guitarra y cajón (es este caso el personaje que toca el cajón se puede ver con claridad).
22 Fotografía extraída del libro de Santa Cruz, Rafael, El cajón afroperuano.
23 Ortíz, Fernando, Los instrumentos de la música afrocubana. La Habana, Dirección de 
Cultura del Ministerio de Educación, 1952.
24 Romero, Fernando, Safari africano. Lima, Instituto de Estudios Peruanos Universidad 
Nacional San Cristóbal de Huamanga, 1994. 
El final del siglo XIX y principios del XX son 
unas décadas que el cajón queda relegado por otros 
instrumentos, teniendo menos protagonismo en el 
acompañamiento de bailes y danzas tradicionales. 
El vals criollo se acentúa en la población, descar-
tando al cajón, únicamente es interpretado por la 
población negra para el acompañamiento de la ma-
rinera (zamacueca pero con otro nombre y leves va-
riaciones). 
Hacia 1940 Fernando Romero23 le comenta a 
su amigo, el musicólogo cubano Fernando Ortiz, 
sobre lo que pueden ser los últimos días del cajón. 
Así lo consigna Ortiz en su monumental trabajo Los 
instrumentos de la música afrocubana: 
El cajón criollo, sonoro, rauco, viril y quimboso 
en la jarana, donde el zambo cunda hace arabescos 
con los pies en torno a las frenéticas caderas con 
que muele deseos la china candela es uno de los úl-
timos supérstites del instrumental que trajo consi-
go al Perú el abuelo congo. Lo creo en vísperas de 
desaparecer, pues se halla en una etapa regresiva de 
su evolución; ya no es instrumento construido por 
manos y oídos expertos en el buen ensamble de la 
madera apropiada y en los fenómenos de sonoridad 
de la misma. Ahora los zambos de chalina al cuello 
y sombrero ladeado, cuando van a la jarana, no lle-
van consigo su cajón junto a la guitarra encintada 
con los colores patrios. El dueño de casa propor-
ciona un envase de gasolina o uno de los cajones 
del aparador, y este se convierte en instrumento. 
Cuando en la orquesta hay hasta arpa, se toca cajón 
aprovechando la burguesa barriga de esta, tal como 
se solía hacer ya en el siglo VVIII. 
Pero como hemos podido comprobar a día de 
hoy, el cajón peruano no ha desaparecido, sino que 
se ha convertido en instrumento nacional de Perú. 
Un dato evidente de su importancia es el recono-
cimiento mediante Ley General por el Instituto 
Nacional de Cultura de Perú en 2001, de nombrar 
al cajón peruano como patrimonio cultural de la 
nación. Desde ése año se llevan a cabo una serie de 
actividades y eventos desde multitud de institucio-
nes culturales para el fomentar la interpretación del 
instrumento.
El Cajón en Cuba
Después de tantos años, existe a día de hoy, la con-
troversia sobre el origen del cajón entre los defenso-
res de Cuba y Perú. Al respecto Fernando Romero24 
comenta que en Cuba existe el hermano gemelo 
que es percutido con las manos y baquetas.
En cambio, hay que mencionar que en la música 
cubana, ya existían cajones cuyos orígenes son muy 
similares a los que se dice de la tierra del Perú, sim-
ples cajas de madera para llevar o portar mercancías, 
cajas de embalaje o transporte, simples maletas…, 
que eran percutidas en diversidad de situaciones 
8
acompañando una música tradicional, improvisada, 
de trabajo… Tanto la morfología, como la tipología 
y materiales (diversas maderas, clavos, colas…) con 
la que se construyen los cajones, son muy parecidos. 
Lo que se diferencian, como podremos observar 
del comentario de Orovio25, son la forma de inter-
pretación y ejecución de los mismos. En Cuba lo 
normal es tocar el cajón de diversa tipología y ta-
maño sobre las piernas o encima de las rodillas, per-
cutiendo con las manos a ambos lados; existiendo 
únicamente un cajón (de toda la familia de tesitu-
ras), que la forma de interpretación es sentándose 
en el propio instrumento y golpear la tapa frontal 
y laterales del mismo. Existen en Cuba bailes muy 
arraigados que únicamente son acompañados por la 
familia de cajones, como en la rumba yambú.
La fabricación de los cajones es detallada por Fer-
nando Ortiz26 afirma que los cajones eran clavados 
y ensamblados con sus juntas, lijados en todos sus 
bordes para suavizar los contornos y la ergonomía 
del instrumento. Una vez ensamblados, los intro-
ducían varias horas en agua, hinchándose la madera 
para luego soltar el agua al aire libre y en lugar som-
breado; ya seco se podrían interpretar.
El Cajón Flamenco en España: Ori-
gen y evolución.
Existe un desconocimiento generalizado sobre el 
origen y evolución del instrumento. También en el 
caso del cajón flamenco se ha dado esa voluntad de 
algunos españoles la apropiación sobre el origen del 
instrumento. Pero en este caso la documentación 
es suficiente como para desterrar los equívocos y 
plantear diversas hipótesis sobre su nacimiento his-
pánico.
El nombre del instrumento “cajón flamenco” ha 
sido acuñado por el público aficionado no hace más 
de 40 años (década de 1970), cuando comenzó a 
verse cada vez con más frecuencia en los escenarios 
y tablaos acompañando al cante, guitarra y baile 
flamenco. Situando al cajón como instrumento de 
percusión casi imprescindible en cualquier espectá-
culo musical.
En la obra “El cajón afroperuano” de Rafael Santa 
Cruz27 , se dedica un capítulo de once páginas al 
cajón en España, en las que se insiste en la escasa 
documentación sobre el origen y precedentes del 
cajón en nuestro país antes de 1970, rechazando 
cualquier hipótesis nacionalista de su origen. Ahí 
podemos leer: 
Circula, a través de internet, una hipótesis sobre 
la llegada de cajones a América en los primeros bar-
cos que transportaban esclavos y que pertenecían 
a flotas españolas o portuguesas. Luego, estos ins-
trumentos se habrían distribuido por todo el con-
tinente americano y varios cientos de años después, 
en lo que se clasifica como un fenómeno de “ida y 
vuelta”, los cajones “retornaron” a España.
Santa Cruz afirma que es una simple especula-
ción, ya que las condiciones infrahumanas que eran 
transportados los negros esclavos africanos, no era 
probable que tuvieran momentos de alegría o prac-
tica musical en el trayecto.
Las palabras de Santa Cruz, parecen estar en lo 
cierto, ya que según la extensa bibliografía existen-
te sobre la historia del flamenco en general, no se 
menciona en ningún momento algún instrumen-
to que se pueda parecer al cajón o que existiera un 
acompañamiento diferente a pitos, palmas, tacones, 
garganta, castañuelas o guitarra… Parece, pues, 
cierto que es la década de 1970 en la que se data la 
primera presencia atestiguada del cajón en la penín-
sula ibérica.
Suele admitirse por todos que los introductores 
del cajón en España fueron Paco de Lucía y Rubém 
Dantas, percusionista del sexteto de Paco. Existen 
de hecho documentalesdedicados al cajón desde 
sus orígenes, con entrevistas variadas (Paco de Lu-
cía, Susana Baca, Ramón Porrina, Antonio Carmo-
na, Rafael Santa Cruz), que explican la llegada del 
cajón a España. 
