Victor-Kossakovsky-Gravitaciones-perceptivas-de-un-cineasta-no-ficticio - Alejandro de la Torre

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1. Victor Kossakovsky: gravitaciones perceptivas de un cineasta no ficticio
Publicado el 12 abril, 2013 por Daniel Seguer
La apreciación de la realidad de determinados directores ha hecho tambalear las estructuras definitorias del
género documental a lo largo de la ya más que propasada centuria de vida del medio cinematográfico. La
vigencia de los códigos estéticos iniciales se ha ido desmoronando paulatinamente a medida que películas
como Berlín, sinfonía de una ciudad (Walter Ruttmann, 1927), Sans Soleil (Chris Marker, 1982), Histoire(s)
du cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998) o Cravan vs. Cravan (Isaki Lacuesta, 2002), entre otras
contribuciones destacables, irrumpían contra las pantallas. En dicho proceso evolutivo, el documental ha
llegado a flirtear con la narratividad de la ficción y ésta ha hecho lo propio con la verosimilitud de una teórica
ausencia de puesta en escena, moldeándose así las entrañas de un híbrido de vocación camaleónica según la
predisposición transgresora de cada cineasta. De este modo, dado el amplio abanico de posibilidades [1], se
han acuñado términos de vocación poliédrica como “no ficción” para substituir al encorsetado y “demodé”
documental.
El caso de Victor Kossakovsky alumbra una nueva introspección en la representación mediatizada de la
realidad desde el ángulo de la no ficción [2]. Sus pretextos fílmicos, orquestados o no por el cineasta ruso,
son definitorios de su idiosincrasia perceptiva, de su posicionamiento deontológico hacia el mundo que le
habita y, en consecuencia, de la ausencia de asepsia en su mirada. La originalidad de dichas temáticas
reformula el modo de diseccionar cinematográficamente la naturaleza taciturna del ser humano, al tiempo que
vislumbra el hecho identitario del conjunto de la sociedad rusa desde la concreción de lo particular.
Meditaciones desde el más allá
CCOONNTTRRAAPPIICCAADDOO
Al otro lado de la cámara que invade la intimidad de lo ajeno se halla el ojo que elige apresar el espacio a
través de una ventana, la identidad en un espejo o el tiempo en una ciudad. La obra de Kossakovsky puede
dividirse en dos bloques: uno formado por aquellos films en los que los “protagonistas” eran conscientes de
su participación en ellos; y otro, en el que éstos desconocían sus “dotes interpretativas”. Losev (1989)
supone el punto de partida de una trayectoria salpicada por dichas incisiones metodológicas, esta vez con el
beneplácito del intérprete: el filósofo ruso Alexei Fedorovich Losev, autor de trabajos impregnados de
cuestiones de orden trascendental, ya que “hablaba de Dios, del mal, de por qué Dios permitía que existiese
el mal. Hablaba del destino y de la muerte” [3]. El director capturó algunos momentos antes de la muerte del
anciano filósofo y los consiguientes funerales, consciente de que las suyas eran las únicas imágenes
existentes de éste a lo largo de toda su vida. La emoción por estar ante un referente cultural, censurado y
enclaustrado en un gulag por los dirigentes soviéticos, y la conmoción por oírle decir que espera en breve la
visita de la muerte son circunstancias que conmueven a un Kossakovsky primerizo en materia
cinematográfica. Y ciertamente, pese al acecho de la guadaña, sobrecoge visionar la clarividencia con la que
se expresa el filósofo ciego, arropado por un blanco y negro que manifiesta la inevitable oscuridad del
momento [4].
Por su parte, The Other Day (Na Dniakh, 1991) es el equivalente fílmico-iniciático en lo que respecta a la
mencionada interpretación “involuntaria”. En palabras de su autor: “Un día, en septiembre de 1991, cuando
caminaba hacia mi casa, me fijé en que en la acera yacía un hombre muerto. Llamé a la policía y me marché.
Una hora después, cuando volví a asomarme a la ventana, el cadáver seguía en el mismo sitio. Llamé otra
vez, dos horas después seguía sin aparecer nadie” [5]. El argumento de la cinta estaba listo, sólo hacía falta
conseguir una cámara y película para rodar el cortometraje que surgiría de la absoluta indiferencia de la gente
ante un cuerpo sin vida tirado en la vía pública. Más allá de obligaciones morales, lo cierto es que policía y
transeúntes optaron por seguir con sus quehaceres cotidianos antes que permitir que un difunto les
importunase en sus rutinas. En realidad, el documental refleja una de las máximas no escritas del ser humano:
vive y deja vivir, o aplicada a este caso, vive y deja morir.
Kossakovsky prosiguió su trayectoria cinematográfica con The Belovs (Belovy, 1993), un film que se nutre de
las rencillas acumuladas entre dos hermanos a lo largo de los años, diseccionando la ruda convivencia, las
obligaciones del trabajo en el campo y la desilusión de las expectativas no cumplidas. Mijail y Anna cedieron
gustosos sus vidas para dar forma a “una película alejada de cualquier género específico” [6], hecho que para
el cineasta explicaría que “en ‘Los Bélov’ el drama se desliza fácilmente hacia la comedia, que luego se
transforma en tragedia, hacia la tragicomedia, en definitiva” [7]. En cualquier caso, para los protagonistas,
desnudarse ante la cámara supuso mostrar la fragilidad que se oculta bajo llave y la exfoliación de los
fantasmas que resquebrajan el carácter, no sin antes pagar el peaje emocional de semejante acto: Anna volcó
sus lágrimas sobre su rostro al escuchar las tomas de audio grabadas durante una jornada en la que
acudieron el resto de sus hermanos, tal y como reconoce el director. Como apostilla Annick Peigné-Giuly
sobre esta problemática, “le rire a mis une petite distance, a calmé le pathos” [8]. La risa supone una válvula
de escape a la tensión acumulada entre dos existencias encadenadas, pero es Anna quien debe soportar la
actitud cavernaria de Mijail, que en un arranque etílico llega a amenazarla de muerte. Sin la risa no hubiera
habido documental porque seguramente la convivencia que lo moldea no hubiera sido posible.
