Resumen literatura inglesa_ parcial 2

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EDGAR ALLAN POE (1809-1849)
Bibliografía: Lancelotti. De Poe a Kafka para una teoría del cuento. (Cap III: La teoría de Poe)
El relativo aislamiento de las disciplinas del saber y el estado de una filosofía determinada por los principios de un idealismo creciente no lo consentía → fue preciso tanto el avance
de una teoría de la ciencia como la superación de aquella corriente estética para que la crítica literaria se lanzara a una investigación trascendente de su objeto que se diera a captarlo en un plano mú hondo.
No podemos separar dicho cambio de perspectiva de las condiciones sociales que impulsarían la renovación del cuento hasta elevarlo al rango filosófico de las primeras narraciones de Poe.
El cuento, que es una estructura aislada, nace de este particular encierro que le proporciona la ciudad.
Aparecen las expresiones de un misterio cercano que la calle, la gente y los edificios intensifican → Lo anormal, lo esotérico. constituyen las primeras incitaciones de una forma literaria que halla tema en los avances de la psicología experimental tanto como en los arcanos de un delito que comienza a perfeccionarse.
La ciencia abre nuevos horizontes al razonamiento → Las fantasías sobre el mesmerismo o las lucubraciones sobre el más allá integran con el misterio policial un mismo derecho a la temática del cuento.
Se advierte gracias a Poe, que el pasado virtual es de la esencia del cuento y que la misión del narrador consiste en exponer su operancia actual o en indagar su auténtico acaecer.
El cuento supone un pasado absoluto en cuanto sus primeras líneas entrañan una acción definitivamente ocurrida. 
El desenlace es a la vez, la exposición y el nudo, y bastaría esta sola característica para diferenciarlo de la novela → el suceso, que ya pasó al comenzar el uno, apenas se inicia al empezar la otra.
La concepción del cuento como un mecanismo perfecto no debe inducirnos en el error de limitarlo a una forma capaz de albergar tan sólo las precisiones de la razón.
Por su forma y temporalidad el cuento es el asiento ideal de la situación, esa condición trágica del hombre que llegaría a tener en la filosofía existencial el alcance de una tesis.
Ya en nuestro siglo no cabe dudar de que la situación integra el cuento como un tema eterno en el que vida y forma se dan una cita austera y viril, demostradora de la problematicidad radical de la existencia y el progreso hacia una mayor gravedad del cuento.
Es posible que la estructura hermética del cuento haya sido menos pródiga que otras formas en reflejar la influencia de los altibajos sociales. 	
Su naturaleza conjetural, su capacidad innata para admitir lo extraordinario, las exigencias de una originalidad no distinta del estilo, lo hacen singularmente apto para recoger el estímulo del medio con fuerza y tensión impares.
El cuento testimonia con rara felicidad esa perdición del hombre en una era técnica que agrava su desvalida condición ante los arcanos del universo y el misterio de Dios.
La presencia, cada vez más frecuente, de la alegoría como recurso narrativo capaz de potenciar las virtudes de la anécdota no es sino la consecuencia de una realidad que se toma extrema.
La indefensión del hombre se parece lo bastante a la propia de los entes inanimados o privados de espíritu para justificar en la cosa o en el animal el recurso de una proyección tentadora.
 	
La alegoría pertenece a los elementos virtuales de un cuento que se abre a la paradoja y a lo absurdo.
Poe nos daba la pauta estilística, capaz de mostrarnos la diferencia específica entre la mera acumulación de episodios, la simple reducción de un material novelesco y el cuento verdadero.
No es obra del acaso que el creador del cuento moderno fuera un incorregible aficionado a los números y que en él las alucinaciones de la fantasía se templaran en el dominio razonable de la reducción lógica → dejaba formulada para siempre su íntima naturaleza problemática.
LO FANTÁSTICO
Bibliografía: Todorov. Introducción a la literatura fantástica. (Cap 2: Definición de lo fantástico.)
Pregunta sobre qué es exactamente lo fantástico surge a partir del siglo XIX.
En un mundo que es el nuestro y que conocemos se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar.
El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: 
· O bien se trata de una ilusión de los sentidos, producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son
· O bien el acontecimiento se produjo realmente, entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos.
Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso.
Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.
Hay un fenómeno extraño que puede ser explicado por causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico.
Caracterizado por una intrusión brutal del misterio en el marco de la vida real.
Tanto la incredulidad total como la fe absoluta nos llevarían fuera de lo fantástico: lo que le da vida es la vacilación.
Lo fantástico implica una integración del lector con el mundo de los personajes; se define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados → se tiene presente una “función” de lector, implícita al texto.
La vacilación del lector es la primera condición de lo fantástico.
La regla de la identificación del lector con un personaje es una condición facultativa de lo fantástico: este puede existir sin cumplirla pero la mayoría de las obras fantásticas se someten a ella.
Cuando el lector sale del mundo de los personajes y vuelve a su propia práctica (la de un lector) el peligro de la interpretación del texto amenaza lo fantástico.
Relatos que contienen elementos sobrenaturales sin que el lector llegue a interrogarse nunca sobre su naturaleza → las palabras del texto deben ser tomadas en un sentido alegórico.