Uno de los artículos más interesantes sobre la his-
toria del cajón y su llegada a España es “Tres mun-
dos en un cajón” publicado en el País Semanal el 18 
de diciembre de 2011, por Fietta Jarque28. Puesto 
que la historia tiene su interés, he aquí un resumen 
de su contenido. 
Según el artículo de Jarque, en Lima (marzo de 
25 Orovio, Helio, Diccionario de la música cubana. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1992.
26 Ortíz, Fernando, Los instrumentos de la música afrocubana. La Habana, Dirección de 
Cultura del Ministerio de Educación, 1952.
27 Santa Cruz, Rafael, El cajón afroperuano. Lima, RSantaCruz Ediciones, 2004
28 Jarque, Fietta, Tres mundos en un cajón, publicado en el País Semanal, 18 de diciembre 
de 2011
9
1980), Paco de Lucía y Jorge Pardo fueron invitados a una 
pequeña fiesta particular. Con el transcurso del tiempo y las 
copas, se fue rodeando de amistosos requerimientos para que 
Paco tocase la guitarra, él desistía.
Pero Jorge Pardo se unió con el saxo a otros músicos y la 
temperatura musical subió. Curiosamente, comenzaron a 
aparecer diversos músicos de la zona (Susana Baca, Andrés 
Soto y Eusebio Sirio “Pititi”). Susana Baca relata en el artí-
culo los comentarios que hizo Paco de Lucía en dicha fiesta 
privada, sobre su primera impresión al ver el sonido del cajón 
de Caitro Soto. Según Susana, Paco le comentó que cuando 
escuchó tocar el cajón por primera vez, pensó que era la per-
cusión perfecta para el flamenco, el cajón podía ser los pies de 
un bailaor porque está el sonido de la planta (sonido grave) y 
el de tacón (sonido agudo).
Rubem Dantas percusionista brasileño del sexteto de Paco 
de Lucía (que por aquél entonces estaba de gira por América 
en la época de la entrada del cajón en España 1980 en la en-
trevista al diario Semanal), comenta que vio el cajón antes de 
la velada en la embajada Española en Lima y le cautivó, pero fue escuchando a Caitro Soto el momento de 
mayor esplendor y sonoridad de la nueva percusión para el flamenco. Aclarando que el cajón es peruano, 
pero de Perú y su estilo no hay nada en la forma de tocarlo ni el sentir del ritmo flamenco.
Por todo lo mencionado, hay que atribuirle a Rubem, la in-
troducción del cajón peruano a España, pero adaptándolo a la 
percusión y ritmos flamencos. Él fue quien grabó las primeras 
obras con el cajón, “Solo quiero caminar” con Paco de Lucía 
y “Como el agua” con Camarón. 
Según nos comenta Fietta29 en su artículo, no todos se lle-
nan de alabanzas al instrumento idiófono percutido, Ricar-
do Pachón, antiguo productor musical, ha producido “Como 
el agua” y muchos más donde el cajón está muy presente... 
Comenta que el cajón es aceptado para los palos flamencos 
simples de 4 por 4 (tangos, rumbas...) pero para los de 12 
tiempos es una monstruosidad su utilización, ya que con su 
sonido no se escucha el taconeo del bailaor. El cajón lo uni-
formiza todo, se convierte en claqueta. No oyes ni los pies del 
bailaor ni la guitarra. Según las palabras de Chacón supone 
que todo el mundo lo usa porque es más barato que contratar 
tres palmeros.
En cambio el productor Javier Limón30 piensa lo contrario 
a Pachón, indicando la importancia del cajón en España y en el mundo, creándose la primera cátedra de 
cajón flamenco en la Universidad de Berklee, Boston, la cual en su sede en Valencia, Piraña estuvo en 2011 
dando unos cursos sobre el cajón flamenco, obteniendo gran éxito.
El cajón es un instrumento perfecto para el flamenco porque tiene tonos graves, medios y agudos, pero 
29 Jarque, Fietta, Tres mundos en un cajón, publicado en el País Semanal, 18 de diciembre 
de 2011.
30 Ibidem.
10
no notas musicales... El cajón flamenco se toca de 
manera muy distinta al peruano. Ahora, el cajón 
que se conoce en Estados Unidos y Europa es el fla-
menco. Aunque personalmente a mí me gusta más 
el cajón peruano. La que fuera una caja de emba-
laje desechada se ha convertido en un instrumento 
musical que ha alzado su voz hasta con orquestas 
sinfónicas que te mueres. Queda mucho por ver y 
oír de este cajón en el que caben todos los mundos.
Cabe destacar los documentales audiovisuales “El 
viaje del cajón: desde Lima a Madrid” dirigido por 
Javier Limón en uno de los capítulos de Entre2a-
guas de TVE, o “Los caminos del cajón”, bajo la di-
rección de Paolo de Gregorio. Ambos ofrecen una 
visión muy parecida en cuanto al origen y evolución 
del instrumento, coincidiendo el atribuir su llegada 
a España a la iniciativa de Rubém Dantas y la gran 
mente innovadora de Paco de Lucía. 
Uno de los documentos gráficos y de gran valor 
para el conocimiento del instrumento, es el reali-
zado en diciembre de 2011 por Javier Limón. La 
dirección del documental en TVE2 por Javier, en 
una serie de capítulos de Entre2aguas (capítulo 7), 
llamado El viaje del cajón: Lima-Madrid (30 minu-
tos). Donde intervienen grandes personalidades del 
cajón, tanto en Perú como en España.
A continuación se detalla el contenido desarrollado 
en el documental y cuyo enlace para su visualización 
es el siguiente http://www.rtve.es/alacarta/videos/en-
tre2aguas/entre2aguas-capitulo-7/1252976/.
Hay que destacar la introducción que hace el pro-
pio director sobre la importancia de los africanos en el 
Perú, esa música afroperuana que ha estado presente 
durante muchas décadas y donde la instrumentación 
idiófono percutida (percusión) ha sido una constante 
rítmica desde el comienzo de dicha mezcolanza.
A continuación el dúo musical de Jose Luis Ma-
dueño (piano) y Leonardo “Gigio” Parodi (cajón 
peruano), donde a su finalización Madueño comen-
ta la interpretación de landó con festejo así como 
sus pequeñas reminiscencias con el jazz o música 
clásica pero siempre bajo el sentido afroperuano.
Uno de los embajadores más constantes y presen-
tes del cajón peruano Rafael Santa Cruz (hijo de 
torero, musicólogo, actor, músico, compositor, em-
bajador del cajón peruano, autor del libro “el cajón 
afro peruano”...), hace una pequeña introducción a 
la historia del cajón: a) es un instrumento recicla-
do... b) es de madera... c) despreciado por el blanco 
y recogido por el negro... d) instrumento marginal 
de minorías, segregado, igualmente que pasó con 
los gitanos. Luego hace alusión a los dos toques bá-
sicos (graves y agudos), siguiendo por la interpre-
tación de varios ritmos básicos afroperuanos como 
son la zamacueca o marinera, el landó, festejo o el 
vals de “la flor de la canela” tan popular en Perú y 
cuya autora es Chabuca Granda.