Wednesday 7.19.1961 (Sreda, 19.7.1961, 1997) es un largometraje coral de amplio espectro. Empresa
titánica en su preproducción dada la premisa argumental que la sustenta: encontrar y grabar la cotidianidad
de todas las personas que viven en San Petersburgo que hayan llegado al mundo dicho día, esto es, la
efeméride del nacimiento del director. El abanico de rostros, actitudes y espacios forman un glosario de
identidades susceptible de ser representativo de la totalidad de la urbe rusa, al tiempo que recogen
problemáticas extrapolables al resto del país. Así pues, por ejemplo: un hombre afeitándose, que resulta ser
un proxeneta complacido de sí mismo, el día a día de varios vecinos en su reducido y compartido espacio
vital, cocinar, lavar la ropa en una palangana, conducir un camión, un control de policía, niños jugando en un
parque helado tras las palabras a cámara de su profesora y el inventario vital con el que nos deleita, un gato
encima de una nevera ante las garras de su dueña, un desayuno, un esputo de sangre tras un trago de vodka
adulterado, el regadío de las calles, la preocupación por la salud, el bautizo de un barco en los astilleros y el
contraste que ofrece ante estrecheces económicas anteriores, un campo de cultivo acariciado por un arado
manual, un policía en una estación de tren que nada a contracorriente entre la avalancha de pasajeros, la
visita a un recluso... Estos son algunos de los muchos momentos “trascendentales” que atrapa la óptica
deambulante de Kossakovsky durante su recorrido “turístico” por San Petersburgo. Si en The Other Day
transformaba la excepcionalidad en normalidad, ahora seguía el camino inverso reformulando lo convencional
en extraordinario. De este modo, la propia ciudad se erige en un personaje más y se deja retratar sin
omisiones pudorosas ni ornamentos promocionales; sus calles glaciales son las arterias por las que la cámara
se desliza de puerta en puerta, y el director les concede su tiempo.
I Loved You… (ThreeRomances) (2000): cinta en la que se analiza la reciprocidad de los sentimientos en las
tres edades del ser humano: vejez (un matrimonio de ancianos exiliados en Israel), juventud (una pareja de
recién casados) e infancia (unos niños en una guardería) [9]. Vejez: Pavel and Lyalya (Jerusalem Romance).
Pavel Kogan, colega documentalista y mentor, declina continuar con su estancia en Rusia por motivos de
salud. La esperanza de encontrar remedio a su enfermedad le lleva a dicha localidad, en la que junto a su
esposa Lyalya “posará” acreditando su trágica situación personal ante la mirada de Kossakovsky. Juventud:
Sergey and Natasha (Provincial Romance). Los enamorados ofrecen a los espectadores el día de sus
nupcias. Visita a la peluquería, ceremonia, banquete, brindis invocando a futuros hijos y apertura de regalos.
La pareja comparte el teórico goce de su vida en común en la medianía de sus existencias. Infancia: Sasha
and Katya (First Romance). ¿Amor en el parvulario? Lo cierto es que los niños reproducen las conductas
que acontecen a su alrededor, empezando por los padres y continuando por los medios de comunicación, así
que mimetizar la “relación de pareja” es un acto reflejo como el provocado por el martillazo en la rodilla con el
que te obsequia el doctor. Aunque, por otro lado, quién dice que con tan pocos años de vida uno no pueda
ser un ejemplo de precocidad sentimental. Nuestro cineasta se enamoró en el parvulario y este episodio
afectivo germinó años después en proyecto cinematográfico, aunque esta vez los protagonistas tenían otros
nombres. La guardería será testigo del trauma que le supone a Katya dejar de ver a Sasha durante el intervalo
veraniego, reacción que le hace merecedora de algún que otro galardón interpretativo.
Con Tishe! (2002) el director elabora una de sus películas más emblemáticas y retoma el acto de documentar
sin que los protagonistas sepan de su condición interpretativa -aunque en esta ocasión afortunadamente
están vivos-. Esta cinta supone la consagración de la vocación voyeurística que todo cineasta hospeda,
puesto que consiste esencialmente en un caso flagrante de espionaje a través de una ventana. De manera
análoga a los prismáticos de James Stewart, la cámara de Kossakovsky asoma por dicho orificio de la pared
de su casa dispuesta a atrapar todo cuanto acontezca ante ella a lo largo de varios días. Dicho pedazo de
calle será testigo tanto de situaciones narrativamente sobrias, como el simple devenir meteorológico, o
episodios que rozan el delirio kafkiano, siendo claro ejemplo los momentos protagonizados por una cuadrilla
de obreros que parchean el mismo pavimento de la vía pública día tras día casi ad infinitum. ¿Un caso de
picaresca para huir de nuevos trabajos o un ejemplo de los laberintos burocráticos de la administración
pública? La cámara impertérrita no se manifiesta ante el absurdo de tan metódica rutina, que parece haber
recluido a dichos obreros tras los barrotes de una cinta de Moebius; sin embargo, ésta nos proporciona una
vez más, desde su encuadre una analítica representativa de la realidad de San Petersburgo.
Su polémico Svyato (2006) es un ejercicio de experimentación que ha levantado no pocas ampollas entre los
espectadores. El motivo reside en haber filmado la reacción de su hijo pequeño cuando, tras haberle privado
de su imagen desde que nació, decide obsequiarle con el (re)conocimiento de su identidad. Para ello dispone
un enorme espejo en una de las estancias de su casa a la espera de que Svyato tropiece con él y éste cambie
su realidad para siempre. El reflejo de su rostro, tras dos años de ignorancia, provocará una nutrida variedad
de reacciones: una hiperactividad expresiva ante el descubrimiento del Yo, con la proporción de juego que
conlleva la devolución mimética del movimiento, la consiguiente crisis por adquirir dicha conciencia y la
posterior renuncia gestual motivada por la aceptación final. Kossakovsky repite modus operandi en este
experimento de laboratorio de treinta y tres minutos [10]: de nuevo el rodaje se desarrolla dentro de su
domicilio y, una vez más, el protagonista desconoce que está siendo grabado -o por lo menos no tiene
conciencia de lo que supone estar siendo grabado-, hasta que al final del metraje su padre decide confesarle
a su hijo, haciendo partícipes a los espectadores al entrar en cuadro, su responsabilidad. No obstante, en
esta ocasión no se ha limitado a grabar lo que pasaba a su alrededor, aunque los “pretextos argumentales”
los decidiera él, sino que ha provocado el acontecimiento a su voluntad ejerciendo de demiurgo en su
reducido microcosmos.
