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Cómo crear 
tipografías 
.. 
Del boceto a la pantalla 
Cristóbal Henestrosa 
Laura Meseguer 
José Scaglione 
a Cristóbal Henestrosa (Ciudad de México, 1979) es maestro en diseño tipográfico por el Centro de Estudios Gestalt (Veracruz) y diplomado en diseño de tipografías por The Cooper Union (Nueva York) . Antes de diseñador de tipos ha sido jefe de producción 
editorial en la editorial Libraría y en el suplemento literario Hoja por Hoja. 
Ha diseñado las tipografías Fondo y Espinosa Nova - recuperación de una 
tipografía novohispana del siglo xvr. Ha sido profesor en diversas instituciones 
como el Centro de Estudios Gestalt y el Centro de Diseño y Comunicación. 
Es miembro de la Association Typographique Intemationale (ATypI), del Type 
Directors Club y miembro fundador del Círculo de Tipógrafos. 
a Laura Meseguer (Barcelona, 1968) es diseñadora gráfica y de tipografías. En 1992 se unió al colectivo Type-0-Tones junto a José Manuel Urós, Enrie Jardí y Joan Barjau, iniciando una etapa de experimentación tipográfica que duró diez años. De esa época son 
los tipos Frankie, Cortada y Adelita. En 2003 cursó el posgrado de diseño de 
tipos Type and Media en la KABK, la Real Academia de Bellas Artes de La Haya, 
obteniendo el título de Máster en Diseño de Tipografía con su proyecto Rumba. 
Tras la experiencia holandesa se especializó en rotulación y tipografía. 
Es profesora de tipografía en las escuelas Eina, Bau y Elisava (Barcelona), autora 
del libro sobre tipografía en diseño editorial TypoMag. Tipografía en las revistas, 
e imparte conferencias y talleres sobre diseño tipográfico. Su tipografías más 
recientes son Guapa y Multi. 
a José Scaglione (Rosario, 1974), es diseñador gráfico y multimedial, y graduado del MA en Diseño de Tipografías de la Universidad de Reading, Inglaterra. Es socio de la fundición independiente TypeTogether donde ha publicado numerosas fuentes. En el campo 
académico, José enseña tipografía en la Universidad Nacional de Rosario, es 
profesor de la Carrera de Especialización en Diseño de Tipografías de la UBA, y 
dicta conferencias y talleres sobre diseño de tipografía en instituciones y eventos 
internacionales. Desde el año 2007 es miembro de la junta directiva de ATypl y fue 
el director de la competencia Letter.2 
Primera edición marzo 2012 
Segunda edición noviembre 2012 
ISBN 978-84-938654-1-2 
DL M-10798-2012 
Derechos reservados de los textos y las imágenes, sus autores. 
©Tipo e Editorial, Madrid, 2012. 
www.tipo-e.com 
Editado por Manuel Sesma y Elena Veguillas 
Asesoría editorial Marina Garone 
Diseño y maquetación Elena Veguillas 
Diseño de cubierta Laura Meseguer 
Tipografías utilizadas Karmina y Maiola, de TypeTogether 
Impreso por Brizzolis S.A., Madrid 
Cómo crear 
tipografías 
Del boceto a la pantalla 
Cristóbal Henestrosa 
Laura Meseguer 
José Scaglione 
Tipo e Editorial 
5 
CONTENIDO 
Introducción 7 
1 Motivaciones 11 
2 Escritura, caligrafía, dibujo y diseño de tipos 27 
3 Procesos y métodos 41 
4 Digitalización 63 
5 Espaciado 79 
6 Programa tipográfico 93 
7 Tipografía como software 107 
8 Distribución 115 
9 Perspectiva 129 
Glosario 139 
Cómo crear tipografías está producido con el mismo espíritu didáctico 
que Tipo elige tipo y siguiendo la misma línea editorial que nos marca-
mos desde el principio. 
Desde la fundación de Tipo e vimos la necesidad de publicar un 
libro sobre diseño de tipos en castellano -como lengua original, sin 
necesidad de traducirlo desde otras lenguas- que explicase de manera 
clara y precisa el proceso de creación tipográfica. Este no se trata sin 
embargo de un manual al uso sobre todos los pasos pormenorizados 
que hay que seguir para realizar una fuente, ni se encontrarán recetas ni 
trucos especiales dictados por sus autores. Por el contrario, sí que espe-
ramos que se convierta en una ayuda básica para todos aquellos que 
quieran aprender a hacer tipografías o iniciarse en ello; pero también 
en un complemento para los que ya tienen más experiencia, siguiendo 
el espíritu de creación de pensamiento y debate en torno a la tipografía 
latina. Ese precepto de utilizar nuestra lengua común como vehículo 
de transmisión de conocimiento también encierra la idea original de 
vehicular un pensamiento tipográfico que nos es propio y que a su vez 
dispone de términos que no es necesario tomar prestados de otras len-
guas, si bien somos conscientes desde siempre de la naturaleza híbrida 
de nuestra disciplina y nuestras culturas. 
En este sentido hemos seguido esa otra máxima de pensar como lec-
tores que somos, antes que editores, y nos hemos planteado las mismas 
cuestiones que se plantea un neófito cuando ingresa en la disciplina 
de la tipografía. Todas esas preguntas, que se resumirían en «¿cómo se 
diseña una tipografía?», abarcan desde las premisas que hay que tener 
en cuenta hasta cuáles son los conceptos generales y cuáles los espe-
cíficos que hay que conocer, qué términos corresponden a cada paso 
y a cada elemento, cuál es la metodología básica, qué caracteres son 
imprescindibles en una fuente y cuáles los derivados o qué diferencia 
7 
8 
1 Para definir términos 
como «legibilidad» y otros 
muchos, hemos redactado 
un glosario al final del libro. 
INTRODUCCIÓN 
hay entre una redonda, una inclinada y una cursiva. Y si bien la canti-
dad de preguntas que uno se puede llegar a hacer cuando se enfrenta 
al diseño de una fuente no cabrían en estas páginas, esperamos poder 
responder a la mayoría de ellas de una forma clara y accesible. 
Otra de las premisas de las que partimos es de la importancia de 
los tipos para texto. De hecho, para cualquier diseñador de tipos, el 
sentido último de su obra es el de que el texto que se componga con sus 
caracteres sea legible en distintos grados -en función de la naturaleza 
del proyecto-y lecturable 1 en su contexto. Por tal razón, el punto de 
partida a la hora de mostrar una metodología útil es el de explicar todos 
los procesos pensando en tipos para textos de lectura corrida, que es 
además el gran reto de cualquier diseñador de tipos que se precie. Sin 
embargo, en los tipos para cuerpos grandes, más formales, cuya función 
es menos ortodoxa, el rigor es menos primordial y solo la imaginación 
del diseñador pone los límites. 
Para esta labor hemos recurrido en esta ocasión a tres autores que 
cumplen con nuestro ideal de autor al ser todos ellos diseñadores de 
tipos, diseñadores gráficos y docentes, configurando así un triángulo 
perfecto, no solo geográfico. Cada uno representa además una manera 
de aprender y de hacer tipografía, pues han recibido formaciones muy 
distintas: Laura Meseguer (España) la holandesa de la KABK de La Haya, 
una teoría más humanista, «europea» y con acercamiento a la tipo-
grafía desde el trazo caligráfico; José Scaglione (Argentina) la inglesa 
de Reading, una teoría más racionalista, más sistemática, «interna-
cional», con una aproximación a la tipografía más técnica; y Cristóbal 
Henestrosa (México) la norteamericana del Gestalt de Veracruz y 
del Cooper Union de Nueva York, la más particular de las tres por su 
carácter mestizo, más inmediata y pragmática, «latinoamericana». 
La suma de estas tres visiones es lo que da riqueza a una obra que evita 
en todo momento ser monolítica o dogmática, partiendo de un cono-
cimiento compartido cargado de matices particulares. 
Es por tal motivo que en estas páginas se encontrarán expresiones 
que pueden chocar a lectores de ciertas latitudes, pero al igual que 
creemos en la riqueza de la tipografía latina, hemos de entender que el 
castellano de México no es el mismo que el de Argentina o España, por 
lo que consideramos que hemos de respetar esas variaciones que no 
impiden sin embargo que nos entendamos entre todos. 
Precisamente por estos motivos es por los que hemos planteado 
este libro desde una metodología flexible , con unas bases mínimas 
TIPO E 
:- prácticas, pues, como nos decía en una conversación José Scaglione,e el diseño de tipos «no hay reglas fijas, sino una serie de preceptos 
ecesarios para hacer que el proceso sea operativo y la fuente funcio-
nal. Las relaciones que se mencionan deben ser interpretadas como 
guías flexibles para comenzar a pensar un problema de diseño. En la 
realidad, cuestiones como el ancho de bastón de un carácter deben 
plantearse en relación a una multitud de factores mucho más amplia, 
y probablemente más significativa, que la altura de x». En este libro, 
las reglas y medidas que se muestran deben ser entendidas como 
meras indicaciones, pues son las particulares de cada caso y única-
mente aplicables al tipo que sirve de ejemplo. 
En definitiva, para diseñar tipos no basta con seguir un proceso 
estandarizado con una pauta prefijada, sino que hay una multitud de 
factores que siempre serán particulares de cada proyecto y que no es 
posible prever en ningún manual, dado que no son trasladables a otro 
proyecto cualquiera de forma automática. De hecho el único factor 
fundamental en el que todos los diseñadores de tipos coinciden es 
en la importancia del ojo, algo que se aprende y se educa pero que no 
se enseña. 
Diseñar una fuente tampoco es un proceso lineal, aunque haya que 
seguir una serie de pasos, sino más bien un trabajo en el que se debe 
revisar continuamente cada acción anterior y repasar una multitud de 
detalles para evitar que se acumulen errores que serían difícilmente 
reparables en estadios más avanzados. 
Cómo crear tipografías está así organizado por capítulos consecu-
tivos que reflejan cada uno de los pasos del proceso de creación de una 
fuente. Todos los capítulos están redactados de manera independiente 
de forma que puedan leerse tanto de manera consecutiva como por 
separado. Para su redacción, cada uno de los autores se encargó de dos 
capítulos en particular, en función de su experiencia, mientras que 
los tres capítulos que consideramos genéricos se redactaron de forma 
conjunta, aportando cada uno de ellos su visión particular. 
Como la gran mayoría de nuestros lectores sabrán, el proceso de 
aprendizaje en diseño es práctico. Este libro está pensado como un 
apoyo para ese proceso, pero al igual que a ser madre o padre solo se 
aprende teniendo un hijo, a crear una tipografía se aprende poniéndose 
manos a la obra y peleándose con la apasionante tarea de dibujar una 
fuente, desde el boceto a la pantalla. 