El documental sobre el cajón continúa en un 
bar tablao o peña “la oficina”, donde Susana Baca 
(cantante, compositora, investigadora de la música 
afroperuana, grammy latino en 2002 por “lamento 
negro”, exministra de cultura del Perú y embajado-
ra del cajón peruano). Susana Baca hace una breve 
retrospección histórica sobre la gran diversidad cul-
tural existente en el Perú y los afroperuanos son a 
destacar. Aclara que Perú es todo, los tonderos, mari-
neras guainos, pandillas, cantos de toda clase... Hace 
mención a la gran artista peruana Chabuca Granda 
y su cajonero Caitro Soto, comentando la historia 
de cómo Paco de Lucía se quedó impresionado con 
el cajón en una velada del embajador de España en 
Lima. Son todo afirmaciones a lo que escribe Fietta 
en El Semanal y comentado anteriormente.
Una de las entrevistas más destacadas del documental 
es la presenciada con Paco de Lucía (uno de los mejores 
guitarristas mundiales y con un extenso currículum...). 
Paco aclara un poco sobre el traspaso del cajón de Caitro 
a Rubem Dantas. En 1977, el embajador de España en 
Lima montó una fiesta o velada musical, invitando a 
Paco de Lucía (de gira por América con su sexteto) y 
otros muchos grupos de la zona limeña. En el transcur-
so de la velada, Paco se quedó muy impresionadocon el 
cajón que tocaba Caitro Soto durante la interpretación 
de “la flor de la canela” de la artista Chabuca Granda. 
Al finalizar la fiesta Caitro acompañó unos compases al 
toque de guitarra de Paco, sintiendo éste que el cajón 
era el instrumento de percusión ideal para el flamenco. 
Caitro le vendió el cajón que llevaba por 12.000 pese-
tas, Paco se lo dió a Rubem Dantas (percusionista de su 
sexteto) y de ahí a España.
Según Paco de Lucía, la primera vez que apa-
reció el cajón en un escenario fue en el parque de 
11
atracciones de la casa de campo de Madrid, viéndo-
lo actuar a Rubem cajoneros actuales de la familia 
Habichuela, Ramón “el portugués”, la familia Gua-
diana…
Las interpretaciones al cajón peruano, flamenco y 
baile se suceden con los siguientes artistas: Dúo de 
cajoneros peruanos Christian Antonio Atapaucar y 
Luis Felipe Amable; Madrid, julio de 2011, gru-
po de cajoneros españoles improvisando (Piraña, 
Julio Muñoz, Sergio Martinez, Bandolero, Chis-
pas, Quike Terrón; y Tablao flamenco Casa Patas, 
Madrid, con Belén López (bailaora).
La siguiente entrevista que hace Javier Limón 
es a “Piraña” (uno de los más grandes cajoneros 
mundiales, acompaña a Paco de Lucía, hijo de Ra-
món “el Portugués”, sobrino de Guadiana, nieto de 
Porrina de Badajoz, hermano de Ramón Porrina y 
Pakete...). Hace una primera aparición en el estu-
dio de grabación, tocando independientemente el 
cajón flamenco, la caja y las congas, grabación de 
un tema para una discográfica. A continuación ha-
bla un poco de los primeros cajoneros en España, 
Rubem Dantas, Antonio Carmona (revoluciona el 
cajón con su bulería “barrio nergro”, su toque es 
único) y su hermano Ramón Porrina, son los que 
todo el mundo debe mirar en la evolución del cajón 
flamenco.
Y por último el testimonio de Antonio Carmo-
na (cantante del grupo Ketama, compositor, cajo-
nero...). Antonio comenta la primera vez que vió a 
Rubem Dantas tocar el cajón en el parque de atrac-
ciones de la casa de campo de Madrid, quedándose 
impresionado por su sonido. Antonio innovó en el 
flamenco, cambiando el patrón rítmico de la bu-
lería por uno más propio y personal, así como su 
ritmo llamado “el caballo o caballito”.
Otro documento audiovisual muy interesante y 
uno de los primeros en aparecer es Los caminos del 
Cajón, dirigido por Paolo de Gregorio (50 minu-
tos). También su DVD posee un pequeño libreto en 
varios idiomas donde hace una exposición escrita 
los principios, evolución y uso del cajón. Además 
de describir los sonidos básicos en el instrumento, 
posiciones de la mano en la tapa de golpeo, forma 
de posicionamiento de un micrófono por la salida o 
agujero trasero. También el libreto contiene peque-
ñas partituras abreviadas de diversos patrones de 
estilos musicales diferentes (Landó de Perú, Rum-
ba de cajón de Cuba, Samba, Partido Alto, Bossa 
Nova, Blues, Funk, Reggae, Afro, Hip hop, Pop-
rock, Hard Rock y Flamenco (Bulería, Alegría, Si-
guiriya, Fandango, Sevillanas, Tangos, Tanguillos y 
Rumba flamenca).
Una vez aceptada la propuesta de Paco de Lucía y 
Rubem Dantas, de introducir el cajón al escenario 
y arte flamenco, los percusionistas hispanos comen-
zaron a encargar cajones al Perú. Con el tiempo se 
construyen en España, siguiendo las dimensiones 
de modelos peruanos; en algunos de los casos cam-
biaron el material de construcción (contrachapados 
de abedul, chopo, okumen, calabó, haya y pino).
Actualmente existen más de 50 fabricantes 
españoles que se dedican hacer cajones flamencos, 
siendo los pioneros en su construcción Mario Cortés 
(el más reconocido desde las décadas 1980-2000). 
A él se le sumaron la marca alemana La Perú y la 
española Pepote (estos primeros fabricantes vendían 
los cajones por unos 400 o 500 euros y en algunos 
de los casos la madera era aglomerado) y hasta 
nuestros días, en que encontramos constructores en 
todas las comunidades autónomas de España (De 
Gregorio, J.Leiva, Katho, Duende, La Rosa, PRK, 
Pepote, Martínez, Soler, Daymo, Granada Drum, 
Requena, Torero, Vadila, Abueno, Trébol, Chambo, 
Media Luna, Camarada, Porrina, Tókalo, Senbare, 
Mario Cortés, La Perú, Felipe Bueno, Kimto, Caña 
percusión, CHM, Dp, D´Manué, …).
12
Construcción de un Cajón Flamenco: Materiales de construcción, caja de 
resonancia y dimensiones, tensión y afinación de cuerdas, agujero de salida, 
tapa y acabado.
 Básicamente existe una gran similitud con respecto al cajón peruano (dimensiones y tapa de golpeo), 
pero el cajón flamenco ha ido evolucionando con unas pequeñas características propias que hacen ir dife-
renciándose poco a poco con respecto al peruano.
Materiales de construcción.
El material más utilizado y que mejor ha sabido sobrevivir 
a todos los cambios climáticos, temporalidad y durabilidad ha 
sido la madera contrachapada, en cada una de sus variedades 
de árboles (abedul, chopo, haya, pino…), siendo un material 
económico y asequible para el fabricante que la madera maciza o 
noble, además de ser un material muy flexible y duradero. Tam-
bién hay que mencionar la disposición de algunos fabricantes 
en la construcción de cajones flamencos con maderas macizas 
(cedro, pino, sapelli, haya…), teniendo un problema lógico de 
su física, dichas maderas son susceptibles de agrietamiento con 
los cambios de temperatura y humedad. Es importante saber que 
dentro de los contrachapados existen las ubicaciones diferencia-
das de los propios árboles y producción de los mismos, es decir, 
no es igual el abedul finlandés que el ruso (un poco más seco y 
menos pesado). Según se muestra en la fotografía anterior, el 
sistema de construcción del contrachapado consiste en construir diversas capas o pisos una sobre la otra 
alternando de madera horizontal y vertical.