La poesía no se trata más que de una secuencia verbal que debe ser tomada como tal, sin tratar de ir más allá de las palabras → interpretación poética.
Lo fantástico implica no sólo la existencia de un acontecimiento extraño, que provoca una vacilación en el lector y el héroe, sino también una manera de leer → no debe ser ni “poética” ni “alegórica”.
Exige el cumplimiento de 3 condiciones:
· Es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes
como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación natural y una
explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados.
· Esta vacilación puede ser también sentida por un personaje de tal modo, el papel del lector está confiado a un personaje y, al mismo tiempo la vacilación está representada.
· El lector adopte una determinada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la
interpretación alegórica como la interpretación “poética”.
Tienen diferentes valores: La primera y la tercera constituyen verdaderamente el género; la segunda puede no cumplirse.
Cómo se inscriben estas tres características en el modelo de la obra:
· La primera condición nos remite al aspecto verbal del texto → las “visiones”: lo fantástico es un caso particular de la “visión ambigua”.
· La segunda condición por una parte, se relaciona con el aspecto sintáctico ya que implica la existencia de un tipo formal de unidades que se refiere a la apreciación de los personajes, podrían recibir el nombre de “reacciones”, por oposición a las “acciones” que forman habitualmente la trama de la historia. Se refiere también al aspecto puesto que se trata de un tema representado: el de la semántico, percepción y su notación.
· La tercera condición tiene un carácter más general y trasciende la división en aspectos: se trata de una elección entre varios modos (y niveles) de lectura.
Para algunos teóricos elcriterio de lo fantástico no se sitúa en la obra sino en la experiencia particular del lector → debe ser el miedo. 
El género de una obra depende de la sangre fría de su lector. El temor se relaciona a menudo con lo fantástico, pero no es una de sus condiciones necesarias.
Existe otra variedad de lo fantástico en la que la vacilación se sitúa entre lo real y el ‘’imaginario’’:
· En el primer caso se dudaba, no de que los acontecimientos hubiesen sucedido, sino de que nuestra manera de comprenderlos hubiese sido exacta.
· En el segundo, nos preguntamos si lo que se cree percibir no es producto de la imaginación.
Se le opone la ambigüedad: lo fantástico no existe ni para el personaje que no considera sus visiones como producto de la locura, ni para el narrador, que sabe que provienen de la locura o del sueño y no de la realidad.
La ambigüedad depende también del empleo de dos procedimientos de escritura que penetran todo el texto: 
· El imperfecto: utilización de ciertas locuciones introductorias que modifican la relación entre el sujeto de la enunciación y el enunciado. Introduce una distancia
entre el personaje y el narrador, de manera que no conocemos la posición de este último.
· La modalización: indica la incertidumbre en que se encuentra el sujeto hablante, en lo relativo a la verdad de la frase enunciada.
Esta ambigüedad puede girar en torno a la locura, pero lo que se trata de saber (y es aquí hacia donde apunta la vacilación) es si la locura no es una razón superior.
TRUMAN CAPOTE (1924-1984)
Bibliografía: Hassan. Truman Capote: la imagen evanescente de narciso. (Cap 9).
Idea de romance → sugiere la calidad general de la obra de Capote.
Intereses de la ficción de Capote en la división de sus estilos: ‘’luminosos’’ y ‘’oscuro’’. 
Ambos son desarrollos de un impulso central, unificador y autorreferencial.
Estilo nocturno: 
· Definido por lo fantástico.
· Hace uso de adornos extraños y decorados surrealistas
· Sensación de espanto obliga al estilo a revelar ‘’el instante de violencia petrificada’’.
· La revelación sólo puede ser brindada por el momento de terror.
· Reconocimiento del inconsciente y contención de deseo y de terror.
· Muestra que su imagen de la psique moderna es aislada y rpotestante → interés de Capote por el autodescubrimiento.
· Omnipresencia de los sueños → revelan el elemento creativo del inconsciente y permiten la liberación de la imaginación que es el prerrequisito del amor.
· Figura familiar del Mago → participa del sueño y del arquetipo, recuerda que la infancia debe ser revivida y nuestros temores arcaicos dominados.
· Apela a cualidades esenciales para lo fantástico → ‘’a la sorpresa y terror y curiosidad y lástima y deleite de las sutiles revelaciones, así como al gozo del estado de perplejidad’’.
Estilo luminoso:
· Definido por el humor.
· Asume la informalidad coloquial y en primera persona de las anécdotas.
· Especifica los personajes.
· Admite la importancia de las relaciones sociales más que su contraparte oscura.
· Se enfoca la escena en un pequeño pueblo sureño (no en la gran ciudad)	.
‘’Humor’’ y lo ‘’fantástico’’ → reflejan el motivo central de su ficción. Este será comprendido cuando se aclare la relación entre los elementos que lo expresan.
Parte principal de su obra → persuade de que tanto el humor como lo fantástico son actos de la imaginación que pretenden cuestionar las evaluaciones superficiales de la realidad y afirmar la contra-realidad de la fantasía.
