Unidad 4_ Crónica 2020 (1) - Cande Tomas

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Apuntes sobre La Crónica 
● Mientras estaba en Bogotá, Gabriel García Márquez se desplazaba en un Lancia Thema Turbo 
modelo 1992 color gris metalizado, con ventanillas a prueba de balas y chasis a prueba de 
bombas. Lo conducía Don Chepe, un fornido ex guerrillero. 
● Cuando Ricardo Fort se enteró de la muerte de su padre sintió paz, alivio y no largó ni una 
lágrima. Fue a reconocer el cuerpo y le eligió un cajón presidencial, “el mismo con el que 
enterraron a Perón”. 
● El narcotraficante Pablo Escobar Gaviria se sentaba a ver como una bandada de pájaros 
blancos que él mismo había comprado se posaba todas las tardes en los árboles de su estancia. 
“No se imaginan lo berraco que fue subir esos animales todos los días hasta los árboles para 
que aprendan a dormir así”, dijo. Había contratado cien hombres para adiestrar las aves. 
Los párrafos de arriba no son confesiones sacadas de programas de chimentos. Sus protagonistas no 
están ponchados en primer plano con un videograph escandaloso, en el momento que lo cuentan. 
Tampoco son fragmentos de entrevistas o noticias. Son en realidad escenas que forman parte de esos 
textos inclasificables, difíciles de definir, llamados simplemente crónicas. Y no son (aunque parezcan 
a simple vista) detalles de color, adornos de la noticia. Son verdaderos ejercicios de abstracción que 
ayudan a comprender universos complejos, algo de la naturaleza de sus protagonistas ¿Qué quiere 
decir con esto? Que no basta decir, por ejemplo, que Pablo Escobar ordenó cientos de atentados para 
impartir su poder, lo que interesa es ver cómo ese poder se instaura en los actos más mínimos, como 
en el capricho de enseñar a los pájaros a dormir a una hora deseada. Ese poder de abstracción, el 
poder de los detalles, lo tiene la crónica. 
Los ejemplos son resúmenes de escenas extraídas de tres perfiles (El poder de García Márquez, de Jon 
Lee Anderson; Un mal rico, de Alejandro Seselovsky y Un fin de semana con Pablo Escobar, de Juan 
Manuel Hoyo). Sus protagonistas son personas públicas, bendecidas (por decirlo de algún modo) por 
algún tipo de poder. La crónica sirve para contar el poder y sus complejidades, pero también -y sobre 
todo- es un género con potencia para mostrar a las personas anónimas, a quienes padecen los efectos 
del poder. Y otra vez, los detalles, el poder de abstracción. 
Sobre esto escribió el editor de la revista Etiqueta Negra, el peruano Julio Villanueva Chang: “Un día 
el cronista Martín Caparrós asiste a una protesta en las calles de Lima y ve aparecer mineros con cascos 
y esposas con bebés en la marcha. Luego escribiría: “Algunas mujeres llevan cascos, pero ningún 
minero un bebé”. El cronista eligió un detalle para insinuar un patrón de comportamiento de esta 
comunidad. Más allá de la generalización, Caparrós convirtió un dato en una observación que tiene el 
valor de conocimiento. Un cronista está siempre ante esa posibilidad: donde escucha una voz, 
evidencia un carácter; donde siente un olor, anuncia un gusto; donde ve una cifra, expone un modo 
de pensar. Va de los detalles al conjunto y viceversa. Un cronista es un recaudador de pequeñas 
singularidades”. 
El periodismo es, en general (y valga la redundancia) generalista. Los grandes acontecimientos, las 
cifras, los titulares que ya no alcanzan para conmover, las declaraciones de los gobernantes. De eso 
se ocupan los medios, en su mayoría. Frente a ese periodismo (mucho del cual es muy valioso) la 
crónica busca no sólo informar sino plantear preguntas, ayudar a comprender y sobre todo, a tomar 
el peso de las historias. Busca hacer memoria. 
 
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1. LA CRÓNICA, ENTRE LOS GÉNEROS PERIODÍSTICOS 
Miguel Ángel Bastenier, periodista y maestro de la Fundación Gabo fundada por Gabriel García 
Márquez, tenía un conocimiento enciclopédico y una visión aguda sobre la profesión. Bastenier murió 
en 2017 y en sus últimos años dejó miles de aforismos en su cuenta de Twitter (@MABastenier) donde 
tenía más de 172 mil seguidores. “El periodista no hace preguntas, estimula respuestas”, escribió. 
Otro: “El periodista es un profesional que tiene algo de escritor, de sociólogo, de novelista, de 
historiador, de político sin llegar a serlo del todo en ningún caso. Luego el periodista es la suma de 
todas las cosas que no es". 
En su libro Cómo se escribe un periódico, Bastenier afirma: “Los géneros son sólo instrumentos de 
trabajo, herramientas cuyo uso es conveniente conocer, pero cuya observancia no ha de esclavizarnos; 
sólo existen en nuestra imaginación, y como los famosos hechos, los descolgamos de la pared para 
utilizarlos cuando nos interese”. 
Para él, los géneros troncales del periodismo son solo tres, pero cada uno de ellos entendido como un 
gran contenedor periodístico de los otros: 
1-La nota seca 
2-La crónica 
3-El reportaje 
Los géneros identifican, describen, clasifican y opinan o interpretan. Identificar y describir 
corresponden a la nota seca; identificar, describir, clasificar o interpretar sin valorar moralmente, a la 
crónica; identificar, describir, clasificar y opinar e interpretar, al reportaje. “Vamos de menos a más, 
porque partimos de la casi nula o mínima propiedad del autor sobre el texto, la nota seca, hasta su 
grado máximo de propiedad”, aclara. 
 
Nota seca Crónica Reportaje 
Identificar y 
describir 
Identificar, describir y clasificar o interpretar sin 
valorar política o moralmente. 
Identificar, describir, clasificar y 
opinar e interpretar. 
 
Esta tabla expone de manera visual la hipótesis de Bastenier. En la crónica, dice el maestro, quien 
escribe está autorizado a realizar determinado tipo de interpretaciones, aunque no aquellas que 
aspiran a fijar opiniones favorables o desfavorables sobre el caso. Dicho en criollo, la crónica no opina. 
La crónica muestra. No es lo mismo mostrar, con secuencias narrativas y descriptivas, a una persona 
acomodando las píldoras en un pastillero a decir que esa misma persona es hipocondríaca. 
Más allá de esta aclaración, lo importante es recordar que los géneros son herramientas, no son un 
corset, y que nunca aparecen de manera pura. Y para hacer crónica, para comenzar a poner un poco 
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la mirada del autor en nuestros textos, primero hay que estar familiarizado con el periodismo 
convencional, “objetivo” y en tercera persona. Dicho en criollo: para ser carpintero hay que saber 
manejar las máquinas. Ahora, si queremos ser un carpintero sobresaliente y aún no sabemos nada de 
las máquinas, lo más probable es que terminemos con algún miembro cercenado. 
Pero a esta altura se seguirán preguntando qué es la crónica. Alguien dijo que cuando nadie le 
pregunta qué es una crónica, sabe de qué se trata, pero cuando debe explicar en qué consiste, no 
puede hacerlo. ¿Qué diferencia a una crónica de una nota o una investigación? Para Bastenier, por 
ejemplo, la crónica es “la prosa de los periódicos”. Notas que combinan fuentes indirectas y propias 
con cierta licencia del autor para analizar. Y punto. 
Pero el mismo nombre define una práctica que se remonta siglos (desde las crónicas de viajeros y 
conquistadores, por ejemplo) y que ha evolucionado hasta convertirse en un eslabón más de eso que 
se llama “no ficción”. Son textos que cruzan el periodismo con diferentes herramientas de la literatura. 
Hoy se publican en suplementos de domingo, revistas especializadas, webs, libros, etc. Es, de alguna 
manera, periodismo de autor. 
Este universo de textos tiene infinitas maneras de llamarse (crónica, nuevo periodismo, periodismo 
literario, periodismo de no ficción) y también múltiples definiciones, algunas de ellas muy creativas. 
Desde las más metafóricas, como la de García Márquez; “un cuento que es verdad” hasta las irónicas, 
como la definición de Martín Caparrós: “Crónica es eso que los diarios hacen cada vez menos”. En el 
medio cientos de autores, docentes, investigadores y periodistasensayan definiciones que, a grandes 
rasgos, coinciden en dos aspectos: la crónica es híbrida y fronteriza. 
 