El grosor de la madera o partes de las que consta el cajón 
es actualmente de unos 9 a 12 milímetros, aunque hay que 
matizar que hasta hace poco la el grosor de los cuerpos era 
superior (12 mm y en algunos casos 15 mm). Con el tiempo 
los fabricantes se han decantado por la comodidad, ligereza 
y timbre del sonido de los cajones con 9 mm (es muy pro-
porcionado en su conjunto), consiguiendo un instrumento 
mucho menos pesado, equilibrado en frecuencias de sonido, 
además de dar ligereza y funcionalidad al cajón, consiguien-
do un cubicaje interno de la caja de resonancia muy adecuado al sonido resultante de graves y agudos. 
Muchos fabricantes utilizan en la parte trasera del cajón 
un contrachapado de menor grosor (5 a 7 mm) y para darle 
sensación de más resistencia y fiabilidad, regruesan o en-
sanchan internamente el agujero trasero, de forma que al 
cogerlo da la sensación de que la trasera es más gruesa, en 
cambio que lo se ha hecho es únicamente regruesar (hasta 
unos 15 mm en algunos casos el agujero), por medio de 
unos pequeños listones internos que han sido lijados y dado 
forma circular, incrementando el grosor de la tapa trasera en 
la parte del agujero de salida de aire. 
13
Otro tipo de madera más económica que suelen usar 
los fabricantes de cajones es el DM (Densidad Media) o 
MDF. Son tableros de pequeñas partículas o fibras que 
se construyen a partir de maderas que han sido reduci-
das a sus elementos fibrosos básicos (lo que se denomina 
en algunos casos serrín) y posteriormente reconstitui-
das para formar un material estable y homogéneo. Se 
fabrican de diferente densidad en función de la presión 
aplicada y el aglutinante empleado en su fabricación.
Su fabricación se realiza formando un table-
ro que tiene ambas caras lisas y que se fabrica me-
diante un proceso seco. Las fibras se encolan gracias 
a un adhesivo de resina sintética. Estos tableros pueden trabajarse como si se tratara de madera ma-
ciza. Constituyen una base excelente para enchapados y reciben bien las pinturas en diferentes acaba-
dos. Se suelen fabricar en diversos grosores y dimensiones, pero normalmente entre 2,5mm y 40 mm.
Los cajones de aglomerado fueron los primeros que 
aparecieron en el mercado hace unos 35 años.Actual-
mente el conglomerado no se utiliza en la fabricación 
del instrumento, ya que su deterioro, fragilidad, pesa-
dez y características acústicas dejan mucho que desear. 
Se obtiene a partir de pequeñas virutas o serrín, en-
coladas a presión en una proporción de 50% virutas 
y 50% cola. Se fabrican de diferentes tipos en fun-
ción del tamaño de sus partículas, de su distribución 
por todo el tablero, así como por el adhesivo emplea-
do para su fabricación. Por lo general se emplean ma-
deras blandas más que duras por facilidad de trabajar 
con ellas, ya que es más fácil prensar blando que duro.
Los aglomerados son materiales estables y de consistencia uniforme, tienen superficies totalmente lisas y 
resultan aptos como bases para chapados. La mayoría de los tableros aglomerados son relativamente frági-
les y presentan menor resistencia a la tracción que los contrachapados debido a que los otros tienen capas 
superpuestas perpendicularmente de chapa que dan bastantes más aguante.
Estos tableros se ven afectados por el exceso de humedad, presentando dilatación en su grosor, dilata-
ción que no se recupera con el secado. No obstante se fabrican modelos con alguna resistencia a condicio-
nes de humedad.
14
Caja de Resonancia. Cubicaje y Di-
mensiones del Cajón.
Sobre la caja de resonancia hay que mencionar 
que cuando más cubicaje o caja de resonancia del 
instrumento, más intenso y potente será el grave, 
es decir, existirá más aire en movimiento en el inte-
rior de la caja: cuanto mayor son los metros cúbicos 
de resonancia del cajón, mayor será la longitud de 
onda del sonido y por consecuente más fuerte, ma-
yor decibelios o intenso será su sonido. Lo difícil es 
conseguir un equilibrio entre el agudo y el grave, 
siendo la clave un buen sistema de afinación de las 
cuerdas tanto en número como en disposición de 
las mismas. Aclarando que según el gusto particu-
lar de cada percusionista, existen cajones con graves 
muy potentes y agudos menos brillantes, otros gra-
ves menos potentes pero que la brillantez del agudo 
está presente.
Por lo tanto, a la hora de fabricar un cajón o de 
comprarlo hay que tener en cuenta el gusto perso-
nal, aunque con el paso del tiempo los fabricantes 
están consiguiendo unos cajones muy equilibrados 
en cuanto agudo y graves, con sistemas de tensión y 
afinación muy acertados, siendo los españoles más 
creativos, originales e innovadores que los peruanos.
En cuanto a las dimensiones del cajón en un prin-
cipio los primeros cajones que se hacían en España 
eran de unos 30-32 cm de ancho y profundidad, 
por unos 50 cm de altura. Pero hoy en día dichas 
dimensiones han cambiado levemente, sobre todo 
para dar al instrumento una mayor funcionalidad, 
comodidad, ligereza y proporción entre agudos y 
graves. En cuanto al ancho y profundidad, la di-
mensión del cajón suelen oscilar entre 28 a 30 cm 
(hay muchos fabricantes que varían los centímetros 
de ancho y profundidad, aunque normalmente sue-
le ser cuadrada la parte superior como la inferior). 
Al reducir ligeramente el tamaño y cubicaje de la 
caja de resonancia, los fabricantes compensan di-
cha reducción disminuyendo el grosor de la made-
ra, que ha pasado de los 12-15 milímetros de los 
primeros cajones, pasando por los 12 milímetros de 
hace unos años, hasta que en la actualidad el grosor 
de los contrachapados de todas las partes del cajón 
suele ser de 9 mm (dejando en algunos casos 6mm 
para la trasera), aunque también se fabrican muchos 
con 12mm. En cuanto a la altura del cajón también 
ha variado con respecto a los primeros de 50 cm, 
oscilando entre 50 cm los más altos, hasta los de 
altura de 47,5 a 49 cm. Los ejemplos que tenemos a 
continuación son una muestra de la variedad de di-
mensión que puede tener un cajón según fabricante.
15
Salida del sonido: agujero del cajón 
(trasero, lateral, inferior...).
Un elemento importante del instrumento es la sa-
lida o agujero (trasero, lateral, inferior...) del cajón, 
que en los cajones más antiguos o primeros en fabri-
carse se ubicaban justamente en el centro de la parte 
trasera. Actualmente y tras varias investigaciones so-
bre física del sonido y análisis de ondas sonoras pro-
ducidas en los diversos cajones, dicho agujero trasero 
se ha desplazado levemente hacia la parte superior 
para que tanto sonidos agudos (percutidos parte su-
perior de la tapa) como graves (percutidos zona me-
dia alta de la tapa) puedan salir sus ondas sonoras con 
mayor limpieza. Las ondas longitudinales resultantes 
saldrán más directas y sin obstáculos, con menor re-
corrido de las ondas al salir al exterior de la caja de re-
sonancia y con todo ello conseguir una gran limpieza 
y nitidez de la onda longitudinal. 
