RESUMEN COMPLETo Literatura

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UNIDAD 1 
Bajtin – El problema de los géneros discursivos 
La riqueza y diversidad de los géneros discursivos es inmensa, porque las posibilidades de la actividad 
humana son inagotables y porque en cada esfera de la praxis existe todo un repertorio de géneros 
discursivos que se diferencia y crece a medida de que se desarrolla y se complica la esfera misma. 
Los géneros discursivos secundarios (complejos) -a saber, novelas, dramas, investigaciones científicas de 
toda clase, grandes géneros periodísticos, etc.- surgen en condiciones de la comunicación cultural más 
compleja, relativamente más desarrollada y organizada, principalmente escrita: comunicación artística, 
científica, sociopolítica, etc. En el proceso de su formación estos géneros absorben y reelaboran diversos 
géneros primarios (simples) constituidos en la comunicación discursiva inmediata. Los géneros primarios 
que forman parte de los géneros complejos se transforman dentro de estos últimos y adquieren un 
carácter especial: pierden su relación inmediata con la realidad y con los enunciados reales de otros. 
En la gran mayoría de los géneros discursivos (salvo los literarios) un estilo individual no forma parte de la 
intención del enunciado, no es su finalidad única sino que resulta ser, por decirlo así, un epifenómeno del 
enunciado, un producto complementario de éste. 
El vínculo orgánico e indisoluble entre el estilo y el género se revela claramente en el problema de los 
estilos lingüísticos o funcionales. En realidad los estilos lingüísticos o funcionales no son sino estilos 
genéricos de determinadas esferas de la actividad y comunicación humana. En cualquier esfera existen y 
se aplican sus propios géneros, que responden a las condiciones específicas de una esfera dada; a los 
géneros les corresponden diferentes estilos. Una función determinada (científica, técnica, periodística, 
oficial, cotidiana) y unas condiciones determinadas, específicas para cada esfera de la comunicación 
discursiva, generan determinados géneros, es decir, unos tipos temáticos, composicionales y estilísticos 
de enunciados determinados y relativamente estables. 
El estilo entra como elemento en la unidad genérica del enunciado. 
Las fronteras de cada enunciado como unidad de la comunicación discursiva se determinan por el cambio 
de los sujetos discursivos, es decir, por la alternación de los hablantes. 
El enunciado no es una unidad convencional sino real, delimitada con precisión por el cambio de los 
sujetos discursivos, y que termina con el hecho de ceder la palabra al otro, una especie de un dixi 
silencioso que se percibe por los oyentes [como señal] de que el hablante haya concluido. 
Esta alteración de los sujetos discursivos, que constituye las fronteras precisas del enunciado, adopta, en 
diversas esferas de la praxis humana y de la vida cotidiana, formas variadas según distintas funciones del 
lenguaje, diferentes condiciones y situación de la comunicación. Este cambio de sujetos discursivos se 
observa de una manera más simple y obvia en un diálogo real, donde los enunciados de los interlocutores 
(dialogantes), llamadas réplicas, se sustituyen mutuamente. El diálogo es una forma clásica de la 
comunicación discursiva debido a su sencillez y claridad. 
Pero las relaciones que se establecen entre las réplicas de un diálogo son imposibles entre unidades de la 
lengua (palabras y oraciones), ni dentro del sistema de la lengua, ni dentro del enunciado mismo. Estas 
relaciones específicas que se entablan entre las réplicas de un diálogo son apenas subespecies de tipos de 
relaciones que surgen entre enunciados enteros en el proceso de la comunicación discursiva. Tales 
relaciones pueden ser posibles tan sólo entre los enunciados que pertenezcan a diferentes sujetos 
discursivos, porque presuponen la existencia de otros (en relación con el hablante) miembros de una 
comunicación discursiva 
En los géneros discursivos secundarios, sobre todo los géneros relacionados con la oratoria muy a menudo 
el hablante (o el escritor), dentro de los límites de su enunciado plantea preguntas, las contesta, se refuta 
y rechaza sus propias objeciones, etc. Pero estos fenómenos no son más que una representación 
convencional de la comunicación discursiva y de los géneros discursivos primarios. Tal representación es 
característica de los géneros retóricos. 
La oración es una idea relativamente concluida que se relaciona de una manera inmediata con otras ideas 
de un mismo hablante dentro de la totalidad de su enunciado; al concluir la oración, el hablante hace una 
pausa para pasar luego a otra idea suya que continúe, complete, fundamente a la primera. El contexto de 
una oración viene a ser el contexto del discurso de un mismo sujeto hablante; la oración no se relaciona 
inmediatamente y por sí misma con el contexto de la realidad extraverbal (situación, ambiente, 
prehistoria) y con los enunciados de otros ambientes, sino que se vincula a ellos a través de todo el 
contexto verbal que la rodea, es decir, a través del enunciado en su totalidad. 
La oración como unidad de la lengua carece de todos esos atributos: no se delimita por el cambio de los 
sujetos discursivos, no tiene un contacto inmediato con la realidad (con la situación extraverbal) ni 
tampoco se relaciona de una manera directa con los enunciados ajenos; no posee una plenitud del sentido 
ni una capacidad de determinar directamente la postura de respuesta del otro hablante, es decir, no 
provoca una respuesta. La oración como unidad de la lengua tiene una naturaleza gramatical, límites 
gramaticales, conclusividad y unidad gramaticales. 
La gente no hace intercambio de oraciones ni de palabras en un sentido estrictamente lingüístico, ni de 
conjuntos de palabras; la gente habla por medio de enunciados, que se construyen con la ayuda de las 
unidades de la lengua que son palabras, conjuntos de palabras, oraciones; el enunciado puede ser 
constituido tanto por una oración como por una palabra, es decir, por una unidad del discurso 
(principalmente, por una réplica del diálogo), pero no por eso una unidad de la lengua se convierte en una 
unidad de la comunicación discursiva. 
Una obra, igual que una réplica del diálogo está orientada hacia la respuesta de otro (de otros), hacia su 
respuesta comprensiva. La obra se relaciona con otras obras-enunciados: con aquellos a los que contesta 
y con aquellos que le contestan a ella, al mismo tiempo, igual que la réplica de un diálogo una obra está 
separada de otras por las fronteras absolutas del cambio de los sujetos discursivos. 
El cambio de los sujetos discursivos que enmarca al enunciado y que crea su masa firme y estrictamente 
determinada en relación con otros enunciados vinculados a él, es el primer rasgo constitutivo del 
enunciado como unidad de la comunicación discursiva que lo distingue de las unidades de la lengua. 
Pasemos ahora a otro rasgo, indisolublemente vinculado al primero. Este segundo rasgo es la 
conclusividad específica del enunciado se determina por criterios particulares: 
La posibilidad de ser contestado, la posibilidad de tomar una postura de respuesta en relación con el 
enunciado. Es necesario que el enunciado tenga cierto carácter concluso para poder ser contestado. Para 
eso, es insuficiente que el enunciado sea comprensible lingüísticamente. 
Se determina por tres momentos o factores que se relacionan entre sí en la totalidad orgánica del 
enunciado: 1] el sentido del objeto del enunciado, agotado; 2] el enunciado se determina por la 
intencionalidad discursiva, o la voluntad discursiva del hablante; 3] el enunciado posee formas típicas, 
genéricas y estructurales, de conclusión. 
La intención discursiva del hablante, con su individualidad y subjetividad, se aplica y se adapta al género 
escogido, se forma y se desarrolla dentro de una forma genérica determinada. 
Aprendemos a plasmar nuestro discurso en formas genéricas, y al oírel discurso ajeno, adivinamos su 
género desde las primeras palabras, calculamos su aproximado volumen (o la extensión aproximada de la 
totalidad discursiva), su determinada composición, prevemos su final, o sea que desde el principio 
percibimos la totalidad discursiva que posteriormente se especifica en el proceso del discurso. 
Las formas genéricas son mucho más ágiles, plásticas y libres en comparación con las formas lingüísticas. 
Es el género elegido lo que preestablece los tipos de oraciones y las relaciones entre éstas. 
2do aspecto: Momento expresivo, es decir, una actitud subjetiva y evaluadora desde el punto de vista 
emocional del hablante con respecto al contenido semántico de su propio enunciado. 
Uno de los recursos expresivos de la actitud emotiva y valoradora del hablante con respecto al objeto de 
su discurso es la entonación expresiva que aparece con claridad en la interpretación oral. 
La emotividad, la evaluación, la expresividad, no son propias de la palabra en tanto que unidad de la 
lengua; estas características se generan sólo en el proceso del uso activo de la palabra en un enunciado 
concreto. 
La expresividad típica (genérica) puede ser examinada como la “aureola estilística” de la palabra. La 
expresividad genérica de la palabra (y la entonación expresiva del género) es impersonal. 
La palabra posee expresividad, pero ésta, lo reiteramos, no pertenece a la palabra misma: nace en el 
punto de contacto de la palabra con la situación real, que se realiza en un enunciado individual. 
Cada enunciado está lleno de ecos y reflejos de otros enunciados con los cuales se relaciona por la 
comunidad de esfera de la comunicación discursiva. Todo enunciado debe ser analizado, desde un 
principio, como respuesta a los enunciados anteriores de una esfera dada. 
El enunciado es un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva y no puede ser separado de los 
eslabones anteriores que lo determinan por dentro y por fuera generando en él reacciones de respuesta y 
ecos dialógicos. 
Un signo importante (constitutivo) del enunciado es su orientación hacia alguien, su propiedad de estar 
destinado. 
 
