Montaner La modernidad superada

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La modernidad
 
superada
 
Arquitectura,
 
arte y pensamiento
 
del siglo XX
 
Josep Maria
 
Montaner
 
GG"
 
La expresión en la arquitectura de después
 
del movimiento moderno
 
Le Corbll>ier, Lllcro C051d, 0.'«(/1' Niellleye')" y otros. 
lvfinistcl'io de Fduc"clón y S,¡¡¡úLid, Río de/tmeiro. 
"La necesidad de una expresión monumental en arte y arqui­
teCtuL\ h;lcxi,tido y se ha resuelto siempre en rodas hs (ivd i7.1­
ciones. La nuestra no puede ser una excepción." 
Sigfried Giedion. 1 
Una de las cuestiones que toma mayor protagonis­
mo en b arquitectura a partir de Jos años cuarenta es el de 
l;¡ blJsqued;¡ de una mayor expresividad. E. ta busqueda 
adopt:l objetivos diversos: Sigfried Giedion, ]osep L!uís 
Sen y Fernand Léger lanzan en 1944 elmanifiesro reela­
mando una " nueva monumenta \'dl;¡d" que vaY:l mas;¡' 11'a 
de lo mer.1J1J(~ll[L' funcionaV Sigfried Giedion insiste en 
"el derecho de expresión"; Fernand Léger reclama el uso 
del color como elemcIlto expresivo de la ciudad; Lucio 
Costa defiende lJ "expresió n" e "i ntención plástica" de 
una arquitectura realizada con tecnoJo~Í:l moderna; y 
Louis K,~hn define la monu mentalidad eH arquitectura 
como una cualidad espiritual inherente ;¡ una structura 
intemporal y unitaria. La p;¡uJatina instalación de escul­
tura.~ modernas en los espacios púbJicos de las grandes 
ciudades será una de las consecuencias de esta búsqueda. 
Fl problema de la expresión constituye un factor 
que está en el centro de todo mecanismo arquitectónico. 
En griego "hermenéutic:¡" significa "expresión de un 
pensamiento", es decir desvelamiento de su significado 
más profundo y oculto. En arquitectura, la expresividad 
92 ]osep Maria Montaner 
tiene relación con la función (la expresión del uso especí­
fico, público o privado, de cada edificio); es la base de la 
belleza que la composición puede alcanzar; y es resulta­
do de b técnica)' de los materiales utilizados que pueden 
ser expresados de Ilunera más o menos auténtica. Por 
afirmación o por negación, por insistencia en un estilo o 
en una técnica, por el recurso a las formas puras o a la or­
namentación, la historia de la arquitectura nos muestra 
cómo cada momento viene definido por una posición 
concreta respecto a la cuestión básica de la expresividad. 
En definitlv<l, la preocupación por la recuperación de la 
expresividad y por la búsqueda de una nueva monumen­
t.t1 idad en la arq uitecru ra moclerna sign ifica el resu rgi­
mienro de un problema irresuelto -el del "carácter"-, 
pbnte;ldo en la segunda mitad del siglo XVIII y margina­
do por el movimiento moderno. 
De hecho, las mismas convicciones de 1:1 arquitectu­
ra modern~l SL' han convertido en los mayores obsdculos 
para poder alcaIlzar "una expresión monumental", n 
este sentido, la ~lrquitecrura moderna se ha distinguiJo 
por su volulltad de negar la expr sión como cualidad 
autónoma de la [orm<l. He aquí uno de los elementos 
carJcteriJ..1dores de las vanguJrJias, m:HlikstjLl(, por 
ej<.:mpio, en b fábrica Van dle en Rottcrdam, de Jo­
lunnes Andr('~ls Bricknun y Leender T. Cornelius van 
der Vlugt (t ';115-1927): nL'gación de la expresivid<H.l for­
nl.l1 en la medida que la forma sigue a la fu nción)' eSr<1 de­
finida scncialmente por una espectacular precisión téc­
nica. El concepro dominante de expresión consiste en 
identificar directamente modernidad con funcionalidad 
y avance tecnológico. Con la arquitectura moderna, ta 
La exprejión en LA arqttiteClimt de después del mo-vinriClliO moderno 93 
Jiferenciación de cada tipo de edificLo se va diluyendo en 
el tratamiento formal, homogéneo y estandarizadopre­
conizado por el funcionalismo racionalista. 
EL cn C:FrTO DE CARÁCTER EN LA EDA O CLÁSICA 
La arquitectura moderna se enfrentó a uno de los 
conceptos qu<.: había asumido la tradición académica. El 
concepto de "carácter") tal como Jo reelaboró Antoine­
Chrysostome Quatremere de Quincy, desde la Encyclo­
pJclic métbodique (1788), en b que escribió el largo artícu­
lo "caraetére", hasta el tardío DictionnaiTe Historique de 
l'Architecture (1832), comrituye una síntesis racional de 
los diwrsos tratados dt> Germain Boffrand (1745), Jac­
ques-Fran~uis Blondc] (1771-1777) y Etienne-Louis Boul­
lée (1793). ToJo ello encuentra su expresi()n en el con­
cepto de architcctlirc parlante y en la inspiración inicial 
en b n<lturalez.a y en las cuatro esracioJl 'S t:tl como se ma­
niE 'stó en la segunda mi t3d del siglo XVlIl. i Boullée habló 
de carácter ~r:tve, sublime, ,1gradable, elegante, pintores­
co, li¡:;~ro, triste, :degre, pomposo y noble.~ Robert Mo­
nis habí:l hablado en sus Lectl/res on A rchitecture (Lon­
dres, )734) de tres clases de arquitectura: grave, jovial y 
encanr;¡dora. Se podría hablar también de carácter mas­
culino, femenino, sereno, simple, etc. Nicolas Le Camus 
de Mézieres insistió en que incluso cada espacio interior 
debe tener su c::ldcter particular. S gún él cada objeto 
po" un caf<Ícter que le es propio. En esra sistematiza­
ción de las sensaciones y de lo irracional J través de Jaluz 
94 Josep Maria Montaner 
y los colores, Le Camus estableció diversos tipos de ca­
rácter: disti ntivo (en la ligereza de la arquitectura g?tica)_~ 