El sonido y onda sonora de la cuerda vibratoria 
percutida en el agudo del cajón siempre tardará un 
poco más de tiempo en salir al exterior (milésimas 
de segundo) que en el grave, ya que el agujero está 
justamente enfrente de la parte central-superior de 
la trasera del cajón y que normalmente se percute 
para la salida del grave. Por tanto, el subir o despla-
zar hacia arriba el agujero trasero de 4 a 7 cm sobre 
el centro del la trasera, es para que tenga una mejor 
salida la onda sonora del agudo y grave, aunque la 
oscilación de onda del grave está más perpendicular 
a la salida del aire por el agujero.
En estos ejemplos podemos observar como la 
onda sonora se comporta al salir de la caja de reso-
nancia del cajón:
En el primer dibujo que observamos arriba a la iz-
quierda, es un ejemplo de cómo al golpear en la tapa 
de golpeo del cajón, se produce una onda incipiente 
(A) que sale o se proyecta por una apertura (salida o 
agujero trasero del cajón) y se refracta al exterior (B).
En el segundo dibujo (arriba), nos encontramos con 
tres ejemplos de comportamiento de la onda incipiente 
al producirse por el golpeo. El ejemplo (a) observamos 
el resultado de una onda incidente cuando se encuentra 
con dos salidas o agujeros. Éste sería el caso de un ca-
jón con dos agujeros en la trasera (la cual de una única 
onda sonora al encontrarse con dos salidas pues pro-
voca a su vez dos ondas resultantes de un sonido ori-
ginario o golpeo). 
El resultado de un 
cajón con doble 
agujero serían dos 
ondas que se cho-
can, se mezclan 
o se simultanean 
en la zona inter-
media de ambas, 
provocando una 
superposición de 
ondas. Todo ello 
hace que la onda 
no se perciba con 
nitidez, limpieza o 
claridad, lo que se 
suele decir habitualmente sonido “sucio”. Una solución 
a los cajones con dos agujeros sería colocar una tabla 
o madera que independicen el cajón en dos cajas de 
resonancia, de no ser así, el sonido producido será no 
adecuado. En la siguiente fotografía vemos un cajón de 
Trébol percusión con dos salidas traseras, en éste caso 
han independizado dichas salidas. 
16
El ejemplo (b) se puede observar que la onda sonora 
al salir por un único y pequeño agujero, todo el aire vi-
bratorio que tiende a salir se comprime, pero si percuti-
mos justo perpendicular al agujero de salida, el sonido 
resultante posee mayor amplitud de onda y será más 
fuerte en decibelios. Es decir, si golpeamos justamen-
te enfrente del agujero de salida del cajón, el sonido 
resultantes será más grave (su amplitud de onda será 
mayor). En el ejemplo (b) notamos que el centro de 
percusión o golpeo está por debajo de la salida de aire.
El dibujo (c) ejemplifica un sonido percutido en el 
centro pero con dos salidas, justamente por encima y 
debajo de la producción del sonido, cuyo resultado es 
que si percutimos más perpendicular a la salida o agu-
jero, la onda sonora tendrá mayor fuerza o potencia 
sonora. Este ejemplo podemos igualarlo a un cajón con 
dos agujeros traseros y percutimos en la tapa en la zona 
central justamente en medio de los dos agujeros de sali-
da. Lo que provocaría un sonido no muy limpio.
Los diversos agujeros de salida no han cambiado 
mucho de dimensión a lo largo de los años, siendo de 
10,5cm a 13cm un tamaño muy aceptado porlos fa-
bricantes (según el cubicaje y su dimensión) aunque 
también hay fabricantes que hacen series limitadas de 
cajones con el agujero en el lateral, dos agujeros más 
pequeños, agujeros con pequeña compuerta de abre/
cierre de la misma, agujero en forma de V o en f (como 
la familia del violín), doble agujero lateral o formas, 
símbolos y señales diversas. Hay que tener en cuenta 
que si el agujero es demasiado pequeño saldrá el aire 
de forma más comprimida y con mayor frecuencia de 
sonido, es decir, sonido más agudo y si es demasiado 
grande, el agudo como el grave se pierde y su sonido no 
estará equilibrado, no será redondo o empastado. 
Para determinar un buen equilibrio entre sonidos 
agudos, medios y graves hay que establecer un porcen-
taje adecuado del cubicaje o dimensión de la caja de 
resonancia y la apertura del agujero de salida, de ahí 
que se pueda diferenciar la salida de un cajón de di-
mensiones (50cm alto, 30cm ancho y 30cm profundi-
dad) con 12,5cm de agujero trasero, que de otro cajón 
con cubicaje más pequeño y que actualmente se están 
haciendo (47-48cm alto y 28-29cm ancho y profun-
do), en éste caso el agujero de salida es de unos 11cm 
de circunferencia.
También un dato muy importante y que muchos fa-
bricantes no suelen prestar atención es la ubicación del 
agujero trasero con respecto a la tapa superior del ca-
jón. Algunos dejan muchos centímetros desde la parte 
superior trasera del instrumento hasta el comienza del 
agujero (rozando la zona central del cajón). En cambio, 
otros sitúan el agujero a una distancia de 9 cm desde la 
parte superior del agujero hasta el final del cajón por la 
parte superior.
Lo que se ha comprobado es que cuanto más se suba 
el agujero trasero se logrará unos agudos más brillan-
tes en detrimento de los graves, si a esto sumamos que 
dejamos una circunferencia de agujero de unos 10 cm, 
quiere decir que lo que pretende el fabricante es lograr 
unos agudos estupendos, brillantes y muy particulares. 
Pero puede existir un error, ya que el grave no tiene 
bastante apertura de salida y queda apagado.
Tampoco podemos caer en realizar un agujero tra-
sero muy inferior, es decir, más de 13 cm de la parte 
superior y con un diámetro de más de 12 cm, ya que 
la onda sonora inclinada del agudo tardará más en salir 
por el agujero y dicha salida al ser muy amplia o abierta 
hace que la onda no tenga mucha frecuencia o vibra-
ción, no existiendo un diferenciación clara de los dos 
sonidos básicos del cajón.
En definitiva, la situación más idónea (hablando de 
física del sonido), es realizar un agujero trasero de unos 
10,5cm a 12cm y dependiendo de lo que el fabricantes 
desea potenciar en su cajón, realización del agujero de 
unos 10 a 12cm contando a partir de la parte superior 
del cajón hacia la apertura del agujero.
Por ejemplo, en éste cajón posee un diámetro de 
agujero trasero de 12cm (6cm de radio) y a una dis-
tancia de la parte superior de unos 10cm. Si nos damos 
cuenta sus dimensiones totales del cuerpo o chasis son 
muy grandes, dejando una caja de resonancia o cubi-
caje interno muy grande con respecto a otros cajones 
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más pequeños. Podemos afirmar que la situación del 
agujero trasero debería estar un poco más abajo y su 
diámetro más grande, por los menos a unos 11,5cm de 
la parte superior y un diámetro de 11,5 o 12cm. Éste 
ejemplo de dimensiones de cajón será el resultado de 
un agujero un poco brillante, un sonido medio muy 
bueno pero un grave sucio, sin salida de aire suficiente, 
por lo tanto no es un cajón compensado.