La última de las contribuciones documentales del cineasta ruso con estatus de largometraje amplía el radio
de acción geográfico de la propuesta fílmica a todo el planeta. De nuevo un peculiar planteamiento
perfectamente acorde a la trayectoria cinematográfica radiografiada cuyo título dice así: ¡Vivan las
Antípodas! (Long Live the Antipodes!, 2011). El film establece una dialéctica entre diferentes localizaciones
del orbe a partir de la condición indispensable de que estén habitadas y ubicadas la una en las antípodas de
la otra, surgiendo de dicho vínculo conceptual cuatro binomios formados por geografías concretas de
Argentina (Entre Ríos) y China (Shanghai), Chile (Patagonia) y Rusia (lago Baïkal), Botswana (Kubu) y Hawai
(Big Island), y España (Miraflores) y Nueva Zelanda (Castle Point), en una relación de causa-efecto estético-
epidérmica. Dicho lo cual, los fotogramas de la cinta se aglutinan en ocho relaciones geográficas
bidireccionales que tienen su tránsito metafórico visual en la partición y desplazamiento de algunos de los
planos en la pantalla. La cámara adquiere un protagonismo imposible de pasar desapercibido a los ojos del
espectador, puesto que, para viajar de un lugar a su antípoda, ésta rotará verticalmente 180 grados sobre su
propio eje, de tal modo que la pantalla quedará seccionada en dos partes horizontales, dando cobijo la
inferior a una topografía posicionada hacia abajo, en la que la gente pueda desprenderse del planeta. En otras
ocasiones, la cámara efectúa un desplazamiento rotativo vertical menor, quedando el plano en perpendicular
respecto a la pantalla, para a continuación crear la ilusión óptica de que se desplaza a lo largo de la corteza
terrestre hasta llegar al punto de destino. Estas exhibiciones ornamentales manifiestan una inevitable fricción
ontológica ya que, como retrata Aarón Cabañas, sus imágenes “se ubican en una tensión constante entre la
decisión consciente por el encuadre pictórico y la intuición narrativa de vocación realista” [11].
Trailer ¡VIVAN LAS ANTÍPODAS!
02:13
Tras la “ingravidez” de los movimientos de cámara, la puesta en escena desvela una taxonomía de los
elementos encuadrados en base a un juego perceptivo de símiles y contrarios: una teórica similitud de las
texturas de sus superficies, en el caso de la lava hawaiana frente a la porosidad de la piel de un elefante
africano; la antitética envergadura volumétrica de una mariposa española frente al cadáver de una ballena
varada en una playa neozelandesa; una eclosión sensorial entre la perennidad temporal de un paisaje
argentino en mitad de la nada y el fragor del desarrollo económico de Shanghai; o el engaño perceptivo de un
coche que gusta descansar sobre su techo, ajeno en esta ocasión a la giratoria resolución fílmica en la
transición de la Patagonia chilena al lago ruso Baïkal, y debido seguramente a la iniciativa del cineasta y no al
criterio funcional de los habitantes de dicho lago. En definitiva, una resolución estética que, siendo la más
pirotécnica de la carrera del creador eslavo, nos desvela una faceta más del alambique donde se destila el
universo en el que habita Victor Kossakovsky, tal y como ya pronosticaba cuando argumentaba la gestación
intelectual de su tercera película: “No sé cuándo tuve la idea de‘Los Bélov’. Lo primero que me viene a la
cabeza son los recuerdos de mi infancia en un pequeño pueblo por el que discurría un río y donde a veces yo
pasaba las vacaciones. Me fascinaba la posibilidad de colocar sobre el agua un barquito de papel o una rama
del bosque, que pudiera navegar hasta el lago o que continuara su curso a través de un río más grande que el
primero, hasta otro lago más grande, y luego a través del inmenso Neva hasta San Petersburgo, enseguida
hasta el mar Báltico y después por el océano Atlántico hasta Argentina o la India, dando la vuelta a todo el
globo terrestre. Éste es el motivo por el que la película se inicia sobre un río” [12]. Así pues, parece que
finalmente el barquito de papel llegó a Argentina (con su cámara a bordo).
Arriba la estética, ¿abajo la ética?
“En el momento de la toma el operador es el primero en casar la ética y la estética. En ninguna otra forma de
arte las relaciones entre la ética y la estética son tan estrechas como en el documental. Recuerdo que en un
momento, cuando Lialia arrancó a llorar, yo instintivamente retiré la cámara de su rostro” [13].
No cabe duda de que algunas de las peculiaridades temáticas de la obra cinematográfica que nos ocupa se
deslizan por una resbaladiza bisagra ética que suscita protuberantes interrogativos morales. Pero acaso ¿no
es imperativo en un director de cine (y por extensión, en cualquier artista) huir de reduccionismos
demagógicos consagrados e incomodar al espectador invitándole a reflexionar sobre las arritmias de lo
cotidiano? Pero, por otro lado, ¿es suficiente denunciar la indiferencia ante un cadáver y no proceder cómo
desearías en los demás? ¿Es lícito secuestrar la identidad a un hijo y devolvérsela a capricho? Resulta
empíricamente constatable que la filmografía de Kossakovsky ha alterado emocionalmente a algunas de las
personas que la han hecho posible: recordemos los llantos de Anna Belov o de la Señora Kogan, como
acabamos de leer, ante lo que supone escarbar en los recodos de sus vidas. Con el propósito de alumbrar un
tanto el laberinto en el que la estética juega al escondite con la ética, seguiremos el hilo de Ariadna que ha de
guiarnos hasta el minotauro ruso.