Humor dividido (estilo ‘’oscuro’’): exageración e ingenuidad, alucinación, obsesión por la imagen del ‘’otro yo’’, búsqueda de la identidad, agonía.
Inconsciente de lo cual lo fantástico es metáfora tiene otra referencia: es la fuente de la singularidad, percepción y creatividad. Emerge del estilo ‘’luminoso’’.
La Dicotomía de los estilos es más ampliamente elaborada en las dos novelas tempranas: 
· Primera novela → estilo oscuro, mezcla de fantasía y realidad exige una interpretación alegórica, rasgada en sueños. (otras voces, otros ámbitos)
· Segunda novela → estilo luminoso, mucho elemento autobiográfico, rasgada por el viento en un campo de pasto indio adyacente a un cementerio. (el arpa de pasto)
· Los contrastes entre personajes, estilo y contexto son obvios.
Reconocimiento → característico del modo oscuro que sea presentado en forma de trance o alucinación. 
Estilo nocturno: reveló un modo verdoso de de silencio y violencia repentina → personajes que aparecen y desaparecen misteriosamente, cosas que ocurren intransitivamente, conectores de motivo y sintaxis fueron omitidos, el tiempo se suspendió, la densidad líquida y somnolienta de oraciones absorbieron la conmoción de la acción y el golpe del sentido.
Estilo luminoso: se compromete a una actitud autobiográfica → finge literalidad, autenticidad personal, busca clarificar las relaciones temporales y espaciales, reconoce los llamados externos de la realidad cediendo a una especie de ingenuidad cómica. 	
CIENCIA FICCIÓN
Bibliografía: Guillém Sánchez y Gallego. ¿Qué es la ciencia ficción? (artículo completo)
1) Género y tema
Lo que entendemos como ciencia ficción puede adoptar cualquiera de las formas mencionadas: épica, lírica, dramática, novela, cuento.
Se puede acotar la ciencia ficción por los temas que desarrolla: avances de la
ciencia, utopías y distopías, exploración del espacio, aventura, policíaco, sátira (cuadro de ejemplo). 
Temas que se caracterizan por ser imposibles en la realidad, sin embargo es cierto que los temas habituales en la literatura empírica son tratados también por la ciencia ficción.
2) Prodigio o singular
La ciencia ficción se caracteriza porque en ella la idea o prodigio adquiere tal peso que determina la formulación de la urdimbre narrativa.
No es que los protagonistas carecen de importancia sino que en la ciencia ficción son protagonistas debido a que giran alrededor de la idea que lo sustenta.
El planteamiento consiste en la presentación de la nueva idea, el nudo narrativo es una especulación destinada a desarrollarla o bien a explicar el conflicto que produce la misma en la sociedad o en el individuo.
Anteriormente al siglo XIX el futuro se concebía como mera continuación del presente. Se podían concebir cambios, pero dentro de lo ya conocido.
El auge de las ciencias durante el siglo XIX demuestra que el futuro puede ser distinto: los cambios pueden derribar su inmutabilidad y la concepción tradicional se agrieta.
Aún siendo la ciencia ficción un género fantástico, las obras que recurren a la magia o la
religión como motores de sus prodigios no pertenecen al mismo.
3) Especulación (científica y social).
Si descartamos conceptos como la magia es porque atribuimos a la ciencia ficción una cualidad racionalista.
Los prodigios y misterios deben racionalizarse hasta el punto que resulten creíbles como especulación amparada en las leyes de la ciencia.
Esto nos lleva a la aparición de una ciencia ficción donde prima el rigor y el uso del conocimiento científico disponible → aparición de una ciencia ficción que se ha dado en llamar hard, momento de creación de nuevos ambientes escénicos (las máquinas, los laboratorios, los robots, las naves espaciales y todo aquello que, mediante la especulación, los autores logran hacer creíble).
Entonces el racionalismo especulativo de la ciencia ficción actúa como mera figura literaria: la puesta en escena, el decorado, la jerga tecnocientífica, permiten dar un barniz de verosimilitud al relato, aunque este no se ajuste a las leyes de la ciencia.
No es necesario usar la ciencia, solo hablar de ella para lograr una mayor credibilidad → esto nos lleva al concepto de ciencia imaginaria (telepatía y otros poderes psíquicos pueden funcionar muy bien dentro de una novela pero nada en la ciencia actual nos permite considerarlos ciertos).
La ciencia moderna no nos proporciona argumentos que permitan creer en ellos, pero se emplean porque la función de la ciencia ficción es entretener provocando una sensación de prodigio o maravilla: su función no es desarrollarciencia verdadera ni prever el futuro.
El amparo que la ciencia ficción busca en la ciencia es facilitar la suspensión de la credulidad en el lector.
Es fácil confundir la ciencia ficción con la fantasía → rasgo que permite diferenciarlos: el racionalismo. Si el autor justifica sus ideas mediante el recurso a la ciencia, entonces se trata de ciencia ficción. Si por el contrario no trata de revestir su explicación de tintes científicos y prefiere el recurso a la magia o el misticismo se trata de fantasía.
División tradicional entre:
· Ciencia ficción hard: se pretende rigurosa con respecto a ciencias duras como la física o las matemáticas.