Aquí tenemos un ejemplo de un cajón peruano. Po-
demos observar que la ubicación del agujero trasero 
está por debajo de la zona central del cajón. También 
hay que matizar que es un cajón sin cuerda, por tanto 
la vibración es mejor que cuando existe un elemento vi-
bratorio (aparte del propio aire). Por tanto, al no poseer 
cuerdas no se le puede aplicar la misma teoría física del 
sonido que si tiene cuerda.
A continuación vamos a mostrar diferentes agujeros 
que poseen los cajones según fabricantes:
Agujero apertura/cierre Mario Cortés 
Agujero ovalado de Joss 
Formas de Gago 
Estrella Nazarí Perez 
Guitarrería
Regruesado y 
decoración Katho 
Salida de Canaro
Triángulo Benny 
Doble agujero Trébol Trasera curva y agujero lateral Soler
Posiciones de agujero 
J.Leiva 
Agujero y salida en el bajo de J.Leiva
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Frontal o tapa de golpeo. 
La tapa de golpeo es una incógnita para los fabri-
cantes y aficionados al cajón, elemento primordial para 
dar el timbre deseado al sonido y forma de golpeo del 
percusionista. Son muchos los experimentos que se 
han hecho sobre la tapa (barnices con diferentes com-
ponentes y marcas, serigrafía parcial o total de la tapa, 
diversos grosores -desde 2 a 4,5mm), variadas chapas, 
incrustaciones y decoraciones, barniz interior, rebaje de 
las tapas…) todo en cuanto a decoración y barnizado 
de la misma. 
Antiguamente la tapa era más gruesa (4 a 4,5 mm), 
por lo que su dureza en la interpretación se hacía paten-
te. En cambio ahora se opta por unas tapas más finas, 
ligeras y compuestas de diversas láminas o multicapas, 
siempre en contrachapado (supuestamente más difícil 
de romper por su flexibilidad), siendo las más utilizadas 
las de 2,7 a 3,5 mm de grosor. Es importante definir 
el tipo de golpeo de interpretación de cada persona, es 
decir, para aquellos percusionistas o aficionados que su 
forma de golpear es más fuerte y potente, se aconseja 
tapas más duras entre 3,5 a 4 mm, mientras que para 
principiantes y personas que ejecutan o golpean de for-
ma normal el frontal del instrumento es aconsejable 
tapas más finas (2,7 a 3,3mm). Cuanto más finas sean, 
más sensibilidad tendrá y se conseguirá el sonido tím-
brico de toque más fácilmente, siendo muy perceptible 
el sonido producido con el toque de los dedos que per-
cuten independientemente la tapa. 
Hay que comentar que dicha tapa es la que está en 
contacto en su parte posterior con las diversas cuerdas 
de guitarra (calibres variados). Por lo tanto son propen-
sas a erosionarse por la vibración de las cuerdas y sobre 
todo por los constantes percusiones y golpeos produci-
dos por el ejecutante.
Lo normal es que toda la tapa sea del mismo grosor, 
aunque últimamente los fabricantes están rebajando 
parcialmente por la cara interna de la tapa, reducien-
do levemente su grosos definitivo. Éste rebaje es para 
enfatizar los sonidos agudos o graves según el lugar de 
dicho rebaje, así como para intentar paliar el tema de 
los armónicos.
El acabado, producto final o decoración de la tapa de 
golpeo es lo más visible a primera vista, ya que la gran 
paleta de formas de acabado del instrumento hace de la 
tapa ser un elemento muy particular y que “suele entrar 
por la vista”. Desde dejar la tapa contrachapada con sus 
diversas capas de barniz y lijado en su estado natural, 
hasta pegarle la gran variedad de chapas naturales (co-
níferas, tropicales y frondosas en sus dos formas -malla-
do y rameado) existentes en el mercado, aspectos deco-
rativos del cajón muy particulares. 
Dichas chapas se adosan con cola de contacto de for-
ma habitual, dejando que se seque al tacto para que 
después con mucho cuidado, sea planchada la chapa 
y no dejando burbujas o aire en el interior, para ello es 
recomendable usar un trapo seco para ayudar a no crear 
dichas burbujas. Para pegarla sobre un contrachapado, 
debe estar bien liso y limpio, se corta la chapa con una 
cuchilla o espátula afilada unos centímetros más gran-
des que la tapa. Luego se le da una primera mano de 
cola de contacto de carpintero leve, dejándola secar y 
aplicar una segunda mano a la tapa. Después se pega 
la chapa presionando con un martillo de enchapador o 
un taco de madera con el borde redondeado (impres-
cindible presionar bien varias veces), una prensa facilita 
mucho el trabajo. A continuación con un taco apoyado 
en el bordesobrante y la cuchilla se corta el sobrante. 
Para el acabado definitivo de la chapa se tendrá que lijar 
levemente las esquinas y adaptarlas a la inclinación de 
la tapa de golpeo.
Las dimensiones de las chapas son diversas 1,50cm 
por 2,20cm, 1m por 50cm, pero lo más habitual en-
contrar para tapas son los metros cuadrados. El espesor 
en la mayoría de las chapas es de 0,60 milímetros. Se-
gún el almacén o fabricante de maderas así te podrán 
vender las chapas, aunque la mayoría de los fabricantes 
de cajones compran las chapas cortadas de una dimen-
sión 50cm por 30cm (que es la medida aproximada de 
la tapa, sobrando poco).
El coste de cada una de las chapas (50cm por 30cm) 
varía considerablemente, desde las más económicas que 
pueden llegar a costar 1€ a 1,75€ (Mukaly, Mongoe, 
Bubinga...) cada una, hasta las más caras que oscilan 
los 20€ a 25€ (diversas chapas de raíz teñidas, Ébano 
Makassar, Palosanto, Palorosa...), de ahí que el coste 
definitivo del cajón varíe la venta al público. También 
comentar que hay chapas que son más difíciles de pe-
gar y de conseguir (maderas exóticas) en el mercado, 
circunstancia que hace repercutir en el coste final. Las 
chapas más caras son Palosanto y Palo rosa, así como 
las de raíz teñida (que les confiere ese matiz especial). Si 
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las chapas se compran por metrós cuadrados, de los que salen 6 tapas, el coste económico es más reducido que si 
se compran por unidad. A partir de los 10 metros cuadrados las fábricas de maderas suelen aplicar un descuento 
considerable, aunque únicamente podrán afrontarlo los fabricantes de cajones que suelen vender bastantes cajo-
nes al año.
A continuación se muestran más de 100 chapas (naturales y prefabricadas -malladas y rameadas-), todas han 
sido extraídas de las empresas españolas: Tableros Galindo, Alpisa, Maderas Blanquer, Maderas Aguyo:
Chapas naturales de coníferas
Chapas naturales tropicales
Chapas naturales frondosas
Caoba
Iroko
Abeto rojo
Pino oregón
Abedul
Fresno europeo Haya
Roble blanco Roble europeo Roble rojo
Maple blando Maple duro Nogal europeo Nogal negroameri.