Cuando Godard aulló que el travelling era una cuestión moral teletransportaba la cámara a otra dimensión
más allá del simple desplazamiento visual proporcionado por unos raíles: la imagen en movimiento poseía
unas connotaciones trascendentes que imposibilitaba la vacuidad moral en la elección estética, resultando
ambas irresolublemente encadenadas. Así pues, como indicaba el cineasta de la Nouvelle Vague, cualquier
elección estética, cualquier decisión en alguna de las características que configuran y varían la sucesión de
encuadres de una manifestación fílmica arrastra implícita una reflexión desde la ética y, en consecuencia, un
posicionamiento moral por parte del director. Una mirada no es inerme, y Kossakovsky no es una excepción,
si bien el documentalista ruso se esfuerza por no ejercer de Sísifo y liberarse, en la medida que juzga
oportuno, de ciertas ataduras morales. En este sentido, los ejemplos se suceden a lo largo de su bagaje
cinematográfico, lleno de situaciones que conllevan una elección ética tanto en el rodaje como en el montaje.
En Wednesday 7.19.1961, las “afinidades electivas” del director versan hacia determinados huéspedes en
función del tiempo que se les otorga o de la actitud del encuadre hacia ellos; así, por ejemplo, una mujer que
hace gala de su hogareña cotidianidad con cierta periodicidad goza del beneplácito del metraje, aunque eso
no la exima de que la cámara se “despiste” mientras habla y le asalte un repentino interés por una lámpara
del techo. Otro personaje clave es la segunda mujer que está dando a luz. Tras la incertidumbre inicial sobre
la muerte del bebé, Kossakovsky intercala unos interminables y angustiosos planos aéreos de la ciudad
(acompañados de una música igual de funesta) sobre los que finalmente vencerá la imagen de la madre con la
recién nacida viva [14]. Peculiar happy end que despide un film iniciado con el regodeo ante cámara de un
proxeneta, ejerciendo así de contrapunto polifónico.
Este intervalo fílmico suspendido en el tiempo sobre la dialéctica entre la vida y la muerte aflige al espectador
y exterioriza, en palabras de Cristóbal Fernández Fernández, “ese pudor que recorre los films de Kossakovsky
en los que la muerte permanece invisible, infilmable” [15]. El propio Fernández da cuenta también de esta
misma actitud en Pavel and Lyalya (Jerusalem Romance), ante la omisión en cuadro de la muerte de Pavel:
“mientras Lyalya describe su sufrimiento ante la progresiva muerte de su marido, siempre situado en la otra
habitación (oculto por un muro que de nuevo no permite filmar la muerte ni su destrucción), la cámara se
desplaza progresivamente hacia la izquierda de la pared de tal forma que dejamos de ver la cara de la mujer y
nos adentramos en el mundo extraño de ese muro en el que sólo vemos, en la visibilidad de la noche, las
sombras de unos árboles del exterior. El propio Victor Kossakovsky revela que los árboles no existían y que
encargó a uno de sus colaboradores que recortara unos papeles de periódico y los moviera delante de un
foco situado fuera de la habitación. Las sombras se proyectaban entonces sobre la pared” [16].
Esta “intromisión” del cineasta sería análoga a la efectuada durante el segundo parto de Wednesday
7.19.1961 y mostraría, por un lado, dicho pudor ante la posibilidad de la muerte; y, por otro, la actitud
aventajada del documentalista ante el espectador. Un recato que no le asaltará en el caso de The Other Day,
ya que la muerte ya había hecho acto de presencia antes de su llegada y su cámara no se enfrentó al dilema
de registrarla.
Más allá de la utilización de dicho recurso estético ante la posible presencia de la muerte, lo cierto es que
Kossakovsky recurre a él también en otros contextos vitales. En el caso de The Belovs lo hallamos hasta en
cuatro ocasiones, disociando la imagen de la fuente de emisión del audio en la escena, ya sea en el mismo
plano o no. Así, por ejemplo, el momento en que Anna sale de casa y la cámara le sigue hasta que pasa por
detrás de un árbol y ésta se queda fenomenológicamente abstraída con su tronco y los detalles de su
corteza. Mientras tanto seguimos oyendo los lamentos de Anna que ha desaparecido fuera de cuadro.
Otro tanto ocurre tras la llegada de sus hermanos Vasiliy y Sergey: presenciamos un plano en el que los
cuatro hermanos están sentados a la mesa en torno a un debate político y en un momento dado se corta con
dicha imagen y se intercala un plano del exterior, que en una panorámica vertical desciende del cielo al
campo, mientras proseguimos con el raccord de voces. Posteriormente volvemos visualmente a ellos, ya con
Anna ausentada. Fruto del mismo intercambio de opiniones sobre la historia de Rusia degustamos otro plano
fenomenológico ante una pared blanca en el que la cámara se quedará encallada, mientras fuera de campo
prosigue el audio. A continuación se sustituye dicha pared por una fotografía familiar y oímos cómo Anna se
incorpora de nuevo al debate. Más adelante, en otra discusión entre Mijail y Anna, pasamos de un plano
interior de él a otro del exterior nevado, mientras las voces de ambos inciden en el conflicto desde fuera de
cuadro. El director siente la necesidad de abandonar periódicamente a los protagonistas y darles un
paréntesis de intimidad, por un lado; mientras configura un referente visual abstraído de la captación de lo
real y suspendido en la dimensión temporal, en el que la presencia del personaje queda subordinada a su voz,
por otro.
Como decíamos antes, Tishe! es una película “indiscreta”. La mirada de Kossakovsky planea sobre unos
obreros que arreglarán una y otra vez un agujero en la calzada. La mala gestión de los recursos públicos
(boicoteados además por las inclemencias deltiempo), unida a la escasa profesionalidad de los trabajadores,
denota que la organización burocrática tiene espacio para estas incongruencias y, para deleite de un cineasta
paciente, se regocija con frecuencia en dichos despropósitos. Como preaviso de lo que está por acontecer,
se inicia el metraje en clave de comicidad, recreando la atmósfera de una película muda, mediante el uso de
la música y unos fotogramas apresurados que danzan a más de veinticuatro pasos por segundo. A través de
la ventana se invade la intimidad del espacio público y el acto contemplativo de la mirada supedita la
captación de la realidad a un proceso de abstracción formal, en principio en este caso, ajeno a las injerencias
del director. El reflejo de la cotidianidad en una pequeña parcela de San Petersburgo, a diferencia del álbum
fotográfico que suponía Wednesday 7.19.1961, unido a la ausencia del más mínimo pretexto argumental, son
dos líneas de fuga que convergen en una seña identitaria universal: el ser humano es el único animal que
tropieza dos veces en el mismo socavón.