esencial (solo lo poseían los egipcios y los griegos), ldt>al 
(las obras de los genios que escapan a las reglas) e imItati­
vo (el que obedece a reglas).~ 
Quatremere de Quincy propuso una síntesis cane­
siana de dicha atribución de carácter a la composición, 
estableciendo tres tipos -esencial, distintivo y relativo 
(ideal e imitativo)- y fundamentando los diferentes es­
tijas en razón de diferentes orígenes y condicionantes 
climáticos: la cueva y la profundid~ld} en los pueblos cna­
dores de la India; la vertic:llidad y ligereza de la tienda de 
campaña de los pJstores de ChLna; y la naturalísca cabaña 
primitiva -con columnas y frontones- de los pueblos euro­
peos agricultOres en Grecia (la armonía) y Roma (el lujo). 
El conceptO de caráccer, que ya abrazaba toda la his­
lOria, siguió evolucionando a lo largo del siglo XIX, inr:er­
pretado en textos como Ess,¡/ sur les signes inconditionnels 
de I'art de Humbert de Supervílle (1827) y Grammaire 
des Jl res dI!. Dessin dL' Charles Blanc (1867), llegando hasta 
Julien GlIadet quicll, JI final de 1:1 tLldición académica y 
en el inicio del funcion::liismo moderno, enciende C<lrác­
ter como "idemidad entre la expresión arquitectónica y 
1 .'Id e " .(,a expreSlOn mora 1programa 
Pero si los proyectos de cárcelt"s, palacios de justicia, 
casas unifamiliare,~ o edificios clllwrales de 13ollllée, Clau­
de Nicolas Ledoux, Je<ln-Jacques Legllcu, Antoine Lau­
rem Thomas Vaudoyer o Bernard Poyet ponían un én fasis 
primordial en el carácter de cada edificio, el pragmatismo 
posterior a la Revolución Francesa, el racionalismo de la 
escuela de Jean-Nicolas-Lollis Durand y el eclecticismo 
La exprc.'iÓIl en La arq/~ll.eClt(j"a de de,pués de/movimiento modemo 95 
consumista del ~iglo XIX, con un culto al carácter que 
~ulminó en la Opera d_e Par[sJ1861-1874) de ChaLles 
Garnicr, fueron agotando y diluyendo la intensidad de 
dicho concepto. 
LA EXPR -SJÓN EN LA ERA DE LA MÁQLJI:'-Ji\ 
En la medida que la cuestión deJ carácter se identifi­
ca con la doctrina académica, l;¡ arquitectura moderna 
toma la opción de su neg:1Ción. La arquitectura del movi­
mien to modern o s . bas·} c:n la idt:a dl:' la ausenci" de carác­
ter. El carácter consiste dlrect:l e inmediatamente en 1<1 
propia identidad moder-na del edificio: tipológica, pLís­
tic1, técnica, funcional. Si el origen del concepto de 
carácter consislc en una función de representación de los 
valores del pasado, en la arquilL'cturJ moderna el C;lráC­
ter dc su modernidad ya no se represema, es; ya no se pre­
coniza un carácter individual sino universa.l, prOlOtÍpico. 
La arquitectura moderna, que es ahistórica por princi­
pio, ya no represent<l nada del pasado, sino que es y sólo 
puede represem3r su propia condición de modernidad. 
Una arguitectura de aspiracióninternacional debía ne­
g:1r el concepto de carácter por todo lo que comportaba 
d forma singuhr y específica, de costumbre local, de ex­
cepLÍón o accidente. 7 
De maner<l esquemática e ideológica, la interpreta­
ción que el movimiento moderno hace de la historia de 
la arquitectura se basa en un prejuicio establecido: desde 
Le Corbusier y Mies van del' Rohe hasta Sigfried Gie­
96 Josep Maria Montaner 
dion y Christian Norberg-Schulz, se ha construido una 
visión de la arquitectura b~ada_en un es uema que valo­
ra los grandes momentos de ia historia, qUt~ desprecia la 
confusión y degeneración de estilos nacidos del eclecti­
cismo del siglo XIX, y que rCc!<lma un nuevo lenguaje 
para el siglo xx que arranque de las obrJs emblemáticJs 
de los maestros de 1:1 ;']ryuitectura moderna. 
Exist n más obsLáculos de p,1f[ida por parte de bs 
vangUJ di~ para ak;1nz,lr un;'] nueva mOllurnenralidad. 
"s ( oposición ;lb mUIHll11tOlltaJi hc1 tradlcional -recor­
demos el Sexto de los 17 puntos de b arquitectura neo­
I :í.tica que' heo van D le'sburg publicó en 1925~- se 
Ill.lni Pi _ca en otro de los objcL ¡vos de la arqu irect ura de b 
era de la m<lguina: todo se subordina a la búsqued<l de 
proti tipos. El pcnsamiellt 1110danJ, su insistenciaC' l 11 
l'n h reproductibilicbd, había con L:nido b arquitectura en 
di "[10 de prototipos. Si la J.J·quitecrura se reduce a solu­
ciones rcproduL:ihles en s -rie, Se nie~':1la posibilidad del 
Jlwnu 1~ to, es decir, de aquella icza, singuL1r e irre­
pcriblc, que s mOI1UIlll'nrO pur ser distinta;1 las dcm~s 
y que nunca podd salo micl1tr;:¡s predomine el meca­
nismo ele hacer que 10$ edifi 'im públicos sean repetibles 
y simiJarl:s. El l1lonumento, vutt;<1rizado e in~L-rto en 
un eI1Corno que .')()lo tenga artcbctos similares, dej,l de 
serlo." 
Además, rodo monumentu es algo más que un ve­
hículo ele expresión, actualización y condensación de hs 
cunvicciones compartidas por una comunidad. Es tam­
bién máquina P:1rd record:!r que desafía el tiempo. Sin b 
ilusión monumental, a los ojos dl los vivos la histori~ll1o 
sería I11JS que una abstracción. Ji. 
La expreSión en lel arqUlteecurli de después del movimiento moderno 97 
He aquí otro obstáculo, en la medida que el movi­
miento mQ...dernoJadica en unapretendida ahisroricidad. 
Ahistoricidad relativa, porque el movimiento modcrno 
parte de la conciencia de ser él mismo un hecho histórico 
trascenden tal, y por lo tanto, pucde prescindir de la nece­