Arce europeo Castaño Cerezo americano Cerezo europeo Fresno americano
Pino silvestre Pino marítimo Pino inignis
Cedro rojo Hemlock Pino amarillo
Palo Rojo Sapelly Sucupira Wengé
Bossé Bubinga Cedroamericano Etimoe
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Chapas prefabricadas
Cebrano1 Cebrano2 Cerezo mallado Cerezo rameado Ébano mallado1 Ébano mallado2
Ébano mallado3
Mongoy mallado1
Mongoy mallado7
Palisandro mal.1 Palisandro mal.2 Palisandro ram.1 Palisandro ram.2 Palisandro ram.3 Palisandro ram.4
Palisandro ram.5 Palisandro ram.6 Palo rosa mallad.1 Palo rosa mallad.2 Palo rosa rame.2 Pino mallado1
Pino mallado2 Pino rameado1 Pino rameado2 Roble mallado1 Roble mallado2 Roble mallado3
Roble mallado4 Roble mallado5 Roble mallado6 Roble mallado7 Roble mallado8 Roble rameado1
Roble rameado2 Roble rameado3 Roble rameado4 Roble rameado5 Roble rameado6 Sapelly
Mongoy ramea. 1 Mongoy ramea. 2 Nogal rameado 1 Nogal rameado 2 Olivo rameado
Mongoy mallado2 Mongoy mallado3 Mongoy mallado4 Mongoy mallado5 Mongoy mallado6
Ébano mallado4 Fresno Gris ceniza Haya/maple rame. Haya/maple mall.
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Cada fabricante de cajones utiliza en sus catálogos la diversa variedad de chapas existentes en el mercado, 
decantándose por aquellas que les confiere una singularidad para su marca de cajones. Es habitual encontrar en 
muchos fabricantes chapas como Zebrano, Ébano, Palosanto, Bubinga, Mukaly y Mongoe. Pero si se desea dife-
renciarse de los demás, deben proponer chapas no comunes para sus tapas. Schlawerk-La Perú, usa unas chapas 
muy difíciles de conseguir además de ser muy caras (Ébano Makassar, Skinwood rojo o Fineline Mocca).
La decoración que se observa en el frontal de la tapa de abedul calibrada en 2.7mm, es un mosaico de la Al-
hambra de Granada, la cual se pega la chapa del diseño con una resina la cual le otorga muy buen sonido a la vez 
que más durabilidad y al final nos queda una tapa en 3.3mm 
Teka mongoy Tintadas malla.1 Tintadas malla.2 Tintadas malla.3 Tintadas malla.4 Tintadas malla.5
Tintadas malla.6 Tintadas malla.7 Wengé malla.1 Wengé malla.2 Wengé malla.3 Wengé malla.4
Wengé malla.5 Wengé malla.6 Wengé malla.7 Wengé malla.8 Wengé malla.9 Wengé rameado1
Tapas con diversas chapas de Cajones Soler
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En Cajones Abueno Percusión se realizan incrustaciones con distintos tipos de maderas (Erable, Ébano, Roble, 
Wengué Italiano, Zebrano, Raíz, Fantasías…) y taraceas granadinas, utilizadas desde hace más de cinco siglos en 
Al-Andalus, actual Andalucía. Usan la técnica de la marquetería, realizando cada tapa completamente a mano.
En J.Leiva Percusión la decoración de sus cajones y tapas está realizada con serigrafía directa en la madera y 
protegida con un barniz especial. La gran diversidad de dibujos y colores le confiere una singularidad de la marca, 
no sólo en la tapa, sino también en los laterales y trasera del cajón.
En Katho Percusión la tapa frontal resonante de golpeo es de composición de varias maderas como haya, oku-
men y distintas chapas leiris, todo ello con un innovador diseño en casi toda la superficie de la tapa, con elementos 
geométricos simétricos a ambos laterales de la tapa de taracea granadina incrustado. Las formas decorativas de 
taracea son variadas (romboidales, poligonales con estrella de 8 puntas interna o externa).
Sobre 2010 se pusieron de moda la personalización del cajón con diversos vinilos que pueden ser adheridos 
al cajón en cualquiera de sus partes. Normalmente el vinilo se suele colocar en la tapa (lugar más visible para el 
espectador), aunque también suele ponerse vinilos en los laterales del cajón, casi nunca en trasera y parte superior.
Los Plotters son las impresoras en el vinilo, que a su vez también cortan con aguja letras, logotipos y 
cualquier letra que se desee destacar en vinilo. Hay diversos tipos de plotters según el tamaño de vinilos, 
Tapas con marquetería de Abueno Percusión
Tapas con serigrafía de J. Leiva Percusión
Tapas decorativas con taracea granadina de Katho Percusión
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calidad, variedad de color... Desde los 200€ de un plotter económico y que únicamente puede imprimir 
en tamaño A4, hasta los 8 o 9 mil euros de los más profesionales y de mayor calidad, todos ellos funcio-
nan con un programa de ordenador característico. Sobre los vinilos, existe diversidad de colores, tamaños, 
calidad y brillantez... 
A continuación se muestran un catálogo de vinilos, además de ejemplos de plotters con diferentes ca-
racterísticas.
El plotter también puede cortar con la cuchilla las letras de logotipos o marcas que se le introducen en el 
programa del ordenador, para ellos cortan dichas letras que luego deberán ser llevadas a un transportador 
transparente para su posterior colocación en la tapa del instrumento. Hay que intentar que las letras no 
sean muy pequeñas y finas, ya que su transporte será difícil y el trazo de la letra al ser fina puede romperse.
Otro sistema es que una vez que los vinilos (con dimensiones iguales que las partes del cajón) han salido 
de los plotters hay que adherirlos al chasis de madera de los cajones, para ello es importante una buena 
adhesión, sin las burbujas aparezcan. Se tiene que ir pegando poco a poco, ayudado de una paletina de 
plástico y en ocasiones de un catalizador o secador para poder moldear el vinilo.
Tapas con logotipo del fabricante de vinilo (Daymo, Cajones Martínez y Granada Drum)
Tapas personalizadas de vinilo de Trébol (Camarón) y Granada Drum (insectos y bandera España)
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Otra de las técnicas que se le aplican a las tapas de golpeo, es la personalización en pirograbado de cual-
quier dibujo o fotografía que el cliente aporta al fabricante. Es muy parecido a la técnica que aplican los 
tatuadores.
El fabricante Alemán Erakkustik hace de sus cajones una auténtica obra de arte con respecto al acabado 
y decoración. La policromía en sus cajones, así como las diversas formas de líneas y estructura de color, 
hace quesea un fabricante de los más valorados a la hora de presentación pictórica de sus cajones y sus 
tapas de golpeo, como por ejemplo el que imita al cubo de rubik.
Pero la técnica más utilizada para la decoración de las tapas de golpeo son las planchas de serigrafía. En 
el ejemplo que vemos a continuación observamos que la plancha acaba de serigrafiar la tapa. Éste procedi-
miento consta de una plancha con marco de madera que al ponerlo adecuadamente sobre la tapa y echarle 
el color de pintura que se desea, pues dicha pintura penetra sobre la plancha que no tiene hilos, mientras 
que donde no está transparente, no deja pasar la pintura. Por tanto, cuando despegamos la plancha de la 
tapa quedará únicamente la pintura que ha penetrado por la plancha, haciendo así el dibujo deseado por 
el fabricante.
Técnica del pirograbado o pirodibujado en la tapa de (cajones Dp)
Tapas barnizadas en diversos colores y formas de Erakkustik
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También es la técnica utilizada para poner los diversos logotipos de los fabricantes, pudiendo cambiar 
el color del logo según el acabado de la tapa de golpeo, pero lo más usual es con colores blanco o negro.