Bajtin – La cultura popular en la edad media y el renacimiento 
Cultura cómica popular, principalmente de la cultura carnavalesca. 
Las múltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en tres grandes categorías: 
1) Formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas 
públicas, etc.); 
2) Obras cómicas verbales (incluso las parodias) de diversa naturaleza: orales y escritas, en latín o en 
lengua vulgar; 
3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc.). 
Estas formas rituales y de espectáculo organizadas a la manera cómica y consagrada por la tradición. 
Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, 
deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo 
oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Medía pertenecían en una 
proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. 
Se relacionan preferentemente con las formas artísticas y animadas de imágenes, es decir con las formas 
del espectáculo teatral. 
El carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. También ignora la escena. Los espectadores 
no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo. No tiene ninguna 
frontera espacial. Posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su 
renovación en los que cada individuo participa. Los bufones y payasos son los personajes característicos. 
Se situaban en la frontera entre la vida y el arte (en una esfera intermedia), ni personajes excéntricos o 
estúpidos ni actores cómicos. En suma, durante el carnaval es la vida misma la que interpreta, y durante 
cierto tiempo el juego se transforma en vida real. Esta es la naturaleza específica del carnaval, su modo 
particular de existencia. El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es su 
vida festiva. 
El carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria. Todos eran iguales y donde reinaba una 
forma especial de contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por 
las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación familiar. 
Creaba en la plaza pública un tipo particular de comunicación inconcebible en situaciones normales. Se 
elaboraban formas especiales del lenguaje y de los ademanes, francas y sin constricciones, que abolían toda 
distancia entre los individuos en comunicación. 
La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo como parodia de la 
vida ordinaria, como un «mundo al revés». 
2da forma: 
La risa era ambivalente y festiva. La influencia de la cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el 
pensamiento de los hombres, era radical: les obligaba a renegar en cierto modo de su condición oficial 
(como monje, clérigo o sabio) y a contemplar el mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesco. 
Estaba consagrado por la tradición y tolerado en cierta medida por la Iglesia. 
La literatura cómica latina de la Edad Media llegó a su apoteosis durante el apogeo del Renacimiento, con 
el Elogio de la locura de Erasmo (una de las creaciones más eminentes del humor carnavalesco en la 
literatura mundial) y con las Cartas de hombres oscuros (Epistolae obscurorum virorum). 
La literatura cómica en lengua vulgar era igualmente rica y más variada aún. Encontramos en esta literatura 
escritos análogos a la parodia sacra: plegarias paródicas, homilías (denominados sermones alegres en 
Francia), canciones de Navidad, leyendas sagradas, etc. Sin embargo, lo predominante eran sobre todo las 
parodias e imitaciones laicas que escarnecen al régimen feudal y su epopeya heroica. 
Estos géneros y obras están relacionados con el carnaval público y utilizan, más ampliamente que los 
escritos en latín, las fórmulas y los símbolos del carnaval. Pero es la dramaturgia cómica medieval la que 
está más estrechamente ligada al carnaval. 
3ra forma: 
La nueva forma de comunicación produjo nuevas formas lingüísticas: géneros inéditos, cambios de sentido 
o eliminación de ciertas formas desusadas, etc. 
Elemento esencial: el carácter universal, el clima de fiesta, la idea utópica, la concepción profunda del 
mundo. 
Nos interesa más especialmente son las groserías blasfematorias dirigidas a las divinidades y que constituían 
un elemento necesario de los cultos cómicos más antiguos. Estas blasfemias eran ambivalentes: degradaban 
y mortificaban a la vez que regeneraban y renovaban. 
Gracias a esta metamorfosis, las palabrotas contribuían a la creación de una atmósfera de libertad dentro 
de la vida secundaria carnavalesca. 
En el realismo grotesco (es decir en el sistema de imágenes de la cultura cómica popular) el principio 
material y corporal aparece bajo la forma universal de fiesta utópica. Lo cósmico, lo social y lo corporal 
están ligados indisolublemente en una totalidad viviente, e indivisible. 
El principio material y corporal es percibido como universal y popular. El principio material y corporal es el 
principio de la fiesta, del banquete, de la alegría, de la «buena comida». 
El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y 
corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto. 
 
Cornejo Polar – Mestizaje, transculturación, heterogeneidad 
Prevaleció y prevalece una ideología salvífica del mestizo y del mestizaje como síntesis conciliante de las 
muchas mezclas que constituyen el cuerpo socio-cultural latinoamericano. Es inútil enlistar los innumerables 
usos de la categoría mestizopara dar razón de la literatura latinoamericana. La literatura “mestiza” 
expresaría como contribuiría a forjar esa síntesis cuya figuración esta inextricablemente ligada al asunto de 
la “identidad” regional y/o nacional. 
Mestizaje: mezcla de razas, concepto peyorativo, degradado. De la mezcla sale algo nuevo. La literatura 
nace mestiza (europea, autóctona). Lo que se busca es identidad, integración. 
Transculturación: transición entre dos culturas activas. Algo de cada una pero propio también. 
Heterogeneidad: el mestizaje no se manifiesta armónicamente. Ve el choque cultural. 
 
Culler Jonathan – Breve introducción a la teoría literaria 
Perspectiva histórica: 
El sentido actual de la palabra literatura se remonta a poco más allá de 1800. Antes de esa fecha, literatura 
y términos afines en otras lenguas europeas significaban “escritos” o “conocimiento erudito”. 
El sentido moderno de literatura en Occidente, entendido como un escrito de imaginación, tiene su origen 
en los teóricos del Romanticismo alemán de la transición de los siglos 18 y 19. 
Que es lo que nos impulsa a nosotros, o a los miembros de otra sociedad a tratar algo como literatura. 
Si la literatura es lenguaje descontextualizado, apartado de otras funciones o propósitos, es también en si 
misma un contexto, que suscita formas especiales de atención. 
Describir la literatura seria determinar qué conjunto de supuestos y operaciones interpretativas aplica el 
lector en su acercamiento a esos textos. 
Lo que distingue a los textos literarios de otros textos expositivos igualmente narrativos es que han superado 
un proceso de selección: han sido publicados, reseñados e impresos repetidamente, de modo que un lector 
se acerca a ellos con la seguridad de que a otros antes que a él les ha parecido que estaban bien construidos 
y “valían la pena”. 
El lector presupone que las dificultades que le causa el lenguaje literario tienen una intención comunicativa 
y, en lugar de imaginar que el hablante o el escritor no están cooperando en la comunicación, se esforzara 
por interpretar esos elementos que incumplen las convenciones de la comunicación eficiente integrándolos 
en un objetivo comunicativo superior. La “literatura” es una etiqueta institucionalizada que nos permite 
esperar razonablemente que el resultado de nuestra esforzada lectura “valdrá la pena”. Es un acto de habla 
o un suceso textual que suscita ciertos tipos de atención. Lo encontramos en un contexto que lo identifica 
como tal. 
A veces el objeto tiene características que lo hacen literario y otras veces es el contexto literario el que 
motiva la decisión. Ninguna de las 2 perspectivas acoge satisfactoriamente a la otra, y tenemos que 
conformarnos con saltar de una a otra. 
5 consideraciones que la teoría ha propuesto sobre la naturaleza de la literatura: 
La literatura trae a “primer plano” el lenguaje. Estamos ante un lenguaje conformado de forma extraña. 
La literatura integra al lenguaje. En literatura es más probable que busquemos y encontremos un uso 
productivo de la relación entre forma y contenido o entre tema y lenguaje; y al intentar entender en que 
contribuye cada elemento al efecto global, hallaremos integración, armonía, tensión o disonancia. 
La literatura es ficción. Su enunciado guarda una relación especial con el mundo; una relación que 
denominamos “ficcional”. La obra literaria es un suceso lingüístico que proyecta un mundo ficticio en el que 
se incluyen el emisor, los participantes en la acción, las acciones y un receptor implícito. La ficcionalidad de 
la literatura separa el lenguaje de otros contextos en los que recurrimos al lenguaje, y deja abierta a 
interpretación la relación de la obra con el mundo. 
La literatura es un objeto estético. Función estética del lenguaje. Conduce al lector a considerar la 
interrelación de forma y contenido. 
La literatura es una construcción intertextual o autorreflexiva. Una obra existe entre otros textos, a través 
de las relaciones con ellos. 
Las funciones de la literatura: ejemplaridad, pero se resiste a definir el ámbito de alcance de esa 
ejemplaridad; universalidad; función nacional: las obras literarias ayudaron a crear comunidades nacionales 
al postular una amplia comunidad de lectores y apelar a ella, esta comunidad es limitada, pero en principio 
abierta a todos los que pueden leer la lengua; podía civilizar, objeto estético capaz de hacernos mejores; 
producir cambios; frente a cualquier ortodoxia, cualquier creencia o valor, la literatura puede imaginar una 
ficción diferente y monstruosa, burlarse, parodiar. 
 