· Ciencia ficción soft: presta mayor atención a las ciencias sociales, como la lingüística, la sociología o la economía.
En ambos casos las consideramos ciencia ficción por el marco descriptivo en que se ubica el relato.
Existen otro tipo de obras que describen una sociedad donde la magia funciona, pero racionalizan esta concediéndole una explicación científica.
4) Espacio
Hay que considerar dos cosas: 
· Si el escenario espacial propuesto es empíricamente posible: si la realidad empírica nos demuestra que el viaje propuesto ya se ha realizado o es posible, entonces no podemos hablar de ciencia ficción. Si ya se ha realizado se trata de literatura de viajes. Si no es verídico, pero hubiera podido serlo es novela histórica.
· Si es racionalmente aceptable: Si el viaje se produce por un arte de magia nos
obliga a considerarlo fantasía. Si por el contrario estamos hablando de algo que la ciencia considera posible hablamos de ciencia ficción.
Subdivisión dentro de la propia literatura fantástica: 
· Si el viaje es científicamente posible se trata de ciencia ficción dura
· Si no es científicamente posible, pero además el autor no pretende que creamos que lo es se trata de fantasía.
Como última posibilidad hay que enumerar lo siguiente: el viaje es posible, pero el medio por el que se ha realizado no.
	
	TIPO DE VIAJE
	
	POSIBLE
	IMPOSIBLE
	MÉTODO
	RACIONAL
	Literatura empírica
	Ciencia ficción
	
	MÁGICO
	Fantasía
	Fantasía
5) Tiempo
No existe la magia ni ninguna otra explicación no racionalista en la trama del
relato:
· Si el momento en el que transcurre el relato es el futuro del autor, entonces se
trata siempre de ciencia ficción porque se trata de una especulación
· Si el momento narrativo es el presente puede tratarse de literatura empírica o ciencia ficción, según el argumento sea realista, o bien haya en él un tema especulativo, imposible o inexistente en nuestra realidad cotidiana, que el autor pretenda racionalizar.
· Si se trata del pasado, entonces es narrativa histórica. Excepción: si se trata del pasado, pero no un pasado real porque el autor lo ha alterado, entonces es una forma de ciencia ficción llamada ucronía. En el caso de que el argumento sea imposible pero no perturbe el fluir conocido de la historia, se tratará de ciencia ficción, pero no de ucronía o historia alternativa.	
Si existe la magia volvemos a estar de nuevo ante la fantasía, sea cual sea el momento
elegido.
	
	MOMENTO EN QUE TRANSCURRE LA TRAMA
	
	PASADO
	PRESENTE
	FUTURO
	
PLANTEAMIENTO
	No hay especulación
	Literatura histórica
	Literatura empírica
	Caso imposible
	
	Especulación racional
	Ciencia ficción, ucronía 
	Ciencia ficción
	Ciencia ficción
	
	Magia
	Fantasía
	Fantasía
	Fantasía
6) Sociedad
Ciencia ficción lingüística: es aquella en la que se produce una reflexión sobre el lenguaje y por lo tanto sobre nosotros mismos en la medida en que somos seres parlantes.
Utopías y distopías.
Utopía → aquellos argumentos que nos presentan una sociedad donde han desaparecido los elementos que restan armonía a su funcionamiento.
Distopía → aquella donde se produce el extremo contrario.
Ambos casos son perfectamente útiles para realizar una crítica social.
A pesar de requerirse un cambio de escenario tan grande o mayor que en muchas obras de ciencia ficción dura, no se les exige ningún rigor científico ni explicación racionalizante: cada autor propone aquella sociedad que le conviene narrativamente hablando y la sitúa donde le
place.
Sátira y crítica social o política.
Inversión de los elementos de una situación corriente es útil para mostrar defectos o señalar incongruencias que de otro modo nos pasarían inadvertidas por ser habituales. 
Además se puede emplear la estrategia de la extrapolación para alterar las coordenadas de tiempo o espacio
· La ciencia ficción precisa de un cambio sobre las coordenadas de la realidad para existir cuando afecta a la sociedad o su idioma.
· No se requiere justificar que esa realidad alternativa sea físicamente posible.
· Cuando se escribe una sátira o una crítica que no contiene un cambio substancial de nuestro marco referencial empírico no podemos hablar de ciencia ficción.
7) Exclusiones
Fantasía y magia:
Fantasía
· Género con reglas propias, propenso a mostrar civilizaciones, personajes y situaciones fantásticas.
· Se distingue de la ciencia ficción por eliminar el componente especulativo y toda pretensión de parecer creíble, acentuando los aspectos maravillosos y la magia.
· La literatura fantástica es fruto de la era moderna porque es en ésta cuando la incredulidad destruye al mito, separando lo verosímil de lo inverosímil.
· Toda narración fantástica puede ser transformada en una narración de ciencia ficción siempre que se elimine lo sobrenatural mediante la explicación de lo que se va fabulando que debe ser creíble desde un punto de vista lógico científico.
Espada y brujería:
· Subgénero de la fantasía emparentado con las leyendas y sagas de la antigüedad.
· Relatos parahistóricos situados al margen de la historia real.
· Ambientados en geografías también imaginarias.