Pero es, sin duda alguna, en Svyato donde las aristas morales son moldeadas con mayor ferocidad. Si en los
casos de Wednesday 7.19.1961 y Pavel and Lyalya (Jerusalem Romance) el libre albedrío del cineasta
interfería en el montaje y el rodaje, respectivamente, incorporando elementos visuales que alteraban la
percepción de la realidad; ahora crea el espacio adecuado para llevar a cabo un experimento tutelado desde
la puesta en escena, esto es, desde su propia realidad. Con tal finalidad la presencia del espejo monopoliza
una de las estancias de su casa, mientras que, por el contrario, la ubicación de las cámaras rinde servidumbre
a éste. Una vez que comienza el viaje iniciático, los espectadores descubriremos la presencia del espejo en el
mismo momento que Svyato, ya que las imágenes registradas hasta entonces a través del reflejo que éste
nos devolvía no poseían un encuadre que permitiera descubrir su mediatización. En cuanto Svyato descubre
el espejo Kossakovsky abre el plano -el uso del zoom in y el zoom out es muy promiscuo a lo largo del film- y
se puede apreciar el marco de éste, momento en el que el espectador descubre que lo que ha estado viendo
era un reflejo de Svyato y no a éste grabado directamente por la cámara. Asistimos a un doble juego de
percepciones en el que la realidad sufre una doble mediatización y en el que el espectador sucumbe también
a las alteraciones sensoriales kossakovskyanas.
La reacción del hijo del director ante el espejo nos obsequia con un exuberante catálogo de registros faciales
sorprendidos por la reacción mimética de los movimientos de cabeza. Y tras la primera impresión visual, el
inevitable contacto físico con el objeto que repite sus gestos, para acabar constatando que al alejarse su
reflejo actúa en consecuencia. Definitivamente va a ser él. Svyato, conmovido por la apabullante novedad,
prosigue con el ritual perceptivo rindiéndole tributo en una actitud bipolar: le ofrece sus juguetes a la par que
lo golpea. Cansado de la novedad, vuelve de nuevo al punto de partida donde permanecía ajeno a lo que le
acechaba. Sin embargo, el espejo sigue espiándole sin dejarle disfrutar de su intimidad y en un acto simbólico
acudirá a despedirse de su reflejo, puesto que ya ha sido suficiente por hoy. Finalmente, como colofón a esta
maratón de idas y venidas desde el pasillo donde jugaba inicialmente hasta la habitación del fatídico
desenlace, vuelve a aporrear el espejo, irritado ante tanta realidad identitaria, en un precioso plano que ha
sido grabado por una cámara oculta desde detrás de éste. Desaparecido el marco del espejo, merced a un
encuadre más cerrado, da la sensación de que el niño increpa directamente el objetivo de la cámara (¿acaso
ésta no nos devuelve un reflejo también?). Un mosaico de reacciones que obedece a un instinto primario
alejado originariamente de los mecanismos racionales que acabarán por tranquilizarlo, no sin antes haberse
frotado los ojos doloridos bajo el peso de la dialéctica impuesta por su reflejo. Así pues, subyacen atrapadas
en el metraje dos miradas en conflicto: la iniciático-cognitiva del hijo de Kossakovsky versus la del propio
cineasta que da rienda suelta a su afán voyeurístico a través de la cámara que vampiriza dicho encuentro
inesperado.
El planteamiento de Svyato obliga a hablar de la imagen icónica como referente para el desenlace del
dispositivo cinematográfico. La articulación de la puesta en escena orquestada por Kossakovsky en torno al
espejo evoca irremediablemente la teoría de la fase del espejo de Jacques Lacan [17], según la cual un niño
menor de dos años no adquiere plena conciencia de su Yo hasta contemplar su imagen reflejada. Pero
también la inclusión al inicio, pasado el ecuador y al final del film de una imagen de un lago en un parque,
cruzado por un puente desde el que se asoma un hombre que contempla su reflejo en el agua, recuerda que
antes de la existencia del espejo hubo un reflejo primigenio en la Historia de la Humanidad. Así pues, el
combate con el espejo tiene su epicentro cronológico en los primeros homínidos que supieron reconocer y
asumir su imagen reflejada en el agua, premisa de la que partirá Román Gubern para formular “la hipótesis del
lago, como extrapolación revisada y corregida de la fase del espejo, que es una formulación ontogénica,
extendida ahora por nosotros a una escala filogenética” [18]. Y es fruto de esta inmersión cronológica,
invocada a raíz del proto-reconocimiento identitario acuñado durante el proceso de hominización, que
detecto una analogía con otra manifestación fílmica ubicada en las antípodas del globo cinematográfico:
2001, una odisea del espacio (2001, A Space Odissey; 1968), de Stanley Kubrick. Una sintonía formulada no
en una idéntica apreciación cognitiva del Yo, sino en la actitud de desconcierto ante el objeto que desborda la
lógica conocida tanto al vástago de Kossakovsky como a los homínidos que inauguran el film del cineasta
estadounidense, que les indigna y les cautiva al mismo tiempo, y que, tras el ritual psicológico derivado de
sendos percances, finalmente les someterá. Tanto la presencia del espejo como la del monolito en las
respectivas escenas acuña idéntica confusión reverencial ante lo inédito, plasmando ambos casos el origen
de un proceso evolutivo: el del individuo en su infancia una vez acontecido el proceso de hominización, en el
caso de Kossakovsky, y el de la aparición del ser humano como especie, en el caso de Kubrick. Asistimos,
pues, a dos “lactancias” identitarias enhebradas cronológicamente, puesto que, tal y como manifiesta
Gubern, “el descubrimiento iniciático del hombre primitivo sería un prerrequisito para la maduración de un Yo
diferenciado de los Otros y a la vez socializado por tal diferenciación” [19].