Terry Eagleton “Una introducción literaria” 
Roman Jackobson Enfoque diferente: Definir la literatura por su empleo característico de la lengua y no por 
su carácter novelístico o imaginario. La literatura consiste en una forma de escribir en la cual se violenta 
organizadamente el lenguaje ordinario, lo transforma o intensifica, se aleja sistemáticamente de la forma 
en que se habla en la vida diaria. 
Formalismo Ruso: Separar arte y misterio para centrarse en la forma en que los textos funcionan. Analizan 
la literatura como: 
-Organización especial del lenguaje 
-Con leyes propias, específicas, estructuras y recursos que deben estudiarse en si mismos 
-No analizan el contenido de lo literario sino que se concentran en la forma literaria. 
Eagleton: No hay un concepto fijo de qué es literatura, propone abandonar la ilusión de que la categoría 
literatura es “objetiva”, no es inmutable. 
-No existe literatura tomada como un conjunto de obras de valor asegurado e inalterable 
-La definición de literatura como forma de escribir altamente apreciada no es una entidad estable porque 
los juicios de valor son variables 
-Las sociedades re-escriben (así sea inconscientemente) todas las obras que leen 
-Leer equivale siempre a re-escribir 
-No se puede considerar la literatura cómo categoría descriptiva “objetiva” 
-Los propios juicios de valor se relacionan con las ideologías sociales. 
Terry Eagleton 
En primer lugar trataremos de definir “literatura”. La definición de diccionario es: la expresión de lo 
bello, a través de la palabra. Se podría definir la literatura no con base en su carácter novelístico o ficcional 
“imaginario”, sino en su empleo característico de la lengua. De acuerdo con esta teoría, la literatura consiste 
en una forma de escribir, en la cual se violenta organizadamente el lenguaje ordinario. La literatura 
transforma e intensifica el lenguaje ordinario; se aleja sistemáticamente de la forma en que se habla en la 
vida diaria. Esta es la definición de lo “literario” que propusieron los formalistas rusos, quienes le otorgan 
en la literatura, la atención a la realidad material del texto literario, y quienes también, abandonaron las 
místicas doctrinas simbolistas que influyeron en la crítica literaria. La obra no era ni un vehículo ideológico, 
ni reflejo de la realidad social, ni encarnación de una verdad trascendental; era un hecho material, cuyo 
funcionamiento puede analizarse, como se examina el de una máquina. La obra literaria estaba hecha de 
palabras, no de objetos o de sentimientos, y era un error considerarla como expresión del criterio de un 
autor. 
El formalismo era esencialmente la aplicación de la lingüística al estudio de la literatura, enfocada más 
bien a las estructuras del lenguaje que a lo que en realidad se dijera. Los formalistas hicieron a un lado el 
análisis del contenido literario y se concentraron en el estudio de la forma literaria. Lejos de considerar la 
forma como expresión del contenido, afirmaron que “el contenido era meramente la motivación de la forma”. 
Ejemplo: Rebelión en la granja de Orwell, no era una alegoría del estalinismo, por el contrario, el estalinismo 
proporcionó una oportunidad útil para tejer una alegoría. Los formalistas consideraron a la obra literaria 
como un conjunto más o menos arbitrario de “recursos”, o más biencomo “funciones” dentro de un sistema 
textual total. 
Lo específico del lenguaje literario, lo que lo distinguía de otras formas de discurso era que deformaba 
el lenguaje ordinario en diversas formas, sometido a la presión de los recursos literarios. El lenguaje se 
volvía extraño. En el lenguaje rutinario de todos los días, nuestras percepciones de la realidad y nuestras 
respuestas a ella se “automatizan”. La literatura, al obligarnos en forma impresionante a darnos cuenta del 
lenguaje, refresca esas respuestas habituales y hace más “perceptibles” los objetos. 
Los formalistas vieron el lenguaje literario como un conjunto de desviaciones de una norma. El reconocer 
la desviación presupone que se puede identificar la norma de la cual se aparta. 
No pasa de ser una ilusión el creer que existe un solo lenguaje “normal”, idea que comparten todos los 
miembros de la sociedad. Cualquier lenguaje real y verdadero consiste en gamas muy complejas del 
discurso, las cuales se diferencia según la clase social, la religión, el sexo, la categoría y sí sucesivamente, 
factores que por ningún concepto pueden unificarse cómodamente en una sola comunidad lingüística 
homogénea. 
Los formalistas reconocían que tanto las normas como las desviaciones cambiaban al cambiar el 
contexto histórico o social y que, en este sentido, lo “poético” depende del punto donde uno se encuentra 
en un momento dado. Para los formalistas “lo literario” era una función de las relaciones diferenciales entre 
dos formas de expresión y no una propiedad inmutable. 
La “literatura” puede referirse, en todo caso, tanto a lo que la gente hace con lo escrito como a lo que 
lo escrito hace con la gente. Un escrito puede comenzar a vivir como historia o filosofía; o bien puede 
empezar como literatura y acabar siendo apreciado por su valor arqueológico. Algunos textos nacen 
literarios; a otros se les impone el carácter literario. 
En este sentido puede considerarse la literatura no tanto como una cualidad o conjunto de cualidades 
inherentes que quedan de manifiesto en cierto tipo de obras, sino como las diferentes formas en que la 
gente se relaciona con lo escrito. No es fácil separar, de todo lo que en una u otra forma se ha denominado 
“literatura”, un conjunto fijo de características intrínsecas. No hay absolutamente nada que constituya la 
“esencia” misma de la literatura. En este sentido, “literatura” constituye un tipo de definición hueca, 
puramente formal. Pero esto encierra una consecuencia un tanto devastadora: significa que podemos 
abandonar de una vez por todas la ilusión de que la categoría “literatura” es “objetiva”, en el sentido de ser 
algo inmutable, dado para toda la eternidad. Cualquier cosa puede ser literatura, y cualquier cosa que 
inalterable e incuestionablemente se considera literatura puede dejar de ser literatura. 
Dicho de otra forma, las sociedades “reescriben”, así sea inconscientemente, todas las obras literarias 
que leen. Más aún, leer equivale siempre a “reescribir”. Ninguna obra, ni la evaluación que en alguna época 
se haga de ella pueden, sin más ni más, llegar a nuevos grupos humanos sin experimentar cambios que 
quizá las hagan irreconocibles. 
 
Eagleton Terry – Conclusión: crítica política 
La historia de la teoría literaria moderna equivale a un relato donde se describe el afán por escapar de la 
realidad para refugiarse en una serie de opciones al parecer interminable: el poema propiamente dicho, la 
sociedad orgánica, las verdades eternas, la imaginación, la estructura de la mente humana, el mito, el 
lenguaje, etc. 
Incluso cuando huye de las ideologías modernas, la teoría literaria revela su complicidad con ellas, pone de 
manifiesto su elitismo, sexismo o individualismo precisamente en el lenguaje “estético” o “no político” que 
le parece natural emplear en el texto literario propiamente dicho. 
Desde el punto di vista de la metodología, la crítica literaria es un “no tema”. Si la teoría literaria es una 
especie de “metacritica”, una reflexión crítica sobre la crítica, la consecuencia es que también es un “no 
tema”. 
Los teóricos literarios junto con los críticos y los profesores son guardianes del discurso. Su labor consiste 
en preservar ese discurso, ampliarlo y explicarlo cuando sea necesario, defenderlo contra otras formas de 
discurso, iniciar a los novatos y decidir si han logrado o no dominarlo. 
Ciertos textos o escritos se seleccionan por ser más adaptables que otros a este discurso, y constituyen lo 
que se conoce como literatura o “canon literario”. 
Otra razón por la cual la crítica literaria no puede justificar su autolimitación a ciertas obras apelando a su 
“valor” es que la crítica forma parte de una institución literaria que, en primer lugar, concede a esas obras 
la categoría de valiosas. Esta selecciona, procesa, corrige y reescribe textos de conformidad con ciertas 
normas institucionalizadas de lo literario (discutibles e históricamente variables). Su aparente generosidad 
en el nivel del significado solo es equiparable a su intolerancia sectaria en el nivel del significante. 
Se trata de las relaciones de poder entre la institución académico-literaria, y los intereses de poder 
dominantes en la sociedad en general, cuyas necesidades ideológicas resultan beneficiadas y cuyo personal 
se reproduce gracias a la preservación y extensión controlada del discurso en cuestión. 
Resulta más útil considerar la “literatura” como un nombre que la gente da de vez en vez y por diferentes 
razones a ciertos escritos ubicados dentro del campo de lo que Michel Foucault denomino “practicas 
discursivas”. Si algo va a ser objeto de estudio, es mejor que lo sea todo el campo de las prácticas en vez 
de únicamente esas que a veces reciben el nombre oscuro de “literatura”. 
Cedomil Goic “Historia de la novela hispanoamericana” 
1. La historia de la novela hispanoamericana es, más allá de su delimitación filológica y geográfica, 
confusa e imprecisa. 
Estas obras que intentan describir la novela hispanoamericana poseen un carácter de resumen o de 
breve historia que retrata una visión confusa de la historia literaria. Falta un criterio de pertinencia. 
2. Otra limitación es la falta de un criterio histórico que muestre la transformación o evolución de la 
novela: 
- La periodización por tendencias literarias termina siendo atravesada por criterios políticos o de otro 
nivel dentro de lo literario. 
- El carácter postizo de la periodización en sus diversos tipos es consecuencia de la falta de criterio 
diacrónico que aspire a describir el modo de las variaciones de la literatura. Estas limitaciones son 
las de toda una época. 
- Adquiere mayor relieve la interpretación de la obra como signo histórico y su articulación en el 
sistema literario que su consideración inmanente. 
 