9 
A modo de introducción 
Forma y función 
¿Cuántas fuentes hacen falta ? 
't . ' 
Consideraciones técnicas 
' . . . 
* Laura Meseguer 
A MODO DE INTRODUCCIÓN El cómo nace la inquietud, el interés o la 
necesidad de diseñar tipos -el diseño de una letra, un monograma, un 
logotipo o una familia de tipos- es particular en cada caso y responde 
a muy diferentes razones, pero a grandes rasgos podemos decir que 
existen dos vertientes claras: la profesional y la del ejercicio individual. 
Una responde a los encargos y la otra al ejercicio o inquietud personal. 
En mi caso reconozco que tengo vocación por la tipografía y por 
el diseño gráfico y, afortunadamente, ambas se han convertido en mi 
profesión. Además soy profesora de tipografía aplicada y de diseño de 
tipos, así que mi dedicación a la tipografía es muy intensa. 
TIPOS DE PROYECTOS: PERSONALES y POR ENCARGO Cuando se diseñan 
tipos como ejercicio personal los motivos van desde digitalizar y editar 
una tipografía «encontrada» para poderla usar en tus propios proyectos, 
hasta la pura especulación formal, pasando por darle vida a tipografías 
«olvidadas» en catálogos de tipos (lo que conocemos por revivals). Hoy 
en día no es raro encontrar fundiciones digitales que crean colecciones 
de tipos con base en estas premisas, con el deseo de que otros diseña-
dores se fijen en ellos y quieran licenciarlos; así dejan de ser proyectos 
personales para pasar a estar al alcance de todos. A diferencia de estos, 
los proyectos que se ciñen a un encargo han de cumplir unos objetivos 
preestablecidos, tanto conceptuales como formales. 
DECISIONES INICIALES Cabe diferenciar las decisiones de diseño y las 
de producción. Las decisiones de diseño responden a las necesidades 
del encargo y serían respuestas a varias -o muchas- preguntas y 
constituirán el proyecto de diseño: 
¿Para qué se va a usar? Es fundamental definir los límites de uso. A 
grandes rasgos podemos decir que no es lo mismo un proyecto editorial 
11 
12 
1 Para más información 
sobre tipos de licencia y 
su distribución, véase el 
capítulo s. 
1 MOTIVACIONES 
que otro de identidad. En caso de que sea editorial, hay que diferen-
ciar si es para libros, periódicos, diccionarios, revistas o publicaciones 
online o para visualizar en pantalla, pues todos esos posibles usos 
tienen condiciones de legibilidad específicas. En caso de que sea de 
identidad necesitaríamos conocer en profundidad los atributos de la 
marca, o de los servicios o productos que ofrece, para que la tipografía 
se convierta también en un vehículo de comunicación. 
¿Cuáles son los requisitos especiales? Una vez definido el uso prin-
cipal, definiremos las necesidades particulares dentro de cada especia-
lidad, por ejemplo en el caso de una tipografía para periódicos: ¿será 
para el cuerpo de texto o para los titulares?, en caso de identidad ¿en 
qué piezas de comunicación se aplicará?, etc. Las decisiones y procesos 
de producción responden a cuestiones de otro tipo, pero que se han de 
tener en cuenta antes de empezar a diseñar, pues condicionan la pro-
ducción a nivel de costes: 
¿Cuál es la extensión de la familia? Esta es una cuestión que está 
muy ligada al proyecto de diseño, pero puede ocurrir que la persona que 
realiza el encargo no tenga el conocimiento suficiente para determinar 
su alcance o que simplemente lo quiera limitar. Así que es imprescindi-
ble pactar la extensión desde el principio. 
¿En qué idiomas se ha de implementar la tipografía? Es cada vez más 
habitual que las grandes empresas, normalmente son las que encargan 
tipografía a medida, necesiten comunicarse en muchos idiomas. Conocer 
de antemano qué idiomas son ayuda a la planificación del proyecto. 
¿Qué sistemas operativos y qué programas requiere la instalación 
de los tipos? Los formatos de fuentes son variados y los sistemas ope-
rativos también, así que necesitamos conocer las limitaciones para no 
cometer errores o trabajar de más. 
¿Qué tipo de licencia?, ¿exclusiva o no exclusiva? El número de 
usuarios determina el tipo de licencia de uso, si bien se entiende que 
un cliente que encarga tipos a medida ha de poder instalar los tipos en 
todas las máquinas que lo requieran, sin que se establezca un límite. 
Otro aspecto es el de los derechos de uso, que pueden ser en exclusiva, 
en exclusiva por un tiempo limitado o sin exclusiva. El factor de que 
el diseñador o diseñadora pueda comercializar la familia de tipos por 
su cuenta, bien sea de inmediato, después de un tiempo de su lanza-
miento, o nunca, determina los honorarios del diseñador. 1 
¿De cuánto tiempo se dispone para desarrollar el proyecto? Es obvio 
pensar que si el diseñador dispone de un tiempo limitado, el proyecto 
CRISTÓBAL HENESTROSA 
se tendrá que planificar en función de ese calendario, pues no hemos 
de olvidar que el diseño de tipos requiere de infinitas horas de trabajo 
y máxima rigurosidad. 
DESARROLLO CONCEPTUAL En el caso de las tipografías por encargo el 
desarrollo conceptual discurre en paralelo al concepto del proyecto de 
diseño en que se van a aplicar, ya que la tipografía se convierte en el ins-
trumento de representación. Por lo tanto, la tipografía se diseñará con 
base en unos requerimientos funcionales y otros conceptuales, donde 
los aspectos estéticos también cumplen un papel fundamental. La idea, 
el primer boceto, las primeras letras de esa nueva tipografía, surgen a 
partir de los aspectos formales que reflejan dichos conceptos. 
Creo que todos los diseñadores seguimos el mismo proceso ini-
cial: el dibujo. A través del dibujo manual podemos formalizarde una 
manera muy rápida e intuitiva aspectos básicos de su aspecto tales 
como si van a ser tipos con remates (serif) o tipos de paloseco (sans 
serif), con mucho o poco contraste, geométricas o de corte caligráfico, 
etc. Posteriormente esas ideas se deberán de evaluar en su contexto, 
que es donde adquieren todo su valor. 
+ Cristóbal Henestrosa 
Las características visuales de la tipografía no son invisibles: refuer-
zan, acompañan, matizan o contrarrestan la intención del mensaje. 
Es forma y contenido a la vez. Es una síntesis de opuestos que me 
intriga e hipnotiza. 
En el principio es el concepto. Puede ser una proposición tan 
sencilla como: «quiero una familia de texto que sirva para componer 
libros» o una más concreta: «quiero una familia de texto que sirva para 
componer libros de historia de México, particularmente en latín, espa-
ñol y náhuatl». A ello se pueden agregar definiciones sobre el público 
objetivo, cómo se diferenciarán los libros con respecto a otros similares 
en el mercado, qué ofrecerá esta familia que no se pueda encontrar en 
otros lados, etc. 
Lo primero por lo tanto es buscar un problema que resolver, tal y 
como se hace con cualquier otra clase de diseño. A veces es planteado 
por un agente externo (el cliente) y a veces, cuando no hay una solicitud 
específica, el mismo diseñador puede inventarse lo que quiere resolver. 
13 
14 1 MOTIVACIO ";;:.. 
La solución que proponga debe ser atractiva al menos para dos clases de 
personas: el usuario de la tipografía (el diseñador que la pondrá a traba-
jar en una aplicación determinada) y el usuario del mensaje (el lector). 
Por ello veo muy conveniente que el diseñador de tipografía sea, ade-
más, usuario de tipografía y usuario de tantos mensajes como sea posi-
ble. O que al menos tenga la suficiente capacidad de observación para 
identificar las tendencias, preferencias y aversiones de ambas personas. 
FORMA Y FUNCIÓN Otra de las primeras distinciones es si la obra se 
empleará en textos largos («fuentes para texto») o en textos cortos 
(«fuentes para títulos»). Aunque de vez en cuando aparecen fuentes 
para títulos maravillosas que obligan a matizar esta afirmación, las 
fuentes para texto implican mayor rigor y dedicación. Aunque no lo 
parezca a primera vista, hacer una fuente de las llamadas «invisibles» 
(esto es, capaces de componer textos kilométricos sin torturar al lector) 
es una labor titánica reservada únicamente para aquellos que están 
dispuestos a dejar ahí el alma y el corazón. En este caso se descartan 
muchos caprichos, pues la prioridad es que sirva a su función. Como 
el número de palabras que albergan es mayor, también es mayor el cui-
dado con el que debe mirarse el espaciamiento, las posibilidades combi-
natorias no contempladas y los usos que el diseñador de la tipografía no 
previó pero que sí halló el usuario. 
Las fuentes para títulos en ese sentido son menos exigentes; como se 
usan en pocas palabras, su legibilidad y respeto por la tradición pueden 
ser sacrificadas en pos de su atractivo. Si se me permite la metáfora, a 
veces pienso que si las tipografías fueran boxeadores, las de texto busca-
rían ganar por puntos: es una faena que se construye cuidadosamente, 
fase por fase, donde un error minúsculo puede ser fatal. En cambio, 
las fuentes para títulos buscan el nocaut: unos pocos caracteres deben 
bastar para capturar la atención de su público y los resultados suelen ser 
espectaculares, siempre y cuando se tenga una idea con punch. 
Otra pregunta que debe responderse es cómo se reproducirá esa 
tipografía: no es lo mismo ófset que serigrafía, ni monitor de compu-
tadora que pantalla de teléfono móvil, como tampoco es lo mismo un 
libro que un periódico, aunque ambos se reproduzcan en ófset. A mayor 
claridad en estas respuestas, más sencillo será determinar las carac-
terísticas formales de la tipografía que debe diseñarse. La extensión 
y complejidad del proyecto se establece a partir de los papeles que se 
espera que la tipografía sepa cumplir. 
CRISTÓBAL HENESTROSA 
¿cuÁNTAS FUENTES HACEN FALTA? Si es un proyecto para componer 
texto en libros, puede bastar una familia tipográfica con tres fuentes: 
una redonda, una cursiva y una versalita. Los libros más bellos de 
la historia fueron compuestos con solo estas variantes. Si se quiere 
complacer a gustos más contemporáneos, puede aumentarse con una 
negrita y una negrita cursiva. Y, si se quiere ser muy exquisito y pensar 
en situaciones infrecuentes, versalitas para la cursiva, negrita y negrita 
cursiva. Los ascendentes y descendentes pueden ser entonces relativa-
mente generosos, pues no se busca tanto la economía del espacio como 
la elegancia y dignidad de las formas, así como la comodidad del lector. 