· Suelen describir sociedades de connotaciones medievales o bárbaras.
· Aunque no se produce ningún intento de racionalización científica ni de dar credibilidad a las historias, su relación con los mitos reales es de una distancia máxima ya que los emplean como excusa formal para construir el relato.
8) Escenarios
Para que exista ciencia ficción es necesario alterar en alguna medida la realidad.
En todos los casos debe existir al menos una idea básica que se concrete en un cambio del escenario que rodea a los personajes.
También hay obras donde el cambio de escenario, y la subsiguiente especulación, se produce sobre el cuerpo humano.
Puede tratarse de un escenario descriptivo e incluso histórico o psicológico, cuando este no es imprescindible para el desarrollo de la trama, pero contiene elementos que no existen en nuestra realidad empírica.
La ciencia ficción exige un cambio de la realidad, pero este no tiene por qué ser científico o filosófico y basta un cambio de forma para que la gente reconozca inmediatamente el género.
El componente principal de la ciencia ficción lo constituye una dislocación de la realidad: el autor cambia uno o más ejes de coordenadas de nuestro mundo real → obliga a un cambio de escenario que aparta el relato de la realidad empírica, obligando a reflexionar sobre la esencia de dicho cambio → el escenario adquiere el protagonismo y los protagonistas devienen un decorado humano sobre el que mostrarnos el escenario que aporta la idea del relato.
Permite a menudo que la sociedad en su conjunto sea la verdadera protagonista.
9) Definición
Tres factores clave para determinar lo que es ciencia ficción:
· 1. Se trata de una narración imaginaria.
· 2. Contiene una idea que produce una transformación del escenario narrativo hasta tal punto que deja de pertenecer a nuestra realidad empírica.
· 3. Se pretende una racionalización de lo narrado, aunque esta racionalización sea meramente formal → no es necesario que la ciencia actualmente conocida permita que ocurra lo planteado; basta con decir que una ciencia que hemos imaginado lo permitiría.
Definición posible:
La ciencia ficción es un género de narraciones imaginarias que no pueden darse
en el mundo que conocemos, debido a una transformación del escenario narrativobasado en una alteración de coordenadas científicas, espaciales, temporales, sociales o descriptivas, pero de tal modo que lo relatado es aceptable como especulación racional.
JANE AUSTEN (1775-1817)
Bibliografía: Eagleton, Terry. La novela inglesa. (Cap 5: Jane Austen y Cap 14: Virginia Woolf)
En su tiempo la novela alcanza su madurez plena.
Coexisten en ella el realismo social y las complejidades psicológicas llevadas a su mayor grado por un lado y una forma proporcionada por otro → legado de J.A. a la novela realista del siglo XIX.
La historia se lee como una historia realista.
En su época el agradable desorden desaparece → el argumento puede desarrollarse en su plenitud.
La novela realista sigue un camino sencillo que la lleva desde un plácido pasado a un venturoso futuro.
Género literario optimista → la crisis y el sufrimiento son solo estados por los que es necesario pasar si se quiere llegar al autoconocimiento y la realización propia.
Novela realista:
· Tiempo: lineal y unidimensional
· Espacio: lugar de desplazamiento, implica pasar de un modo sucesivo de un punto a otro. Todos los lugares son provisionales e inestables.
Textos góticos:
· Tiempo: naturaleza doble: el pasado sirve para iluminar el presente y el futuro.
· Espacio: lugar de las raíces, parte de la identidad, punto a través del cual fluyen el tiempo y la historia.
J.A. → comparte la vinculación tradicionalista con lo local. 
Novela gótica: no se puede ver un espejo de la existencia cotidiana. Representa el lado oscuro de la razón ilustrada.
J.A. inicia su carrera con una parodia de este género. Objeto: poder convertir la novela en una forma artística respetable → incurre a un acto de exclusión manifestando que los horrores góticos no son propios de Inglaterra.
Cree que la vida ética se ocupa de los actos y no de los sentimientos, etc. → oposición al romanticismo y aversión al subjetivismo y el individualismo.
Se manifiesta fiel a una concepción tradicional de la moral.
Cree que el fundamento de cualquier conducta correcta se encuentra en la capacidad de juzgar verazmente, eso depende de una aptitud para considerar las cosas como son.
El realismo constituye una expresión de la creencia moral más profunda.Teme que mancillar el realismo literario implique una clase más trascendental de transgresión. Lo opuesto al realismo es el egoísmo. 
Tono: 
· Sutil, divertido, mesurado, indirecto, irónico, capaz de volverse filoso cuando la ocasión lo requiere a través de una burla demoledora. 
· Reprende y es tolerante al mismo tiempo.
Ironía:	
· Es mundana y trascendente a la vez. 
· Implica que la mejora de lo moral se consigue cuando se recurre a la sátira afable en vez de al acoso verbal directo.
· Sugiere un equilibrio y confianza en uno mismo frente a los defectos de los demás. 
· Está preocupada por defender el modo tradicional de vida frente a intrusos del exterior y elementos subversivos que surgen dentro.
· Crítica desde adentro constreñido por las características inherentes al propio sistema social que está criticando.