Cedomil Goic presenta una historia de la novela hispanoamericana que describe las variaciones 
experimentadas en un lapso delimitado severamente, se centra en manifestaciones de la novela moderna y 
el sistema de la nueva novela. Goic propone la visión de dos novela: Novela Moderna y Novela 
Contemporánea. 
Novela Moderna: la narración imaginaria es presentada por un narrador personal, integra explícitamente un 
lector ficticio y se refiere a un mundo captable mediante experiencias personales: el mundo común de las 
experiencias comunes de los hombres, con fidelidad o adecuación a esas experiencias ordinarias. Mundo 
que adquiere carácter cerrado cuando el espacio principalmente o los personajes se erigen en estrato 
estructurante. 
Características: 
-Modo de representación de la realidad realista: el realismo presenta una visión sistemáticamente causal y 
trabada de los hechos. La representación es sostenida por una perspectiva racional y determinista que 
tiende a eliminar de la realidad el mito que lleva infartado. Esta tensión configura el realismo en toda su 
extensión. 
-La esfera de la representación dominantees la sociedad y en ella el realismo confiere la misma 
consideración seria que da lugar a lo dramático y trágico o conflictivo de la vida a los estratos más bajos de 
la sociedad. 
-Neoclasismo, romanticismo y naturalismo son modificaciones del mismo modo de representación de la 
realidad. 
-Función literaria definida: utilitarias y de servicio. 
 
Novela Contemporánea: la narración imaginaria es presentada por un narrador despersonalizado o, en 
ausencia del narrador básico, por múltiples narradores, lo que neutraliza o deforma la imagen de un lector 
o destinatario ficticio de la totalidad narrativa. La narración refiere a un mundo irreal, regularmente 
distanciado de la experiencia común, insólito configurador de una experiencia poética en que el mundo no 
aparece trabado racional ni sistemáticamente, sino, existencial e inmediatamente, presentado en su 
inconexión, ambigüedad o maravilla. En los nuevos acontecimientos, personajes o espacio se constituyen 
en estrato estructurante. 
Características: 
-Modo de representación de la realidad: superrealismo (sustituye como sistema al realismo presente en la 
novela moderna). En el superrealismo toda esfera de la realidad es pasible de representación literaria, sólo 
regulado por el carácter constructivo de la narración. 
-El nuevo modo de representación de la realidad está dominado estilísticamente por un expresionismo 
generalizado. 
-La visión del mundo en él está reñida con el sistema racional y causal y con todo determinismo material de 
los aspectos del mundo. 
-Los términos de realidad y fantasía, extrañeza o grotesco ponen el nuevo signo distintivo y la tensión 
configuradora del mundo representadas. 
-Función literaria: poética y de autonomía. 
 
Los periodos importan no ya cambios de sistema, sino variedades o cambios dentro del sistema de la época. 
De este modo se pone de manifiesto la complejidad del fenómeno literario y de la historia de la literatura y 
no reducirla a un esquema siempre y manejable. 
 
Generaciones: Son concebidas como estructura o sistemas d preferencias d 1 grupo d edad. 
-La denominación es la de la fecha central de la zona de 30 años de la generación. 
-Sin embargo, comporta un movimiento cumulativo y otro sustitutivo o de ruptura. 
-El énfasis puede ser # matizado: generaciones cumulativas y otras dominante´ polémicas. 
 
Frank Kermode “El canon literario” 
La palabra canon significa propiamente “vara” o “norma” o “medida”. Apócrifos quería decir “escondidos”, 
pero llegó a significar “espúreos” y en estos momentos significa “no canónicos”. El canon posee una 
autenticidad de la que carecen los Apócrifos. Pero decir en qué residía o reside dicha autenticidad es cosa 
muy complicada. 
Es claro que el control de la interpretación está íntimamente relacionado con las valoraciones asignadas a 
los textos. La decisión en cuanto a la canonicidad depende del consenso sobre si un libro tiene las cualidades 
requeridas, cuya determinación es en parte un trabajo de interpretación. Y una vez que una obra llega a ser 
canónica, la obra del intérprete empieza de nuevo. 
En los textos canónicos hay una reserva de sentidos privilegiados sólo accesibles a personas que en alguna 
medida tienen la formación propia de la docta institución a la que pertenecen, y el apoyo de su autoridad. 
Un aspecto muy importante de la sociología de la interpretación es que tras el sentido literal, hay otros 
sentidos; más para adivinarlos es preciso saber dónde se hallan, cómo se relacionan con la doctrina más 
llanamente definida y cómo es admisible llegar a ellos. El canon americano es una formación del presente 
siglo. 
Todo aquel que comenta un texto (no importa a qué nivel) y todo aquel que le pone notas críticas es un 
intérprete. Y tal persona no puede abordar el trabajo de interpretación sin tener cierta conciencia de las 
fuerzas que limitan, o tratan de limitar, tanto lo que él pueda decir como los modos en que pueda decirlo. 
Existe una organización de la opinión que puede tanto facilitar como inhibir el modo personal de hacer la 
interpretación, que prescribirá qué puede ser legítimamente objeto de un escrutinio interpretativo intensivo 
y determinará si un acto particular de interpretación debe ser considerado un éxito o un fracaso, si deberá 
ser tenido en cuenta o no en futuras interpretaciones lícitas. El medio de estas presiones e intervenciones 
es la institución. 
La Institución 
En la práctica, la institución es la comunidad profesional que interpreta la literatura secular y enseña a otros 
a hacer lo mismo. Es una comunidad profesional dotada de autoridad (no indiscutible) para definir (o indicar 
los límites de) un tema, imponer valoraciones y dar validez a interpretaciones. 
Características 
-Puede describirse como una corporación que se perpetúa a sí misma, sempiterna. 
-Es jerárquica en su estructura, pues su continuidad depende del derecho de los viejos de instruir a los 
jóvenes; y los jóvenes se someten porque no hay otra modalidad de sucesión. 
-Los textos en que los miembros de esta institución se ejercitan no son secretos y en principio el lego tiene 
pleno acceso a ellos. 
- Hay una diferencia necesaria entre ellos y las personas que pueden considerarse practicantes titulados. Es 
como si estos últimos estuvieran “en regla”. 
-Un derecho a la práctica viene señalado por signos arbitrarios: no sólo por certificados, togas y títulos, sino 
también por jergas profesionales. 
-Las actividades de tales personas son privilegiadas: tiene acceso a significados que no se revelan por sí 
mismos al lego. 
-No están sometidos a otra censura que a la de otros practicantes titulados que actúen como corporación 
y, por lo tanto, la opinión del lego carece de consecuencias. 
-La institución controla las actividades exegéticas de sus miembros, a través de la formación y la 
subsiguiente carrera de sus miembros; y con recursos más sutiles como las restricciones canónicas y 
hermenéuticas, que son más interesantes. 
-Con las restricciones canónicas se refiere a la determinación d lo q puede o debe ser interpretado y la 
hermenéutica a la decisión d si es permisible 1 modo particular d hacerlo. 
-Existe una competencia institucionalizada, y lo que ésta considera inaceptable, es incompetente. 
Aceptamos o rechazamos una interpretación sobre las bases de un corpus de conocimiento tácito, 
compartido por los escalafones más antiguos de la jerarquía. 
-Las instituciones reaccionan básicamente de dos maneras frente a las amenazas exteriores: o “legitiman” 
la nueva doctrina o texto; o la “aniquilan”. 
¿Cómo ocurren cambios en el canon? 
Generalmente depende del ingreso en la academia de movimientos entusiastas del exterior. Pero de 
cualquier modo que se originen los cambios, todavía hay una norma que establece que la institución debe 
conferir validez a los textos antes de autorizar su exégesis profesional. A partir de aquí parece no haber 
límites. Y la exégesis tiene sus normas, base sobre la cual se ha edificado toda la estructura de la 
hermenéutica moderna. 
 