2. ¿QUÉ ES LA CRÓNICA? ¿QUÉ LA CARACTERIZA? 
A grandes rasgos, la principal marca de la crónica es el cruce de géneros. Hay trabajo de campo propio 
de la investigación periodística, un momento donde recopilar toda la información posible, y hay un 
momento de escritura donde valen los recursos narrativos que se usan en la literatura: el trabajo sobre 
personajes, el desarrollo de una historia por escenas, el uso de diálogos directos. El escritor mexicano 
Juan Villoro arroja en este sentido una definición que ya es famosa: “La crónica es el ornitorrinco de 
la literatura” (https://bit.ly/2XdtHlD). ¿La razón? No sabemos qué cuernos es un ornitorrinco, parece 
demasiadas cosas juntas; pero intuye que su esencia justamente se basa en que toda esa concurrencia 
de elementos logra coexistir de un modo balanceado. De la misma manera, la crónica reúne muchos 
elementos que deben ser controlados para que ninguno se desborde: los recursos estilísticos propios 
de la narrativa, la construcción de personajes de la dramaturgia, la síntesis de la poesía, la observación 
rigurosa de la investigación de calle, la dedicación exhaustiva de la investigación. La clave es que 
ninguno de estos ítems cobre especial protagonismo y se coma al texto. La crónica es un infinito 
trabajo de mesura. 
Pero la crónica, ante todo, es periodismo. Podríamos decir que es periodismo hecho con tiempo y 
espacio, donde aquello que se cuenta es tan importante como el modo en que se lo cuenta. “Fondo y 
forma van a la par en la crónica –dice la cronista argentina Josefina Licitra– Hay información, pero 
también hay dimensión estética. Y esa dimensión estética es entendida, a su vez, como una dimensión 
ética. ¿La razón? Hoy no alcanza con escribir: si queremos que nos lean –y de hecho tenemos la 
obligación de que nos lean– tenemos que escribir bien. No hay con qué darle. De lo contrario los 
lectores se irán a soportes más veloces, entretenidos e interactivos, como las redes sociales o 
cualquier otro subproducto de Internet (por no hablar de la televisión)”. 
https://bit.ly/2XdtHlD
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¿Qué significa que la crónica sea periodismo? Que los personajes y las historias sobre las que se 
escribe deben ser reales y que, como periodistas, no podemos renunciar al rigor de verificar. Por fuera 
de esto, puede haber mirada, punto de vista, subjetividad, recorte, edición. Pero siempre respetando 
el límite de no inventar. Esa norma no es una camisa de fuerza. Pensemos, por ejemplo, en el fútbol y 
en todas las posibilidades que brinda el hecho de que no se puede tocar la pelota con la mano. Gracias 
a esa regla ese deporte es lo que es. Entonces, bienvenido no inventar. El periodismo, para serlo, no 
puede perder su apego por la realidad, ni el contraste de fuentes, ni la investigación previa que, en el 
caso de la crónica, implica también la vivencia. Mientras que el escritor de ficción tiene el compromiso 
de la verosimilitud con el lector, nuestro pacto con el lector, como periodistas, es el de la veracidad. 
¿Hay distintos tipos de crónicas? Tantos como periodistas en el mundo. Y en cada época y momento 
de la historia, las características del género fueron cambiando. Cambió el tema de interés, el modo de 
abordar la realidad y hasta el abordaje estético y narrativo. Es decir, la crónica fabrica sus propios 
cánones. Por ejemplo, en el siglo XXI comenzaron a publicarse textos que exploran la subjetividad y la 
vida íntima de los propios autores. Este tipo de textos tiene su espacio en secciones como Mundos 
íntimos, del diario Clarín, o Día contados, de La Voz del Interior. Ambas secciones publican cada 
sábado un texto de no ficción de estas características. Ese tipo de relatos también se ganó su lugar en 
las colecciones de las editoriales del mundo. Y sin embargo, hasta hace no mucho, el uso del narrador 
en primera persona era cuestionado incluso en la crónica. 
De todos modos, y solo a los fines de establecer una sutil distinción, en este apunte vamos a destacar 
dos tipos de crónicas. Por un lado, las de largo aliento, textos para los que es necesario destinar un 
periodo importante de reporteo (pueden ser días, semanas o meses) y una extensión en la escritura. 
Y por otro, las crónicas de redacción, que se enfocan en temas urgentes (al menos para la agenda 
periodística o del medio que las publica) y cuyo trabajo se podría definir como “ir, mirar, preguntar 
volver, contar”. Por diversas razones que obedecen a factores de mercado (entre otros) las crónicas 
(cualquiera de estos casos) son escasas. En parte porque en el periodismo la calle dejó de ser una 
fuente de información. 
 
3. NO TAN NUEVO PERIODISMO 
La crónica es un género que tiene siglos. Podría decirse que empezó con las “Crónicas de Indias” en 
tiempos de la conquista. Un ejemplo perfecto es Alvar Núñez Cabeza de Vaca, un expedicionario que 
llegó a América a mediados del 1500 y que decidió contarle a su rey por escrito toda su experiencia 
en una expedición a La Florida. Alvar Núñez Cabeza de Vaca naufragó y sobrevivió junto a un grupo de 
compañeros, pero terminó de esclavo en una tribu indígena. Sobrevivió porque se adaptó y se 
transformó en curandero de la tribu. Gracias a eso recuperó su libertad, volvió a España en 1536 y 
escribió un libro que se llamó “Naufragios” que hoy tiene un inmenso valor histórico. Con ese relato 
él quería convencer a Carlos I de España de que él –Núñez Cabeza de Vaca– conocía el territorio y 
merecía ser enviado como segundo adelantado del Río de la Plata. 
Otro mojón dentro de la historia de la crónica surgió en el siglo XIX. Tras la Revolución Industrial surgió 
la burguesía y con ella la necesidad de leer relatos de época que explicaran la lógica con que se movía 
esa clase social. Así nació la novela realista, que fue fuerte en el siglo XIX con Balzac, Dickens, etcétera. 
Esa novela realista contaba la burguesía con tal precisión que incluso los críticos literarios cumplían 
funciones de chequeadores de datos: evaluaban y verificaban la precisión de las novelas. 
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Décadas después, con la fragmentación de la burguesía, la novela realista dejó de ser un género capaz 
de contar “una” clase, pues había más de una manera de ser burgués. El realismo fue perdiendo 
terreno y terminó reemplazado por las novelas psicológicas (Kafka es el mejor ejemplo). Entonces 
quedó un espacio vacante que sería ocupado por la crónica. Primero a finales del siglo XIX por los 
modernistas, como Rubén Darío y José Martí. Luego, llegado el siglo XX, tenía que haber un relato 
social. Y los cronistas decidieron hacerse cargo de eso –ocupar el espacio vacante dejado por la novela 
realista– tomando “prestadas” las técnicas del realismo. Si bien en Argentina tuvimos nuestros 
cronistas tempranos (Arlt entre los primeros), en Estados Unidos (quizás por esa capacidad que tienen 
de poner etiquetas a todo) le dieron un nombre al movimiento. Lo llamaron, en la década de 1960, 
“Nuevo Periodismo”: un mote que englobó las producciones de figurones como Truman Capote, Gay 
Talese, Tom Wolf, Norman Mailer y Joan Didion (entre otros). Se trataba de relatos que incluían 
acciones, diálogos y descripciones sobre comportamientos, formas de hablar o de vestir, pero que 
ante todo habilitaban al cronista a asumir una mirada propia. 
Justamente Tom Wolfe –redactor de la revista Esquire– publicó en 1973 un libro en el que se 
autoproclama “inventor” de un nuevo movimiento, y lo tituló así: Nuevo Periodismo. “Este 
descubrimiento, modesto al principio, humilde, de hecho respetuoso, podríamos decir, consistiría en 
hacer posible un periodismo que se leyera igual que una novela”, escribe en el prólogo. En el libro, 
Wolfe enumera las técnicas que tomó de la novela realista para construir su Nuevo Periodismo. 
¿Cuáles eran esas claves? 
● La construcción de los relatosescena por escena. La unidad fundamental del texto no es el 
dato, la pieza de información, si no la escena, cada una compuesta de descripciones y diálogos. 
● El uso del diálogo directo. Wolfe recomendaba registrar “totalmente los diálogos”, en lugar 
de utilizar la cita directa simple característica del periodismo tradicional. Los diálogos 
permiten caracterizar a personajes y situaciones de forma plástica y realista. 
● El llamado punto de vista en tercera persona: No se está contando “la historia”. Se está 
contando una historia según un punto de vista. No se oculta la subjetividad. 
● La cuarta técnica es el uso de detalles simbólicos del estatus de vida de las personas. 
Descripciones pormenorizadas y exhaustivas que permiten crear cuadros vivos. 
A las características mencionadas por Wolfe podemos agregar una más. La ausencia de bajadas de 
línea. Hasta entonces se creía que la “literatura seria” debía dar instrucción moral, esto heredado 
quizás al hecho de que en el siglo XVII se consideraba la literatura una rama de la religión o la ética, y 
la novela realista, que estaba pensada para retratar costumbres y divertir, pero sin moralizar, rompió 
con eso. La crónica continuó la tradición del realismo. 
Un ejemplo ya clásico es “Sinatra está resfriado”, del periodista Gay Talese. El artículo fue publicado 
en la edición de abril de 1966 de la revista Esquire y ocupó 55 páginas. Durante el otoño de 1965, sin 
advertirlo, o fingiendo no hacerlo, Frank Sinatra era seguido a todos lados por Talese. Pero Sinatra, 
que estaba por cumplir 50 años, no estaba de humor para atender a nadie. Recibía por entonces 
críticas por su relación con Mia Farrow, mucho más joven que él, se sentía abrumado por un acuerdo 
con la CBS que le implicaría cantar dieciocho canciones en televisión y su voz, su legendaria voz, no 
pasaba por su mejor momento: Frank Sinatra estaba resfriado. Todo ese mal humor es visible en la 
extensa escena con la que Talese comienza la nota. 
 