Se muestra como una absolutista debido a su perseverante voluntad de enfrentarse a las cosas con determinación y de modo cabal.
Existen principios morales absolutos sobre los que resulta preciso pronunciarse con independencia de cuáles sean las circunstancias que rodean al individuo.
La vida moral es un asunto agradable y no una cuestión enojosa.
Término trascendental para denotar lo que es adecuado, obligado y apropiado → ‘’justo’’.
Juicios: caracterizados por su notoria fragilidad.
Vida moral: 
· Cree en la disposición innata como en la importancia de la educación. 
· Rechaza la creencia de que la moral es llevar a la práctica aquello que surge dentro de uno naturalmente.
· Considera que cuando se logra disciplinar y transformar a sí mismo con éxito se encontrará con que se termina haciendo lo correcto sin pensar demasiado en ello.
· Esta es la clase adecuada de espontaneidad distinto al impulso romántico que representa la equivocada.
· No es racionalista.
La fantasía imposibilita alcanzar una proporción adecuada entre el grado en que uno piensa en sí mismo y el grado en que lo hace en su prójimo. 
No comparte el prejuicio burgués de que la razón es fría y calculadora.
Considera que el juicio y la reflexión deben basarse en lo hechos. La cuestión estriba en encontrar la manera de conciliar la viveza de espíritu y la sobriedad del juicio.
Cree en una existencia rural plácida y tranquila pero al mismo tiempo es perspicaz y se muestra segura de sí misma como para ser capaz de someter sus propios valores a una crítica irónica.
Es bien consciente de que los seres humanos deben enfrentarse a situaciones en las que la razón o el buen juicio no sirven de mucho.
Si la moral le importa tanto es debido a una crisis de carácter histórico. 
Alude a los acontecimientos públicos del momento.
No escribía en mayor medida de la familia que de la sociedad→ en su época la familia era la sociedad, equivalía al sector que la gobernaba.
El objetivo de las obras de J.A. es volver a recordarle a la clase social que componían las familias que estaban fracasando desde lo moral, lo que había sido su tradicional sentido del deber.
En su época esta clase social se estaba por enfrentar a la clase media urbana→ fruto de la 
Revolución Industrial.Lo que preocupa a J.A. es la amenaza que ha de enfrentar el bloque que integra la pequeña nobleza rural y la aristocracia.
Los cambios sociales resultan bastante manifiestos en las propias novelas de Jane Austen.
Puede considerarse que Jane Austen se opone por principio a la dedicación al comercio o al desempeño de una actividad profesional.
El pueblo llano apenas si aparece en las novelas de Jane Austen, lo hace de un modo implícito siempre que surge una reflexión acerca del declive de los estándares de la clase gobernante.
En las obras de Jane Austen es reprobable desde el punto de vista moral casarse para obtener algún tipo de beneficio social o económico.
Acierta al rechazar el prejuicio romántico de que el amor y la razón son incompatibles.
Estaba profundamente convencida del carácter material de los valores sociales y morales lo que contrasta con alguna que otra altanera denigración que hizo del mundo material.
Le es posible percibir vínculos entre un comportamiento cortés en sociedad y una generosidad de espíritu, o entre un rango social elevado y una significativa responsabilidad moral hacia los demás.
La novela inglesa estaba ya en camino de convertirse en un medio maravillosamente sutil para la puesta al descubierto de las verdades psicológicas y para la investigación de la sociedad.
VIRGINIA WOOLF (1882-1941)
Bibliografía: Eagleton, Terry. La novela inglesa. (Cap 5: Jane Austen y Cap 14: Virginia Woolf)
Esnob y prepotente, crítica consigo misma. Capaz de impartir cursos para hombres y mujeres de clase trabajadora, de abrir su casa para celebrar reuniones políticas de mujeres y de mostrar curiosidad por las vías de gente corriente.
Creía en la totalidad y la unidad, pensaba que el arte y la política deben mantenerse separados.
Escritura: 
· Radical
· Llena de coraje e innovadora
· Logró formar una forma y un estilo propios originales y únicos.
· Refleja el contexto de clase alta al que pertenecía → poco cordial en el tono, preciosista, ingeniosa y satírica, no graciosa, carente de calidez y gusto por lo terrenal.
Como Jane Austen tenía buen ojo para detectar el estatus y los ingresos de una persona y para advertir los matices de las distinciones de clase.
Grupo de Bloomsbury: ‘’espíritus libres’’, artistas, bohemios, librepensadores, liberacionistas sexuales, anarquistas espirituales, aportan a este conformismo toda la sangre fría y la seguridad en sí mismos que les proporcionan sus orígenes patricios. Se veían a sí mismos como una vanguardia.
Creencia de que la realidad es un lugar fragmentado con sensaciones y revelaciones aleatorias. El arte impone una unidad a este flujo de impresiones y ordena la experiencia proporcionándole un diseño consignificado. Se halla vinculada, con una ideología de corte patriarcal.
Intenciones de las personas le confieren a las cosas cierto sentido de necesidad 	del cual carece la ficción de Virginia Woolf.
Se percató de que el fetichismo masculino por el orden conducía directamente al fascismo. 