Ana Pizarro “Introducción” en La literatura latinoamericana como proceso. 
Literaturas Indígenas 
A su realidad la historiografía literaria ha sido en gran medida ajena: ellas existieron antes de la llegada de 
los conquistadores, luego desaparecen como problema, como si realmente no hubiera existido una 
producción posterior, como si no existiera ahora mismo. 
Las literaturas y las culturas indígenas comienzan a ser revalorizadas también al principio del siglo XX , 
fundamentalmente en el México de la Revolución como en el Perú con el surgimiento de las posiciones 
indigenistas de una Juan Carlos Mariátegui y un Raúl Haya de la Torre va a implicar un nuevo intento de 
dominación: la de Indoamérica. 
En las aproximaciones científicas al discurso global se pueden observar dos actitudes. Por una parte la no 
referencia al problema: las literaturas indígenas no aparecen.Por otra, su remisión al periodo precolombino. 
Se trataba por una parte de reivindicar a estas literaturas con derecho a una existencia histórica y por otra 
de situar con realismo nuestras limitaciones respecto de ellas. 
La primera cuestión por delimitar allí pareciera ser la de su datación con el objeto de ubicar los materiales 
con que nos encontramos. 
Las literaturas indígenas anteriores al descubrimiento, que cronológicamente son ubicables antes de él, pero 
que comienzan a ser estudiadas como literatura después. Domingo Miliani dice que es distinto de lo que 
puede ser la producción actual de una literatura quechua o náhuatl. Por su historicidad pertenecen a un 
periodo anterior a la colonización, pero por su descubrimiento y vigencia pertenecen a una etapa de 
exploración y de sistematización muy posterior. 
La producción actual de una literatura indígena quechua, náhuatl, tupí-guaraní, etc., en lenguaje oral que 
constituye las expresiones populares folklóricas, cuyo estudio es contemporáneo y que puede o no provenir 
de una tradición precolombina. Estas literaturas no están exentas de haber sufrido procesos transcultadores. 
Entre los materiales que recibimos existen desde luego los códices documentos del área mesoamericana, 
conservados en número reducido. Se preservan de la destrucción sólo 3 códices mayas y un número escaso 
de códices nahuas. 
Existen también los materiales en lengua original oral: las expresiones populares folklóricas recogidas en 
cualquier periodo. También están las recopilaciones en español, que son transcripciones, tal es el caso de 
Armellada en Venezuela. 
El interés por lo indígena es una especie de recurrencia que se textualiza a lo largo del proceso de la 
literatura latinoamericana. Muchas veces encumbre otros discursos en la medida en que el indigenismo se 
hace desde la perspectiva occidental: es necesariamente la mirada del otro. 
Lo que la autora sugiere como posibilidad es buscar otra organización del material que no sea la tradicional 
y que en cierto modo haga depender este tema, lo haga depender de cómo estamos mirando y cómo lo 
estamos insertando dentro de las literaturas de origen europeo porque eso es lo que estamos haciendo 
permanentemente. 
Literatura Latinoamericana 
El interrogante sobre que es la literatura latinoamericana está directamente ligado a la noción misma de 
América Latina como concepto. La noción de América Latina surge como oposición a la noción de América 
sajona, tal como lo afirma José Martí en el mismo periodo quien las opone y delimita la noción de “Nuestra 
América”, que es “la América en que nació Juárez” y de la cual hace un análisis comparable al que han 
desarrollado las ciencias sociales latinoamericanas a mediados de este siglo. Este análisis le permite 
observar la coyuntura histórica del fin de siglo, observar la expansión de la América sajona y extraer las 
coordenadas en cuanto al sistema de relaciones internacionales, para así proyectar su análisis el futuro de 
nuestro siglo. Al hablar de literatura latinoamericana se entendió en un comienzo sólo a la literatura 
hispanoamericana. 
El discurso de la literatura latinoamericana no constituye sino la plasmación a nivel estético de la 
organización que estructura históricamente al continente y que se expresa en la cultura a través de toda 
una serie de mediaciones. La respuesta a la pregunta de qué es literatura latinoamericana necesita pues 
ubicarse dentro de los parámetros, de las significaciones culturales comunes. 
Es en el ámbito de una semiología cultural donde puede situarse entonces la observación de la pertenencia 
de un discurso literario al ámbito de nuestra historiografía. La labor de la crítica historiográfica en América 
Latina para la literatura es generar conocimientos sobre los modos de funcionamiento y el desarrollo de 
nuestros sistemas literarios como proceso. 
Otra de las cuestiones de base es el intento de aprehender la organización del discurso literario es la 
consideración de un discurso literario múltiple. Es un desarrollo global en cuya voz se ponen de manifiesto 
discursos diferentes, como estratos paralelos, que la gran parte de las veces no tienen interconexión. Aquello 
que llamamos literatura latinoamericana constituye un conjunto formado por lo menos por dos o tres 
sistemas literarios diferentes según las regiones, que provienen de sistemas culturales en general bastante 
diferenciados. 
En tales casos se llega a confluir en “la heterogeneidad esencial”. Se trata de un proceso plural por cuanto 
responden en un mismo periodo a temporalidades diversas, a una historia de sectores distintos de la 
sociedad, así como a diferentes medios de plasmación ya sea en oralidad o escritura. Un sistema erudito, 
un sistema popular en la expresión americana de las lenguas metropolitanas o en el caso de Caribe un 
sistema literario en lengua nativa. 
La diversidad de discursos ha implicado una primera delimitación del trabajo en periodización que se vincula 
con la concepción general de la historia literaria a construir. 
En términos generales la historiografía literaria tradicional ha tenido muchas limitaciones frente a la 
complejidad de un universo cultural y literario como el latinoamericano. Los problemas de una cultura y una 
literatura que surgen como respuesta creativa a los complejos procesos culturales de la dependencia. Se 
pecó por esto mismo de reduccionismos de trasferencia de modelos teóricos de simplificaciones, de 
nacionalismos de todo tipo. Las limitaciones de estas proposiciones de solución de nuestra historiografía 
literaria han sido el no reconocimiento de nuestra pluralidad cultural, refiriendo la literatura latinoamericana 
sólo a la literatura del sector culto. 
Se simplifican asimismo las secuencias literarias del sistema erudito reduciéndolas a una linealidad 
cronológica que no da en absoluto cuenta del espesor del sistema en cuestión. 
Las líneas de trabajo han estado ubicadas en una amplia gama de matices en torno a la textualidad pura, 
por una parte, y al discurso socio histórico por otra. El desarrollo de un aparato crítico que adapte relativice 
y cree el instrumental conceptual que permita construir un discurso global y coherente sobre nuestra 
literatura. 
De la organización en periodos 
Se ha adoptado para periodizar cortes propios de la historia política se habla del periodo de la independencia 
o de la colonia. 
La organización por épocas culturales tales como Renacimiento o Barroco, tiene el inconveniente de no dar 
cuenta del proceso de literaturas que se constituyen como respuesta creativa a los procesos de expansión 
de las literaturas metropolitanas o de centros culturales hegemónicos. 
Lo que se intenta organizar es la dinámica de una historia literaria construida por una gran dialéctica de 
ruptura y continuidad. 
1. Periodo de Formación 
Se extiende desde la textualización dialógica de la conquista hasta antes del surgimiento del discurso 
ilustrado de fines del siglo XVIII, en donde nos parece ver un cambio significativo en la textualidad. Ella 
asume allí otra perspectiva histórica: la de emancipación. Se trata de una textualización de la historia, en 
la consideración de que “la literatura es historia, y la historia, es un elemento de la estructura literaria y la 
experiencia estética”. Allí se va articulando un discurso americano. 
La literatura es fundamental en toda América en el periodo colonial más que en otros periodos: porque ella 
fue un refuerzo de la colonización, la literatura hacía circular los valores religiosos, políticos bajo la forma 
de valores éticos, y por la ocupación imaginaria de la realidad que daba deseos para la acción. Ese discurso 
americano es la manera como el europeo ve América, la manera por la cual el trae los instrumentos de 
organización de la cultura. 
En este periodo del discurso colonial y de su organización es posible delinear una aproximación específicaa 
una actitud militante: el “americanismo”. 
2. Periodo de la Ilustración 
Esta marcado por el cambio de actitud de la textualidad que llega a constituir sistemática y coherentemente 
un discurso de la Emancipación literaria. Estableciendo una ruptura que se desplaza en un permanente juego 
de ruptura y continuidad. Establece la ruptura en la medida en que la colonia es realmente un momento de 
implantación, un momento de transferencia cultural. A partir de la ilustración comienza una etapa de 
creatividad, de afirmación acrecentada de originalidad. Esta búsqueda de originalidad conduce a otra ruptura 
y otra continuidad: se desplaza a las viejas metrópolis y comienza Francia a asumir el papel de polo cultural 
activo. Los tres grandes momentos que se desarrollan en este periodo –iluminismo, romanticismo y 
positivismo- corresponden a un mismo proceso histórico-literario: la liquidación del arte colonial y en esto 
reside también su continuidad. 
Desde el punto de vista de cierta homogeneización se podría concluir todo este proceso en el segundo 
periodo: desde la ilustración hasta 1910 aproximadamente. Este segundo periodo responde a un movimiento 
de superación del estatuto colonial de la literatura, es la expresión de una textualidad de contenidos 
concretos. 
Surge una poesía romántica y una prosa de reflexión de carácter sociológico, crítico y político. Sarmiento 
expresa cabalmente este momento. El folletín que es el melodrama romántico, la novela por entregas, se 
extiende a lo largo del siglo XIX con el surgimiento de la gran prensa, la comunicación nueva, se establecen 
modelos imperiosos sobre los escritores que se sitúan en relación con el mercado. La literatura gauchesca 
tiene su centro en Martín Fierro mientras surge, por otra parte, un teatro romántico. 
El tercer momento de este periodo está marcado por el discurso realista y parnasianista, imbricados en una 
ideología positiva. El simbolismo entra a la disolución del positivismo y su transformación. Este momento 
está enmarcado en la influencia de la ciencia moderna, regida por una orientación positivista y naturalista, 
tanto en la biología como en la sociología. En el nivel estético se produce una bifurcación a partir del 
romanticismo: por una parte la alteración de los nexos tradicionales, formales y semánticos, que conduce 
al simbolismo; por la otra, la importancia conferida a la organización formal, cuya expresión típica es el 
parnasianismo. Se desarrollan también las tendencias realistas contenidas ya en la narrativa romántica. 
3. Periodo de la Independencia literaria 
Está marcado por una polarización la de vanguardismo y regionalismo. Alrededor de 1910 se observa la 
irrupción de una conciencia nacionalista. Esta conciencia nacionalistas está enmarcada en dos situaciones 
históricas importantes: por una parte el Centenario de la independencia y por otra el fenómeno de la 
Revolución Mexicana. Estamos en un periodo de surgimiento de nuevos sectores sociales y de procesos de 
urbanización. Aparece una literatura sencillista: una literatura que puede contar la vida del barrio, de la 
familia, los problemas sociales. No es estrictamente una literatura social, pero es una literatura impregnada 
de nuevos valores q no tiene relación con el modernismo hispanoamericano. Hay una transición marcada x 
un acento nacional americano anti imperialista. 
Angel Rama señala que hay un proceso de transición y de transformación antes que estudiemos vanguardia 
y regionalismo. Es la nueva fuerza nacionalista que sostiene luego el esfuerzo de los escritores regionalistas 
en muchos lugares, porque van a asumir también la necesidad de reivindicar sus circunstancias. 
Hacia los 20 es la irrupción de la vanguardia con su vinculación cosmopolita y el espíritu de la modernización 
que en el continente asume distintas modulaciones de una expresión ideológico-política. Este componente 
ideológico-político es latente y asume formas tanto de nacionalismo como de vanguardia política 
propiamente dicha. En los 20 está el comienzo de la nueva narrativa a la que generalmente se ubica en los 
50´s. 
Uno de los problemas que presenta este 3° periodo al historiador, es el que él mismo está viviendo la 
carencia de la perspectiva temporal necesaria para observar los fenómenos. La literatura que surge en los 
60´s por ejemplo, y que constituye un material de enorme importancia, conforma el proceso, la unidad que 
estamos viviendo hoy, lo que estamos observando actualmente. En esa medida la evaluación es difícil. 
Pensamos actualmente que la etapa de independencia literaria es posible de ser observada con algún 
decantamiento de la discusión crítica hasta fines de la década de los 60´s, aun cuando para las últimas 
décadas, el problema subsista en gran medida. 
 