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Frank Sinatra, con un vaso de bourbon en una mano y un pitillo en la otra, estaba de pie, 
en un ángulo oscuro del bar, entre dos rubias atractivas aunque algo pasaditas, sentadas y 
esperando a que dijera algo. Pero Frank no decía nada. Había estado callado la mayor parte 
de la noche y ahora, en su club particular de Beverly Hills, parecía aún más distante, con la 
mirada perdida en el humo y en la penumbra, hacia la gran sala, más allá del bar, donde 
docenas de jóvenes y parejas estaban acurrucadas alrededor de unas mesitas o se retorcían 
en el centro del piso al ritmo ensordecedor de una música folk que atronaba desde el 
estéreo. Las dos rubias sabían, como también los cuatro amigos de Sinatra, que era una 
pésima idea entablarle conversación cuando estaba de ese humor tan tétrico, un humor 
que le había durado toda la primera semana de noviembre, un mes antes de que cumpliera 
los cincuenta años. 
 
Cuarenta años después de la publicación del libro de Tom Wolfe, en 2008, el académico Robert S. 
Boynton compiló una serie de conversaciones con diecinueve periodistas cuya labor continúa y 
actualiza el legado de sus predecesores. Llamó al libro “Nuevo nuevo periodismo”. La mayor 
contribución de esta camada de profesionales son los diálogos que establecen las ciencias sociales, 
sobre todo la sociología y la antropología. Si los Nuevos periodistas usan su imaginación para 
incorporar técnicas literarias a la escritura de los hechos reales, los nuevos nuevos periodistas emplean 
esa imaginación en nuevos modos de investigar y acercarse a los universos que buscan contar. Por 
ejemplo, pueden trabajar durante ocho meses como guardiacárceles para contar, desde adentro, 
cómo es el sistema penitenciario norteamericano. 
Pero la crónica que conocemos hoy no es un invento yankee. En su libro La invención de la Crónica, 
Susana Rotker opina que la crónica modernista de Latinoamérica fue el antecedente directo del Nuevo 
periodismo, pero a fines del siglo XIX y principios del XX, con autores como Rubén Darío o José Martí, 
que enviaban sus notas desde distintos puntos del mundo a diarios como La Nación. Y tal como 
sostiene Tomás Eloy Martínez en el prólogo a la antología La Argentina crónica (editorial Planeta), la 
susodicha es “el género central de la literatura argentina. La tradición literaria parte de una crónica 
magistral, El Facundo (de Sarmiento). Otros libros capitales como Una excursión a los indios ranqueles, 
de Mansilla; Martín Fierro, de Hernández (...) y los documentos de Rodolfo Walsh son variaciones de 
un género que, como el país, es híbrido y fronterizo”. 
Entonces, ¿qué se logra con la crónica? 
La crónica no es sólo una manera atractiva de contar los hechos reales. Es una manera de construir 
memoria. Cristian Alarcón, director de Revista Anfibia (dedicada a la publicación del género) suele 
insistir en sus talleres que el objetivo de quienes escriben crónica es “hacer memorable a sus 
personajes y sus historias”. ¿Cuántas cosas hay en el mundo que desaparecen irremediablemente sin 
que nadie las recuerde? “Por eso, quien escribe salva”, dice el chileno Francisco Mouat. Una buena 
crónica se hace con los materiales del periodismo diario y sin embargo tiene otra resonancia. Se lee y 
se guarda de otra manera. 
Si toman, por ejemplo, la antología La Argentina Crónica, verán que es un corpus muy completo y 
entretenido de la Argentina de fin de siglo XX. Habla de un país en unas coordenadas temporales 
determinadas. Es historia, contada de un modo memorable. 
En Operación Masacre, el periodista Rodolfo Walsh relata los fusilamientos a doce civiles ocurridos 
el 9 de junio de 1956 en el basural de la localidad bonaerense de José León Suárez. Esa noche, cinco 
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murieron, siete lograron escapar. Walsh habló con los sobrevivientes, revisó documentación y visitó 
el lugar de los hechos para escribir una de las crónicas fundamentales del periodismo y la literatura 
argentina. En la segunda parte del libro el autor muestra a los civiles marchando hacia la muerte sin 
saberlo. “Los vigilantes los arrean hacia el basural como un rebaño aterrorizado”, escribe. Los describe 
corriendo por la noche, iluminados por el farol de los autos, entre las balas. Después, escribió, para 
relatar en el momento en que Horacio Dichano intenta que no lo rematen haciéndose pasar por 
muerto: 
“Lo están alumbrando, lo están apuntando. No los ve, pero sabe que le apuntan a la nuca. 
Esperan un movimiento. Tal vez ni eso. Tal vez les extrañe justamente que ni se mueva (...). 
Una náusea espantosa le surge del estómago (...). Nadie habla en el semicírculo de fusiles 
que lo rodean. Pero nadie tira. Y así transcurren segundos, minutos, años… y el tiro no llega. 
Cuando oye nuevamente el motor, cuando desaparece la luz, cuando sabe que se alejan, 
don Horacio empieza a respirar, despacio, despacio, como si estuviera aprendiendo a 
hacerlo por primera vez”. 
Sobre este fragmento, la periodista Leila Guerriero escribió: “Y si Walsh, en vez de escribir eso, hubiera 
escrito: ‘Uno de los sobrevivientes de la masacre de José León Suárez le contó a este periodista que 
pudo salvarse gracias a que fingió estar muerto?’ ¿Sentiría usted el jadeo metálico del miedo, podría 
imaginar el olor a tierra, el empujón del vómito?”. Y remata: “Walsh no escribió lo que escribió para 
pavonearse de lo que podía hacer con el idioma. Escribió como escribió porque quería producir un 
efecto”. En definitiva, quería que sus lectores le tomaran el peso a lo que había sucedido. 
 
4. TIPOS DE CRÓNICA 
Como ya dijo Bastenier, los géneros y las clasificaciones no son formatos rígidos. Y la crónica, sobre 
todo, suele combinarlos. Pero en los medios masivos, en las pocas ocasiones que publican crónicas, 
suelen aparecer con algunas formas y temáticas definidas. El académico Roque Rivas Zambrano 
enumera alguna en su libro “Crónica periodística: duendes urbanos”. Entre ellas,menciona: 
● Crónica noticiosa. Da a conocer un hecho trascendente. El periodista expone hechos con los 
elementos objetivos o subjetivos para buscar el equilibrio. Narra lo que ve, investiga y enjuicia. 
● Crónica política. Son aquellas caracterizadas por contar los pormenores de un suceso o 
acontecimiento de relevancia dentro de la esfera política. Ejemplos frecuentes de crónicas 
políticas son los relatos de asunción a los gobiernos de los mandatarios, reuniones entre 
miembros de un partido político, entre otros. 
● Crónica social. Relata secuencialmente cómo se produjo un evento social. Una marcha, por 
ejemplo. 
● Crónica deportiva. 
● Crónica de viaje. 
● Crónica policial o de sucesos. 
● Crónica judicial. Trata temas especializados ya que exige conocer el lenguaje y la técnica 
judicial para poder contar y valorar lo sucedido. 
● Crónica urbana. Presenta acontecimientos ocurridos en una ciudad o pueblo. 
● Crónica autobiográfica, también conocida como crónica del yo. 
 