Si el proyecto se piensa para una revista, los usos que debe cumplir 
la tipografía son más (títulos, subtítulos de diversa importancia, balazos, 
citas textuales, cintillos, cuerpo de texto, nota al pie, créditos de fotos, 
textos destacados, textos en las ilustraciones e infografías, etcétera), así 
que normalmente se impone que las familias sean más extensas: ultra-
fina, fina, redonda, seminegra, negra, extranegra, ultra ... todas con cur-
sivas y, si se puede, también con versalitas; y además que quepa mucho 
texto en poco espacio, pero que no se vea pequeña, porque a la gente le 
da pereza leer; y si además la publicación tiene presencia en Internet o 
una versión para tableta digital, pues que también se vea bien ahí. Un 
periódico plantea retos parecidos, pero aun más difíciles de superar. 
Diseñar una sola familia apta para todo eso es más o menos como 
encontrarse con un animal digno de bestiario. A cada medio, su propia 
solución. La tipografía que quiere hacerlo todo bien, probablemente 
haga varias cosas a medias. La solución a este tipo de problemas es, 
casi siempre, una aún mayor cantidad de fuentes. 
Ante la proliferación, la estrategia de muchos ha sido diseñar 
tipografías que se alineen más claramente con una de dos posturas 
centenarias y básicamente antagónicas: por un lado, están las fuentes 
que se concentran en resolver problemas muy específicos -aunque 
probablemente no sirvan para nada más-y, por el otro, las familias 
que quieren resolverlo todo de una sola vez y para siempre. Esto es una 
reelaboración de otro problema muy añejo: ¿hacen falta nuevas pro-
puestas tipográficas o con lo que tenemos nos basta? ¿Vamos a elegir 
nuevas fuentes cada vez que haya que diseñar otro folletito o decidimos 
una vez y luego aplicamos esa fuente en toda circunstancia, aunque ya 
no convenga? ¿Para qué diseñar una nueva tipografía? ¿No basta con 
las que ya existen? ¿Es que alguien paga por ello, cuando en la computa-
dora ya vienen instaladas un montón? 
15 
16 
2 Por desgracia, después 
de conseguirlo, la fuente 
debe ser lo suficientemente 
legible como para ser leída 
sin problema: otra manifes-
tación más de la tipografía 
de bestiario. 
1 MOTIVACIONES 
Escucho con frecuencia estas y otras preguntas similares. No me 
preocupan tanto cuando provienen de personas que no se dedican 
profesionalmente a resolver problemas de comunicación visual, pero a 
veces las he escuchado en labios de diseñadores gráficos que hasta ese 
momento había tenido en alta estima. Quizás eso se deba a la prolifera-
ción de fuentes tipográficas: la computadora ha permitido que cada vez 
más personas puedan dedicarse a ello. Ante el escepticismo, no queda 
sino preguntarse qué pasa en otras actividades similares: ¿Por qué hacer 
una nueva canción? ¿O una nueva novela? ¿O una nueva película? 
Aunque una persona se dedicara toda su vida a leer libros, jamás acaba-
ría de leerlos todos. Y sin embargo, por fortuna hay gente que lo sigue 
intentando y a veces los resultados son notables. Nos habríamos per-
dido mucho si nadie hubiera hecho rock después de los Beatles. 
REELABORAR MODELOS En tanto que reelaboración ad inji.nitum 
de los mismos signos, la tipografía es una actividad esencialmente 
conservadora. Cadanuevo diseño, por el solo hecho de existir, hace 
afirmaciones que aceptan o rechazan las tipografías diseñadas con 
anterioridad. Muchos piensan que la mejor tipografía es la más origi-
nal, la que se distingue inmediatamente de todas las demás. Y sí, en 
determinadas circunstancias: cuando quiero llamar la atención con 
un grito desesperado, por ejemplo.2 Yo opino que las mejores tipogra-
fías han sabido mirarse en la tradición y, dentro de ella, proponer una 
solución que se acerque a las canónicas. No se trata tanto de innovar 
sino de saber interpretar a los clásicos. Mal haríamos en ignorarlos e 
inventar todo cada vez. 
VER PARA SABER De lo anterior se sigue que para mis proyectos estoy 
mirando todo el tiempo fuentes de otros. No para copiarlas, sino para 
aprender de ellas. Y no una: cinco, diez, veinte. Cuantas más, mejor. 
La observación de lo ajeno fertiliza la obra propia, muestra las solucio-
nes halladas por los maestros y permite conocer los límites que podrían 
ser superados. Dice el aforismo: copiar a uno es plagio, copiar a muchos 
es inspiración. 
Para llegar a su punto más alto el diseño de tipografía demanda 
paciencia y perseverancia, virtudes difícilmente compatibles con el 
apresuramiento del mundo empresarial. Por eso prefiero el proyecto 
personal al encargo de un cliente, pues al no haber ajustadas fechas de 
entrega se puede rectificar sin remordimiento. Nada es comparable a la 
JOSÉ SCAGL!ONE 
obra que pudo madurar a su propio ritmo. Hay ahí una cualidad difícil 
de describir y que sin embargo es apreciable, al menos para el autor y 
un puñado de locos más. 
• José Scaglione 
La tipografía cumple un rol central en el diseño gráfico. La mayor parte 
de las piezas de comunicación gráfica requieren, en mayor o menor 
medida, del uso de la palabra escrita para cumplir su función, y de la 
tipografía para sistematizar la escritura. La correcta selección de fuen-
tes, el uso apropiado y la sensibilidad tipográfica en general, son los 
motores de la brecha cualitativa entre los diseñadores gráficos. Estos 
no son atributos innatos. La tipografía, como tantos otros oficios, nece-
sita suficiente entrenamiento y bastante atención al detalle. 
La era digital cambió de forma definitiva la composición tipográfica, 
el diseño y el diseño de alfabetos. Como resultado, trabajos y procesos 
que en otras épocas eran llevados a cabo por equipos completos de per-
sonas son ahora realizados por un solo operario con una computadora 
personal y los programas apropiados. El proceso cognitivo mediante el 
cual el diseñador gráfico selecciona fuentes para una determinada pieza 
delimita las borrosas fronteras de un área de trabajo que comparte con 
el diseñador de tipografías. Es un proceso que tiene muchos factores 
comunes con el bocetado de un proyecto para el diseño de fuentes. Las 
dos tareas -la selección de fuentes y la demarcación de un proyecto 
de diseño tipográfico- se emplazan en cuestiones relacionadas con al 
menos tres ejes comunes: los factores funcionales, técnicos y estéticos.3 
¿Es necesario todo esto para saber si es mejor Frutiger o Helvetica? 
Por supuesto que sí. La comparación de alfabetos no es tarea sencilla. 
Aprender a ver las fuentes más allá del contenido y entrenar el ojo para 
descubrir las particularidades, ventajas o desventajas de una familia 
con respecto a otra, conlleva años de entrenamiento. Algunos dirán 
que es un entrenamiento afortunadamente interminable. Entender 
qué fuente es mejor significa, en buena medida, saber preguntarse 
cuál es la más adecuada para una pieza de diseño gráfico en particular. 
Por supuesto, es muy útil tener la capacidad de descubrir por qué cierto 
dibujo de letras es de baja calidad técnica, pero no más importante que 
descubrir las potenciales interrelaciones entre las fuentes, entre tipo-
grafía y contenidos o entre tipografía y pieza gráfica. 
3 En el caso del procedi-
miento de selección de 
fuentes o pares tipográficos 
para un proyecto de diseño 
existe un cuarto factor 
importante que es el factor 
económico, pero tiene un 
menor peso específico en 
relación a las cuestiones 
que debe de considerar el 
cortador de tipos para de-
terminar el alcance de una 
nueva familia. Sin embargo, 
si la tipografía en cuestión 
es de índole corporativa o 
es una fuente hecha a me-
dida, el factor económico 
se vuelve parte importante 
de la ecuación y pone un 
techo a las posibilidades 
de desarrollo del proyecto. 
17 
18 
4 Existen muchos libros 
y artículos que tratan el 
tema de la selección tipo-
gráfica. Es probablemente 
recomendable obtener la 
mayor cantidad posible de 
información al respecto 
antes de trazar procesos 
propios o mejorar los exis-
tentes. Para profundizar en 
el tema se puede acudir a 
las siguientes publicacio-
nes: Roben Bringhurst; The 
elements of typographic 
style, version 2.4, Hartley 
& Marks, Vancouver, 1996. 
Marina Garone et ál.; Tipo 
elige tipo, Tipo e Editorial, 
Madrid, 2010. Roben 
Norton et ál.; Types best 
remembered, Parsimony 
Press, Londres, 1994. 
5 Históricamente, la 
palabra fuente se refería 
a la cantidad de mueble 
tipográfico necesario 
para imprimir una obra, 
definición más que elo-
cuente con respecto a la 
determinación del mapa de 
caracteres. Con el devenir 
de la era digital la acepción 
cambió y la palabra ahora 
se refiere a un archivo de 
software tipográfico. 
1 MOTIVACIONES 
En diseño, como en tantos otros aspectos de la vida, los absolutos 
raramente existen. Dos profesionales, con las mismas herramientas, en 
la misma oficina, diseñando la misma pieza, y con similar proceso para 
selección de alfabetos, difícilmente llegarán a los mismos resultados. 
Por suerte, las personalidades, gustos, educación y memoria visual de 
cada uno inclinarán su elección hacia una tipografía en detrimento de 
otra. Sin embargo, ambos tendrán mayores oportunidades de llegar a 
un resultado exitoso si buscan respuestas fundamentadas en lugar de 
obedecer a elecciones caprichosas." Las modas tipográficas suelen ser 
la génesis del mal diseño. 
Desde el punto de vista de los diseñadores de alfabetos -y especial-
mente de aquellos que se dedican a la tipografía no decorativa- es muy 
útil definir en detalle para qué piezas gráficas servirá una nueva familia. 
Esto es importante en las etapas más tempranas de desarrollo. Pensar 
la tipografía con respecto a un propósito concreto aporta datos que 
facilitan la definición de objetivos, brinda información específica sobre 
cómo conviene tratar las formas y permite una planificación minuciosa 
de la integridad del proyecto. 