José María Pozuelo “La teoría literaria en el Siglo XX” 
La lengua literaria no sería tanto una estructura verbal diferenciada como una comunicación socialmente 
diferenciada. Lo literario se indaga, tras la crisis de los modelos estructuralistas, no en el conjunto de rasgos 
verbales o propiedades de la estructura textual, sino en el ámbito de ser una modalidad de producción y 
recepción comunicativa. Y en esa modalidad ocupa lugar preeminente la ficcionalidad. 
Frente al relativismo aristotélico que alberga la noción de verosímil, como categoría estética y convencional, 
hay direcciones de la poética contemporánea interesadas en re-situar el debate sobre la ficcionalidad en 
términos de su topología absoluta: el lugar de la literatura frente a un hipotético discurso de “verdad” o de 
“realidad auténticamente real”. 
La importancia de la ficcionalidad en el contexto de la teoría literaria contemporánea se explica también por 
otro fenómeno: la ficcionalidad no es una zona más de la teoría literaria sino un eje que está incidiendo 
sobre los diferentes lugares. Afecta por un lado la ontología: que es la literatura; por otro a la pragmática: 
cómo se emite y recibe la literatura; también a la retórica: cómo se organizan los textos ficcionales. Afecta 
a sí mismo y de modo medular a una teoría de los géneros. 
Nada hay más irreal que una novela realista, donde se nos habla de acontecimientos internos que nadie ha 
podido propiamente conocer, o se nos distraen multitud de detalles que serían necesarios para una efectiva 
realización de ese mensaje como mensaje de realidad. El lector, sin percibirlo, rellena vacíos, supone cosas, 
ilumina zonas oscuras, en una actividad hermenéutica en que la vaguedad descriptiva, que es real, obtiene 
apariencia de detalle o en que aseveraciones que un individuo hace estando solo o pensamientos que fluyen 
en su interior son declarados o descriptos sin que ninguna mente pueda justificarlos como realidad. 
 
Jesús Ángel Rama “Transculturación narrativa en América Latina” 
Hay una cantidad de problemas con eso que se llama la nueva crítica. Por ejemplo, para muchos, cuando 
se habla de nueva crítica se refieren a la crítica estructural, de influencia francesa. Primero que nada, el 
campo de la crítica latinoamericana es mucho más variado, tiene muchas líneas (crítica semiótica, 
psicocrítica, crítica influenciada por los trabajos de Benjamín, o por el marxismo, línea enriquecida por la 
Escuela de Frankfurt). En realidad las posibilidades de la crítica son muy amplias. 
La praxis latinoamericana debe contar como la praxis europea, china o africana en el momento de diseñar 
una teoría general de las literaturas. La influencia europea es permanente en nuestra literatura porque 
ambas son literaturas de lenguas europeas. La mayor parte de nuestra literatura se elabora con lenguas 
europeas que trabajan en un acriollamiento y en una inflexión diferencial. 
El impacto de la modernización provocará más problemas, más dificultades. Los medios de comunicación 
masiva, de origen norteamericano, no trasladan las grandes obras artísticas norteamericanas que se crean 
continuamente, sinolo que trasmiten es, como siempre, los materiales de su industria cultural. Eso integra 
como una espacie de gran basura que te tiran sobre el continente. El problema es la capacidad que se tiene 
de transformar la basura en obra de arte. Esto es una de las formas de réplica, una de las formas de 
enfrentamiento, si no te quedas simplemente sumergido en eso. No se puede prescindir de la presencia de 
eso, porque eso es real. Los medios de comunicación son consecuencia de un proceso de desarrollo 
tecnológico enorme y, dado la importancia que tienen los Estados Unidos como potencia, vamos a estar 
sumergido dentro de ese material. Lo mejor es que se contamine todo, y que se generen las respuestas 
correspondientes a todo eso. Incluso que se elabore todo ese material y que se haga algo con ese material, 
se transforme. Creo que es una hazaña de los pueblos del Tercer Mundo, la capacidad que tiene para 
transformar todo esto y hacer una cosa nueva. Así es que se puede soportar el impacto modernizador 
preservando sus tradiciones y valores. La sociedad puede estar en decadencia, el proceso de descomposición 
del capitalismo es evidente en el mundo entero. Pero ese proceso, es la materia dentro de la cual los 
escritores están inmersos y dentro de la cual deben trabajar. O significa que ellos sean decadentes porque 
lo que los rodea es decadencia. 
 
Saint-Andre Estela – Leer la novela hispanoamericana del Siglo XX 
Primer momento: las novelas atienden a la 
región, son geográficas, ciertos habitantes con 
idiosincrasias, costumbres, tareas, sufrimientos 
propios. La figura del narrador documentalista. 
Sea una voz en 1ra persona, o el clásico 
omnisciente de 3ra, emana autoridad, 
sistematicidad, organicidad. Aluden a una 
realidad indiscutible. Constitución de universos 
narrativos monocromos, divisoria fuerte entre lo 
valorado y lo rechazado. La perspectiva: única. El 
modo narrativo descriptivo, al catálogo. El estilo 
directo sirve para transmitir variantes de habla 
regional, que el estilo indirecto se encarga de 
traducir. Este narrador presenta, camuflado en un 
aparente objetivismo científico, una visión muy 
parcial de la realidad. El tiempo es lineal, de avance cronológico, de afirmación de las relaciones de causa-
efecto. Mayor atención a lo cognitivo. La estructura narrativa: presentación (o exposición) desarrollo y 
desenlace. La búsqueda de la identidad. Y la oposición civilización y barbarie. La denuncia es constante pero 
o se prevén soluciones. Los finales acentúan la impotencia ante lo irreversible. La escritura de las mujeres 
pasa inadvertida. 
Segundo momento: nueva novela, instaura una nueva lógica literaria y abraza con confianza lo fantástico, 
lo mítico, lo maravilloso, lo irracional, mezclándolo sin pruritos con lo cotidiano y realista. La vos narradora 
pierde unicidad, autoritarismo y gana sugerencia y plasticidad gracias a multiplicar los narradores y las 
perspectivas. Universo polémico que no tiene una sola verdad y necesita de un lector activo. Desaparece la 
linealidad cronológica y la explicitación de las causas y efectos. Ambigüedad. Aspiración de universos 
totalizadores, de novelas-mundo, de murales, microcosmos donde es visible la raigambre americana pero 
que se identifica con lo humano universal en el tratamiento de lo psicológico, de lo afectivo y lo social. 
Acceso a un idiolecto continental hispanoamericano. Escritura como revulsionador social. Presentimiento de 
una identidad lograda, conciencia de pertenencia, de mestizaje aceptado y valorado. Reconocer influencias 
del cine. Polifonía, plurivocidad. El psicoanálisis filtra sus técnicas: la asociación libre, el monologo interior, 
la atención a actos fallidos. La polisemia invita a múltiples e inacabadas interpretaciones. Comienza a ser 
oída la voz femenina. 
Tercer momento: desesperanza a todo nivel político, futuro. Una novela-narciso-egocéntrica-
autocontemplativa. Son planteadas profundas dudas acerca de que sea la realidad, y casi se decide que no 
habría más realidad que la textual. Los textos se escriben y reescriben. Dialogan, se burlan, se citan, se 
remiten. El narrador se esfuma perdido en laberintos textuales. Ya no se espera un lector activo. Se espera 
uno también en disolución, que preste su propia inestabilidad para aumentar el juego de sustituciones 
infinitas. Aparece el referente: la miseria, la dependencia, la derrota, pero el tono es desapasionado, 
documental, sin denuncias ni propuestas. El humor ácido, cruel a veces ocupa el lugar del compromiso. A 
falta de un futuro para diseñar, bueno es un pasado para reescribir, inventándolo, burlándolo, parodiándolo. 
Se ha vuelto a una relativa linealidad, una accesibilidad engañosa porque no hay nada a que acceder. Surge 
una escritura femenina fuerte con una voz de identidad más definida. En busca de lectoras cómplices. De 
mirada humorística, desnudadora de intimidades, de una nueva sabiduría acerca del varón. 
 