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5. ¿TODO TEMA PUEDE SER UNA CRÓNICA? 
Buena parte del periodismo norte y latinoamericano se ha construido en el arco temático ubicado 
entre retratar gente común en situaciones extraordinarias y gente extraordinaria en situaciones 
comunes. Solo por poner dos ejemplos clásicos, el célebre -y extensísimo- perfil “Sinatra está 
resfriado”, de Gay Talese (un extraordinario en situaciones comunes) o “Pollita en fuga”, de Josefina 
Licitra, la historia de Silvina, una niña de 15 años acusada de liderar una banda de secuestradores. 
Hay quienes dicen que no existen temas específicos para determinados géneros. “No hay temas, hay 
autores. El punto es tener una mirada. La mirada de un alguien que sabe contar”, polemiza Leila 
Guerriero. Dicho de otra manera, no existe un hecho con una forma narrativa particular que le haga 
decir al editor, esto es para crónica, esto no. Lo que existe es la mirada del periodista que detecta un 
asunto, descubre un tema y encuentra una voz personal para contarla. Y en la raíz de eso, por 
supuesto, está la curiosidad. 
Sin embargo, hay algunas pautas para pensar y buscar un tema. O para comenzar a entrenar ese 
músculo que también es un sentido llamado mirada. 
● Un buen tema debe trascender la anécdota para contar algo más amplio: una época, un lugar, 
una institución determinada, o cuestiones más relacionadas con la condición humana. 
Pregúntese siempre: ¿Por qué quiero contar esto? ¿Qué quiero contar a través de esta 
historia? Por ejemplo, un perfil de un tenista puede ser también una excusa para tratar la 
ambición y la presión social a la que son sometidas ciertas personas. 
● Estos temas no van detrás de la primicia o la urgencia. La gráfica pierde contra los medios 
audiovisuales y las redes. No queremos llegar primero (salvo que tengan un gran dato) el 
objetivo debe ser llegar a fondo, aportar sutileza y quitar maniqueísmo a las historias que 
vemos a diario. 
● Tengan en cuenta que un buen tema puede pasar desapercibido. Lean los diarios. Eso de estar 
jugando al ajedrez y que alguien venga y te diga “hay un fusilado que vive” no va a pasar. Lean 
los diarios, estén alerta. Por los diarios Cristian Alarcón se enteró de la existencia del Frente 
Vital, en base a cuya vida hizo Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Por los 
diarios Leila Guerriero se enteró de los suicidas de Las Heras y terminó escribiendo Los 
suicidas del fin del mundo. En los diarios Martín Caparrós leyó sobre Soledad Rosas, una 
paseaperros de Palermo que terminó como anarquista de alta peligrosidad en Italia. Luego 
investigó y escribió el libro Amor y Anarquía. 
El escritor chileno Francisco Mouat lo explica así, en una entrevista publicada en el libro Domadores 
de historias: “Me gusta cuando los periodistas de raza pasan por un lugar y arrasan con todo y luego 
se van y dejan tirados los desperdicios. Lo que más me motiva son justamente esas cosas que se 
consideraron menores, sin importancia, dignas de ser abandonadas junto al camino. En los 
desperdicios de las llamadas grandes historias hay a veces, agazapada, una historia que a mí al menos 
me interesa contar”. 
● Se suele recomendar no escribir sobre celebridades o política: se trata de escritos que 
envejecen muy rápido o no envejecen bien. La pertinencia del texto dependerá de que ellos 
sigan siendo célebres, o sigan en la política. Es más interesante buscar aquello que no está en 
el candelero. Por supuesto, siempre que el tema no sea un encargo específico de un editor 
para, por ejemplo, el diario del domingo. 
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● No tiene por qué ser un “Gran Tema”. El escritor estadounidense David Foster Wallace escribió 
la crónica “Hablemos de Langostas”, sobre el festival de la Langosta de Maine. ¿Cómo surgió? 
Resulta que a Foster Wallace lo mandan de una revista gourmet a cubrir el Festival de la 
Langosta de Maine: un festival multitudinario y anual en el que se cuecen langostas en una 
olla gigante. Y una vez que llega ahí, en vez de detenerse en la comida, Foster Wallace se 
detiene en un supuesto detalle: las langostas son arrojadas vivas al agua hirviendo. Más aún: 
Foster Wallace ve que los bichos golpean la olla con sus tenazas como intentando salir y hasta 
emiten algunos silbidos que para todos son mecánicos, pero que para èl eventualmente 
podrían ser gritos, o señales de profundo disconfort. Foster Wallace queda sumergido en una 
pregunta: ¿Las langostas sufren cuando las tiran al agua? Con esa pregunta articuló su texto. 
Además de hacer una crónica brillante del festival en cuanto territorio, se sumergió en algo 
profundo: en la moral del buen vivir, en la relación entre estética y moralidad, en cuánto 
estamos dispuestos a hacer en el nombre de “lo gourmet”. Foster Wallace se metió con 
nuestra maldad, con nuestros escalafones, con la moral humana. Y él explica por qué en su 
crónica: “El tema es mucho más rico de lo que nos molestamos en averiguar –dice-. Todo es 
cuestión de qué le interese a uno”. 
 
6. ¿QUÉ ES LA MIRADA? 
Mirar es pensar. Es adoptar —mientras dura el proceso de investigación, al menos— un “modo 
esponja”, que permita absorber a través de todos los sentidos la información que puede ser 
significativa para el relato. “Mirar es la búsqueda, la actitud consciente y voluntaria de tratar de 
aprehender lo que hay alrededor -y de aprender”, dice Martín Caparrós. 
De esa capacidad de aprehender deriva un trabajo de selección, de recorte. El proceso de abstracción 
que permita contar, con un detalle, una anécdota, o una singularidad, un tema de fondo. Por ejemplo, 
narrar un hecho trágico a través de un destino particular, que capte, condense y resuma esa noticia. 
El componente colectivo transformado en personas de carne y hueso. 
En “Las cosas que llevaban los hombres que lucharon” Tim O`Brien cuenta la sobrevivencia de los 
soldados norteamericanos en Vietnam que, para soportar, además de pertrechos, llevan su memoria: 
recuerdos, amuletos, fantasmas del pasado, objetos triviales que no les dejan olvidar que hay otra 
vida —la vida— más allá de la guerra. 
El teniente Jimmy Cross llevaba cartas de una joven llamada Martha, estudiante de tercer 
año en el Mount Sebastian College de Nueva Jersey. No eran cartas de amor, pero el 
teniente Cross no perdía las esperanzas, así que las guardaba dobladas y envueltas en 
plástico en el fondo de la mochila. Al caer la tarde, después de un día de marcha, cavaba su 
pozo de tirador, se lavaba las manos bajo una cantimplora, desenvolvía las cartas, las 
sostenía con las puntas de los dedos y se pasaba la última hora de luz cortejándola. 
Imaginaba románticas acampadas en las Montañas Blancas de New Hampshire. A veces 
saboreaba la solapa engomada de los sobres, porque su lengua había estado allí. Por 
encima de todo, deseaba que Martha lo amara como él la amaba, pero sus cartas, por lo 
general animadas, eludían todo lo que tuviera que ver con el amor. 
La mirada,también se hace presente en la escritura. A diferencia de la tradición periodística que 
intenta fingir objetividad y distancia, la crónica, a través de la mirada, hace presente la subjetividad, 
el punto de vista de quien narra. Pero esto es importante: opinión y punto de vista no es lo mismo. 
11 
 
La mirada es el lugar (histórico, subjetivo) desde donde se para el narrador para contar la historia. 
Para decirlo de un modo visual, es el rincón desde donde uno decide colocar la cámara dentro de una 
habitación. Según donde se ponga, ciertas cosas quedarán en primer plano, otras en segundo y habrá 
aquellas que quedarán en zonas oscuras, invisibles. A partir de lo que se ve, con la información que el 
texto le proporciona, el lector podrá hacer una lectura propia sobre el lugar. La opinión, o la bajada 
de línea, es otra cosa. Es mostrar una habitación desde arriba, con luz plana, sin matices. Es tomar un 
objeto (por ejemplo, un trompo de madera) y estamparlo en la cara del lector para decirle: “Esta es la 
habitación de una persona desordenada e infantil, que se resiste al paso del tiempo”. La opinión tiene 
un tono moralizante, que le dice al lector lo que debe pensar y sobre todo, lo subestima. No puede 
pensar en la palabra “nostalgia” ni en la palabra “infancia”. Tiene que pensar en la palabra “desorden”. 
El trabajo de cronista es mostrar sin decir. 
 