Novelas antifascistas mediante una forma de hacer política presente en :
· La textura y la sintaxis
· El juego que mantienen las formas narrativas convencionales
· Su gusto por lo provisorio y lo imperfecto
· La delicadeza con que se centran en sentimientos descarriados 
· La presencia de finales sueltos
En las formas narrativas a las que recurre es posible percibir un impulso hacia la unidad, pero al mismo tiempo se ven en la necesidad de ser lo suficientemente laxas como para poder dar cabida en su interior a diferentes puntos de vista.
Conservadores a quienes tiene en el punto de mira de su sátira → hombres que alimentan un miedo casi patológico ante la idea de que sólo cabe esperar una anarquía total
Para ella, la cuestión clave en lo que atañe al arte estriba en su capacidad para organizar las cosas según un determinado patrón, pero sin que sea necesario al mismo tiempo violar su naturaleza específica.
Hay ocasiones en las que la escritura de Virginia Woolf posee un sentido casi alucinante de la especificidad de las cosas.
Posee una extraordinaria capacidad receptiva en lo que a los objetos concierne, una capacidad de abrirse a sí misma a sus modos únicos de ser sin imponerles un diseño global.
La preocupación que manifiesta por el modo en que la mente crea en parte la realidad constituye una reacción a esta misma creencia.
La fertilidad y la exuberancia que manifiesta en lo que atañe a las metáforas y a los símiles se encuentran entre sus características más llamativas.
La individualidad no coincide con lo que actualmente podríamos denominar lo «dialógico» → lo que se comunica se hace a menudo de un modo particularmente oblicuo, sin recurrir a las palabras, haciendo uso del matiz, del tono, de la pincelada o del gesto.
En su escritura se encuentra un fuerte impulso hacia lo comunitario y lo colectivo, el cual parece arrastrarnos hacia una creencia casi mística en el amor universal y hacia una fusión «oceánica» del yo en algún tipo de dimensión más profunda.
La otra cosa que parece existir simplemente para sí misma es la muerte → un vacío (la muerte) pone en cuestión a otro (la alta sociedad). La muerte articula el vacío que existe en el corazón de cualquier experiencia humana.
No creía que el arte pudiera brotar de la indignación, de ahí que siempre tenga cuidado en separar su obra de ficción de la que posee un carácter polémico.
Lo que a Virginia Woolf le disgustaba en este tipo de ficción era la circunstancia de que solía caracterizarse por tener un final abierto.
Defendió el realismo en diversas ocasiones, cuando caracterizó el arte como un intento por ver las cosas tal como realmente son → pensaba que la mejor manera de lograrlo era colocar a la realidad «externa» entre paréntesis para sí poder prestar atención a la vida «interna».
Los mundos privado y público («la visión» y «el hecho»), colisionan de tal manera en su obra que lo que se consigue es que termine resaltando la separación esencial que existe entre ambos → estaba convencida de que los ámbitos público y privado se hallan conectados entre sí de un modo indisoluble.
Cualidades de las que carecía Virginia Woolf: 
· Profundidad intelectual 
· Capacidad para la comedia extática
Reivindicación de que lo didáctico o lo polémico son elementos perniciosos para el arte constituye otro lugar común de la crítica literaria con el que se mostró completamente de acuerdo.
TEATRO NORTEAMERICANO DEL SIGLO XX
Bibliografía: Downey. Cap 7: T Williams (Ester Jackson)
Tennessee Williams
Talento para: 
· Crear personajes y situaciones
· Crear formas de diálogo
· Crear recursos escénicos que poseen verosimilitud
Autor popular a causa de su éxito como artista comercial y por sus teorías acerca del teatro: afán por recuperar la función 	natural del teatro como espejo de la imaginación popular es remontada por la controversia que motiva su obra.
Quiere pasar de un teatro que tiene una naturaleza oral a una forma dramática que pretende explorar niveles racionales de la experiencia humana y los irracionales y suprarracionales. 
Se propone reflejar la realidad ambigua de su percepción en un lenguaje susceptible de ser comprendido por el público en general.
Con el propósito de revitalizar el teatro propone → la modernización del drama convencional mediante la introducción de formas idiomáticas extraídas de las artes populares.
Aparente falta de consideración del autor por los imperativos aristotélicos → es reflejo de su deseo de crear una forma verdadera respecto de las realidades de nuestro tiempo.
Obras → no versan simplemente ‘’sobre’’ la gente común, sino que están diseñadas ‘’para’’ la gente común.
Asociación con Elia Kazan → surgió una dramaturgia madura para su teatro, una nueva manera de actuar, dirigir y concebir las obras teatrales acorde a las demandas de sus obras.
Etapas del desarrollo de sus obras: 
· Lirismo personal: obras escritas antes de 1945 se ocupan de problemas esencialmente poéticos, de la propia expresión, la propia identificación, la propia creación.
· Segunda etapa: obras escritas entre 1945 y 1955, intenta crear un mito popular de las conclusiones extraídas de experiencias corrientes.
· Tercera etapa: obras escritas de 1955 en adelante, intenta resolver su lectura contemporánea de normas de vida repetidas. Ofrece a dios como la solución a los problemas del sufrimiento humano → dios de la imaginación popular.
