Resumen Audiovisuales 2 - gabriela Ruiz

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Audiovisuales 2: Los componentes cinematográficos. Materias de expresión, signos y códigos. Enunciación y Narración. Narrador verbal y gran imaginador.
CASETTI Y DI CHIO
ANÁLISIS DE LOS COMPONENTES CINEMATOGRÁFICOS
Buscan aplicar conceptos de la semiología al lenguaje cinematográfico. El lenguaje es un dispositivo que permite otorgar significado a objetos o textos, que permite expresar sentimientos o ideas o que comunica informaciones. CINE es lenguaje por exceso de fórmulas propias de otras áreas expresivas, presenta signos y procedimientos extraídos de otros códigos que se entrelazan y alternan; pero no tiene un código maestro o común, reglas formales, ni sistematicidad.
Hay 3 modalidades para analizar estas cuestiones. Usar la lingüisticidad en relación con:
· Las materias de expresión o significantes
· Los signos
· Los códigos operantes en el flujo fílmico
Significantes:
Son los materiales sensibles en donde se entretejen los signos. Hay dos grandes tipos los visuales (luces y sombras) y sonoros. Se subdividen en 5 bandas: Imágenes, signos escritos, voces, ruidos y música. Cada una da lugar a distintas áreas expresivas.
Los signos escritos a lenguas y modos de fijarlas; las voces a lenguas y cantos; las imágenes a artificios icónicos de pintura, fotografía. 
El film roba lenguajes ya consolidados para mezclarlos, superponerlos y articularlos.
Signos:
Signos: Estudia los modos en que se organizan los soportes físicos de la significación. Lo que importan son los tipos de relaciones entre significados y significantes, y también referentes. Los tipos de signos que usa un film.
No importa el material significante, aprendemos a interpretar íconos aunque no sean “similares”. Por ejemplo, un retrato fiel se puede hacer con una fotografía o con una descripción verbal. En ninguno de los dos casos está conformado de piel y huesos, sin embargo comprendemos la similitud que guardan, la representación icónica de lo representado.
Hay 3 tipos de fundamentales de signos en el cine. Los índices (testimonian existencia con el objeto, son nexo de implicación sin llegar a describirlo), los íconos (aquellos que reproducen los contornos del objeto, no dice nada sobre la existencia del objeto en sí ni sobre sus cualidades) y los símbolos (signo convencional, es una ley. No dice nada sobre existencia ni sobre cualidad, se lo asigna sobre base de norma).
El cine posee los 3: Los ruidos son índices, las imágenes son íconos y la música y las palabras son símbolos. Igualmente se mezclan y contaminan. Por ejemplo, las palabras pueden ser onomatopeyas (íconos), o imágenes pueden tener valencias inexicales o simbólicas. No están en estado puro.
Códigos:
Permiten encuadrar en el edificio fílmico el rol y la función de los distintos componentes cinematográficos. Se pueden entender de 3 formas:
· Sistema de correspondencia / correlacional: Da equivalencia entre una cosa con otra (Código morse es letra del alfabeto con líneas o trazos).
· Señales dotadas de sentido / Acumulativo: Código de banderas de los barcos o las playas.
· Leyes o normas de comportamiento / institucional: Código jurídico.
Los tres operan unidos. El código siempre es un sistema de equivalencias; un stock de posibilidades (palabras remiten a vocabulario) y conjuntos de comportamientos gracias al cual los interlocutores tienen seguridad de operar sobre terreno común (misma lengua). 
Sin embargo, el cine sin ser lengua tiene sus propios códigos: hay conjuntos de posibilidades, los elementos tienen valores recurrentes y hacen referencias comunes. El reconocimiento de los códigos permite realizar un acercamiento al análisis del texto fílmico y lograr darle un sentido. Aun en la heterogeneidad de códigos todos convergen en pos de un mismo sentido del discurso.
Hay códigos cinematográficos y fílmicos.
· Códigos cinematográficos: Son los que forman parte típica e integrante del sistema cinematográfico. Tienen su origen en este lenguaje. Por ejemplo, la luminosidad de la pantalla, las escalas de planos, la forma d ecolocación de los sonidos, los códigos asociados al montaje.
· Códigos fílmicos: No están relacionados con le cine como tal, son prestados y pueden manifestarse al exterior del cine.