7. LA CRÓNICA SE ESCRIBE CON LOS PIES 
Pero no es para regodearse con el lenguaje que los periodistas escriben crónicas. La escritura, de 
hecho, es una de las últimas estaciones de un camino que comienza con la investigación, el reporteo, 
el trabajo de campo. 
En la crónica no hay fórmula mágica que resuelva todos nuestros problemas. Hay planificación, 
reportería, perseverancia. Lo que nos puede ayudar son las preguntas, la indagación a fondo, la 
lectura. 
Para comenzar, siempre está a mano Google, como hacen todos hoy, pero hay mucha información 
muy valiosa que no está en internet. El trabajo del cronista es hallarla. La crónica es un género que te 
empuja a la calle. 
El colombiano Alberto Salcedo Ramos sostiene que en la caja de herramientas de un cronista (de todo 
periodista, en realidad) debe haber unas buenas zapatillas, para no olvidar que nos espera, allá afuera, 
el polvo de los caminos, el barro. Agrega también a esa caja una grabadora y una libreta. Y ya que la 
tecnología lo permite, la cámara de fotos del celular es además una herramienta muy útil para registrar 
lugares, personas, documentos. Es un soporte de nuestra memoria. 
Una de las máximas de Salcedo Ramos es que la crónica no es diseño de interiores, es arquitectura. 
No es adorno, es información bien escrita. Entonces no hay crónica sin una investigación exhaustiva. 
¿Cómo empezar esa investigación? La respuesta es la de siempre: no hay recetas. Sin embargo, hay 
pasos que pueden servir para organizar el tiempo (dado que se trata de periodismo y, generalmente, 
hay un tiempo de entrega, el tiempo es un recurso valioso). 
Lo primero (no importa la escala del proyecto) es elaborar un plan de trabajo. Esta etapa puede 
empezar por leer todo lo que se pueda encontrar en internet y otras fuentes para verificar que el tema 
no esté muy contado o trillado. La crónica suele llevar una buena cuota de esfuerzo y tiempo de 
trabajo que no conviene invertir en caminos super transitados (salvo, como ya se dijo, que se trate de 
un encargo particular de un medio). Al plan de trabajo lo puede acompañar una hipótesis aunque no 
significa que lleguemos frente al personaje o la historia con la intención de confirmar un prejuicio. 
También hay que apoyarse en los periodistas especializados para elaborar un mapa de entrevistados 
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y para confrontar los resultados de nuestro trabajo con la mirada de quien lleva años cubriendo la 
fuente. 
Un ejemplo: mientras gestionamos uno o varios encuentros con nuestro protagonista principal, 
podemos contactarnos telefónicamente o por correo con personas de su entorno y enviar una lista de 
preguntas. 
Pero eso ya corresponde a un segundo momento, cuando pasamos del plan a la acción y le ponemos 
el cuerpo (hacemos llamadas, acordamos encuentros, vamos a los lugares donde ocurrieron los 
hechos) a todo lo que establecimos en el papel. Es decir, cuando pasamos del papel a la calle. 
Esta etapa puede ser tan interesante como desconcertante. Muchas veces -la mayoría, quizás- los 
planes de trabajo que diseñamos previamente se ven modificados drásticamente en la investigación. 
Puede que no encontremos todo lo que buscamos, que aparezcan nuevas fuentes, o que nuestra 
hipótesis de arranque se vea refutada. No importa. Todo eso es señal de buena salud. 
Reporteo, mirada y escritura están interconectados entre sí. No se puede ver el uno sin la otra. Y en 
el trabajo de campo una clave es ser curiosos. Hacerse las preguntas necesarias y saber que los hechos 
y personajes de la realidad son más complejos de lo que se ve a simple vista. Hay un proverbio chino 
que dice que quien curiosea el nudo aprende a desatarlo. 
El reportero debe ser exhaustivo. Salcedo Ramos dice: “Hemingway nos enseñó que los datos que 
aparecen publicados en las buenas historias son una fracción mínima de la investigación que recopiló 
el autor. La parte del iceberg que sobresale en el mar es tan solo un octavo de lo que mide en total 
ese témpano de hielo. Los siete octavos restantes están sumergidos en el agua. No se ven pero son 
los que sustentan la punta que está por fuera, a la vista de todo el mundo. Lo que le permite a uno 
escribir con solvencia mil palabras es investigar como si fuera a escribir veinticuatro mil. Y no lo olvides: 
aquí no basta con saber que bajo el agua están escondidas las siete octavas partes del iceberg: hay 
que conocerlas”. 
La entrevista es la base del trabajo de campo. Sobre cómo realizar una entrevista clásica hay recetas 
y manuales. Pero en la crónica, lo que se busca es conocer el revés del personaje, sacarlo del casete. 
Y para hacerlo, lo mejor es empatizar (sin sobreactuar) ser honesto, escuchar y conversar. Las 
preguntas más inocentes, las que quizás no haríamos ante una cámara de TV son, en la crónica, las 
más valiosas. 
Aunque en realidad, más que de entrevistas la crónica se nutre del arte de frecuentar a los 
protagonistas. Acompañarlos en sus vidas cotidianas: a hacer las compras, a un día de trabajo, a una 
nota en los medios, a jugar al tenis, a nadar. Luego habrá tiempo para hacer preguntas. Pero si 
logramos mimetizarnos en la cotidianidad de los protagonistas, es un gran paso. 
Conviene, si es posible, entrevistar más de una vez a los protagonistas. Y conviene. además. evitar los 
bares, los lugares neutrales. Los espacios familiares de los personajes dicen mucho de ellos y pueden 
desencadenar situaciones cotidianas que los muestran tal cual. 
Con el “arte de frecuentar” lo que logramos es poner al personaje en escena. Mostrarlo en acción. Así, 
una entrevista puede ser realizada mientras busca a su hijo al colegio, hace mandados, o simplemente 
pisa de nuevo un espacio donde vivió un momento importante de su vida. En “Un día de trabajo”, 
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Truman Capote entrevista a Mary Sánchez, una profesional de la limpieza por horas, acompañándola 
en una jornada de trabajo. 
Por último, conviene asistir al lugar del encuentro en colectivo. Usar el transporte que usa la gente de 
ese barrio, de esa localidad, nos ayuda a comprender su registro del mundo. 
Tengan en cuenta también que hay una división muy arbitraria respecto de cuándo empieza una nota. 
¿La nota empieza cuando encendemos el grabador? ¿La nota empieza cuando llegamos a la casa del 
entrevistado? ¿La nota empieza cuando para llegar a la casa del entrevistado tomamos tres colectivos 
distintos? Depende del caso. Lo importante es desarmar esa idea de que la nota empieza cuando 
ponemos “REC”. Pasan muchísimas cosas fuera del grabador. 
Lo que sigue, latercera etapa, es organizar la información. Ordenarla pensando en una lógica de 
estructura posible para nuestro texto: qué sirve para qué. Para esto, otra vez, no hay recetas. Cada 
periodista tiene su estilo. Están quienes necesitan escribir con un robusto archivo al lado y quienes, 
una vez leído el material en bruto, prefieren escribir livianos, sin volver a consultarlo. 
 
8. PRINCIPIOS, UNA PUERTA DE ENTRADA 
La entrada, o lead, de una crónica es un espacio clave: es la instancia de captura del lector. En los 
comienzos uno debe agarrar al lector de la solapa de la camisa: debe impedir que se distraiga con 
cualquier otra cosa. Son, generalmente, textos largos y por eso es necesario tentar al lector para que 
se quede a leer nuestra historia. Por eso los grandes cronistas le dedican mucho tiempo a escribir esas 
primeras líneas. 
 Los primeros párrafos determinan el tono y el ritmo de la historia. Son la ruta de entrada. Salcedo 
Ramos considera que las mejores entradas son aquellas en las que: 
a) Tienes algo que decir. 
b) Lo dices de la manera más ágil que te es posible. 
c) Te callas en cuanto queda dicho. 
¿Qué significa esto? Necesitamos ser contundentes. El objetivo no es incluir toda la información en el 
párrafo de entrada. Muchas veces basta una sola línea o un detalle fundamental en la historia. En la 
crónica, a diferencia de la noticia, no se emplea la pirámide invertida, que obliga a introducir lo más 
importante en la entrada e ir perdiendo fuerza en la medida en que avanza el relato. 
 ¿Qué tiene que haber en un comienzo? 
 1. Una presentación del personaje o la historia: explicar qué es lo que vas a contar y por qué esa 
historia merece ser leída. 
2. Una presentación del autor: no sólo la historia es interesante, además está bien contada. 
Hay que tener en cuenta que el lector no es esa figura arquetípica, romántica que se prepara una taza 
de café y se tira en el sillón a leer un buen rato. Hoy el lector vive apurado, en situaciones urgentes (o 
que cree que son urgentes) y el tiempo de lectura es un tiempo que le roba a otra cosa. Uno siempre 
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“deja de hacer algo” para leer. Entonces hay que ser contundente. Demostrar en los primeros mil 
caracteres (aproximadamente) que vale la pena que él deje de hacer algo para leer nuestra historia. 
Por todo esto, el comienzo es una instancia de gran balance donde tiene que haber datos precisos de 
la historia o el personaje y ritmo narrativo. Ese ritmo está dado por la administración de textuales, de 
secuencias descriptivas, de secuencias narrativas, etcétera. 
La periodista Josefina Licitra identifica, a grandes rasgos, tres tipos de comienzos posibles. 
a. Principios descriptivos, organizados en torno a un punto de tensión. Es el caso de su crónica “Y 
parirás con dolor”, publicada en la revista Rolling Stone: 
 