Respecto a la presencia de elementos simbólicos en el film, Carles Matamoros Balasch invoca la posible
influencia del mito de Narciso y su trágico final al lanzarse al agua para capturar su reflejo. Deja abierta dicha
posibilidad en base a la banda sonora, a los planos del lago y principalmente a dos imágenes concretas: “el
breve instante en el que un pato se sumerge en su propia imagen y desaparece dentro del lago, y la ocasión
en la que el niño quiere atravesar el espejo, golpeándolo e intentando atrapar su propia figura” [20]. Sin
embargo, más allá del tono bucólico-musical (que adorna la cinta al girar sobre un niño) y la presencia del
lago (que obedece al rigor cronológico previo al espejo antes comentado), considero respecto a esas dos
imágenes que dichas actitudes obedecen esencialmente a una conducta natural fruto de su hábitat [21] y a un
episodio de alienación, respectivamente, y no al embelesamiento narcisista del referente mitológico griego,
aunque desde la dirección se abra una puerta a dicha incertidumbre. E incluso tras la aceptación final de su
Yo conagrado, ésta se debe exclusivamente a la superación de dicho trance. Corroboraría esta apreciación
otra alteración perceptiva del director, esta vez en clave de guiño humorístico, cuando al final de la película el
hombre que se asoma por el puente del lago decide acabar de cruzarlo y proseguir con su marcha: su reflejo
en el agua no le seguirá inicialmente y, tras unos fotogramas dubitativos, echará a correr para alcanzar su
razón de ser. Si en La metamorfosis de Ovidio el reflejo subyuga a su referente físico, aquí el primero asume
su condición subordinada a este último. Y finalmente, un detalle previo a dicho tour de force que forma parte
también del debate de corte identitario: Svyato abandona la película saliendo de escena tras una cortina
blanca situada al fondo del pasillo, acariciada por la luz natural del exterior, momento en el que cambia la
condición etérea de reflejo de la que ha intentado despojarse a lo largo de la cinta por la de sombra.
Recorridos transfronterizos
Es manifiesto el protagonismo de Kossakovsky en su obra cinematográfica, no sólo porque firma las películas
que dirige, además de realizar otras labores a lo largo del proceso creativo, sino porque hace acto de
presencia en varias de ellas reafirmando así su autoría. Esta característica es plausible ya en casos más
discretos como Wednesday 7.19.1961, en la que el director se contenta solamente con elegir el día de su
nacimiento como pretexto fílmico de punto de partida. Pero esta vocación exhibicionista de su Yo adquiere
rasgos de especial relevancia en Tishe! y en Svyato, cintas en las que invade la intimidad de sus objetos de
estudio. Si en el largometraje que incorpora en su título un día de la semana contaba con el beneplácito de
sus intérpretes, independientemente de cuál fuera el tono de sus intervenciones y su actitud respecto a la
cámara, en estos dos casos el director es consciente del dilema moral que supone dicha intromisión, y, en
consecuencia, decide asumir ante la cámara la responsabilidad de las decisiones tomadas.
En Tishe!, al pasar por la calle un camión de la limpieza nocturna, la cámara espera paciente a que su
recorrido lo ubique lo suficientemente cerca, desenfocándose éste en ese momento y apareciendo enfocado
el rostro del cineasta reflejado en uno de los cristales de la ventana. Una revelación anunciada anteriormente
cuando los servicios de limpieza dispararon sus mangueras contra los cristales cerrados, si atendemos a que
éstos también habían permanecido abiertos con anterioridad.
De idéntico modo, al final del metraje de Svyato sale de su escondite y procede a la confesión ya disertada.
La entrada en cuadro de Kossakovsky en el momento en que su hijo ya se ha aceptado y se regodea ante el
espejo supone la rúbrica paterna previa a los títulos de crédito. Svyato, en un derroche afectivo, se besa en el
espejo y luego hace lo propio con su padre en un acto de reconciliación, prolongado hacia la cámara a la que
también obsequiará con otro beso. ¿Es este sorprendente gesto el reconocimiento del niño de la situación
que acaba de acontecer o la respuesta a una indicación de su progenitor? De ser así, no nos hallaríamos por
primera vez ante la posibilidad de que el director hubiera dado alguna indicación a sus “actores” sobre su
comportamiento durante el rodaje y que ésta hubiera quedado registrada en el encuadre del plano.
En The Belovs, durante la dramática secuencia final en la que Mijail duerme borracho sentado con la cabeza
apoyada en una esquina de la mesa del comedor, en segundo término a la derecha de la pantalla, y Anna está
echando leña a la chimenea, en primera instancia y a la izquierda del encuadre, acontece un gesto en el rostro
de ésta que no había realizado a lo largo de todo el film: se gira y mira a cámara, ubicada ésta tras su
escorzo, y sale de cuadro por la derecha de la pantalla, fruto de lo que fácilmente se sospecha como una
indicación del cineasta. Mijail adquiere todo el protagonismo de la escena, balbucea unas palabras y se cae.
Las risas de Anna llueven sobre su hermano tendido en el suelo.
La aparición de los elementos técnicos que hacen posible el film dentro del encuadre también induce a
imaginar la estampa de su responsable. La siguiente imagen de Anna escuchando las grabaciones del rodaje
con unos cascos en la cabeza nos traslada a otra dimensión dentro de la misma película. Y más evidente
todavía resulta el caso del episodio Pavel and Lyalya (Jerusalem Romance), cuando la visita del equipo de
rodaje al documentalista enfermo forma parte de la captación de la realidad al estar ubicados dentro de
cuadro, al inicio de la película, parte de los integrantes de éste.
En definitiva, cabe concretar que de esta variedad visual de presencias (directas o indirectas) del Yo-cineasta
se nutre una amalgama estética de ecléctica catalogación que contribuye a configurar la identidad
cinematográfica de Kossakovsky. El resto de líneas de expresión que acabarán de armonizar el conjunto de
sus facciones fílmicas acudirán a nuestro encuentro a lo largo del siguiente apartado.