Por ejemplo, preconcebir una tipografía para diccionarios va a deter-
minar elementos como las proporciones entre la altura de x y el ancho 
de los caracteres, y puede influir mucho en la selección del mapa de 
caracteres necesario, por nombrar solo algunos componentes. Si ade-
más se plantea que este diccionario será de bolsillo, se pueden revelar 
otra serie de parámetros que condicionarán la definición de las formas, 
como puede ser el nivel de contraste o la robustez ideal de los patines. 
La relación entre formas tipográficas y piezas de comunicación 
gráfica puede ser muy compleja. Hay gran cantidad de matices que se 
pueden definir que dependen en cierta medida de las subjetividades 
inherentes a la visión personal detrás de cada par de ojos. En la práctica, 
esa relación se aleja de lo arbitrario si se analizan por separado factores 
funcionales, técnicos y estéticos. 
FORMA Y FUNCIÓN Los factores funcionales están vinculados con 
el objetivo del texto en la página y de la tipografía en el texto. De este 
análisis se desprende, entre otras cosas, cuál es el mapa de caracteres 
necesarios en la fuente. 5 
Primeramente, el o los idiomas del texto tienen relación directa con 
los acentos necesarios y la cobertura lingüística [fig. 1]. Cuántos idiomas 
debe de hablar la tipografía y cuántos alfabetos debe soportar, no es 
JOSÉ SCAGLIONE 
más que el comienzo. Los requisitos potenciales asociadosa los refina-
mientos tipográficos son prácticamente infinitos. Existen, por ejemplo, 
distintos tipos de números para usos muy específicos. La composición 
de una tabla de un balance sugiere la aplicación de números de caja alta 
y espaciado de tipo tabular, mientras que la mención de una fecha o año 
en una novela necesita de números de caja baja y espaciado proporcio-
nal. Asimismo, pueden requerirse caracteres matemáticos específicos, 
caracteres no alfabéticos, puntuación especial u otros signos y símbolos 
[fig. 2]. Los libros de referencia representan sin lugar a dudas algunas de 
las piezas más complejas en términos de soporte lingüístico y requisitos 
tipográficos. 
AHaKp HTHKa 
nEpuppá~ovµE 
polotuCné 
~ga§ftdrcal·l 
fzg . 1 Cobertura 
paneuropea de idiomas, 
que incluye los alfabetos 
cirílico, griego y latino 
extendido, con los acentos 
necesarios para las 
lenguas de Europa Central 
y del Norte. 
La función de cada parte del contenido provee información bastante 
específica respecto a las formas . La longitud del texto y el modo en que 
se lee deben de ser analizados detalladamente para comprender esta 
información. Textos más cortos, como títulos o subtítulos, claman por 
tipografías con formas más estrechas, que permitan la aparición de una 
mayor cantidad de caracteres por línea de texto. También piden espacios 
más reducidos entre las letras y entre las palabras, porque en tamaños 
grandes el reconocimiento de las contraformas externas es menos pro-
blemático. Las fuentes para títulos tienden a las descendentes cortas; así 
el diseñador gráfico puede acercar las líneas de un título entre sí. 
Las tipografías para cuerpos de texto y lectura intensiva, como por 
ejemplo una novela de muchas páginas o una tesina, precisan contra-
formas y espaciado amplios. Los espacios existentes dentro de cada 
Tipografía: Maiola. 
19 
20 1 MOTIVACIONES 
el año 1632 proporcional de caja baja 
fig . 2 Diferentes tipos de 
numerales que pueden ser 
necesarios de acuerdo a 
la función de la fuente. 
Tipografía: Karmina Sans. 
6 Existen diferentes 
posturas acerca del uso y 
significado de la palabra 
lecturabilidad. A los efectos 
de estos capítulos se utili-
zará legibilidad en referen-
cia a qué tan reconocibles 
son las letras y las palabras 
formadas con una fuente, y 
lecturabilidad, en relación 
a la comodidad que experi-
menta el lector cuando lee 
un texto. 
7 Harry Carter; A view of 
early typography, up to 
about 1600, Hyphen Press, 
Londres, 2002. 
3/s de ron 
$323.00 
$724.15 
subíndice 
numeradores y denominadores 
tabuladores de caja alta 
glifo, entre las letras, las palabras, las líneas y las columnas colaboran 
con la lecturabilidad" de la pieza. En contraposición con las tipografías 
para titulares, y en relación con las fuentes con serifas, el contraste de 
las letras para tamaños de textos no puede ser muy elevado [fig. 3]. 
Hablar de tamaños de texto alude normalmente a tipografía repro-
ducida entre los 8 y los 12 o inclusive 14 puntos. Pero dentro de las posi-
bles aplicaciones de tipografía en estos tamaños es necesario hacer una 
salvedad importante: las fuentes para texto pueden ser leídas en forma 
continua o fragmentada [fig. 3]. El ejemplo de la novela es seguramente 
uno de los casos más puros de lectura continua, mientras que un direc-
torio telefónico requiere únicamente de lectura fragmentada. Si bien los 
tamaños de las letras impresas tienen alguna similitud, la forma en que 
el usuario interactúa con los contenidos es completamente diferente, 
y en consecuencia los alfabetos de elección también deben serlo. 
CONSIDERACIONES TÉCNICAS Para entender las particularidades técni-
cas de la tipografía se debe comenzar por comprender la diferencia entre 
tipo y tipografía.7 El tipo, ya sea de plomo, película o en formato digital 
es la pieza que corta o dibuja el diseñador de fuentes, pero la tipografía 
es la apariencia de esa pieza luego de impresa. Es decir, la tipografía solo 
se hace evidente en su forma final, en la forma en que es leída. 
JOSÉ SCAGLIONE 
título videospan 
texto videos pan 
fig . 3 Diferencia de formas 
entre fuentes para título 
y textos. 
Tipografía: Abril. 
Si bien esto puede parecer una obviedad, la verdad es que reviste 
una serie de complicaciones muy significativas. De acuerdo al método 
de reproducción, la apariencia de las letras puede variar y mucho. Los 
cortadores de punzones del siglo xv ya estaban muy al tanto de estos 
problemas. Es por estas mismas razones que cortaban sus punzones 
con trazos más finos de los que pretendían fueran impresos. La tinta es 
un fluido, y como tal, al ser presionado entre dos superficies corpóreas 
- el papel y el tipo móvil- tiende a escapar hacia los costados. Como 
resultado la figura impresa tiene siempre mayor espesor que los tipos de 
plomo. El fenómeno se denomina en inglés ink squash. 
La impresión ófset, mucho más adelantada tecnológicamente, 
rápida y eficiente, lejos de resolver los problemas técnicos los ha 
acrecentado. Hoy en día hay multitud de elementos que modifican la 
apariencia del tipo impreso, como la velocidad de la prensa, el tipo de 
superficie de impresión o la carga de tinta en los rodillos del meca-
nismo, por mencionar solo algunos. 
abcd 
forma de los glifos apariencia en pantalla a I4pt 
Lo mismo sucede con otros métodos de reproducción [fig. 4]. En la 
pantalla, la baja resolución de los monitores es un factor que conduce 
a múltiples desajustes . En consecuencia, existe un proceso de pospro-
ducción llamado hinting, que mejora la apariencia de las letras cuando 
aparecen en dispositivos de baja calidad. 
fig . 4 La apariencia de 
las letras está altamente 
influenciada por las 
restricciones técnicas 
del método de reproduc-
ción que se utilice. 
Tipografía: Minian Pro. 
21 
22 
fig . 5 Trampas de tinta 
Tipografía: Karmina. 
1 MOTIVACIONES 
Planificar el diseño de una fuente para un determinado tipo de 
reproducción nos ofrece información valiosísima acerca de la aparien-
cia de las formas, la necesidad o no de trampas de tinta o los límites 
razonables del contraste de la familia tipográfica. Todo ello también 
facilita la definición del programa de estilos de la familia tipográfica. 
n2 
Al comparar familias para periódicos con fuentes para uso en 
libros de mejor calidad de impresión, es notable la diferencia en 
cuanto a los detalles más pequeños de las formas. Familias diseñadas 
para una impresión lenta, en mejor papel y con mayor cuidado, mues-
tran muchos detalles en las curvas. Las tipografías para diarios, en cam-
bio, son más robustas y presentan menor detalle en sus formas . Esto 
no es falta de rigor en la construcción, todo lo contrario, es tipografía 
pensada para un uso específico. 
FACTORES ESTÉTICOS Las cuestiones tipográficas vinculadas con la 
apariencia de las formas son seguramente las más difíciles de definir, 
porque están relacionadas con la parte subjetiva de la percepción de 
las formas. Hay ciertas cuestiones estéticas que se relacionan principal-
mente con la funcionalidad de la tipografía. Por ejemplo, en una fuente 
para títulos no estaría mal tener mayúsculas de la misma altura que las 
ascendentes. Sin embargo en una fuente para textos continuos resulta 
saludable hacer las mayúsculas ligeramente más cortas que las ascen-
dentes. Al margen de este tipo de cuestiones es indudable que existe 
una memoria visual que al percibir las letras nos provoca determinadas 
asociaciones. 
Existen letras de carácter mecánico, con la apariencia de haber sido 
concebidas por una máquina, y letras emparentadas con la escritura 
manual, más orgánicas. Es la diferencia presente, por ejemplo, entre 
Didot y Garamond. Las letras se comunican con el lector en diferentes 
volúmenes. Como dijo Gerard Unger en la Universidad de Reading en 
JOSÉ SCAGLIONE 
2004, algunas gritan y saltan para anunciar su presencia y otras per-
manecen en las sombras de los textos, desapercibidas. Algunas hablan 
entre sí y se deciden aformar palabras compactas y otras permanecen 
indiferentes del resto, sentadas en la página. 
Dido• (Li"'""' a ns 
Tipografías para títulos y de texto persiguen objetivos distintos, se 
comunican con el lector de diferente manera. Una fuente para títulos 
es llamativa y pretende captar la atención del lector, mientras que los 
alfabetos para textos deben tener menos particularidades y pasar más 
desapercibidos. Si un lector comenta la belleza de la tipografía usada 
en el texto de su periódico, no debe entenderse como un cumplido. 
Algunas letras deben ser invisibles para dar protagonismo a la informa-
ción sin agregarle ningún tipo de carga subjetiva. 
A<he/o, a 
fig . 6 Didot muestra 
un carácter de aspecto 
mucho más mecánico que 
Garamond. Nótese que los 
anchos de los caracteres 
tienden a ser más homogé-
neos cuanto más mecánico 
es el estilo de una fuente, 
especialmente visible en 
letras cómo «a», «d» o «S». 
fig . 7 Tipografía para 
uso en novelas (lectura 
prolongada) frente a una 
tipografía para revistas 
(artículos cortos). 