Era el 16 de abril de 2003 en el hospital Guillermo Patterson de San Pedro, Jujuy, y la vida 
transcurría sin que nadie fuera capaz de imaginarse nada. Los enfermos dormían, el suelo 
apestaba a lavandina, y diez embarazadas hacían fila para que la doctora Mónica Torres de 
Pilili las atendiera de una vez. Ventanas afuera, San Pedro amanecía como de costumbre: 
con una luz diáfana y ciega, que les da a las montañas una nitidez que luego se pierde en el 
transcurso del día. A las ocho de la mañana, entonces, a la hora en la que todo parece más 
claro que lo habitual, una enfermera se acercó a Torres de Pilili casi sin aire… 
– Llegó una bebé toda con sangre, doctora. Toda, toda, recién le salió a la chica y está muy 
pequeñita, como que le salió antes de tiempo. 
Estaba envuelta en una toalla y la traían dos mujeres con la cara rota por el susto. Decían que acababa 
de nacer. Que la madre había parido en el inodoro de la casa y que aún seguía en el baño, enajenada, 
como si alguien la hubiese abierto y embalsamado allí mismo. 
– No sabíamos que tenía a la bebé adentro. ¡Si no se le notaba! Nunca dijo nada, mi Dios, no sabíamos 
nada y ahora la Romina sigue allá, está como idiota, como ida, llena de sangre. 
Dijo la madre de Romina, que se llama las cosas de la vida Elvira Baño. 
 
Licitra organizó el comienzo en torno al contraste “placidez vs horror de la sangre”. Con una secuencia 
descriptiva nos muestra una mañana tranquila en un pueblo de provincia. Interrumpe la falsa calma 
con un dato y una secuencia narrativa que culmina con un textual. 
 
b. principios provocadores. No se puede negar que la periodista peruana Gabriela Wiener es dueña 
de una voz propia, única en el universo de cronistas. Para conocer a una sociedad, Gabriela indaga en 
sus prácticas sexuales. Y lo hace un método que excede al del periodismo clásico: el gonzo. En el 
periodismo gonzo, al que esta autora adhiere por completo, el reportero no sólo se somete a la acción 
y se convierte en protagonista, sino que de alguna manera propicia o genera las situaciones absurdas 
o desquiciadas que después se complacerá en describir. El riesgo de los comienzos provocadores es, 
sobre todo, poder mantener ese nivel de expectativa que genera en los lectores. Para contar los clubes 
swinger en Barcelona, Wiener decidió ir a explorarlos con su marido y escribió un texto titulado “Dame 
lo tuyo, toma lo mío”. 
 
15 
 
Esta noche me dispongo a ser infiel con permiso de mi marido. La puerta del 6&9 es tan discreta que 
nos hemos pasado de largo dos veces. Llevo encima un abrigo para camuflar mi look temerario y tres 
tragos de cerveza. J lleva una barba de cuatro días: lo veo tan guapo y tan mío que no puedo imaginar 
que en unos minutos se irá a la cama con alguien que no soy yo. 
 
c. Hay comienzos donde la fuerza está en el ritmo, en el tipo de baile que te propone el autor. El 
comienzo de “El hombre del telón” (la historia del restaurador del telón del Teatro Colón) es, sobre 
todo, eso: ritmo. Información y ritmo. El ritmo fue la forma que Leila Guerriero encontró para ir 
rielando información de un modo amable, bello. En todo el primer párrafo nos enteramos cómo se 
llama el protagonista, dónde nació, su edad, parte de su pasado, ubicación temporal y espacial, en fin: 
lo que importa. Y sabemos que el texto va a estar escrito maravillosamente. 
Yo, de entre todos los hombres. Yo, nacido en Lota, Chile, un pueblo que fue mina de carbón 
y ahora es historia. Yo, cincuenta años recién cumplidos en una ciudad al sur del mundo en 
la que llevo ocho meses y que aún no conozco. Yo, de entre todos los hombres. Yo, que 
soñaba en Lota con telas exquisitas, y que marché a París, tan joven, para estudiarlas, para 
vivir con ellas. Yo, las manos hundidas en este terciopelo bordado ochenta años atrás por 
hombres y mujeres que sabían lo que hacían. Yo, aquí, en este espacio circular, solo, 
atrapado, mudo, las puertas cerradas por candados para que nadie sepa. Yo, el más odiado, 
el más oculto, el escondido. Yo, de entre todos los hombres, paso las manos por esta tela 
oscura como sangre espesa que se filtra en mi sueño y mi vigilia y le digo háblame, dime 
qué quisieron para ti los que te hicieron. Yo, Miguel Cisterna, chileno, residente en París, 
habitante pasajero en Buenos Aires, solo, oculto, negado, tapiado, enloquecido, obseso, 
soy el que sabe. Soy el que borda. Yo soy el hombre del telón. 
 
 
9. PERSONAJES 
La crónica es contar historias. Y toda historia necesita de personajes. Esa es una de las principales 
diferencias con el discurso periodístico clásico: mientras que en la nota seca una persona puede ser, 
a lo sumo una fuente, el Quién de la noticia, en la crónica esa misma persona necesita transformarse 
en personaje, protagonista o secundario de lo que se vaya a contar. Ese es el primer acto de 
discriminación que debe realizar el cronista, escoger la persona que se convertirá en personaje (y a 
quienes lo acompañarán) apartándolo de su comunidad, de su grupo de pertenencia, para que lo 
simbolice. El siguiente acto de abstracciónes elegir qué rasgos de su personalidad y su físico serán 
mencionados en el texto, dado que no se pueden trasladar todas las cualidades de un ser humano a 
una narración porque quizás no logremos nunca conocer plenamente a una persona o porque no todo 
es funcional a la historia que buscamos contar. 
Un ejemplo es Hiroshima, uno de los textos fundacionales del Nuevo Periodismo. En 1945, la revista 
The New Yorker le encargó a John Hersey, su corresponsal en Japón, una crónica que ilustra los efectos 
de la bomba en Hiroshima y Nagasaki. La propaganda yanqui mostraba por entonces a los japoneses 
como monstruos. Hersey trabajó durante un año y terminó publicando una larga crónica que ocupó 
todo el número de la revista (tenía 31 mil palabras) que fue revolucionaria. El relato se compone de 
seis testimonios; una oficinista, un médico, una viuda a cargo de sus tres hijos pequeños, un misionero 
alemán, un cirujano y un pastor metodista. 
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Exactamente a las ocho y quince minutos de la mañana, hora japonesa, el 6 de agosto de 
1945, en el momento en que la bomba atómica relampagueó sobre Hiroshima, la señorita 
Toshiko Sasaki, empleada del departamento de personal de la Fábrica Oriental de Estaño, 
acababa de ocupar su puesto en la oficina de planta y estaba girando la cabeza para hablar 
con la chica del escritorio vecino. En ese mismo instante, el doctor Masakazu Fujii se 
acomodaba con las piernas cruzadas para leer el Asahi de Osaka en el porche de su hospital 
privado, suspendido sobre uno de los siete ríos del delta que divide Hiroshima; la señora 
Hatsuyo Nakamura, viuda de un sastre, estaba de pie junto a la ventana de su cocina 
observando a un vecino derribar su casa porque obstruía el carril cortafuego; el padre 
Wilhelm Kleinsorge, sacerdote alemán de la Compañía de Jesús, estaba recostado —en 
ropa interior y sobre un catre, en el último piso de los tres que tenía la misión de su orden—
, leyendo una revista jesuita, Stimmen der Zeit; el doctor Terufumi Sasaki, un joven 
miembro del personal quirúrgico del moderno hospital de la Cruz Roja, caminaba por uno 
de los corredores del hospital, llevando en la mano una muestra de sangre para un test de 
Wassermann,y el reverendo Kiyoshi Tanimoto, pastor de la Iglesia Metodista de Hiroshima, 
se había detenido frente a la casa de un hombre rico en Koi, suburbio occidental de la 
ciudad, y se preparaba para descargar una carretilla llena de cosas que había evacuado por 
miedo al bombardeo de los B-29 que, según suponían todos, pronto sufriría Hiroshima. La 
bomba atómica mató a cien mil personas, y estas seis estuvieron entre los sobrevivientes. 
Todavía se preguntan por qué sobrevivieron si murieron tantos otros. Cada uno enumera 
muchos pequeños factores de suerte o voluntad —un paso dado a tiempo, la decisión de 
entrar, haber tomado un tranvía en vez de otro— que salvaron su vida. Y ahora cada uno 
sabe que en el acto de sobrevivir vivió una docena de vidas y vio más muertes de las que 
nunca pensó que vería. En aquel momento,ninguno sabía nada. 
Hersey escoge a sus personajes y los pone en escena, los muestra realizando acciones cotidianas, 
ordinarias, en un momento epifánico; un segundo antes de que sus vidas y el mundo cambie para 
siempre. Y aquí comienza a cobrar forma uno de los conceptos más usados de la crónica: la escena 
(que veremos más adelante). 
Para presentar a nuestros personajes debemos evitar las extensas descripciones biográficas, 
enumeraciones cualidades y debilidades de alguien, que caracterizan a la escritura clásica. En la 
crónica el lector tiene que “ver” al personaje. Y esa observación le permite sacar conclusiones. Por 
eso, lo mejor es ponerlo en acción, en escena. 
La descripción por medio de la acción permite: 
-Construir personajes complejos; no idealizados, ni planos. 
-Mostrar las características del personaje progresivamente. 
-Poder construir una imagen visual y emocional del personaje, al combinar características físicas y 
emocionales una imagen interior y exterior. 
 