Villaneva Dario – Trayectoria de la novela hispanoamericana actual. Del realismo mágico a los 
ochenta. 
 
 
 
 
 
Boom de la narrativa hispanoamericana (década de 1960): 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Realismo mágico, Realismo maravilloso: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
De Grandis Rita – Introducción: el ensayo entre la ficción y el pensamiento. 
Históricamente el ensayo se ha resistido a una efectiva definición genérica, así como a una inserción 
estable en la historiografía literaria, o en la antigua tríada de los géneros literarios en tanto que sistema 
de géneros restringidamente artísticos a los cuales se le solía añadir de modo subsidiario el aditamento de 
cierta clase de discursos útiles o de finalidad extra-artística como la oratoria, la didáctica y la historia. 
La dificultad conceptual del ensayo precisamente reside tanto en su carácter de sustantivo (ensayo), es 
decir en tanto que género, como de su carácter de adjetivo (literario), esto es, de sus rasgos ficcionales 
(Pozuelo Yvancos 179). Y esta dificultad se pone de manifiesto por el tipo de discurso que produce porque 
es “especulación sobre objetos específicos, culturalmente ya preformados” (12) dirá Adorno, y, por el 
sujeto que lo enuncia porque con el ensayo irrumpe una nueva forma del Yo. 
Los principios que conforman la identidad formal del ensayo: Consideramos fundamentalmente dos: uno 
el tipo de discurso que produce y dos, el tipo de sujeto de la enunciación que lo constituye. Como género 
“impuro” el ensayo definiría un tipo de texto que no es predominantemente artístico, o de ficción, como 
tampoco científico, o teórico, sino que se hace un lugar entre un espacio intermedio entre uno y otro 
extremo, inclinándose hacia la crítica o la presentación de ideas. 
Exigencia de hacer emerger una nueva norma histórico-literaria que Pozuelo denomina “escritura del yo”, 
es decir, un nuevo modo de escritura, la escritura del yo, con énfasis muy notable en su intervención 
personal, y en cierta medida autobiográfica, alejándose de la prosa doctrinal, y cuyo estatuto 
autobiográfico también comienza a diferenciarse en el Renacimiento. 
El rasgo definitorio de la nueva escritura del yo que es el ensayo, es el hecho de que sea precisamente 
eso, escritura, esto es, que, a diferencia de otros géneros (como la lírica, la novela, el cuento, la epopeya, 
el teatro) este YO, no tiene una formulación oral. 
Con Pozuelo y otros, el ensayo se inscribe en la tradición histórica de las Memorias, la autobiografía, el 
diario íntimo, es decir, en ese entrelazamiento entre escritura, autor y obra, y esa emergencia coincide 
con el Humanismo, hasta llegar a Montaigne, que sella el vínculo del ensayo con lo propiamente 
autobiográfico y con la idea de un modo de tratar los asuntos, totalmente adaptado a los límites de su 
propio yo. 
El nuevo género queda asociado al procedimiento de la tentativa, de la libertad de juicio y de la impronta 
personal. 
Rasgo fundamentalde estilo que Pozuelo define como “una Tensión insustituible del Discurso con la 
impronta del Autor”. 
Tensión que hace de este sujeto de enunciación un yo ejecutivo13 por esa fuerza ejecutante que le 
imprime a su Discurso, porque esa intervención sobre un asunto es fundamental en la figuración de su Yo. 
De ahí que este yo no sea ficcional del mismo modo que lo es en la lírica o en la novela, en tanto este yo 
no permite que se separen las categorías de la enunciación y del Autor. 
 
Fazio Silvina – La escritura ensayística como autoconfiguración: critica y autobiografía en Efectos 
personales de Juan Villoro. 
La visibilidad del yo, ese retrato íntimo del que habla Villoro, se hace tangible en el discurso a partir de 
dos estrategias bien diferenciadas. Por un lado, la auto-referencia aparece de manera directa a través del 
relato de anécdotas en las que el narrador desplaza, momentáneamente, al ensayista y al crítico. La 
interpretación y la introspección se fusionan, sin tropiezos, con la ficción y el sujeto se presenta a sí 
mismo como personaje literario. Los límites entre lo ficcional y la realidad se desdibujan intencionalmente. 
Otro mecanismo de alusión personal, hablar de los otros como camino –excusa y fundamento– para 
hablar de sí mismo. 
Villoro: su poética se sostiene por un cuidado equilibrio entre la razón y la emoción y por el 
establecimiento de un diálogo constante entre lo cotidiano y la tradición cultural. Es decir, su percepción 
de la belleza artística, esa armónica combinación entre lo popular y lo intelectual, lo racional y lo sensible, 
se expresa en su práctica escrituraria de igual modo que en su reflexión sobre la misma. 
Cuando un escritor se sumerge en la crítica, como un modo de experimentación personal, reflexiona sobre 
lo que debe ser la literatura a partir de lo que es la suya o de lo que aspira a ser. 
En los ensayos, el recuerdo de las primeras lecturas se vuelve una instancia de mediación que obedece al 
control de una escritura muy pensada. La memoria actualiza las escenas de lectura, le da voz a esos 
momentos que se presentan como cotidianos y los transforma en instancias clave por su valor simbólico y 
definitorio. Es el escritor quien, luego, se apropia de estas escenas para presentarse. 
Los libros leídos constituyen, para el ensayista, esos signos en los que puede reconocerse y, 
simultáneamente, darse a conocer. Por afinidad estética, por aspiración creativa, por conveniencia o 
convivencia intelectual, las obras de otros escritores mediatizan la propia, puesto que ellas representan 
momentos de lectura significativos e implican opciones electivas particulares. 
Cuando la reflexión literaria se despliega en concomitancia con el recuerdo de anécdotas, propias y 
ajenas, la textualidad adopta las formas afines de la narración ficcional. Así, la imaginación completa los 
vacíos de la memoria y organiza, por medio del relato, el pasado evocado, erigiéndose como mediadora 
entre la experiencia y el conocimiento, convirtiendo en comunicable lo irrecuperable. En este sentido, el 
recuerdo, hecho escritura, es siempre fabulación. Sometidos por esa vocación, los autores convocados en 
los ensayos se convierten en personajes literarios. 
La sinceridad implicada en el relato de las experiencias infantiles –a las que se suman anécdotas de su 
vida, le otorga cierta autoridad o pretensión de credibilidad como auspicios para que su palabra sea oída 
al momento de fijar posturas que exceden el terreno de lo íntimo. 
Juan Villoro combina el recuerdo y la invención, la experiencia y la interpretación en una textualidad auto-
reflexiva que delata su modo de concebir la literatura. Sus ensayos son piezas estéticas de un narrador 
que ejerce la crítica como una manera de encontrarse a sí mismo, inaugurando así un original umbral 
entre autobiografía, ensayo y ficción. Desde esta premisa, la tarea crítica se vuelve un acontecimiento 
estético y abandona el lugar marginal que la aparta canónicamente de la literatura para convertirse en 
una más de sus expresiones. 
 
Guerrero Gustavo – Modos, rutas y derivas del ensayo contemporáneo. De la tierra firme al mar 
sin orillas 
Picón-Salas ilustra el hecho de que la escritura ensayística puede ser una manera de pensar específica y 
que sólo existe, en tanto y en cuanto ejercicio indagatorio de la prosa de ideas, en el acto material de su 
ejecución. 
Liliana Weinberg ha destacado este papel clave del ensayo como punto de enlace y articulación entre el 
campo literario y el campo intelectual a todo lo largo de los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo, 
durante el periodo que ella bautiza como el del “ensayo en tierra firme”. 
Modelo del ensayo “en tierra firme” y el momento actual de una escritura ensayística “sin orillas”. 
El ascenso de un régimen post-estético o post-autónomo ha significado el surgimiento de nuevos modos 
del género que han venido a potenciar su vocación original de apertura, mestizaje y síntesis. 
No estamos hablando de un género ni menos aún de un género literario: el blog es básicamente un 
soporte digital multimedia que puede acoger y, de hecho, acoge las modalidades de escritura más 
distintas. 
El rol a la par alternativo y complementario que el blog quiere desempeñar socialmente al crear nuevas 
comunidades de lectores de ensayos. Dichos públicos son bastante más volátiles de lo que parecen y que 
la cuestión de la persistencia y la valoración de estos modos del ensayo no puede dejar de plantearse. 
Pasando de lo deliberativo a lo narrativo y de la discusión a la relación, un importante sector del ensayo 
latinoamericano contemporáneo ha acabado cruzando la frontera entre ficción y no ficción, y hoy cohabita 
postautónoma y postestéticamente con la novela y el cuento, si acaso no se puede alegar que ha 
adoptado tácticamente sus convenciones narrativas y hasta su apariencia. 
Junto a la ficción narrativa, habría que hacerle un lugar ahora a una ficción ensayística que cohabita con 
ella. 
Beatriz Sarlo y Néstor García Canclini: Ambos autores y algunos otros marcan en los ochenta y los 
noventa del pasado siglo la emergencia de una ensayística latinoamericana Ínter y trasdisciplinaria, cuyos 
temas proceden ahora no sólo de la literatura sino de ese intrincado repertorio de los estudios culturales. 
Cómo el devenir crónica del ensayo marca hoy un momento de inflexión en la reapropiación de la 
problemática del latinoamericanismo. 
Carlos Monsiváis: “La cultura iberoamericana existe, pero los modos tradicionales de percibirla han 
entrado en crisis”. 
Este desplazamiento de la percepción implica una salida de los territorios intelectuales donde antes solía 
llevarse a cabo un rastreo de los rasgos comunes y el ingreso en una órbita distinta donde la cuestión de 
la identidad se plantea en los términos más realistas y plurales de un puñado de objetos, historias y 
problemas compartidos. 
Lo latinoamericano existe como ese aire de familia que nos dan nuestras distintas versiones críticas de lo 
moderno y que nos asocia a un abanico de referencias históricas comunes, a un conjunto de aspiraciones 
compartidas y a un sinnúmero de problemas económicos, políticos, sociales y ecológicos que se plantean 
hoy más allá o más acá de las naciones. 
Crítica del “macondismo” que atraviesa de punta a punta el continente en los años noventa y dos mil. 
Los elementos comunes a casi todas nos invitan a verla como una versión del latinoamericanismo que, 
gracias a la impresionante difusión internacional de la obra del novelista colombiano y de sus epígonos, 
asocia América Latina al tenor de sus ficciones narrativas y nos la presenta como un mundo aislado, rural 
e intrínsecamente premoderno o incluso antimoderno. 
El “macondismo” compendia así una poética, una antropología y hasta una metafísica de lo 
latinoamericano al uso de los extranjeros pero también de los locales. 
El macondismo otorga sello de aprobación desdeadentro a la mirada ajena y legitima las divisiones 
geopolíticas establecidas por el poder y el saber del Primer Mundo. 
 