23 
24 
fig . 8 En nuestra tipografía 
Bree ofrecemos un mapa 
completo de caracteres 
alternativos para reem-
plazar formas de g!ifos 
que serían demasiado 
llamativas o peculiares 
para aplicaciones en las 
que aparecen con mayor 
tasa de repetición. 
1 MOTIVACIONES 
El carácter de la tipografía tiene que corresponder con los contenidos 
que transmite. Sería poco adecuado imprimir un título sobre una catás-
trofe ambiental en Comic Sans o utilizar una elaborada cancilleresca 
para un programa de señalética de un hospital. Estos ejemplos extremos 
permiten visualizar la problemática que representa la parte más subje-
tiva de la tipografía, pero lo importante es entender que la apariencia de 
las letras transfiere propiedades a las piezas gráficas, propiedades inhe-
rentes a la propia cultura visual del individuo y de toda una sociedad. 
Siempre se puede optar por un alfabeto lo suficientemente neutral, pero 
esta es una vía de escape fácil que, si bien evita fracasos espectaculares, 
difícilmente resulte en piezas de diseño gráfico geniales. 
Por último, es importante prestar particular atención al recono-
cimiento de los caracteres, sobre todo en aplicaciones especialmente 
sensibles a la velocidad de lectura. Un glifo, que aislado es muy peculiar 
o atractivo, tiene un carácter multiplicador de acuerdo a su tasa de repe-
tición en el idioma del texto a imprimir. En otras palabras, esas singula-
ridades que lo hacen atractivo pueden ser problemáticas o entorpecer la 
lectura en un bloque de texto completo. 
aeg~u 
wxy~ 
aegkv 
wxyz 
Bree 
Bree, caracteres 
alternativos 
)OSÉ SCAGLIONE 
Así como un diseñador gráfico arma un proyecto específico conside-
rando la funcionalidad, la técnica y la estética, del mismo modo, con el 
mismo rigor y sensibilidad artística, el tipógrafo idea una familia. Está 
en el diseñador gráfico saber sacar el mayor provecho de cada fuente. 
fig. 9 La letra «a» 
HelveticaNeue95 SS 6 Black 
Una de las motivaciones detrás de la creación tipográfica de este 
autor es descubrir nuevas e innovadoras soluciones a problemas que 
tienen cientos de años. El fin es ver a la fuente utilizada en la forma y 
con los objetivos para los que fue concebida. Y resulta mucho más gra-
tificante ver que su uso supera las aplicaciones para las que fue creada, 
ver que la fuente funciona bien con el efecto potenciador que suelen 
tener los excelentes diseñadores gráficos. 
de Futura puede 
confundirse con una «O». 
Situaciones similares 
aparecen en algunos 
estilos de Helvetica donde 
las terminales cerradas 
pueden generar confusión 
en la lectura de algunos 
caracteres. 
25 
* Laura Meseg1,1,er 
Definiciones p_revias 
Caligraffa, rotulación y diseño ~de tip_os 
Mi exp_eriencia 
Gerrit Noordzij y su teoría de la escritura 
La base caligráfica en el diseño de tip_os 
El cubo de Gerrit Noordzij 
* Laura Meseguer 
DEFINICIONES PREVIAS Para la comprensión de estos aspectos, relacio-
nados con el diseño de tipos 1 y su práctica, recurriré a unas definiciones 
previas. Según la Real Academia Española (RAE), la palabra «escritura» 
hace referencia a varios conceptos o elementos. 
Escritura. (Del lat. scriptura). 1 Acción y efecto de escribir. 11 2 Sistema 
de signos utilizado para escribir. ESCRITURA alfabética, silábica, ideográ-
fica, jeroglífica. 11 3 Arte de escribir. 11 4 Carta, documento o cualquier 
papel escrito. 11 5 Documento público, firmado con testigos o sin ellos 
por la persona o personas que lo otorgan, de todo lo cual da fe el nota-
rio. 11 6 Obra escrita. 11 7 por antonom. La Sagrada Escritura o la Biblia. 
U. t. en pl. con el mismo significado que en sing. 
Para lo que se refiere al diseño de tipos y lo que pretendemos definir, 
nos vamos a quedar con la segunda acepción, así como con la tercera, 
que enlaza con la definición de caligrafía: 
Caligrafía. (Del gr. KcxAALpcxqncx). 1 Arte de escribir con letra bella y 
correctamente formada, según diferentes estilos. 11 2 Conjunto de ras-
gos que caracterizan la escritura de una persona, de un documento, etc. 
Así pues, la caligrafía sería una manera bella de escribir pero 
«correctamente formada», por lo tanto es un arte y una técnica o medio 
para la representación correcta de la escritura y en consecuencia nos 
sirve para aprender y entender los principios básicos de la forma de 
las letras, su estructura y su construcción. 
Para ampliar estos conceptos haré referencia a las bases de la 
caligrafía tal y como las define Juan J. Arrausi en su libro Metodología 
en el diseño de la letra, 2 y que las encuentro muy adecuadas en este 
contexto: 
La caligrafía se utiliza como medio para aprender y entender los 
principios básicos de la forma de las letras. ( ... )El estudio de la cali-
grafía permite conocer profundamente la estructura, construcción y 
1 En muchas publicacio-
nes encontraréis el término 
«tipografía» usado en el 
lugar de «diseño de tipos» 
pero he querido establecer 
la distinción, porque en 
castellano tipografía no es 
solo eso y es mejor estable-
cer las diferencias siempre 
que sea posible. 
2 juan). Arrausi; 
Metodología en el diseño 
de la letra: Concepto, in-
vestigación y realización. 
Schule für Gestaltung, 
Basilea, 1996. p. 19. 
27 
28 
3 Lettering en inglés. 
4 www.kabk.nl/pageEN. 
php?id=oo16 (Última con-
sulta: 27 feb. 2012.) 
s Gerrit Noordzij 
(Rotterdam, 1931- ) es dise-
ñador y escritor. Desde 1970 
hasta 1990 dirigió el curso 
de diseño de tipografía en 
la Real Academia de Arte de 
La Haya. Algunos de sus es-
tudiantes son hoy reconoci-
dos diseñadores en el pano-
rama internacional. Como 
escritor de ensayos y libros, 
sus principales obras sobre 
tipografía son: The stroke 
of the pen (Koninklijke 
Academie van Beeldende 
Kunsten, La Haya, 1982) 
y De streek: theorie van 
het schrift (Van de Garde, 
Zaltbommel, 1985), que fue 
traducido y publicado en 
castellano por Campgrafic 
Editors (Valencia, 2009) 
bajo el título El trazo. 
Teoría de la escritura. Sus 
textos esenciales están 
compilados en el boletín 
Letterletter (1984-1996) 
producido por la Asociación 
Tipográfica Internacional 
(ATpyI, Münchenstein) y 
publicado como libro en el 
año 2000 así como su com-
pendio sobre sus «puntos 
de vista acerca de todo»: 
De handen van de zeven 
zusters (Van Oorschot, 
Amsterdam, 2000). 
2 ESCRITURA, CALIGRAFÍA, DIBUJO Y DISEÑO DE TIPOS 
cualidad estético-formal de las letras, así como apreciar sus propor-
ciones, ritmo y espacios entre letras, palabras y líneas. 
( ... ) Mediante la práctica, se adquieren conocimientos respecto al 
origen de las letras, a su construcción, y a los cánones de proporción. 
En definitiva, entender por qué la letra es como es. 
Dibujo o rotulación.3 En referencia a aquellas letras que se dibujan y no 
se escriben. En el ámbito de la tipografía llamamos caligrafía a la escri-
tura manual y dibujo al dibujo de las letras individuales. El texto por lo 
tanto se escribe y las letras se dibujan.Diseño de tipos. En referencia al diseño de todos los caracteres que 
definen un alfabeto, independientemente del método usado. 
CALIGRAFÍA, ROTULACIÓN y DISEÑO DE TIPOS Para poder hablar de 
metodología para el diseño de tipos es básico comprender la relación y 
las diferencias entre estas prácticas y, para que esa comprensión resulte 
más sencilla, a partir de este punto las agruparé de la siguiente manera: 
caligrafía (o escritura) 
dibujo (o rotulación) 
diseño de tipos 
MI EXPERIENCIA Mi primer contacto práctico con la disciplina de 
la caligrafía tuvo lugar cuando me enrolé en el curso de postgrado de 
diseño de tipos Type and Media4 de la Real Academia de Artes Visuales 
de La Haya (KABK), en Holanda, en el año académico 2003-2004. Hasta 
entonces no la había practicado e incluso me había enfrentado al 
diseño de tipos de manera autodidacta, por lo que os podéis imaginar 
el impacto que tuvo en mí el aprender la caligrafía como base para 
el diseño de tipos. Mis profesores en esa disciplina fueron Frank E. 
Blokland, Peter Verheul y Erik van Blokland, todos formados como 
diseñadores de tipos en esta academia bajo la tutela de Gerrit Noordzij. 
GERRIT NOORDZIJ y su TEORÍA OF. LA ESCRITURA El profesor de cali-
grafía y tipografía en la KABK Gerrit Noordzij5 formuló su «teoría de 
la escritura» en la que define la caligrafía como «la escritura manual 
realizada como fin en sí misma, al servicio de la calidad de las formas». 
Su experiencia le permitió elaborar esa teoría que pone en relación los 
conceptos de escritura, rotulación y tipografía: 
La escritura a mano es la escritura realizada mediante trazos 
simples. La rotulación, por otro lado, es la escritura llevada a cabo 
LAURA MESEGUER 
mediante formas compuestas de trazos superpuestos y que admiten 
trazos de retoque que pueden, gradualmente, mejorar (o empeorar) 
las formas. Finalmente, la tipografía es la escritura con caracteres 
prefabricados." 
Esta teoría se publicó por primera vez en 1985 en holandés y permite 
describir las propiedades de las formas caligráficas con precisión, sin 
imponer condiciones estéticas o ideológicas, y sirve para toda la escri-
tura. Muestra además la cualidad «caligráfica» que subyace en todas las 
letras, independientemente de la tecnología empleada en su ejecución. 
Para acabar este apartado de definiciones, considero importante 
citar las que Fred Smeijers7-que también fue profesor mío en KABK-
hace en su libro Counterpunch.8 En el capítulo tres «Three ways of 
making letters»q describe: 
Existen tres tipos de letras: escritas, dibujadas o rotuladas y tipográ-
ficas que se de.finen por el modo de producción: escritura, dibujo o 
rotulación y todos los métodos por los que se pueden generar letras 
tipográficas. (. . .) Si escribo algunas letras, hago fotocopias y las corto 
y pego entre sí, este proceso deja atrás la escritura y se convierte en 
rotulación. ( .. .) la escritura solo sucede cuando se hace manualmente 
(o con cualquier parte de tu cuerpo) y cuando las partes significati-
vas de la letras están hechas de un solo trazo. 