El film es entrecruzamiento de ambos; tiene particularidades del medio y lleva cosas “no cinematográficas”, como mensajes políticos, símbolos, códigos éticos, ideológicos, culturales, lingüísticos. Los cinematográficos definen el núcleo de procedimiento que caracteriza al medio y, en general, es la base sobre la que se apoyan los prestados.
GAUDREAULT Y JOST
ENUNCIACIÓN Y NARRACIÓN
No hay relato sin instancia relatora. El cine tiene particularidad de mostrar acciones sin decirlas, es por ello que la instancia discursiva parece menos clara que en el relato escrito. 
Hay un relato doble porque la banda de sonido hace oir la palabra de un narrador. Mientras que relata su historia, el gran imaginador no se deja ver en persona, es un personaje ficticio e invisible.
2 formas de solucionar la relación narrativa entre instancia relatora y los personajes:
1. Ascendente: Parte de lo que es dado ver y entender al espectador que se adhiere al espectáculo, de lo que se aparece. Contempla figura de un gran imaginador como responsable de la enunciación fílmica.
2. Descendente: Sitúa instancias necesarias para el funcionamiento de la narración y su cometido es comprender el orden en sí de las cosas, dejando de lado la impresión del espectador.
DE LA PELÍCULA A LAS INSTANCIA NARRATIVAS / DE ENUNCIACIÓN A NARRACIÓN 
Enunciación en sentido amplio (relación entre enunciado y sus elementos) y en sentido restringido (parámetros del mensaje, se aborda solo desde el yo enunciador y se buscan las subjetividades del lenguaje, marcas, indicadores, deícticos).
Si sólo hay deícticos requerimos información extra para descifrarlos. También hay deícticos y subjetividades en las películas.
1. Subrayado del primer plano (sugiere proximidad del objeto)
2. Descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos
3. Representación de una parte del cuerpo en primer plano que supone el anclaje de la cámara en una mirada.
4. Sombra de un personaje
5. La materialización en la imagen de un visor o cualquier objeto que remita a la mirada (una cerradura por ej)
6. Teblor o movimiento entrecortado que sugiere un aparato que filma
Estas marcas de subjetividad pueden remitir a alguien que ve la escena situado en la diégesis y en otras ocasiones trazan solapadamente la presencia de una instancia situada en el exterior: el gran imaginador, es un extra diegético, es cuando “habla el cine”.
Enunciación cinematográfica: Momento en el que el espectador se escapa del efecto ficción y tiene la convicción de estar en presencia del lenguaje cinematográfico.
La percepción varís según el espectador, el contexto, conocimiento del lenguaje cinematográfico; esto determinará el trabajo del espectador respecto a las huellas de la enunciación.
El cine clásico procuró borrar las huellas subjetivas y ser “transparente”. Las imágenes y sonidos fluyen delante del espectador sin que este tome consciencia directa que esta viendo una construcción del enunciador. El cine moderno las acentuó en pos de encontrar un verdadero lenguaje cinematográfico y de autor. SIEMPRE DE ALGUN MODO SE PRESENTAN MARCAS QUE EVIDENCIAN INSTANCIA DISCURSIVA Y DEPENDE DE LA SENSIBILIDAD DE LOS ESPECTADORES DESCUBRIRLAS O NO, siempre hay gran imaginador..
También pueden existir divergencias o cortes narrativos que superan las de la época y no se pueden borrar; estas son divergencias entre el relato verbal y su transemiotización. Por ejemplo, lo que se supone que ha visto el personaje y lo que vemos nosotros, o lo que relata el personaje y lo que vemos nosotros. Esto también pasa en reportajes y documentales. Instancias en donde lo dicho entra en contradicción con lo mostrado. Si nosotros vemos, ¿Quién nos lo esta mostrando? ¿los personajes son conscientes? ¿Quién lo muestra esta dentro de la historia o por fuera?
El narrador verbal es diegético, explícito yvisualizado. Solo relata con palabras.
Por encima de él se encuentra el gran imaginador que es implícito de la enunciación, extradiegético e invisible, Manipula el conjunto de la red audiovisual. Si es ficción será un narrador implícito, si es documental será documentalista y si es reportaje un periodista. Este narrador “habla cine”, muestra, relata con imágenes y sonidos.
Hay dos maneras de aproximarse al discurso:
1. De la percepción del lenguaje cinematográfico a la enunciación
2. Del relato explícito visualizado al relato implícito.
La enunciación no desaparece, sino que es más o menos sensible.