Posología rizomática
“No creo que las películas deban contar historias. […] Ese tipo de cine que cuenta historias pertenece ya al
pasado. […] Se supone que el cine debe darte algo que no hayas vivido ni pensado antes” [22].
El cine de Kossakovsky se caracteriza por indagar en la condición humana, en los rasgos definitorios y
preocupaciones que asaltan a las personas a lo largo de su vida. La cámara interviene en un momento
determinado de sus existencias y registra su cotidianidad, el velo que cubre el proyecto vital que han decidido
llevar a cabo, en unos casos, o por el que han tenido que deambular, en otros. De ahí que, pese a que sus
películas muestran idiosincrasias concretas de la sociedad rusa, cualquier espectador pueda identificarlas
como propias. Sus palabras previas manifiestan la eclosión conceptual con la que el trazo creativo se pone en
movimiento y acoge los rigores del paso del tiempo bajo la tutela de su puesta en escena, entendida ésta no
como una recreación ficcional de la realidad, sino como una representación dada la ineludible mediación de
su ojo-cámara.
Su trayectoria cinematográfica está frecuentada por ejercicios de austeridad estética -a excepción de ¡Vivan
las Antípodas! y sus encuadres trashumantes-, resultado del abordaje moral al que somete a sus
participantes. El proceso de captación de la realidad zigzaguea entre planicies ontológicas y altiplanos donde
lo conceptual se desliza hacia la abstracción. En sus propuestas fílmicas hallamos a gente hablando a cámara
-recordemos el monólogo inicial de Mijail Belov esgrimiendo paradójicamente el respeto que se debe otorgar
a cualquier persona o algunas de las intervenciones de los nacidos el 19 de julio de 1961- en contraposición a
otras personas enmudecidas bajo el peso del dispositivo cinematográfico, surgen en escena elementos que
nos recuerdan que estamos ante una representación de la realidad, o bien aparece directamente el cineasta
reivindicando su condición: argumentos clarividentes todos ellos de los modos heterogéneos, mesurados y
cohabitativos de éste, ya que ninguna de dichas transgresiones, que nos alejan de una supuesta
evidencialidad, monopolizan el discurso del conjunto de su filmografía. Bien al contrario, hallamos en la
confluencia de viejos y nuevos itinerarios la huella de su firma: el testimonio del reflejo en el agua que
acontece en Svyato hace también acto de presencia en ¡Vivan las Antípodas!, no ya en busca de la
identidad perdida, sino de la reversibilidad de la silueta proyectada en sintonía con el juego estético de
antítesis geográficas.
Así pues, es el ciclo de la vida lo que cautiva a Kossakovsky, capturado siempre desde el ángulo de una
doble intimidad delante y detrás de la cámara. De ahí que el director carezca de todo interés por los
colectivos o los procesos históricosprotagonizados por éstos. Sólo tangencialmente podemos observar
alguna consideración al respecto, sencillamente porque el protagonista induce a ello de alguna manera: en el
caso de Misha Belov, obstinado en castigar los oídos de sus hermanos con sus opiniones políticas sobre la
deriva de la Rusia de Boris Yeltsin; o asimismo, la inevitable alusión al ostracismo intelectual al que fue
sometido Losev durante el período soviético, fruto de sus disertaciones sobre marxismo y cristianismo. En
ambos casos, pese a la disparidad de caracteres, el interés surge de la concreción de lo íntimo, de una
geografía existencial en la que lo público se supedita a la persona. Esta catarsis de lo público es más notoria
todavía en tanto que Kossakovsky se obstina en exhalarla también en el lugar donde habita por excelencia: la
calle. ¿Acaso The Other Day, Wednesday 7.19.1961 o Tishe! no son exorcismos de lo colectivo? Tal y como
remarca Antony Fiant sobre los peligros de rodar este último largometraje, “¿filmar así su calle durante un año
podía desembocar en alguna otra cosa que un punto de vista similar al de una cámara de vigilancia?” [23]. Y,
sin embargo, resulta ser un verdadero ejercicio de “búsqueda de elementos que transformen la ciudad en un
cuerpo imaginario, en base matérica de lo poético” [24].
Su interés por el género humano le la llevado a colaborar en proyectos ajenos, pero de preocupaciones
tangenciales, como los documentales Borowitschi (1996) y The Making of (2005), ambos dirigidos por Viola
Stephan. En el primer caso, una radiografía de los desordenes emocionales que subyacen bajo el barniz
idílico de dicha población rusa, Kossakovsky ejerce de guionista y operador de cámara. La segunda
propuesta, un ensayo cognitivo sobre los mecanismos cerebrales que regulan la percepción y la
subjetivización de la realidad, otorga de nuevo al cineasta ruso la función de operador de cámara, sumada
esta vez a la de actor. Además, sus inercias cinematográficas le embarcan indirectamente en proyectos
coetáneos, sucediendo así que del rodaje de su último largometraje surgieran dos films: ¡Vivan las
Antípodas!, evidentemente, y Where the Condors Fly, A Cinematographic Journey with Victor
Kossakovsky (2012), making of del primero dirigido por Carlos Klein.
Su última propuesta fílmica, Lullaby, es un cortometraje de poco más de tres minutos fechado el 15 de
noviembre de 2012. En él se observa la actitud de varias personas que entran a retirar dinero del cajero
automático de una entidad bancaria por la noche mientras los indigentes duermen en el suelo. Salvo una
mujer que se va sin realizar la operación, el resto de clientes actúan como si estuvieran solos. Resulta
llamativo que aquellos que no poseen nada busquen cobijo bajo el techo donde se oculta cantidades
ingentes de dinero. De nuevo Kossakovsky clava su mirada en la compleja ambigüedad de la (co)existencia
humana y continúa ejerciendo su oficio fiel a su código deontológico, rubricado en su día con su “Decálogo
para filmar un buen documental” [25]. Y es que, en este contexto que nos ocupa, tienen cabida las palabras
de Friedrich Nietzsche: “No existen fenómenos morales, sino sólo una interpretación moral de fenómenos…”
[26].