sidad de una historia anterior. En palabras de Ernesto 
Nathan Rogers, tras la Segunda Guerra Mundial fue nece­
sario recuperar esta tradición que el movimiento moder­
no había puestO en crisis de manera provisional. Según 
Rog_rs "p"n,l vencer las rémoras del culterani'l1lo aCld~­
mico, nost'llgico y reaccionario", los maestros, realizan­
do un acto de cultura profunda, en una exp¡"esión pura de 
sentido de la contemporaneidad, se vieron obJigados, Cü­
yuntur:1lml:ntc, a d 'jar de lado b tradición. JI 
En la ldad dc la máquin,l se cunsidera que es po -ible 
encam l"1r un cami no propio pJra ca rJeteriz.lr 1.1 arqu i­
tecturJ. Partiendo de la negación de 1<1 tr;:tdición, las van­
guardia.s proponen unas formas puras y abstractas, de 
cubiertas radic'1lmente planas, conformadas por nuevos 
mat ri:11es y tecnologías. Esto debería permitir diluir de­
finitivamente la expresión convencional de la arquitec­
tura en ;:tras de una nueva expresividad. 
Sin embargo, un ulterior obstáculo para alcanzar 
una expresión monumental por parte de la arquitectura 
modern;:¡ era su misma vocación vangu'lrJista. La expre­
sividad de la :!rquitectura depende directamente de las 
convenciones formales aceptadas por el público. Si se re­
crean y rei nterpretan estas convenciones es posible el 
diálogo con el usuario, con el ciudadano, con la colectivi­
dad. Pero la esencia de las v;1IJguardias consiste t:n su rup­
tura con las convenciones del pasado, yen consecuencia, 
JI 
}ose-p Maria Montaner98 
con aquello que les permitiría una expresividad consen­
suada y comprensible. Se pretende seguir los impulsos de 
un deseo insaciable delo nuevo, Ck lo inexplorado y, por 
lo tanto, de una tendencia hacia una expresión aún no 
compartida por la mayoría de la sociedad. 
Ya en plena batalla sobre la cu bierta plana, Hein­
rich Tessenow defendió en las páginas de Das Ne¡.te Frank­
Jurt el techo inclinado, reclamando la función constructi· 
va, expresiva y simbólica de las cubiertas tradicionales. 12 
Al convertir los arquitectos del movimiento moderno la 
cubierta inclinada en techo plano, resolv.ían, por nega­
ción, el problema de la expresividad de la cubierta y eli­
minaban su tradicional función constructiva, expresiva 
y simbólica en aras de una nueva y exclusiva función uti­
litaria: ser transitable y convertirse en una zona verde 
más. Según Ernst May, las cubiertas planas y homogéne­
as iban a permitir superar el dominante caos de cubiertas 
de todo tipO.13 Con la defensa de una cubierta plana, los 
factores funcionales y plásticos negaban no sólo los fac­
tores simbólicos sino también los constructivos: las 
cubiertas planas realizadas en los años cuarenta en Ingla­
terra han demostrado que el coste de su mantenimiento 
es c:1si seis veces superior al de las cubiertas inclinadas. 14 
y precisamente la arquitectura de los años cincuenta re­
descubrirá que es en las forma.'> escultóricas de las cubier­
tas donde radic1n la~ mayores posibilidades de expresivi. 
dad en la arquitectura pública. 
Por lo tanto, en los mismos conceptos básicos y re­
cursos formales de la arquiteccura moderna -expresivi­
dad por negación, ausencia de carácter, búsqueda de 
prototipos, ahistoricismo, voluntad de ruptura con las 
I.a expresión en la arquitectura de después del movimiento moderno 99 
convenciones, defensa de la cubierta plana- radicaban 
s~s cQntradicciones para alcanzar una mayor expresivi­
dad. A partir de los años treinta, y especialmente después 
de la Segunda Guerra Mundial, es cuando entra en crisis 
l.1 pretensión de que el arquitecto no tiene necesidad de 
añadir nada a la precisión técnica y funcional del objeto 
para hacerlo instrumento de intenciones estéticas, y 
cuando se comprueba la imposibilidad de alcanzar la mo­
numentalidad siguiendo estrictamente los principios del 
uro:ltlismo racionalista yantihistoricista. 
l.A APORTACIÓN BRASILEÑA 
Lucio Costa (1902-1998) fue uno de los primeros en 
reclamar este valor central de 1:1 xprcsión arqultectóni­
ca; una expresión que ha de surgir del mismo vigor geo­
métrico)' tecnológico de la Jrquitectura moderna. En su 
OhD y en sus escritos Lucio Costa ha defendido la pervi­
vencia de cienos criterios compositi vos académicos, tales 
como el concepto de carácter. Según él, la búsqueda de 
una inrencionalidad plástica en el contexto brasileño debe 
clesarrollarse recurriendo a las formas del lugar y reinter­
pretando la arquitectura colonial. Esto debe entenderse 
en la medida que Lucio Costa se formó en la Escala Na­
cional de Belas Artes de Río de Janeiro -de la que pasó a 
~l'r director en 1930 para modernizarla- y que en Brasil, 
entre 1900 y 1930, se vivieron unos prolíficos epígonos de 
la arquitectura eclecticLsta. Fue entonces cuando se cons­
rr-uyeron los grandes edificios pú blicos de las principales 
100 Josep Maria Montaner 
ciudades y cuando se produjo el intenw de crear un estilo 
neocoloni:ü postizo para la arquitectura residencial. Se­
gún Lucio Costa, de la arquitectura colonial no se deben 
copiar sus formas sino "aprender de las buenas lecciones 
que nos da su simplicidad perfecta, adaptación <11 medio y 
a la función, y consecuente belJeza"J5. Para Lucio Costa, 
la arquitectura debe seguir el espíritu inexorable de la 
época de la ll1~lquina, pero sin olvidar aquello que la ca­