José Luis Gómez-Martínez: Teoría Del Ensayo 
El Diccionario de la Real Academia Española define el ensayo como “escrito, generalmente breve, sin el 
aparato ni la extensión que requiere un tratado completo sobre la misma materia”. No es necesario un 
examen meticuloso para determinar lo inoperante de esta definición: sólo hace referencia a la forma y, por 
otra parte, presenta al ensayo como a un hermano menor del tratado, como algo que no llegó a desarrollar 
lo que tenía en potencia. A este particular no son tampoco de gran ayuda las antologías de ensayistas, pues 
o incluyen demasiados ejemplos sin verdadero criterio del género, o representan puntos de vista parciales. 
En la búsqueda de una definición del ensayo, es preciso remontarse a la obra de Miguel de Montaigne, 
creador del género ensayístico según la posición tradicional de la crítica literaria. Fue el primero en usar el 
término “ensayo”, en su acepción moderna para caracterizar sus escritos, lo hizo consciente de su arte y de 
la innovación que éste suponía. 
La palabra “ensayo” si bien aceptada en el S XIX para designar una composición literaria (en el diccionario 
de la academia española aparece ya la definición actual), es considerada despectivamente en ciertos 
sectores de la crítica hasta bien entrado el SXX. En Ibero América, el ensayo como género literario parece 
adquirir madurez mucho antes, y lo hace no tanto por la influencia directa de un Feijoo, o de los pensadores 
franceses o ingleses de la Ilustración, como por constituirse en una forma propia de expresión en las 
reflexiones en torno a una identidad Iberoamericana: así Bolívar, Bello, Alberdi, Mora, Montalvo, Martí, por 
citar sólo algunas de los ensayistas más conocidos del siglo pasado. 
Orígenes y desarrollo del ensayo 
Todo intento de establecer los orígenes del ensayo debe forzosamente comenzar con Montaigne. No sólo 
porque “invento” la palabra, sino que fue consciente de lo peculiar de su obra: “Este es el único libro de su 
clase en el mundo; es de una intención indómita y extravagante. En el no hay nada tan digno de ser notado 
como su singularidad”. La obra de Montaigne era especial, en la forma y en el contenido, en el método y en 
los propósitos. Introducía en primer plano el “yo” en su creación artística. 
El ensayo moderno, data de 1580, fecha en que apareció la 1° edición de los Essais. Dentro del mismo S. 
XVI, en 1597, comenzarían a publicarse los primeros ensayos de Francis Bacón. Con ambos escritores 
quedan fundamentados los pilares del nuevo género literario y se concede a éste su característica más 
peculiar: el ensayo es inseparable del ensayista. 
Se puede afirmar que los ensayos escritos en el S. XVI por Guevara, Montaigne y Bacón son manifestaciones 
excepcionales de un género de nacimiento prematuro. El espíritu existía en la época, pero el escritor no 
disponía aún de los medios adecuados para la difusión de sus ensayos. A principios del S. XVIII, con la 
aparición de las revistas y periódicos, puede el ensayista, por 1° vez establecer un verdadero diálogo con 
el lector, que pasa decididamente a formar parte del ensayo. El escritor lo empleará para expresar sus 
reacciones ante la sociedad o ante la naturaleza; por medio de ensayos manifestará sus puntos de vista y 
combatirá aquellos que no acepta, y pensará en el público que los lee regularmente y tratará de sugerirle, 
de hacerle meditar, de conectar la realidad, con el ideal. 
En los países Iberoamericanos la resonancia del ensayo es todavía más marcada. Desde sus inicios en la 
lucha ideológica por la independencia, con la obra de José Joaquín Fernández de Lizardi o de un Simón 
Bolívar, a la búsqueda posterior de la propia identidad, la literatura iberoamericana se caracteriza por una 
fuerte producción ensayística ininterrumpida hasta nuestros días. Los principales ensayistas son Andrés 
Bello, Juan Bautista Alberdi, Francisco Bilbao, José Maria Luis Mora, Juan Montalvo, o José Martí, por citar 
sólo los más destacados. 
Hart Davalos Armando – Jose Marti y el equilibrio del mundo. 
Entre el siglo 18 y principios del 19 se forja en Cuba una síntesis de cultura universal que constituye una 
singularidad en la historia económica, política y social de occidente. Se fundieron 2 elementos: corrientes 
filosóficas, políticas y sociales que venían de la Ilustración y la modernidad europea, y los principios que nos 
llegaron del pensamiento y los sentimientos éticos cristianos. Del primero tomamos el pensar científico y el 
amor a la libertad y a la dignidad humana, del segundo las tradiciones morales de redención del hombre en 
la tierra. 
Entre las fuentes principales de nuestras ideas políticas y sociales y de redención humana, figuraron las 
luchas por la independencia americana que simbolizamos en Simón Bolívar. 
El gran mérito histórico de Martí fue el de unir todos los factores dispuestos a la guerra, organizarla, hacerla 
viable y, transmitirles una ideología y una proyección política. Al darle una política a la guerra, Martí actuaba 
con un gran realismo y sentido práctico. 
Funda en 1892 el Partido Revolucionario Cubano, que agrupo a todos los hijos de nuestra tierra interesados 
en el derrocamiento del sistema colonial español con el propósito de coronar la obra iniciada a principios del 
siglo 19 por Simón Bolívar y plantearse la integración de nuestra américa. 
 
Julio Ramos: Nuestra América: arte del buen gobierno 
1. Más que los contenidos de una idea o un concepto de América Latina, quisiéramos explorar la 
configuración de un discurso latinoamericanista en José Martí. 
América Latina existe como un campo de lucha donde diversas postulaciones y discursos latinoamericanistas 
han pugnando por imponer y naturalizar sus representaciones de la experiencia latinoamericana; lucha de 
retórica y discursos (a veces seguidas de luchas armadas) que se disputan la hegemonía sobre el sentido 
de “nuestra identidad”. Nos preguntaremos sobre el lugar de un clásico latinoamericanista, “Nuestra 
América” de Martí, en el interior de ese campo de lucha. 
En el caso de “Nuestra América” se trata de un clásico cuyas condiciones de producción se han ido borrando, 
con el paso del tiempo y el proceso de su canonización. Ese texto ha pasado a ser una cifra inmediata en 
que zonas discordantes de la cultura latinoamericana, desde diferentes ángulos y posiciones políticas, 
“reconocen” su identidad. 
Una posible definición del texto clásico: un acontecimiento discursivo que en la historia de sus lecturas 
asume un enorme pode referencial; un texto que, institucionalizado, pierde su carácter de acontecimiento 
discursivo y es leído en función de la presencia inmediata del mundo representado. En Martí continuamente 
leemos nuestra “identidad”. Esta obra nos define en un gesto indudablemente crítico, antiimperialista, 
fundamental para nosotros. 
El propio Martí desde los primeros párrafos de “Nuestra América”, le proyecta un lugar singular a su 
destinatario en el interior del campo de la identidad autorial. 
El texto interpelativo le predispone un lugar a su destinatario dentro d la familia, metáfora clave en Martí. 
La metáfora d la familia refuerza, endurece la interpelación. Difícil distanciarse d la continuidad natural d la 
familia y la filiación. La crítica comienza donde termina la metáfora d la familia, desnaturalizando y 
explicando el carácter histórico d esa autoridad q decide los rasgos del “nosotros” firmemente inclusivo, 
efecto d interpelación. ¿Cómo distanciarse d esa entonación-voz del padre- q con furia nos anuncia (a sus 
hijos, o sus lectores, más bien) q el rechazo o incluso el cuestionamiento d la homogeneidad familiar sería 
condenado al silencio, a la exclusión con q se castiga a los traidores? 
2. En “Nuestra América”, la historia americana no es