 
 
 
17 
 
10. ¿QUÉ ES LA ESCENA? 
Para que el lector comprenda cómo y por qué los personajes actúan de determinada manera, es 
necesario retratar el universo diegético donde sucede el relato, que en el caso del periodismo será el 
lugar donde sucede la acción o el hecho que estamos contando. Y la diégesis está acotada por el 
tiempo y el espacio. Eso, en definitiva, es una escena: gente haciendo cosas en un tiempo y un lugar 
determinado. 
Saber construir escenas no sólo es fundamental para mantener el ritmo y el encanto de la crónica. Las 
escenas también dan credibilidad. Como ya dijimos, resulta más creíble ver al personaje de la historia 
organizando las pastillas dentro del botiquín que recibir simplemente la información de que es un tipo 
hipocondríaco. 
Dice Alberto Salcedo Ramos en “Apuntes para el manejo de la escena”: “La escena es una estructura 
narrativa compuesta por una unidad de tiempo, acción y lugar. Narrar a través de escenas es una 
manera de hacer visibles a los personajes. De acercarlos a los lectores”. 
• Toda escena contiene un tiempo (lo que dura) 
• Toda escena contiene una acción (lo que pasa) 
• Toda escena contiene un espacio (el lugar en el que ocurre) 
• Toda escena tiene un ritmo propio, que es lento o rápido. 
En gran medida, los espacios que habitamos y la relación que mantenemos con las personas y criaturas 
que nos rodean nos definen. ¿A quién mira, a quién abraza una madre de un joven víctima de la 
violencia institucional, cuando su hijo es nombrado en una marcha? ¿Qué pide para tomar un 
deportista de elite, cuando se sienta en el bar donde será entrevistado? ¿Cómo responde a la reacción 
de la gente que lo saluda? 
¿Y qué es eso de hacer visible a los personajes? Tiene mucho de cinematográfico. Se trata de hacer 
ver con palabras. Al principio de este artículo mencionamos la crónica “Un fin de semana con Pablo 
Escobar”, del periodista colombiano Juan José Hoyos. El texto es un acercamiento al capo narco que 
sembró el terror en Colombia en la década del ochenta. Ahora, antes de leer los primeros párrafos, 
vamos a hablar (y ver) de un clásico del cine: El Padrino 1, dirigida por Francis Ford Coppola. En la 
primera escena del film aparece Amerigo Bonasera (un personaje) hablándole a alguien que el público 
no ve. Durante más de tres minutos Bonasera le pide a ese ser al que no vemos que haga justicia, pues 
su hija fue violada por dos tipos. Francis Ford Coppola nos oculta en principio el rostro del ser al que 
se dirige Bonasera, porque de ese modo resalta su poder. De entrada se nos revela que el Padrino es 
como Dios: aunque no lo veamos es omnipresente y omnipotente. (https://youtu.be/UjAPCvkRo4M) 
Leamos ahora con atención los primeros párrafos de “Un fin de semana con Pablo Escobar”. 
Era un sábado de enero de 1983 y hacía calor. En el aire se sentía la humedad de la brisa que venía 
del río Magdalena. Alrededor de la casa, situada en el centro de la hacienda, había muchos árboles 
cuyas hojas de color verde oscuro se movían con el viento. De pronto, cuando la luz del sol empezó a 
desvanecerse, centenares de aves blancas comenzaron a llegar volando por el cielo azul, y caminando 
por la tierra oscura, y una tras otra se fueron posando sobre las ramas de los árboles como 
obedeciendo a un designio desconocido. En cosa de unos minutos, los árboles estaban atestados de 
aves de plumas blancas. Por momentos, parecían copos de nieve que habían caído del cielo de forma 
https://youtu.be/UjAPCvkRo4M
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inverosímil y repentina en aquel paisaje del trópico. Sentado en una mesa, junto a la piscina, mirando 
el espectáculo de las aves que se recogían a dormir en los árboles, estaba el dueño de la casa y de la 
hacienda, Pablo Escobar Gaviria, un hombre del que los colombianos jamás habían oído hablar antes 
de las elecciones de 1982, cuando la aparición de su nombre en las listasde aspirantes al Congreso 
por el Partido Liberal desató una dura controversia en las filas del Nuevo Liberalismo, movimiento 
dirigido entonces por Luis Carlos Galán Sarmiento. 
—A usted le puede parecer muy fácil –dijo Pablo Escobar, contemplando las aves posadas en silencio 
sobre las ramas de los árboles. 
Luego agregó mirando el paisaje, como si fuera el mismo dios: 
—No se imagina lo verraco que fue subir esos animales todos los días hasta los árboles para que se 
acostumbraran a dormir así. Necesité más de cien trabajadores para hacer eso…. Nos demoramos 
varias semanas. 
Juan José Hoyos utiliza el mismo recurso de Coppola. Al principio habla del clima (siempre se aconseja 
no hablar del clima en los arranques) y aparecen unas garzas blancas posándose en las copas de unos 
árboles, una imagen por demás extraña. Sólo en el tercer párrafo entra en acción Pablo Escobar 
diciendo que él contrató cien hombres para que les enseñaran a esas garzas a dormir de día. Al 
ocultarlo en los primeros párrafos Juan José Hoyos resalta su poder. Muestra (sin necesidad de decirlo 
de manera directa) que se trata de una persona que se siente lo suficientemente poderosa como para 
corregir la naturaleza. 
¿Cómo logró esto? Primero que nada, con su presencia. Hoyos cuenta lo que vio. Estuvo ahí, atento 
no solo a lo que su protagonista declaraba sino a sus movimientos más (aparentemente) cotidianos. 
En el fondo, como ya se dijo, cronicar es eso: ir, ver, preguntar, volver contar. Es decir que para poder 
construir una escena (en un contexto ideal) lo mejor es estar presentes. 
¿Se pueden narrar escenas que no presenciamos? Se puede contar una escena del pasado a partir de 
testimonios, pero no es recomendable. ¿Qué se hace si tengo que mostrar algo que no presencié? Un 
recurso puede ser construir un nuevo presente. Por ejemplo: acompañar a alguien a la calle donde 
fue testigo de un hecho dramático, invitar a un futbolista a la tribuna de la cancha donde jugó un 
partido memorable, revisar viejas fotos. Y con esos “nuevos presentes” como escenario y 
disparadores, se puede hablar de un acontecimiento del pasado. La crónica El represor que amaba la 
flores, de mi autoría, es la historia del soldado que fue jardinero de Luciano Benjamín Menéndez 
durante la dictadura. Así, con este diálogo en un bar, empieza. Ver a contreras dibujando en una 
servilleta el jardín de Menéndez fue el “nuevo presente” que dio pie para hablar del pasado. ¿Podría 
haber usado otras alternativas? si. Por ejemplo hacer la entrevista en los jardines del Tercer Cuerpo 
de Ejército, ahora. Pero esto quedó. 
 