racteJ:·,·za: su pertenencia al lugar y su rebción con la 
naturaJC7.~l. En definitiva, la teorización de Lucio Costa 
¡u tenido corno objetivo legitlmar una arquitectura mo­
derna en el contexto brasiJei10. 
Dicha actividad seinicia espectacularmente con el 
Ministerio de Educación y Sanidad en Río de Janeiro 
(1936-1945), obra de un equipo di rigido por Lucio Costa 
con la cobboración de Osear Niemeyer, Alfonso Eduar­
do Reidy, Carlos Leao, Jorge Moreira y Ernani Vas­
concellos, qu{,' tCllia a Le Corbusin como cOllsultor; le 
siguen el pabellón brasileño en la hria Mundial de Nue­
va York de 1939, también de COStél y Niemeyer, y los 
edificios de la urb<lnización de Pampulh<1 (1943), de Os­
ear Niemeyer. 
Como Louis K~lhn, también Lucio Cost:) intenta 
mantener vivos los conceptos de la tr;¡clición éKadémica 
dentro de la nueva tradición moderna. Defendiendo b 
caracteri7,,1, ión de los edificios, Lucio Costa manifies­
ta que la severidad dórica dd Ministerio de Educación 
y Sanidad contrasta con la elegancia y gracia jónica del 
P<lbellón de Bl-asil y que en Pampulh;., b s;.,la de b;.,ile y 
restaurante tienen una forma primitiva y femenina, mien­
trJS que el cJsino posee una forma vigorosa y masculina. 
l.a ('"(presión en la úrqlIUCc!¡¡r¡i dedcspllés del movimiento modemo 101 
U na lección de esta voJ untad expresiva Ja ofrece la 
comparación entre la solución final del Ministerio. reali­
7.;1da por el eguipo local encabezado por Costa y Nieme­
yer, en relación a Jas propuestas previas para el nuevo 
edificio planteadas por el mismo Le Corbusier. La ten­
dencia a la intensidad de los prismas puros y autónomos, 
<lla frontalidad, JJ edificio simplemente sobre pilotis, a la 
autonomta e identidad de cada elemento, a b regularidad 
y ortogonalidad de la arquitectura maquinista y cartesia­
na de! primer Le Corbusier -pongamos como ejemplo el 
hbellón SUlzO en la Ciudad Universitaria de París 
(1930-1932)-. es superada por los brasileil0s con una 
obra llena de quiebros e itinerarios tangenciales, con vi­
siones luci;., la vegetación. F.n la planta baja se constituye 
un atrio con elegantes y ab .. tractas columnas, entre mu­
ros, rememorando 1<1 entr;.,da a un templo o palacio, con 
mayor porosidad y cadcter expansivo, con una En tensa 
rebción con el jardín circundalltl" que permite que el 
.liro bloque no corte el espacio urbJno. Nada que ver con 
1(1~ industriales, vigorosos y estructurales pilotis de 
hOrJnigón armado de L: Corbusier. Las columnas del mi­
Ili:-'lt.:rio tienen un tratamiento de columna clásica en re­
,1,1 'ión al muro -como en un templo griego- yen relación 
.11 ~urio que se configura. A eHo colabora el tratamiento 
lltHnático de los muros a base de cerámica y la solución 
di !:Js cubien;¡s con j;.,rdines y volúmenes expresivos. En 
Id j nitiv;." los elemeD[ de la arquitectura moderna se 
Iltiudan en lIna composición más abierta, oscilante, 
IlIlalgamada y oblicua, recordando los rasgos formaJes 
'1 11<' ~t'inrich Wólfflin otorgó al barroco en relación al 
1t'll;icimÍenro. Est;., composición de cadcter barroco 
...... 
102 Josep Maria Montaner 
culminará en el rascacielos curvo del edificio Copan en 
Sao Paulo, de Oscar Niemeyer (1961), con una omnipre­
sente caligrafía de brise-soleils continuos. 
y para corroborar el valor monumental alcanzado 
por la arquitectura moderna del ministerio proyectado 
por Costa y Niemeyer, se debe recordar que los cariocas 
denominan al edificio el Palacio de Cultura. 
De la misma manera que en la arquitectura brasile­
ña la reinterpretación de la arquitectura colonial había 
expresado una de las primeras búsquedas del carácter, el 
rerorno a figuraciones, técnicas y detalles de las arquitec­
tu ras tradicionales sed una ca racterística de la arquitec­
tura moderna a partir de los años treinta: lo vemos en Le 
Corbusier, en los racionalistas catalanes del GATC­
PAC, en aurores como Raoul Hausmann y Erwin Bro­
ner y durante los años cuarenta, en la incipiente arquitec­
tura empirista de los países nórdicos. 1f• Este recurrir a la 
ClrquitecrurCl vernacular habría tenido una doble razón: 
mejorar las cualidades constructivas de una ar"'luitectura 
de cubiertas planCls y fachadCls lisas, sin cornisas ni mol­
duras, que se había revelado demasiado frágil, y reforzar 
la capacidad expresiva y de integración al medio cultural 
utilizando los materiales, flguraciones, objeros y detalles 
de la arquitectura convencional y primitiva. 
LOS MECANISMOS DE LA NUEVA MONUMl'NTALIDAD 
Esta monumentalidad que intenta ser fiel a la nueva 
tradición moderna seguirá dos mecanismos complemen-
La expresión en la arquitectura de después del movimiento moderno 103 
tarios para expresarse, como nos lo demostrarán los 
grandes complejos y edificios públicos de los años cln­
cuenta. 
Por una parte, la exploración de la mayor expresivi­
dad de las cubiertas que las nuevas estructuras de hormi­
gón armado, de acero y de madera laminada y encolada 
pueden permitir, junto a las nuevas técnicCls de impermea­
bilización. Al negar otras formas de cubierta que no fueran 
la plana -proponiendo paradigmas como los rascacielos 
y pabellones prismáticos de Mies- la arquitectura mo­
derna renunciaba a la parte que podía aportar mayor 
expresividad. La exploración de formas más vivas, enér­