-Pedro: “Juan me ha dicho ‘vendré’. Puedo creere, pero si Pedro me parece un mentiroso voy a disociar ambos locutores. Uno le imputa relato al otro.
DE LAS INSTANCIAS NARRATIVAS A LA PELÍCULA
Hay una delegación narrativa, el relato explícito no es más que un subrelato porque en un primer nivel el cine siempre relata con el gran imaginador (aunque pueda no mostrarlo). Hay una narración que narra cine y una subnarración explícita y verbal.
En la escritura el primer narrador le delega narración al segundo, por ejemplo cuando habla un perosnaje, muestra una carta, ejemplo Sherezade cuando cuenta cuentos. Pero es invisible al lector porque hay homogeneidad de material, que es el verbal. 
En el cine el doble relato es constante y hay muchas materias de expresión. El relato audiovisual puede relatar o mostrar al subrelator relatando. Entonces conviven los 2 relatos, el audiovisual de uno y el verbal del otro. 
También puede “desaparecer” (aunque siempre esta presente) y ceder los 5 canales al subrelato. Allí de todas formas hay una jerarquización porque está el relato 1º que es la película en sí y el subrelato audiovisual. 
Pero si el subnarrador solo puede comunicarse verbalmente, ¿Quién es el relator del subrelato audiovisual? Porque a veces transmite informaciones que ese subnarrador no podría tener. 
COLUSIÓN: A veces el subnarrador mira al vacío, visualizando imágenes de lo que narra. Hay colusión cuando el meganarrador fílmico y el subnarrador verbal cuentan lo mismo verbal y audiovisualmente. Ese relato audiovisual por información no es ajeno al subrelatador. Sin embargo, no siempre es tan marcado. 
POLIFONÍA: El relato cinematográfico tiende a amontonar gran variedad de discursos, planos de enunciación y puntos de vista que pueden entrelazarse. Por ello también se habla de la polifonía. Hay muchas voces, un gran espesor significante en donde la colusión no siempre es la regla; a veces ambos narradores coinciden y muchas otras veces no.
La invisibilización es máxima cuando el subnarrador utiliza los mismos medios para relatar que el narrador fundamental, allí él también logra “hablar cine”. 
Además hay un proceso de discursivización fílmica, un sistema del relato. Son todas las operaciones necesarias para la confección material de una película a las que se debe dedicar la instancia responsable de la producción e identifica dos capas superpuestas de narratividad:
1. Mostración: Puesta en escena y encuadre. La captación de imágenes en el rodaje. Es una primera articulación cinematográfica entre fotograma y fotograma.
2. Narración: Es la actividad de encadenamiento, el montaje. Es la segunda forma de articulación del cine, entre plano y plano. Allí el narrador fílmico impone su propio recorrido de lectura.
AMBAS ESTÁN MODULADAS Y REGULADAS POR MEGANARRADOR FILMICO. Entonces 
En el cine, enunciación y narración están ligados. 
Para Metz, la enunciación es el acto semiológico a través del cual ciertas partes de un texto nos hablan de ese texto como de un acto. Para él, la enunciación fílmica es metadiscursiva porque lo que destaca en primer lugar es la película misma como objeto. Así el enunciador se convierte en la película y no en cualquier instancia situada por arriba, debajo o por fuera de ella. Así en el análisis uno se queda al nivel del texto y elimina otras instancias como narrador, enunciador y enunciatario. El enunciador es la película, la película en tanto foco que actúa como tal, orientado como tal, la película como actividad. 
El enunciado fílmico, al contrario que el lingüístico, no puede atribuirse a una persona en concreto, entonces hay que concebir un aparto enunciativo que no sea esencialmente deíctico ni personal.
4 configuraciones discursivas del punto de vista inscriptas en el discurso narrativo fílmico:
1. La configuración objetiva: planos que presentan una aprehensión inmediata de los hechos, relativamente neutros.
2. Configuración del mensaje: el personaje actúa como si fuera el que ofrece y da a ver la película e interpela directamente al espectador.
3. Configuración subjetiva: Hace coincidir la actividad observadora del personaje con la del espectador, fundiéndose ambas instancias.
4. Configuración obetiva irreal: Siempre que la cámara manifiesta su omnipotencia, siempre que el eje de la cámara crea una perversión debido a que las cosas pierden su apariencia normal.