La rotulación no tiene que ver con la escritura. Cuando rotulas 
siempre usas letras dibujadas, cuyas partes significativas están 
hechas de varios trazos. El término dibujadas nos puede remitir al 
lápiz y el papel, pero va mucho más allá, pues pueden ser neones o 
inscripciones en piedra. Es imposible de.finir la totalidad de la letra o 
sus partes significativas de una sola vez. 
Otra gran diferencia es que en la escritura no hay posibilidad 
de corrección, mientras que en la rotulación las formas se pueden 
reconsiderar y corregir. Por lo tanto, la rotulación parece que tiene 
más relación con la tipografía, porque muchos trabajos de rotu-
lación parecen tipográficos. Así pues, la rotulación estaría entre 
ambas, pero solo por el hecho de que se pueden manipular después 
de haberlas hecho. Por ejemplo, rotulación es lo que puedes hacer con 
las letras transferibles, independientemente de lo «tipográficas» que 
parezcan. Puedes rotular la palabra «tipografía» con una Helvetica, 
pero no tiene nada que ver con tipografía. Ni tampoco con escritura 
pues las letras están dibujadas y no escritas. En buenas manos, las 
letras transferibles pueden parecer tipográficas, pero el espaciado 
6 Gerrit Noordzij; El 
trazo. Teoría de la escri-
tura. Campgrafic Editors, 
Valencia, 2009. pp. 9-10. 
7 www.ourtype.com 
www.fontshop.com/fonts/ 
designer/fred _ smei-
jers/ (Última consul-
ta: 9 feb. 2012.) 
8 Fred Smeijers; 
Counterpunch. Making type 
in the sixteenth century, 
designing typefaces now. 
Hyphen Press, Londres, 
1996. (Reeditado en octubre 
de 2011). 
9 !bid. pp. 19-21 (tra-
ducción del inglés al 
castellano propia). 
29 
30 2 ESCRITURA, CALIGRAFÍA, DIBUJO Y DISEÑO DE TIPOS 
y la alineación se han determinado manualmente y esto de.fine el 
proceso de rotulación. 
En tipografía, la composición de la palabra, así como la creación 
de letras, están reglados por la producción mecánica, incluso en 
la composición manual con tipos de metal, y el sistema se extiende 
desde la palabra a la línea, la columna y la página de texto. 
El tamaño y la posición de todos los elementos se puede especificar 
con exactitud. ( ... )y como la palabra especificar indica, esta infor-
mación de medidas se puede transferir de una persona a otra y el 
proceso se puede repetir. Estas dos cualidades son intrínsecas a la 
tipografía pero imposibles en escritura y rotulación. 
calígrafía 
'Wt1A{'\G-t·~ 
Tipografía fig. IO 
La escritura, la rotulación y la tipografía tienen, en realidad, 
poco en común, excepto que los tres procesos usan los signos que 
llamamos letras ( ... ) cada uno de esos medios tienen sus propias cir-
cunstancias y carácter, su campo y sus límites ( ... )y no deberían ser 
mezclados: por lo menos no en la ignorancia. 
A través de todas estas descripciones podemos llegar a la conclu-
sión de que la escritura precede al diseño de tipos y que, en su forma 
más correctamente formada o caligrafía, es la base para sistemati-
zar el proceso de dibujar letras y alfabetos tipográficos. 
LAURA MESEGUER 
LA BASE CALIGRÁFICA EN EL DISEÑO DE TIPOS En El trazo, Gerrit 
Noordzij diferencia la construcción interrumpida de la fluida, pero sobre 
todo introduce tres conceptos que diferencian las tipografías en función 
del tipo de contraste: el contraste por traslación (el que produce la pluma 
de punta ancha al variar la trayectoria o dirección del trazo, sin cambiar 
la posición de la pluma), el contraste por rotación (el que produce la 
pluma ancha cuando se mantiene la trayectoria pero varía la posición de 
la pluma) y el contraste por expansión (el que produce la pluma fina de 
punta flexible al variar la presión, cambiando el ancho del trazo). 
Contraste por traslación 
es el que produce la pluma de punta 
ancha al variar su trayectoria. 
Contraste por expansión 
es el que produce la pluma fina de 
punta .flexible al variar la presión. 
A continuación amplío los dos conceptos principales pues son los 
que yo practiqué. 
El contraste por traslación es la base de las tipografías romanas anti-
guas desarrolladas entre los siglos xv al xvm, como Centauro Cloister 
Old Style, y las garaldas, como Garamond o Bembo [fig. 12]. Ambos 
modelos derivan de la escritura humanista, romana e itálica, con eje incli-
nado, pero se diferencian en que las antiguas son más caligráficas. Ciertos 
rasgos distintivos son la barra inclinada de la «e» de caja baja y que acos-
tumbran a tener una altura de ojo medio (o altura x) más pequeña. 
El contraste por expansión se evidencia en tipografías romanas 
modernas y didonas, como Didot [fig. 12]. con eje vertical y con una 
transición de contraste abrupta. Esta escritura fue introducida por 
Cresci10 en el siglo xvr como variación de la itálica cancilleresca y que 
después se usaría como la caligrafía de las transacciones comerciales. 
La pluma de punta flexible produce trazos finos al subir y gruesos al bajar, 
por efecto de la expansiónproducida por la presión. La pluma ancha 
tiene una presión constante, por lo que el contraste se produce debido al 
cambio de dirección del trazo, pero manteniendo el mismo ángulo de la 
pluma en toda la trayectoria: 30° en la redonda y 45º en la itálica. 
fig. 11 
10 Giovanni Francesco 
Cresci fue uno de los 
primeros calígrafos y 
grabadores italianos del 
s. xv1. Su mayor mérito es 
haber creado un estilo de 
caligrafía propio que modi-
ficó el curso de la escritura 
manual europea y de los 
caracteres de imprenta. 
Fue el primer calígrafo que 
diseñó los caracteres de caja 
baja para acompañar a las 
letras capitales copiadas 
de la Columna Trajana. 
Más adelante, en 1560 
y en su faceta de graba-
dor, crearía el manual de 
escritura Essemplare di piu 
sorti lettere (Roma, 1560) 
donde se publicarían por 
primera vez las pautas para 
la escritura itálica fluida 
que, aunque nosotros la co-
nocemos como cooperplate 
script o «letra inglesa», 
tiene su origen en Italia. 
31 
32 
fig. I2 
ae Centaur Regular (Bruce Rogers, 1914). 
ªe Cloister Old Style (Morris Ful!er Benton, 1913. Versión 
digital de Font Bureau). 
ªe Adobe Garamond Regular (Versión digital de Robert Slimbach, 
a partir de los punzones 
originales que hay en Museo 
Plantin Morerus, 1989). 
a e Bembo Regular (Monocype, 1929). 
ªe Didot Regular (Versión digital de Adrian Fruciger para 
Linocype, a partir de los 
modelos originales de 
Firmin Didot del s. XIX, 
1988). 
2 ESCRITURA, CALIGRAFÍA, DIBUJO Y DISEÑO DE T IPOS 
contraste por expansión - pluma fina de punta flexible 
Bodoni / contraste alto Helvetica / monolinea! 
contraste por traslación - pluma ancha 
fig. 13 Centaur / contraste alto Gill Sans / contraste bajo 
Las tipografías de paloseco o sans serif tienen un origen distinto, 
pues se remontan a las inscripciones griegas, donde las letras de caja 
alta se dibujaban con una caña sin afilar y sin remates, construidas a 
partir de un esqueleto bien definido y con ausencia de contraste o gro-
sor uniforme de los trazos. Sin embargo también se pueden construir 
a través de la caligrafía con pluma ancha, pero prescindiendo de los 
remates, y basadas en las proporciones de las humanistas renacentistas, 
donde los grosores de trazos no son uniformes y presentan modulación. 
A estas tipografías las llamamos palosecos humanistas. El modo en que 
terminan los trazos, las astas, puede ser más o menos reminiscente de 
la pluma. De la misma manera, algunas palosecos pueden originarse 
a partir de la pluma flexible, dando lugar a tipos con eje vertical y sin 
modulación. 
Podemos decir que en todas las tipografías subyace una cualidad 
«caligráfica»: humanistas o didonas, y con todo tipo de contraste: 
monolineal, alto o bajo, de pluma ancha o de pluma flexible (ver 
figuras 13 y 14). 
LAURA MESEGUER 
EL CUBO DE GERRIT NOORDZIJ Esta imagen, que ilustra su teoría de 
la escritura, es probablemente la más conocida del cubo de Noordzij 
y muestra la transición entre pesos y tipo de contraste. Los glifos que 
aparecen en negro intenso en la cara frontal muestran el contraste puro 
por traslación, siendo más negritas en la parte de la derecha y más 
ligeras en la izquierda. El eje vertical muestra alto contraste en la parte 
superior y bajo contraste en la base. Los glifos posteriores muestran la 
misma transición entre peso y la cantidad de contraste, pero referido 
al contraste por expansión. El cubo se completa con todas las formas 
intermedias. u 
eeeeee~ eeeeee51 
ee~ee 
fig. 14 La imagen del 
cubo de Gerrit Noordzij 
que ilustra su teoría de la 
escritura ha pasado por 
diferentes versiones desde 
1995. El cubo derivó hasta 
llegar a su forma actual 
a partir de un rango de 
contrastes unidimensiona-
les que Gerrit Noordzij hizo 
para el «Dossier A-z 1973», 
elaborado por Fernand 
Baudin y John Dreyfuss y 
publicado con ocasión del 
congreso ATypl celebrado 
en Copenhague en 1973. 
Imagen publicada con 
permiso de Gerrit Noordzij. 
11 Descripción extraída del 
libro de jan Middendorp, 
Dutch Type, 010 Publishers, 
Rouerdam, 2004. p. 152. 
33 
34 
fig. 15 Comparación de !os 
espacios entre caracteres 
que resultan en la caligra-
fía y en tipografía. 
Tipografía: Rumba Sma!! 
fig. 16 «a» tipográfica 
alfabeto Rumba Sma!I 
mostrando la lógica y 
secuencia del ductus. 
12 http://typophile. 
com/node/13877 (Última 
consulta: 9 feb. 2012.) 