gicas y escul tóricas se manifiesta en obras como el Kresge 
Audirorium en el MIT (1954) Y el estadio de Hockey en 
la Universidad de Ya1e, New Haven (1956-1959), ambos 
de Eero Saarinen; la c~piJla de Ronchamp de Le Corbu­
sier (1950-1955); la Opera de Sydney de ]0m Vtzon 
(1957-1974), o el Audi torio de I-Iugh Stu bbins para la Ex­
posición Internacional de la Feria de Berlín (1957). 
Y por otra parte, el desarrollo de volúmenes diver­
sos sobre plataformas. Esto se manifiesta en obras como 
la nueva V niversidad de México D.F. (1950) de Mario 
Pani y Enrique del Moral, la sede de las Naciones V nidas 
en Nueva York (1947-1952) de Wallace Kirkman Harri­
son y ]acob Abramovitz o las piscinas cubiertas para los 
Juegos Olímpicos en Tokio (1964) de Kenzo Tange, y ya 
estaba expresado in nuce, en la pequeña escultura de ma­
dera de Alberto Giacometti (1930-1931) tirulada Proyec­
to para una plaza. 17 
Tengamos en cuenta el carácter fundacional de los 
proyectos de Le Corbusier no realizados para el concur­
Josep Maria Montarier104 
so del Palacio de la Sociedad de las Naciones (1927) Ydel 
Palacio de los Soviets (1931). De ellos arrancan ejemplos 
posteriores de nueva l11onumenraJidad, como el arco del 
] efferson Memorial en Sto Louis (1948-1964) de Eero Saa­
rinen, uno de los primeros ejemplos de nueva monu­
mentalidad, que también tiene cierto parecido con los 
arcos simbólicos que Adalberto Libera proyectó para 
Roma entre 1937 y 1942. Precisamente Giedion señaló 
con insi le'llcia quc "si en 1927 el esquema dl: Le Corbu­
sier para la Sociedad de las. acjones en Cinebra no hu­
biera sido neutr;:¡lizado por los políticos dominantes en 
la Sociedad de las Naciones, el desarrollo de la monu­
ml'l1talidad en la arquitectura contemporánea hoy estaría 
J" "1" Y I I l ' .. Ien otro eSLllllO .. vease rusta que punto a IntUJClon 
plástica de Giacometti, de 1930-1931, se mantiene hasta 
proyectos como el Memorial de América Latina en Sao 
Paulo de Osor N¡emeyer (1988); de nuevo volúmenes 
modernos, autónomos y abstractos, sobre llna plata­
forl1l~1. 
De todas formas, la búsqueda de una nueva monu­
mentalidad no siempre se ha realizado dentro del estricto 
circulo dd lenguaje moderno. En la medida queel nuevo 
concepto de monumentalidad tiene una doble veníenre 
·-por una parll' por su voluntad (lL· un sigl) ¡ficado colecti­
vo contemporáneo y por otra parte por 13 capacidad para 
explicitar la memoria- p3ra ciertos autores hJ sido lícito 
y necesario recurrir a figuraciones históricas carg3clas de 
energía expresiva. Así, Ernesto Nathan Rogers defiende 
en sus obras una presencia sutil de las preexistencias amo 
bientales y Louis Kahn reutiliza los sistemas compositi­
vos académicos por su mayor c3pacidad de articulación. 
'-'1 expmión en la arquiteetum de de5pué~ del movlmi.ento moderno 105 
y poco más tarde, un discípulo de Kahn, Robert Vemu­
ri, ha llevado al extremo esta obsesión por el carácter,la 
expresión y la comunicación. Su propuesta de los "tin­
glados decorados" -en los que se escinde el sistema co­
municativo de la fachada, convenida en anuncio, y el 
l'::-pacio interior reducido a pura funcionalidad-, lleva al 
paroxlsmo esta insistencia en la arquitectura como len­
guaje. Fm a monument exclaman los mismos edificios 
como si fueran personajes de un cómic. (Posteriormente, 
incluso, se han experimentado en edificios históricos re­
habilitados las posibilidades de albergar más facilmente 
los contenidos monumentales.) 
Li caso de Louis Kahn debe entenderse en un con­
texto estadounidense necesitado de una nueva expr-esión 
monumental, junto a autores como Sigrricd Giedion, 
P;n:J Zuch:r, Henry Hope Read y George Howe. Este 
último, dirtOctor de la Escuela de Arquitectura de Ya]e y 
Fundador de Pe?"Spc tL/. The YaLe ArchiteauraL¡ouma!, se 
convirtió en el líder de la defensa de la nueva monumen­
talid;1d en Norteamérica.1'1 Louis Kahn, después de cola­
borar con Paul Cret entre 1929 y 1930, trabajó junto a 
George Howe entre 1941 y 1943, con quien compartÍa 
esta pasión por la búsqueda de una arquitectura mon u­
mental paLl el si~lo xx. lO De esta manera la obra de Louis 
Kahn fue .1Cerdndose a los criterios compositivos clási­
\.·O:i. Según Colin Rowe la reaparición de bóvedas, cúpu­
las y cubiert:ls en forma de pirámide -que se produce en 
proyectos de Kahn como el Centro para la comunidad 
ludÍ;¡ de Treman (1954-1959)- es una consecuencia de la 
recuperación de partis académicos, de la búsqueda ansio­
~a de axial ¡dad y centralidad aún a costa de concradecir el 
106 jOSfóP Man4 Montaner 
punto de partida del proyecto, basado en plantas libres, 
indeterminadas e isótropas.]' 
E PARADIGMA DE LA ÓPERA DE SYDNEY 
La obr8 paradigmática de esta búsqueda de una nue­
va expresividad utilizando exclusjvamente las formas 
mod 'rnas, es el proyecto para la Opera de Sydney. En 
1956 se convOCÓ un concurso internacional en el que, 
gracias a la presencia en el jurado de Eero Saarinen, ganó 
en 1957 el joven arquitecto danés J0rn Utzan. 
Vtzon proponía una gran plataforma de granito ro­
sa, construida sobre una península de roca, en contacto 
con el agua y, sobre ella, unos cuerpos ligeros en forma 
de conchas realizadas en hormigón. La resolución téc­
nica de estas formas tan atractivas fue muy laboriosa y 