–Con permiso ¿puedo? 
Juan Contreras agarra una servilleta de papel, la desdobla y traza un rectángulo. 
–Esta era la casa, ¿vio? 
Rodea el rectángulo con figuras amorfas, hace redondeles, garabatos, líneas y, mientras dibuja, con 
el torso recostado sobre la mesa del bar, dice en voz baja: 
– Y a la vuelta estaba el parque. Había pinos, siempreverdes, ligustrina y canteros con plantines de 
flores, flores y más flores. Al viejo le gustaban las flores… 
Juan dibuja como un niño. Aprieta la lapicera con todos los dedos y saca un poco la lengua cuando 
remarca con fuerza uno de los lados del rectángulo: 
19 
 
–Y por esta ventana se asomaba él en las mañanas. “Soldado Contreras, buenos días”, me saludaba. 
Con ese vozarrón no necesitaba megáfono. Yo soltaba el rastrillo y me cuadraba para contestar: 
“Buenos días mi General Menéndez”. 
A sus 61 años, Juan Contreras ya no tiene que cuadrarse ante nadie. Saluda amable y a la vez 
displicente a los inquilinos del edificio de la calle Balcarce, en Nueva Córdoba, dónde pasa las noches 
vigilando la puerta. Tampoco usa uniforme caqui, ahora va enfundado en uno color azul: blazer y 
pantalón con una rayita roja en los costados. Es delgado, moreno, de labios gruesos y ojos chiquitos, 
cándidos. Mantiene, si, el pelo cortado al rape, como lo usaba hace cuarenta años cuando –con un 
número bajo– fue sorteado para cumplir el servicio militar obligatorio – la colimba– en la Compañía 
Comando y Servicio del Tercer Cuerpo de Ejército y, por unos meses, se ocupó de los jardines de la 
casa de Luciano Benjamín Méndez, el represor más veces condenado por crímenes contra la 
humanidad. 
 
Si nos fijamos en esas crónicas consideradas clásicas, algunas de las cuales ya hemos mencionado, 
como es el caso de “Sinatra está resfriado”, o incluso Operación Masacre, se trata de textos que viven 
gracias a sus secuencias: secuencias narrativas (en las que el autor narra cosas que pasan: acciones) y 
secuencias descriptivas (en las que describe lugares, personas, momentos). Gracias a esta alternancia 
de secuencias, a la que se suman un buen trabajo de archivo y una mirada sobre ese archivo, llegamos 
a los textos que conocemos. Entonces, para que las escenas funcionen, necesitamos aprender a 
describir, a explotar eso que llamaremos material ambiental y que sirve para organizar las secuencias 
descriptivas. 
 
En Operación Masacre, Walsh utiliza el material ambiental. La información que tomó durante sus 
visitas al basural, por ejemplo, para construir el escenario donde suceden los hechos. Los contrasta 
con entrevistas y documentos. El material ambiental puede servir, también, para resolver un 
fragmento en el que contamos con toda la información necesaria. La cronista Josefina Licitra cuenta 
que cuando trabajó en el perfil de José “Pepe” Mujica, por entonces presidente uruguayo, no pudo 
acceder a una entrevista con Sergio Varela, jefe de campaña y mano derecha de Mujica. Decidió, 
entonces, contar a Varela a través de su bar. Hizo esto: 
 
Este es el quincho de la esquina. Acá celebró José Mujica cuando ganó las elecciones. Acá reunió a su 
gabinete de ministros. Acá trajo al venezolano Hugo Chávez cuando quiso agasajarlo, en el año 2007. 
Y acá, en tiempos preelectorales, montó su despacho. El lugar se llama “El quincho de Varela”, queda 
a cien metros de la chacra de Mujica y consiste en una construcción rectangular, con techo de paja y 
paredes de ladrillo, ubicada frente a un campo recién arado. 
El lugar pertenece a Sergio El Gordo Varela, también apodado “el mugriento”: un comerciante 
mayorista de alimentos que no da declaraciones a la prensa y que durante la campaña se encargó de 
comunicarse con distintas empresas del Centro de Almaceneros para pedirles fondos que financiaran 
el acto de cambio de mando. 
El interior del quincho de Varela luce así: hay un piso de layota desgastado, un techo del que cuelgan 
dos banderas –una del Frente Amplio, otra del Uruguay-; varias imágenes del Che, Neruda, Allende y 
Chávez, mesas hechas con tablones donde alguien pintó “Pepe presidente”, un puñado de perros 
astrosos, y juguetes de niño tirados por el suelo. 
Una mujer gruesa y de ropas desteñidas se acerca, espanta los perros, se limpia el sudor de la frente 
y dice: 
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 —Bueno, esto se arregla un poquito más cuando vienen ellos. 
¿Lo notan? Primero informa que se trata de un lugar importante para Mujica y cuenta por qué. Está 
diciendo: acá pasaron cosas importantes. Luego describe, con dos imágenes, la sencillez del espacio 
(techo de paja, ladrillo visto, frente a un campo). Acto seguido dice presenta a su dueño (y se cuida, 
explicando que no da entrevistas), y hacia el final, en una breve secuencia descriptiva, con material 
ambiental, construye visualmente el lugar. 
 
Cuando describimos, el ambiente debe aparecer a medida que se desarrolla la acción. No es 
conveniente describir un espacio vacío. Por eso Licitra ubica a “una mujer gruesa” en la descripción. 
Por otro lado, las descripciones del ambiente deben, en lo posible, motivar los cinco sentidos: la vista 
y el oído suelen ser los más utilizados, pero también se pueden incluir texturas (a través de contrastes, 
por ejemplo: frío/calor, suave/rugoso) y el olfato. 
 
11. ALERTA SPOILER 
El final, el remate de la crónica es definitivo,nos debe dejar la sensación de que el tema se ha cerrado 
de la mejor manera posible. Estamos contando historias reales, que no tienen necesariamente un 
cierre. Pero la crónica puede crear esa ilusión, generar la sensación de completitud de una historia sin 
falsearla. Julio Villanueva Chang escribió un perfil sobre el tenor Juan Diego Florez. Pese a que puede 
hacer de todo con la voz, Flores no puede silbar. En el segundo párrafo el hecho se menciona como 
detalle, la nota sigue, Chang habla de la vida del cantante, de la fama, el éxito, la familia hermosa y 
termina con la frase: “Entonces sólo le quedan un par de deudas: la primera es tener un hijo; la 
segunda, aprender a silbar”. Eso es construir la circularidad de una historia real. Los finales (como los 
leads) se aprenden con la experiencia y lo mejor para tener experiencia es, ya saben, escribir. Escribir 
a pesar de todo. 
Lo que no tiene que tener un final (nunca jamás de los jamases) es moraleja, opinión. Muchas veces 
los finales son usados para pontificar, para expresar opiniones morales de el o la autora sobre el tema. 
La moraleja es para la fábula. La crónica es un género periodístico que busca, en lo posible, plantar 
una pregunta, una inquietud en quien lee. Esto no quiere decir abandonar nuestra posición moral. 
Siempre la tenemos. Nuestras creencias son la lente a través de la cual miramos el mundo. y la 
objetividad (ya fue dicho) es más para un premio Nobel de Física que para un cronista. Pero esa mirada 
nos tiene que ayudar para conocer a otros y contar desde múltiples puntos de vista. 
 
Fuentes 
● Domenico Chiappe; Tan real como la ficción (Herramientas narrativas en el 
periodismo); Laertes ediciones, España, 2010. 
● Miguel Ángel Bastenier; Cómo se escribe un periodico; Fondo de Cultura Económica; 
2009. 
● Leila Guerriero; Zona de obras; Anagrama 2016. 
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● Herrscher, Robert, Periodismo Narrativo. Manual para contar la realidad con las armas 
de la literatura. Santiago de Chile, Ril editores, 2009. 
● Caparrós, Martín. La crónica; Buenos Aires: Planeta, 2016. 
● Zeiger, Claudio; Birmajer, Marcelo; Kazumi, Anna: Ciudades de Papel, cómo las 
construyen los narradores. Buenos Aires, Libros del Rojas editora, 2004. 
● Martini Juan; Gandolfo, Elvio; Laiseca, Alberto: Construcción del personaje en la 
narrativa. Buenos Aires, Libros del Rojas editora, 2004. 
● Villanueva, Liliana: Las clases de Hebe Uhart. Buenos Aires, Blatt y Ríos, 2015. 
● Piglia, Ricardo: Modos de narrar; Antología personal. México, Fondo de Cultura 
Económica. 
● Angulo, Maria (coordinadora): Crónica y mirada, aproximaciones al periodismo 
narrativo. Madrid, Libros del O.K editora. 2013. 
● Notas del autor tomadas en los talleres realizados con Josefina Licitra, Leila Guerriero 
y Cristian Alarcón.