2 ESCRITURA, CALIGRAFÍ A, DIBUJO Y DISEÑO DE TIPOS 
LOS ELEMENTOS DE LA CALIGRAFÍA EN TIPOGRAFÍA A continuación 
detallaremos conceptos y aspectos relativos a la caligrafía y que son 
aplicables al diseño de tipografía. 
El ritmo. El ritmo hace referencia a la regularidad en la calidad de los 
trazos y el consecuente equilibrio entre blancos y negros, forma y espa-
cio, que es lo que le da belleza y armonía al conjunto. 
,,,,,,, ,,,, 
1U1Ut1UUID 
• • rn1n1rnurn 
Calidad de las formas. Cuando decimos calidad en las formas hablamos 
de buena definición de la línea basada en una construcción con trazos 
uniformes, contraste homogéneo y eje de inclinación constante. 
El ductus. Según la definición de ductus que podemos encontrar en el 
glosario del foro Typophile,12 es el movimiento/recorrido que hace la 
herramienta al escribir. Todos los tipos de letra que tienen una base 
caligráfica, sea la pluma plana o de punta flexible, conservan una lógica 
ductal, es decir, que siguen la lógica del ductus. Así por ejemplo podría-
mos hablar de ductus humanista. 
Velocidad y ritmo del trazo. La velocidad de trazo hace referencia al 
cambio de grosor en relación a la velocidad con la que se usa la herra-
mienta. Así, a más velocidad el trazo será más delgado. La velocidad 
LAURA MESEGUER 
y el ritmo en la escritura influyen en el resultado final, pues al escribir 
más rápido las letras pierden sus formas y se degeneran pero resultan 
más espontáneas y expresivas. 
Tensión de curvas. La tensión de las curvas hace referencia a la rela-
ción entre curvas, a la entrega o unión entre ellas y su dinamismo (sin 
abolladuras). Han de resultar formas fluidas tal y como lo hacemos al 
dibujarlas en papel. Las curvas no empiezan bruscamente sino suave y 
fluidamente . 
correcto incorrecto 
Proporciones, altura y peso. Hace referencia a las proporciones de los 
caracteres. En la caligrafía de pluma ancha, por ejemplo, la altura del 
ojo medio es cinco veces el ancho de la pluma y entre dos y tres para 
!.. 
2 
4 
5 
11 12 1 31 4 1 11 1 2 1 3 1 
fig . 17 Es este ejemplo 
la misma palabra 
«Veloz» compuesta con la 
tipografía Zapftno Two 
de Hermann Zapfy con 
Snell Roundhand Black 
de Matthew Carter. De la 
comparación de ambas 
observamos cómo una 
tipografía basada en una 
caligrafía más dinámica y 
no tan pautada se traduce 
en una palabra más 
expresiva. 
fig . 18 En esta imagen 
se ilustra el dinamismo 
de las curvas o la falta de 
él, en el mismo carácter 
modificado. 
fig . 19 Proporciones caligráficas y 
entre altura y peso. Ejemplos 
mostrados en Rumba Small. 
Relación de proporción entre 
alto y ancho de los caracte-
res en el peso regular. 
Relación de proporción entre 
alto y grueso del asta de los 
caracteres en el peso regular. 
36 
fig. 20 
fig.21 
2 ESCRITURA, CALIGRAFÍA, DIBUJO Y DISEÑO DE TIPOS 
las ascendentes y descendentes [fig.19]. Estas proporciones son las que 
después se transcriben en las tipografías de base humanista. Si aumen-
tamos la altura pero el grosor de la pluma se mantiene, se traduce en 
una tipografía más ligera; si lo reducimos, en una más negra. 
Coherencia formal. Cuando hablamos de coherencia formal en diseño 
de tipos nos referimos a la relación armónica entre todos los caracteres 
de la misma fuente. Dicha armonía se consigue por la repetición de 
elementos o partes comunes como terminales y serifas, así como por el 
tipo de contraste. 
contraste 
terminales 
serifas 
Relación entre contraformas. Las contraformas son los «blancos» 
interiores y de alrededor de los caracteres, en contraposición a la forma 
que es el áreaque ocupa el carácter o «negro». La relación entre contra-
formas de diferentes caracteres, de la misma fuente, ha de ser propor-
cionalmente similar; es decir, los blancos internos han de ocupar áreas 
similares, para así crear ritmo y mejorar la legibilidad, sobre todo en 
cuerpos pequeños. 
superficies similares contra.formas 
Espaciado. Al igual que en caligrafía, el espaciado se define mediante 
la relación entre forma y contraforma de los caracteres, y sus espacios 
internos y externos, además del espacio entre palabras y entre líneas. 
La armonía entre los espacios en blanco, internos y externos, situados 
LAURA MESEGUER 
dentro y alrededor de las letras, definen el buen ritmo a la hora de 
componer en palabras y en líneas, factor que es determinante para su 
legibilidad. 
DE LA CALIGRAFÍA AL TIPO Una vez comprendida esta relación, pode-
mos hablar del proceso de abstracción y conceptualización formal que 
nos lleva de la escritura caligráfica a la tipografía. A continuación se 
exponen las diferencias estilísticas entre las letras caligrafiadas y las 
tipográficas: 
Reconocimiento del trazo caligráfico en la génesis del signo tipográfico: 
trazo, remates y doble remate o serifa. 
~·· 
Unificación formal entre caja alta y baja. 
:'./JG 
' - ' 
"--· .· __ ./ 4fT 
fig. 22 Abstracción. El ini-
cio del trazo se transforma 
en un remate superior y la 
salida en un remate doble 
o doble serifa en la base de 
los caracteres. 
fig. 23 Caja alta y baja. 
De la misma manera, 
esos remates guardan 
una relación con los de 
la caja alta. 
37 
38 
fig . 24 Dos estructuras 
caligráficas con variación 
de ángulo y tipo de con-
traste, por traslación 
y por expansión. 
fig . 25 fil «Vestido» del 
esqueleto corresponde 
al tipo de herramienta 
caligráfica. El diseño de 
los remates resulta de una 
abstracción natural. 
fig. 26 Los remates y el 
tipo de contraste, así como 
las entregas, la apertura 
(1) y el eje, se corresponden 
con el tipo de ángulo que 
siempre queda reflejado 
en la construcción del 
caracter. 
2 ESCRITURA, CALIGRAFÍA, DIBUJO Y DISEÑO DE TIPOS 
Variaciones de ángulo. Al igual que en la herramienta caligráfica, 
las variaciones de ángulo derivan en un eje y estructuras diferentes. 
1 
\. 
traslación 
h\'l .. 
LL 
expansión 
o' 
Apertura. La unión entre curvas y rectas, así como la forma de la aper-
tura en las letras tipográficas, también vienen definidas por la herra-
mienta caligráfica. 
traslación 
LAURA MESEGUER 
La cantidad y tipo de contraste. Por último, y como ya se puede deducir, 
la cantidad y tipo de contraste se mantienen con respecto a las formas 
caligráficas, si bien se pueden aplicar variaciones en los mismos a modo 
de «grados» en función del nivel de legibilidad deseable para diferentes 
tamaños de letra o en función del soporte de lectura. 
contraste por traslación contraste por expansión 
paloseco con remates paloseco 
jíg. 27 En este esquema 
podemos ver muy 
claramente cómo la 
herramienta condiciona la 
estructura y cómo detrás 
de cualquier diseño de tipo 
permanece la estructura 
básica, sea con tipos con 
remates o de paloseco. 
con remates 
39 
Modos de bocetado 
Sobre la consistencia 
• José Scaglione 
Primera p_remisa: usar. la cabeza 
Bocetos in·-' - ' --
imp_rimir, imp_r.imir. 
" , " " , ' 
Segunda p_remisa: usar. los ojos más que la regla 
Las pr.imeras letras 
.,. ,,,. 
* Laura Meseguer 
MODOS DE BOCETADO Los métodos de bocetado pueden ser básica-
mente dos , en papel, para luego digitalizarlo, y en pantalla. 
Bocetado en papel. Los medios de bocetado en papel nos permiten 
una visualización rápida de lo que queremos diseñar: 
Bocetado por superficie o masa. Este método es el que aprendí en KABK. 
Se basa en el argumento de que la definición de las formas es más 
importante que la precisión del contorno, el cual constituye una «fron-
tera» entre dos áreas, la forma y la contraforma. Lo más importante es 
conseguir que las masas principales de la forma estén en la posición 
correcta y con el equilibrio adecuado. 
-
Haciendo garabatos con un lápiz, un bolígrafo o un rotulador, 
se puede imitar el dibujo resultante de usar una pluma ancha o la de 
expansión (tal y como veíamos en el capítulo anterior). La definición 
del carácter se va perfilando a medida que se añade superficie o masa. 
La ventaja de este método reside en que se puede definir la distribu-
ción de la masa en la forma; la desventaja es que los contornos no 
quedan bien definidos. 
.fig. 28 
42 
fig. 29 
fig. 30 
3 PROCESOS Y MÉTODOS 
Bocetado a doble lápiz. El doble lápiz es una herramienta para el dibujo 
caligráfico, que resulta de la simple unión de dos lápices sujetados con 
una goma elástica y cuyas puntas unidas simulan el borde de la pluma. 
Bocetado por contorno. Con este método la fluidez de las curvas puede 
controlarse mucho mejor que dibujando por superficie. Este método 
funciona muy bien cuando ya se tiene la idea de la proporción y dis-
tribución de las masas. Cuando no se tiene tan claro, dibujar los con-
tornos puede llevarnos a dibujar líneas y más líneas, unas encima de 
las otras, haciendo imposible distinguir cuál es la buena a la hora de 
digitalizarla. 
Todos estos métodos sirven a un mismo propósito: bocetar manual-
mente para después pasar a la digitalización y edición de la fuente en el 
programa de edición de tipos pertinente, si bien también se puede optar 
por el bocetado directo en pantalla. 
Bocetado en pantalla. El bocetado en pantalla consiste en bocetar 
directamente en el programa de dibujo vectorial y resulta más adecuado 
para tipos que son más geométricos o modulares. También es cierto que 
muchas veces ambos procesos se combinan, puesto que no todos los 
caracteres se esbozan manualmente, y siempre conviene tener el lápiz 
al lado para valorar las posibles formas. 
+ Cristóbal Henestrosa 
Aunque las fuentes sean digitales, para mí sigue siendo muy importante 
dibujar primero a mano. Lápices, hojas en blanco, plumones negros de 
distintos grosores y papel vegetal son mis primeras herramientas. 