Trata de crear para el hombre moderno una imagen de sus mayores preocupaciones → ventaja sobre otros autores en su habilidad para traducir la peculiaridad de los temas emocionales, sociales y morales de la época a un lenguaje corriente de gran vigor.
Bibliografía: Miller, A. Teatro con una introducción del autor. (art completo)
Drama y su representación escénica: deben constituir una expresión bien definida de las profundas necesidades sociales que van más allá de cualquier forma particular de sociedad y de cualquier momento histórico especial.
Fundamentos de la forma:
· Tiempo: cuando se idea y utiliza para comunicar un transcurso natural el estilo que impone tiende al realismo. Los acontecimientos siempre se precipitan y se confunden. A medida que este proceso se va poniendo de manifiesto el estilo de la obra se aparta del realismo.
· Evasión: significado simbólico de un personaje y su trayectoria consiste en el tipo de compromiso que formula o se niega a formular con la vida. Idea central de las obras es la de generalizar ese descubrimiento y aplicar dicha generalización a hombres que no son el héroe (antihéroe).
Proposiciones irónicas:
1. La ‘’idea’’ de un drama puede ser útil como fuerza unificadora que permite al artista evocar una convincente vida emocional en el escenario, que en sí misma no tiene valor estético ya que es solo el medio para un fin.
2. La ‘’idea’’ de un drama es su medida de valor, importancia y belleza. Un drama que parece existir a un lado de las ‘’ideas’’ es una nulidad estética.
Idea nueva: parece cercana a la locura ya que debe trastocar importantes creencias y supuestos básicos que han sido institucionalizados y son administrados con intereses antiguos.
La obra debe transmitir a medida que se desarrolla. No existe si es preciso que el público regrese a su casa antes de poder apreciarla. 
La dramaturgia es el arte del tiempo presente.
Auditorio teatral → público en que cada miembro lleva consigo lo que considera que lo aísla de la humanidad.
Función del drama → hacer que el individuo se descubra a sí mismo de manera que pueda llegar a los demás en virtud de la revelación de su reciprocidad con ellos. El teatro es un asunto serio que hace más humano al hombre → menos solo.
Objetivo del teatro hoy → ‘’drama poético’’ cuyo pensamiento o significado final sea huidizo, que parezcano haber sido compuesto o construido sino que cobre vida en el escenario y luego desaparezca.
Una obra no puede ser juzgada por la validez de su enseñanza. Es falso aseverar que existe un conflicto entre el arte y el tema social o filosóficamente significativo. 
Un drama debe terminar con un clímax → para forjarlo las fuerzas de la vida deben convertirse en finitas y capaces de una culminación más o menos sucinta → en este sentido todos los dramas son arbitrarios y engloban un punto de vista por parte del autor.
Idea del ‘’viajante’’ → absorbida por el concepto de que en la vida nada viene ‘’a continuación’’, todo existe juntamente y al mismo tiempo dentro de nosotros: no hay pasado que ‘’retrotraer’’ en un ser humano sino que él es su pasado en todo momento y el presente es lo que su pasado es capaz de observar, oler y reaccionar ante ello.
Necesidad de inmortalidad.
Ojo del drama → gira desde la cabeza de Willy. Insistencia en dar a la obra la forma del proceso mental de Willy.
Buscaba hacer un drama con verdadera apariencia de vida.
El ‘’héroe’’ → el rango es significativo en la medida en que refleje la cuestión de la aplicación social de la trayectoria del héroe.
Tipo de argumento → oscurece consideraciones más pertinentes:
· La intensidad: no importa de quien trate la obra si la intensidad de la dedicación del héroe a su trayectoria es menor que el máximo posible, no importa de qué altura caiga el héroe si es intensamente consciente o intuye lo que ocurre.
· Victoria trágica: relacionada a la conciencia del héroe. Se resta importancia a la muerte si el héroe provoca alegría cuando se sacrifica por una ‘’causa’’ y no se considera alegre cuando muere sin dicha causa.
Primera tarea de una obra → despertar las pasiones de su público de manera que puedan abrirse nuevas relaciones entre un hombre y los hombres, entre los hombres y el hombre.
Nuevo poema en escena: concepto nuevo de las relaciones entre uno y los demás y los demás y la historia. Solo se crea una nueva autoindulgencia que ha de quedar atrás por poética que sea su superficie.
Drama digno de su época debe reconocer sus principales y más valiosas tradiciones.
Determinismo: contradicción de la idea del drama tal como se lo conoce. Todo determinismo es solo éxtasis antes de la aplicación de la voluntad del hombre. 
Ironía dialéctica: el mismo acto de la medición cambia la partícula que se mide, sólo podemos conocer qué es en el momento que recibe el impacto de nuestros rayos, no lo qué era antes de ser alcanzada.
Drama que se detiene en el punto de la determinación no refleja la realidad: lo que se quiere no es una poesía de evasión del proceso y del determinismo, como ese drama sentimental o ese romanticismo. Ni la exaltación de la intensidad del lenguaje se llevará el reconocimiento. Aparece un nuevo poema → se ha sumido en un nuevo equilibrio que abarca el determinismo y la voluntad.