Lullaby | WHY POVERTY? (OFFICIAL SHORT FILM)
Notas:
1. Bill Nichols catalogó la “teoría evolutiva” del documental en base a diferentes características identitarias.
Sus “modos de representación” quedan expuestos en su libro La representación de la realidad. Cuestiones
y conceptos sobre el documental (Ed. Paidós, 1997), siendo éstos los siguientes: expositivo,
observacional, interactivo o participativo, reflexivo, poético y performativo. ↑
2. Para una degustación contextual a propósito del lugar ocupado por Kossakovsky en el panorama no
ficcional del cine ruso surgido tras la apertura del sistema político, fruto de la glasnost promovida por Mijail
Gorbachov, por un lado; y la posterior desaparición de la Unión Soviética en 1991, por otro, léanse los
siguientes textos, ambos del todo lucrativos: Quintana, Ángel: “¿Sigue existiendo cine en el Este?”, en
Losilla, Carlos & Monterde, José Enrique (eds.), Vientos del Este. Los nuevos cines en los países socialistas
europeos 1955-1975. Ed. Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2006. Págs.
143-158. Y Pintor Iranzo, Iván: “Ángel negro en la nieve. El cine contemporáneo en el Este de Europa”, en
Font, Domènec & Losilla, C. (eds.), Derivas del cine europeo contemporáneo. Ed. Institut Valencià de
Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2007. Págs. 175-185. ↑
3. Kossakovsky, Victor: “Autobiografía”, en Muguiro, Carlos (coord.), Ver sin Vertov: Una introducción a
cincuenta años de cine de no-ficción ruso y soviético (1954-2004). Ed. La Casa Encendida, Madrid, 2005.
Pág. 77. Este texto fue publicado originalmente en Images documentaires, núm. 50/51, 1er y 2º trimestres
de 2004. Págs. 63-76. También se halla disponible en la publicación electrónica Blogs&Docs, 2 de febrero
de 2007 (leer el texto). Asimismo, muchas de estas opiniones del cineasta ruso fueron recogidas en los
folletos promocionales de Posible, 4º Festival de cine de Europa central y oriental (2006). En dicho
certamen se ofreció una panorámica integral sobre su obra, haciendo acto de presencia el director para
expresar de primera mano sus impresiones sobre ésta. El autor de este texto quiere agradecer a Tania
Stankovic, directora de dicho festival, el soporte material prestado para la elaboración del presente
artículo. ↑
4. Ya sea por casualidad, dado que la película se la proporcionó Alexandr Sokurov, o por propia petición al
saber que podía disponer de ella, el hecho es que la atmósfera que consolida el granulado en blanco y
negro es la adecuada para sobreponer a la ceguera física la lucidez de alguien que ha dedicado su
existencia a reflexionar sobre la muerte y se halla ante el umbral de la suya propia. ↑
5. Muguiro, C. (coord.), op. cit. Pág. 78. ↑
6. Ibídem. Pág. 79. ↑
7. Ibídem. ↑
8. Peigné-Giuly, Annick: “Belovy de Victor Kossakovsky. Rire avec Anna”, en Images documentaires, núm.
44, 1er y 2º trimestres de 2002. Pág. 57. ↑
9. El largometraje I Loved You… (Three Romances) surge de la suma de tres proyectos individuales de
menor duración que, rodados de modo autárquico [Pavel and Lyalya (Jerusalem Romance) en 1998, y
Sergey and Natasha (Provincial Romance) y Sasha and Katya (First Romance) en 2000], finalmente
moldearon lo que sería un trabajo aglutinador. En el caso de Pavel and Lyalya la destrucción de parte del
material obligó a un perímetro involuntario de cortometraje. ↑
10. Existe otra versión de cuarenta minutos. ↑
11. Cabañas, Aarón: “¡Vivan las Antípodas! (Viktor Kosakovski, 2011). Los polos opuestos se atraen”, en
Contrapicado, Blog Fuera de campo, 9 de marzo de 2012 (leer el texto). ↑
12. Muguiro, C. (coord.), op. cit. Pág. 79. ↑
13. Ibídem. Pág. 80. ↑
14. Existe otro parto previo en el que el bebé nace perfectamente y sus lloros son presentes en toda la
escena, llegando a sobrevolar (con efecto de reverberación y, por tanto, fenómeno de extrañación incluido)
un fugaz plano de San Petersburgo. ↑
15. Fernández Fernández, Cristóbal: “Lo real y lo imaginario en el cine de Victor Kossakovsky”, en Secuencias.
Revista de Historia del Cine, núm. 21, 1er semestre de 2005. Pág. 70. Asimismo, el autor del texto es
también codirector del documental Filmmaker, about Victor Kossakovsky (2004). ↑
16. Ibídem. Pág. 68. ↑
17. Lacan, Jacques: “Le stade du miroir comme formation de la fonction du Je”, en Ecrits I, Seuil, París,
1966. ↑
18. Gubern, Román, El simio informatizado. Ed. Fundesco, Col. Impactos, Madrid, 1988 (3ª ed.). Pág. 16. ↑
19. Ibídem. Pág. 19. ↑
20. Matamoros Balasch, Carles: “A propósito de Svyato. Espejos lacanianos, narcisos digitales”, en Transit.
Cine y otros desvíos, 7 de septiembre de 2010 (leer el texto). ↑
21. Aunque en el plano siguiente aparezca Svyato ubicando su cabezaentre las piernas en una posición
visualmente parecida, no deja de ser un simple recurso formal, una transición por raccord de movimiento,
ya que ni pato ni niño mantienen una actitud vinculada a la autocomplacencia. Por otro lado, y
curiosamente, aparecen dos cisnes y una niña mirándose al espejo en I Loved You… (Three Romances),
concretamente en los episodios Sergey and Natasha (Provincial Romance) y Sasha and Katya (First
Romance), respectivamente. Los cisnes, símbolo de los recién casados, aparecen en su hábitat acuífero
mientras se sigue celebrando el convite y, cómo no, se continúan oyendo las voces de alguno de los
comensales. En cuanto a la actitud de la niña hacia el espejo, en esta ocasión sí que presenciamos el
goce que le provoca la belleza de su imagen reflejada. ↑