CRISTÓBAL HENESTROSA 
Comienzo dibujando las letras de la palabra «hamburgefontvs», no 
necesariamente en ese orden. Casi siempre inicio por la letra «a». En ella 
percibo una extraña conjunción de características: por un lado posee 
trazos que no veo en ninguna otra letra de caja baja y por otro contiene 
suficientes pistas de cómo serán las demás. Además, su alta frecuencia 
la vuelve importantísima: en una página aparecerá muchas veces, por lo 
que su dibujo debe ser impecable. Una vez que me siento satisfecho con 
ella, puedo continuar. Me gusta que la segunda letra sea «n», porque de 
ahí puedo obtener elementos útiles para «h», «m», «U», «r». La tercera 
quizá sea «O», pero a partir de ese momento mi orden es muy libre. 
Lo único que dibujo a mano es la palabra «hamburgefontvs» o, si 
noto que me faltan certezas, todas las letras de caja baja y, ocasional-
mente, algún otro signo particularmente complicado. El resto lo dibujo 
directamente en el programa de edición tipográfica. 
Las letras de caja alta ofrecen menor espacio para la imaginación y la 
diferenciación: es más difícil identificar qué fuente fue utilizada cuando 
el texto está compuesto en caja alta que en caja baja. Eso es porque las 
de caja alta tienen una estructura más rígida y basta muy poco para que 
acusen señales inequívocas de «verse mal». Dentro de este reducido 
margen de maniobra, la mayor de las decisiones probablemente sea 
la de elegir si las altas tendrán proporciones «clásicas» o «modernas». 
En las proporciones clásicas, algunas letras son muy anchas y otras 
muy angostas, lo que brinda más elegancia a la tipografía. En las pro-
porciones modernas, los anchos son más consistentes. El diseñador de 
la tipografía debe pensar cuál de los dos modelos va mejor con las de 
caja baja que ha dibujado y con el espíritu de la fuente. Representantes 
ilustres de la primera tendencia lo son Futura y las muchas Garamond;de la segunda, Helvetica y las muchas Didot. 
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 
Futura y Adobe Garamond 
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 
Helvetica y Didot jig. 31 
44 
fig . 32 Las altas son lige-
ramente más negras que 
las bajas. En las fuentes 
sin remates esta diferencia 
es menor y, en ocasiones, 
incluso inexistente. 
Tipografías: Minian Pro 
y Myriad Pro. 
1 Fred Smeijers, 
Op. cit., pássim. 
3 PROCESOS Y MÉTODOS 
También debe recordarse que las letras de caja alta, al ocupar más 
área sobre la página que las de caja baja, deben ser ligeramente más 
negras. De otro modo se verán más ligeras. 
1 
85 79 103 93 
88 SS 92 90 
SOBRE LA CONSISTENCIA El dibujo de las primeras letras permite 
conjeturar cómo serán las demás. Así como la letra caligráfica aprove-
cha algunos trazos que, repetidos, cortados o ensanchados, producen 
los distintos signos, es posible aplicar principios similares en tipografía. 
La manera más sencilla de brindar armonía y coherencia se parece al 
armado de un rompecabezas. ¿Qué elementos de letras dibujadas con 
anterioridad pueden servir a las nuevas letras? ¿Qué elementos deben 
ajustarse o modificarse? [fig. 33] 
En Counterpunch, 1 Fred Smeijers habla de que los diseñadores de 
tipografía de la era del plomo lograban la consistencia por medio de 
contrapunzones y contra-contrapunzones que contenían elementos 
comunes a varias letras. Ahora bien, por limitaciones técnicas o por 
motivos estéticos este copiar y pegar no era tan preciso y siempre había 
variaciones deliberadas o casuales. En lo que se refiere a la variación 
deliberada, de vez en cuando se tallaron punzones con ligaduras, carac-
teres alternos para principio o final de palabra o con muy leves diferen-
cias con respecto a las versiones normales, lo que le confería vitalidad 
a la página y relacionaba a la tipografía con su ancestro caligráfico. Por 
~--------------- - - - ----- - -- - -
CRISTÓBAL HENESTROSA 
al ...... 
p 
o 
o¡ fig . 33 Algunas formas pueden repetirse práctica-mente idénticas, como en este caso las verticales (en negro), las diagonales («k», 
11 --_,, t 
' 
su parte, la variación no premeditada se veía favorecida por el hecho 
de que, citando libremente a Bringhurst, la totalidad del proceso era 
manual: punzones tallados a mano que después pasaban a la matriz con 
un golpe manual propinado con un martillo, a la que se le vertía a mano 
una aleación de metales fabricada a mano; de ahí salían tipos móviles 
que se colocaban a mano en una prensa de madera elaborada a mano, 
donde se entintaba a mano, con tinta hecha a mano, para imprimir en 
un papel hecho a mano.2 El resultado no era exactamente igual ni de un 
ejemplar a otro ni de una página a otra y ni siquiera de una palabra a 
otra, fenómeno que brindaba un aspecto que hoy, con nuestras dema-
,siado perfectas máquinas, es difícil de alcanzar. 
«V», «W», «X», «y», «Z») O 
los anillos de «b», «d», «p», 
«q». Otras requerirán más 
variación, pero aun así 
es perceptible la afinidad 
morfológica; por ejemplo, 
en los ganchos de «a», «C», 
<<f», «g», «j», «r», «S», «y». 
Tipografía: Gandhi Serif. 
Para más detalles sobre 
la coherencia formal y la 
consistencia de la fuente, 
ver capítulo 4. 
2 Roben Bringhurst; Los 
elementos del estilo tipo-
gráfico, Libraria-Fondo 
de Cultura Económica, 
México, 2008. pp. 218-219. 
45 
3 PROCESOS Y MÉTODOS 
En lo que toca al nivel consciente, una forma típica de contrarres-
tar la monotonía es la tenue modificación de algunos elementos de la 
letra: que la longitud del patín izquierdo sea ligeramente menor que la 
del derecho, que los remates de algunas letras sean parecidos pero no 
iguales, que algunas líneas rectas sean ligeramente curvas, etc. 
_ . 34 Algunas rectas pue-
den ser en realidad curvas 
sutiles. Algunos patines 
pueden tener diferente 
longitud. 
i.J. 35 Izquierda: la barra 
está exactamente a la 
mitad de la altura de las 
verticales_ Derecha: la 
letra «H» de Futura. 
67 76 70 
Una de las ideas preconcebidas que muchos principiantes tienen 
es que todo elemento de la letra debe responder a una rígida geome-
trización en la vena de los esfuerzos renacentistas de Pacioli, Taglente, 
Durero, Tory y otros. Craso error. La tipografía digital sí se vale de la 
geometría, pero de una mucho más compleja que la obtenida con regla 
y compás. Para efectos prácticos, es válido pensar que no interviene 
tanto la matemática como el ojo crítico. 
COMPENSACIONES ÓPTICAS En la construcción de los signos existen 
una gran cantidad de compensaciones ópticas que el diseñador de 
tipos debe conocer o, por lo menos, saber percibir. Algunas de las más 
comunes son: 
El trazo horizontal colocado a la mitad de la altura de un trazo 
vertical tiende a verse debajo. Para que se vea en medio debe colocarse 
ligeramente arriba. 
377 345 
377 409 
CRISTÓBAL HENESTROSA 
Si un círculo, un cuadrado y un triángulo tienen la misma altura, 
el cuadrado se verá más alto. Para que los tres se perciban del mismo 
tamaño, el triángulo y el círculo deben ser ligeramente más altos. 
OHAOHA 
fig . 36 Izquierda: 
figuras geométricas 
y letras que tienen 
la misma altura: los 
círculos y trián-
gulos parecen más 
pequeños. 
Derecha: compensa-
ción óptica. 
Si un trazo vertical se compara con uno idéntico colocado de forma 
horizontal, este se verá más grueso que aquel. Para que ambos parezcan 
del mismo grosor, el trazo horizontal debe adelgazarse. 
84 78 
84 84 84 84 
Si un trazo diagonal atraviesa otro trazo diagonal, habrá que com-
probar que no se vea discontinuo. 
fig . 37 Un mismo trazo 
se verá más grueso si 
está colocado en posición 
horizontal. 
fig. 38 Lograr la continui-
dad de trazos diagonales 
puede ser dificil. De vez en 
cuando es preferible que 
sea discontinuo. 
Tipografía: Optima. 
47 
48 
_fig. 39 Izquierda: dos 
círculos concénrricos. 
Derecha: la letra «O» 
de Futura. 
_fig. 40 Trazos horizonta-
les que pueden conllevar 
mucho espacio blanco y 
cómo puede contrarres-
tarse ese efecto. 
fig . . ¡1 Debe evitarse la 
unión de trazos gruesos, 
incluso en fuentes que 
supuestamente carecen de 
contraste. 
3 PROCESOS Y MÉTODOS 
Dos círculos concéntricos perfectos no hacen una letra 
circular perfecta. 
86 86 
86 86 90 
86 86 
Para evitar que las letras con mucho espacio lateral generen 
un blanco excesivo, se puede recurrir a reducir su ancho. 
En la intersección de dos trazos gruesos, al menos uno de ellos 
debe adelgazarse. 
90 
TIEMPOS Hay diseñadores que se sienten más a gusto con unos estilos 
tipográficos que otros, así como hay terrenos que nunca han explorado 
o que no les resultan atractivos. Ello influirá en los tiempos de produc-
ción. Si nunca he hecho una tipografía escripta, es probable que tarde 
mucho más que si fuera mi especialidad y me llamase Alejandro Paul. 
También influye el repertorio de caracteres que debe ser cubierto y si 
hay versalitas o caracteres alternativos involucrados. 
JOSÉ SCAGLIONE 
Sin embargo, si se me fuerza a establecer fechas en el calendario, 
con base en mi experiencia yo diría: la primera fuente de una familia 
toma unos tres meses de trabajo intensivo. Para la segunda (una cursiva, 
casi siempre), un par de meses más. El resto (negrita, negrita cursiva, 
fina ... ), un poco más de un mes cada una si se hace «artesanalmente», 
es decir, si por alguna razón se ha decidido prescindir de herramientas 
como Multiple Master® o Superpolator®. 
Las fuentes para títulos me llevan más o menos el mismo tiempo 
que la primera fuente de una familia para textos. Esto, claro, depende 
mucho de la dificultad de las formas. Si es una fuente modular, donde 
muchas veces basta con girar elementos y las soluciones son evidentes, 
el proceso puede ser mucho más rápido. 
• José Scaglione 
El diseño de familias tipográficas es una tarea lenta y meticulosa. El 
proceso completo puede llevar meses o inclusive años, dependiendo 
de la constancia, el tiempo diario de dedicación