requirió durante seis años el asesoramiento de los inge­
nieros de Ove Arup and Partners, que fueron elaboran­
do discintas propuestas. El trabajo de los especialistas y 
consultores se dirigió en varias direcciones: pensar la ma­
nera de hacer técnicamente posible -cálculo, est:lbilidad 
y construcción- las formas ideadas por Vtzon, estudiar 
con precisión el volumen con los mecanismos del escena­
rio para incluirlos bajo la forma de las conchas, estable­
cer la relélción entre las conchas exteriores y los techos 
élcústicos interiores y calcular el peso propio de léls cu­
biertas, teniendo en cuenta el recubrimiento de las tejas 
de cerámica y los techos interiores colgados de la estruc­
tura de la cubierta. n 
L expresrón en la arqui.tectura de después del movimierlto moderno 107 
El proyecto definiti va de 1963 mantenía lél idea es­
cultórica inicial pero transformaba totalmente la estruc­
tura de las cubiertas: la idea inicial de una cascada de diez 
conchas simples de hormigón soportadas una sobre la 
otra, se convirtió en un sistema de estructuras autopor­
tan tes, en forma de abanico, con costillas o nervaduras 
que se apoyaban en la base de la plataforma. Las cáscaras 
simples no trabajaban adecuadamente y hubieran podi­
do caer como fichas de dominó. La estructura definitiva, 
en cambio, trabajaba segú n la forma de arco. Sin embar­
go, las dificultades y presiones del proyecto fueron tales 
qu~ en 1966 Vtzan, a rélíz de un cambio municipal hacia 
posiciones conservadoras, dimitió de la dirección de la 
obra. 
Bajo la plataforma se desarrollan gran diversidad de 
actividades: élcceso rodado, pasaje central de comunica­
ciones, salas de música y de grabación, teatros, biblioteca, 
cine, salél de exposiciones, ti<:ndéls, restau rantes)' acceso a 
los célmerinos y escenarios. Los foyen esta n situados en el 
extremo opuesto a la escalinata, COn las mejores vistas a la 
bahía de Sydney. 
Con esta obra Utzon llevél al máximo la posibilidad 
de expresión de la arquiteccura moderna. Se trata de un 
complejo arquitectónico que asume los mayores valores 
simbólicos. Las escalinatas del podium gigante simboli­
zan el paso del bullicio de la vida cotidiana hacia el espa­
cio sagrado del arre y la cultura, de la música y el teatro. 
Las gradas de la plataforma de la Ópera de Sydney hacen 
referencia a todas las escalinatas monumentales del mun­
do. Vtzan se había inspirado en los grandes ejemplos de 
la historia: desde la arquitectura maya hasta los monu­
108 Josep Man"a Montan.a 
mentas orientales. Con los dibujos realizados durante 
sus viajes, interpretando ejemplos de distintas culturas 
-teatros griegos, templos centroamericanos, pagodas 
orientales- Utzon había destilado una idea seminaL unas 
formas tan ligeras como nubes sobre unas grandes plata­
formas pétreas. Las formas de las cubierras expresaban 
los valores simbólicos de las velas de un gran barco ancla­
do tn la orilla. El plano horizontal se reíiere al mar, ],1, 
'U it'n;¡' .1 las nu bes, Incl.uso la forma en abanico de la so­
lución final, cxpresad:l en el ritmo de b estructura yel 
despiece, sc COnvilTtl' en m dfora del mismo ritmo mu­
sical. Todo ello se ha conseguido mediante unas formas 
que concentr::m tanto la energía dI:' la geonldrí,l como la 
de los organi, mas vivos. En su obra, Vtzon ha sabido ex­
presar una gr.1D riquez:l formal subordinada a los meca­
nismos de la produlTión en serie. Al mismo tiempo, ha 
pretendido reconstruir los fragmentos lit- un sentido es­
paed comunir:lrio que eSLlb:l presente en ciertos mo­
mcntos históricos y que se había perJido. 
No en vano Ciediol1 saludó este proyecto como la 
mayor re,llización de la tercer.l d.lel del espacio y como 
la con;:,ecución definitiva de esta nueva monumentali(hd 
tan necesir:ldJ por la arquitecturJ del sit;lo xx, '1 COnsilic­
ró a Utzon CI)JllO el m,1$ emblemático representante de 1<1 
"tercera generación" moderna.!1 Según Gicdion la Ópe­
ra de Sydney rcunía los dos tipos de relación que una 
obra arquitcClónica puede m,1lltencr con el lug:lr: por 
lIna pane, una relación de contraste planrc:lda para reva­
lorizar el lugar, tal como hacían las pirámides o tos tem­
plos dóricos, y por otra pane, la amalgama o integración 
de la obra <trquitectónica en el lugar tal como había cle-
LtI exprC5ióll r:1I Ifl arquúr:fiI!r<1 de despllés de/movimiento moderno 109 
mostrado la arquitectura orgánica de Frank L10yd 
Wright y Alvar Aaho. 24 I 
La solución final de la Opera de Sydney Se anuncia 
en parte en el proyecto de Ilia Sakharovich Vainshtein, 
Lidia Konstantinovna Komarova y Iuri Mikhailovich 
Mushinsky para el concurso del Palacio de los Soviets, de 
la misma manera que la propuesta de Naum Gabo anun­
ciaba el proyect de Saarinen para la terminal de la TWA 
en Nueva York.;' 
Tal como hemos visto, por lo tanto, el primer edifi­
cio público expresado con arquitl'ctura moderna no se 
hizo ni en Europa ni en Estados U nidos, sino l'll Brasil: el 
Ministerio de Educlción y Sanidad en Río ele Janeiro. 2i• 
y ti más completo ejemplo ele nueva monumentalidad 
:fue erigido en Austr;ll ia, En los dos C1S0S los autores eran 
arquitectos modernos, totalmcJl(e p<C'riféricos, ,ljenos :l 
losCIAM ya la tradiclón racionalista dominante, En los 
tróricos, en dos ':lpita1cs, Río de J:wciro y Sydney, que 