Dentro de las chapas decorativas, tenemos que diferenciar entre las rameadas y las malladas. Las ramea-
das tienen una disposición de su veteado característico, formando una especie de surcos ondulatorios, que 
en muchos casos dan sensación de montañas superpuestas, bien hacia arriba como hacia abajo, en cambio 
las chapas malladas tienen la veta de forma muy rectilínea y paralela verticalmente, en muchos casos con 
tonos de colores muy parecidos pero en ocasiones podemos ver que el mallado es polícromo (ejemplos 
de DG). Otras chapas son muy características de ciertos fabricantes de cajones, como es el caso de Mario 
Cortés, con unas chapas que los hacen identificarse del resto.
El láser también se ha llegado a introducir en el mundo de los cajones. En el mercado existen máquinas 
que mediante láser pueden dibujar en diversos soportes (cristal, textil, cuero, metal, madera...), todo lo 
que el cliente desee. En éste caso, la máquina que tenemos en la fotografía de abajo es de corte y de graba-
do láser. El coste total de un láser de éste tipo es superior a los 7.000€ (el más económico), lo que hace ser 
una herramienta que no usan los fabricantes de cajones. Pero algunos de ellos, como es el caso de Abueno 
Percusión, utilizan ésta técnica para plasmar su logo en el lateral del cajón. Su definición y su resolución, 
hace que su resultado roce la perfección.
Tapas realizadas con planchas de diferentes dibujos y formas (Maya de Trebol, Rocoto y Mescalero de PRK)
Tapas rameadas y malladas De Gregorio y decoración de Mario Cortés
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Sistema de tensión o afinación de 
cuerdas. Tratamiento de armónicos. 
Disposición de las cuerdas en el cajón.
En cuanto al sistema de tensión y afinación, co-
mentar que la imaginación e innovación de los fa-
bricantes de cajones ha sido una constante desde los 
comienzos de su llegada a Europa y España desde 
Perú. El sistema más utilizado desde hace más de 30 
años ha sido el que originariamente utilizaron la mar-
ca Alemana La Perú, como el sistema de afinación 
de cuerda simple, doble o triple afinadas mediante 
listón o puente basculante que oscila arriba o abajo y 
tornillos de formas diversas para la tensión de dichas 
cuerdas, que se tensa o destensa por la parte inferior 
(la más usual), superior o lateral del instrumento.
 Sobre el número de cuerdas, muelles o bordones, 
no se puede concretar, ya que los mismos fabrican-
tes sacan al mercado diferentes modelos con núme-
ro de cuerdas muy diverso, lo normal o estándar 
son los de doble cuerda dispuestos en “V V” o “|| 
||”. Pero poco a poco vemos como en el interior del 
cajón se puede observar un entramado de cuerdas 
(con distintas posiciones), llegando hasta cuatro 
o cinco cuerdas dobles colocadas sobre un mismo 
puente o listón de tensión (como podremos com-
probar posteriormente).
 
Es muy importante la ubicación, situación, nú-
mero y forma de colocación de las cuerdas en el ins-
trumento, ya que la proporcionalidad, disposición, 
simetría y dimensión a la hora de su colocación en 
la estructura del cajón es considerablemente impor-
tante para una búsqueda del sonido deseado por el 
intérprete o fabricante. Es aquí cuando podemos 
discriminar auditivamente que con una disposición 
u otra de las cuerdas en el cajón y formas de tensión, 
lograremos diferenciar sonidos más graves o agudos 
según se modifiquen. 
 Las cuerdas que más se utilizan como elemen-
to de vibración y producción de sonido son las de 
guitarra (clásica, eléctrica y acústica), siendo la más 
equilibrada es el calibre 0,42 milímetros, aunque 
también la siguiente más gruesa 0,46mm. Antigua-
mente se utilizaban cuerdas más finas 0,32mm y 
0,34mm o de grosor 0,56mm, pero con el transcur-
so de los años se han dado cuenta que la vibración 
constante de dichas cuerdas hacen que los armóni-
cos internos sean mayores, ya que al ser más finas 
(frecuencia o vibración mayor) o demasiado gruesas 
las cuerdas (menor frecuencia), por lo tanto opta-
ron por un calibre más intermedio y equilibrado de 
la cuerda. Actualmente hay fabricantes que están 
experimentando con las cuerdas de laúd, vihuela, 
piano (como Bonca), hasta incluso cuerdas de la 
familia del violín (viola, chelo y contrabajo), todo 
ello demuestra que el fabricante está constantemen-
te buscando sonoridades diversas para la mejora del 
instrumento.
 
El Tratamiento de los armónicos en el cajón, es 
una cuestión que ha perdurado entre los fabrican-
tes de cajones desde que en España se decidió la 
colocación de algún elemento vibratorio o cuerda 
en el interior de la caja de resonancia. Tras muchos 
años de andadura y mejoras del cajón: afroperua-
no (últimamente se le han añadido cuerdas antes 
inexistentes) y flamenco, al instrumento se le han 
ido añadiendo diversas tipologías, sistemas, objetos 
reductores o mecanismos de tensión/afinación de 
cuerdas, bordones o muelles. 
Muchos de los cajones existentes actualmente 
poseen un sistema de tensión o afinación similar, 
compuesto por un puente o listón que bascula hacia 
arriba o abajo según la tensión de los tornillos de 
son ajustados normalmente por la parte inferior del 
cajón. Se utilizan varios tipos de cabeza de tornillo 
(allen, cruz, plano, palometa, viola, clavijas….), los 
cuales para ser afinados o tensados hay que levantar 
el cajón para su manipulación manual o con algu-
na herramienta (destornillador de estrella o plano, 
llave allen…).
Éste sistema de afinación o tensión puede poseer 
diverso número de cuerdas, bordones o muelles, 
que rozan la parte interna de la tapa de golpeo, pero 
existiendo un pequeño problema: los armónicos 
que se producen por la no exactitud de todos sus 
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componentes. Algunos de los motivos de la produc-
ción de armónicos son: 1.- El puente o listón que se 
mueve (arriba o abajo) que hace tensar las cuerdas a 
veces no está simétricamente paralela o directamen-
te longitudinal a la tapa de golpeo, cuya consecuen-
cia será el nulo contacto de todas las cuerdas con la 
tapa de golpeo. 2.- En ocasiones la misma tapa po-
see una pequeña comba o curvatura producida por 
fabricación o al aplicarle los diversos procesos de 
pintura, lo que conlleva a que las cuerdas no rocen 
en toda su extensión. 3.- Que el puente esté presio-
nando fuertemente la tapa sin dejar que la cuerda 
vibre adecuadamente. 4.- Que los avellanados que 
se realizan para ajustar las cuerdas al marco del ca-
jón en la parte superior no estén bien realizados o 
simétricos, lo cual hace que las cuerdas no estén dis-
puestas verticalmente por igual (contacto disconti-
nuo de la cuerda con la tapa). 5.- Que el chasis o 
cuerpo del instrumento no sea simétrico en cada 
uno de los lados, ya que en su encolado no se han 
utilizado las herramientas adecuadas, o que para su 
realización las puntas sean su principal elemento de 
fijación de la estructura del cajón.
Es decir,