lucbaban por ser sí mbolos de una nueV:1 modernidad. En 
la intnvcl1l'ión de Lucio Costa, ot(ll'g.mdo ,,1 dnecho de 
supervivencia a los denostaJos conceptos académicos y 
en la obra dcJ0rn Utzon, sac:lndo el máximo rendimien­
tO .1 la viLlliJ:ld y energía de la corriente marginal del or­
gamclsl1lo. 
Notas bibliográficas 
l. Extraído de Si¡,;frjedGiedion, A rchitecrure, yau and II/e, Ox­
foro Universit¡ Press, Cambridge, Mass,. 1958. 
110 ]osep Maria Montaner 
2. Véanse los escritOs de Sigfried Giedion "The need for a new 
monumenralíty" y de Giedion, Sen y Léger "Nine points on 
MonumentaJity" recopilados en Paul Zucker, NewArchiteetu· 
re and Cáy Plarming. A Symposif,tm, N ew York, 1944 y repro­
ducidos en I-farvard AnhiteClural Review, vol. IV, primavera 
de 1984. 
J. Véase el capitulo dediC<ldo al concepto de carácter por Wer· 
ner Szambien en Simetría, gusto, carácte?', Akal arquitectura, 
Madrid, 1993. 
4. Etienne-Louis Boullée, Arq~úteet.ura. Ensayo sobre el arte, 
Editori,1I Gustavo Gili S.A., 1985 (Edicif)n original de 1793.) 
5. Nicola, Le Camus de Mél.iere ,Le: Géllie de l'Archirecture 
01·t I',malogie de cct m-r avec nus sellSdtions, Benoit Mori n, Pa rís, 
U80. 
6. Julien Guadet, EI¿lIIcrzts cr théorie de I'A rcf. ilecttt?'e, Librai­
rie Je la Construction Moderne, París, 1901-1904. 
7. Parte de estas consideraciones til:Ol'11 su raíz. en la. te~i - doc­
toral inédita del .1rquite oto Jos~' Artur d' Aló Frota "El vuelo 
dl:l F~nix. La aventurJ de ulla idea: el movimiento moderno en 
tierras brasileñas", de la que S{'y director. 
8. Véase, por ejemplo, Ren:lto de fusco, La idea de la r.trquitec· 
tu?·a. Historia de la crítica desde Viollet·le-Duc a Persico, Edito­
rial Gustavo Gili S.A., Barce!OJl:l, 1976, p.113. 
9. Véase Carlos Eduardo Comas, "El Ministerio de Educ:l­
ción y Sanidad. Prototipo, monumenro, un ministerio, el Mi­
nisterio" en Fernando Pérez Oyarz.ún, Le Corbusiery Sudl1mé· 
La expresión en la arquitectura de de,pués del movimienro moderno 111 
rica. Viajes y proyectos, Pontificia Universidad Católica de 
Chile, Santiago de Chile, 1991. 
10. Véase Marc Augé, "Los no lugares". Espacios del anonima­
to. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa Ediwrial, 
Barcelona, 1994. 
11. Ernesto Nathan Rogers, Espen:enza dell'architettura, Giu­
lio Eio:ludi, Turín, 1968. 
12. Nos referimos al número especial dedicado a la polémica 
sobre la cubierta plana publicado por Das Neue Frankfurt, 
nO 7, de octubre-diciembre de 1927, con aponaciones de Ernst 
May, L: Corbusier, Lun':Jt, Wright, Oud, frank y Tc:ssenow, 
quien ti De la últi ma palabra. Véase, además, Josep Maria 
Monraner," 1retorno de Te'senow". Temes de dúseny, nO 5, 
Esenia Elísava de Dj.~seny, Barcelona, 1991. 
13. Véase Hanno-Wal ter Kruft, Historia de la teO?·í¡1 de laarqtti­
tectltra, Alianza Forma, Madrid, 1990. 
14. Véase Ignacio Paricio, La construcción de la arquitectura. 2. 
Los elementos, Institut de Tecnologia de la Construcció de Ca­
talunya, Barcelona, 1985. 
15. Rcsp(;('to a sus escritos véase especialmente Lucio osta 
"Razones de la nueva arquitectura" en Razones de 1,7 nueva aro 
rtllircctura -19]4- y ot,·os ensayos, Embajada de Brasil, Lima, 
1986 y ellíbro Lucin Costa: registro de urna vive1Lfa, S50 PJulol 
Brasíli:¡, Editor:¡ UNB/Empresa das Artes, 1995. 
16. Sobre el New Empírism nórdico véase el capítulo corres­
pondiente en el libro deJosep Maria Montaner, Después del mo­
112 Josep Maria Montana 
vill7ienfO moderno. Arquitectura de la .'egunda mitad de! siglo 
xx, Editorial Gustavo Gilí S.A., Barcelona, 1993 (2 a edición, 
1995). 
17. Véase Sígfriec1 Gíedion, La a7'quitecllJra fenómeno de rran· 
sición, EiroriaJ Gustavo Gjli S.A., [),lrce!ona, 1975, p.329. 
18. Extraído de Sigfrjed Gíedion, "The need for a new monu­
mentaliry",op. cit. 
19. Vé./S(.' Kcn neth Fr,l mpwn, Hi"toria crírica ele la luquitec· 
/;1)",1 mor/cm.a, Editorial Gustavo Cilj S.A., Barcelona, 1981, 
pp. 242-245. 
20. V(:,lse el número 21 de Rasst:r;:,na dcdiCldo a "Louís Kahn 
1901/1974", Mil.1n, marzo Jt: 1985. 
21. Ext r~lído de Colin Rowc, "NeocbsicislIlo y :lrquirectura 
moderna JI" en MctnicriS!lJiJ y m'quitecruru moderna y orr05 en· 
sayos, Ediwri::ll Gustavo Gili S.A., Barcelor1.l, 1978. En Lt mis­
nu an wlo:"Í:1 de t·n· .1YOS SI' recoge el texCO ., ~:lI',ílter y con IpO­
sición o al~;unas vicisitudes del voubulario arquitectónico del 
siglo XIX". 
22. Extraído de Mich.le\ Pomcroy Smith, Sydl1cy Opera Hall' 
se, W"illiam Collins Pty. Ltd., Sydney, Jn4. 
23. \.-'CrtscSigfried Giedjon, "]0m UU.OIl ;lJld the rhircl ¡:;encra­
rion". Zor/iac, na 14, Milán, 1%5. 
24. Gledion comenta este proyecto (";lmo en Arcbitecrrtl"l:, )'Oit 
(md me como en las últimas ediciones de EsjJaclO, tiempo y tlr­
qUltectura.. 
1...1l!lpri'siólI ['r¡ 1" ilrquill?[{Ura de después del movilllimLO moderno 113 
25. AA.VV., NaU177 Cabo ye! conGlno para el Palacio de los So· 
. 'id:;, Moscú, 1931·19]], IVAM/Cemre]ulio GOt1z.ález, Valen­
'¡,i, 1993. 
2(¡. Le Corbu. iel. había realj zado en 1930 el Palacio del Ccn efO­
")YUS l'l1 Moscú, pero el edificio resu ¡cante sufrió bast.mtes 
li",lIlsform:lciones respecto del proyecto ¡nicial. 
En la actualidad el Movimiento 
Moderno en arquitectura 
constituye una condición 
permanente y, al mismo tiempo,
 
es ya un fenómeno histórico
 
superado.
 
Los nueve ensayos que
 
conforman este libro ponen en
 
evidencia que es en los países
 
del ur de Europa (Italia,
 
España y Portugal), en los de
 
América Latina y en otros
 
contexto periféricos donde se
 
han podido superar, de manera
 
más profunda, las insuficiencias
 
de la modernidad. Para analizar
 
este fenómeno el autor recurre
 
también a aportaciones cruciales
 
en el campo del arte y del
 
pensamiento del siglo XX.
 
Josep Maria Montancr es
 
arquitecro, escritor y profesor de
 
la Escuela de Arquitectura de
 
Barcelona. Ha sido profesor
 
invirado en diversas
 
universidades europeas y
 
latinoamericanas. Es autor de
 
libros traducidos a varios
 
idiomas y publica regularmame
 
en revistas de arquitectura y en
 
el diario El País.
 
lSBl-'~rr
 
9 788425 216961 
Editorial Gustavo Gili, SA 
08029 Barcelona. Rossell6, 87-89 
Tel. 93 322 8161 - Fax 93 322 9205 
e·mail: infoOggíli.com 
httpllwww.ggill.com 
	Josep María Montaner. portada
	Montaner. La modernidad Separada. IILa expresión en la arquitectura de después del movimiento moderno.pdf
	Jose Ma. Montaner. contraportada