Historia II

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 1. PUESTA EN CRISIS DE LOS MODELOS VISUALES DEL PASADO: 
A partir del S. XIX, una reacción en contra de los valores sociales, filosóficos y estéticos ya se 
estaba dejando oír en centros urbanos tan diversos como Paris, Viena, Glasgow, Bruselas, 
Barcelona y Chicago. A pesar que la propia historia nacional de cada una de estas ciudades, influía 
en el modo de percibir la arquitectura, los procesos de modernización tecnológica compartían 
ciertos rasgos generales. La energía del carbón y el vapor, los metales, el hormigón, el vidrio y los 
conocimientos ingenieriles estaban en el núcleo de todos ellos, y junto con la concentración del 
capital, el traslado de la fuerza de trabajo desde el campo a la ciudad, y la apertura de líneas 
comerciales y de comunicaciones tanto nacionales como internacionales, transformaron el paisaje 
cultural en cuestión de décadas. Los grandes centros urbanos de ambos lados del Atlántico se 
expandieron hacia arriba, hacia fuera e incluso bajo tierra, para afrontar así la presión de la 
población, el tráfico y las mercancías. 
La industrialización cambió el tamaño, la figura y las relaciones de los edificios en el paisaje 
ciudadano y llevo a la proliferación de nuevos problemas edificatorios: estaciones de ferrocarril, 
viviendas suburbanas y rascacielos. La propia imagen de la máquina podía provocar reacciones 
opuestas en las mentes del siglo XIX. Por un lado podía verse como el instrumento del progreso, 
generando riqueza y creando una nueva cultura basada en la ciencia y en la racionalidad. Por otro 
lado, podía verse como el gran elemento destructor de la naturaleza, borraba a la identidad y a la 
región, y esclavizaba a las clases trabajadoras en un interminable ciclo de monotonía. 
Según Viollet Le Duc el S. XIX debía formar su propio estilo encontrando formas apropiadas a las 
nuevas condiciones sociales, económicas y técnicas. Existía una batalla de los estilos: estaban los 
que creían en los grandes saltos individuales de la creación; los que pensaban que el asunto se 
resolvería por mismo si los Arq. Conseguían resolver problemas con lógica conexión; los que sí y 
pensaban que la nueva arquitectura estaría constituida por elementos antiguos, aunque 
extremadamente abstractos; estaban los que creían que la Arq. Moderna implicaba una actitud 
totalmente diferente a las décadas anteriores; los eclécticos que reunían las mejores 
características del pasado y las en una nueva síntesis; otros pensaban que una forma de unían
obtener grandes resultados era retomar el primitivismo de laugier: las mejores formas estaban 
enraizadas en las exigencias funcionales o estructurales. A mediados del siglo XIX, las condiciones 
miserables en que se encontraban las ciudades (enfermedades, hacinamiento, falta de espacio 
abierto) eran fuente de fervor revolucionario y de fantasía reformista. Los planes de ciudad 
alternativa sugerían transformar la ciudad en un organismo animado y saludable a través de la luz, 
el espacio, la vegetación, la higiene y la transparencia. 
En conclusión, la noción de modernidad difiera de un lugar a otro. Aunque cada lugar tenía su 
propia historia, las condiciones eran las mismas: mecanización de la ciudad, nuevos materiales, 
clientes con voluntad experimental y arquitectos creativos que querían expresar el nuevo estado 
de las cosas. 
 
 
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En Estados Unidos, las tradiciones eran jóvenes, importadas y estaban menos consolidadas lo 
que dio pie a una mayor experimentación. La industria había cambiado el tamaño, la figura y la 
relación de los edificios con el paisaje de la ciudad. La aparición de nuevos sistemas de 
cimentación, cables de acero, el ascensor y estructura de acero cubierta con protección para 
incendios permitió e impulsaron el desarrollo de los Rascacielos en 1880. Este era un tipo de 
edificio de carácter administrativo que tenía como propósito sacar el máximo beneficio de cada 
uno de los solares rectangulares de la retícula urbana. La utilización del hierro y el hormigón 
permitieron salvar grandes luces y hacer extensas superficies de vidrio, disolver la masa y abrir el 
espacio, reducir los soportes. Lo que realmente cambió fue la naturaleza de las relaciones entre la 
carga y soporte, el cerramiento y la estructura. El esqueleto fue haciendo sentir su presencia en la 
forma general, en la composición de la fachada y en los esfuerzos tectónicos del edificio. Se 
buscaba una “síntesis más elevada” de la técnica, el material y la forma. Aunque la historia no 
había desaparecido completamente de la escena, el rascacielos desempeñó un papel protagónico 
en la mayoría de las incipientes ciudades industriales. Chicago fue terreno abonado para una 
nueva síntesis de la tecnología y la forma poniendo los cimientos fundamentales para un ideal más 
universal: el de una arquitectura moderna. 
 H.Richardson (1838-1886): era un arquitecto moderno con sentido de lo antiguo pero lo 
suficientemente abierto para incluir la energía de la era del ferrocarril. Sus fuentes eran 
medievales y vernáculas además de clásicas. 
Almacén Marshall Field (1887): Planta simétrica y jerárquica / Interior: columnas de fundición que 
sostienen los pisos y la cubierta, y vigas de hierro para ampliar las luces estructurales / Exterior: 
muros de carga de piedra que apoyan sobre un basamento de granito / Dos tecnologías e ideas 
constructivas diferentes (arcos + estructura metálica) alcanzaban un punto de coexistencia y 
equilibrio en tensión. 
 Le Baron Jenney (1832-1907) : hacía una arquitectura basada en la expresión directa de la 
estructura y el programa, estrictamente rectangular despojada de adornos. Se destacaba en la 
construcción con estructura de acero: edificios sobre armazón de metal equilibrado y protegido 
contra el fuego. El hierro revestido en hormigón, permitía más altura y la posibilidad de abrir 
paredes vidriadas. 
Insurance Building (1885): primer edificio sobre esqueleto de metal. Primer rascacielos 
Leiter Building (1889): sus fachadas se reducen a pantallas sostenidas por un entramado metálico 
interior, resalta la verticalidad y poca ornamentación. 
Manhattan Building (1890): alcanza 16 pisos. Plasma lo esencial del armazón de acero a prueba 
de fuego. 
 L.Sullivan (1856-1924): pensaba que el rascacielos era el producto inevitable de las fuerzas 
sociales y tecnológicas/ La función y la estructura no podían generar por sí mismas una forma 
adecuada sin la intervención de prototipos históricos o naturales/ La función debía tener una 
 
 
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identidad inherente y específica (porción interior para las tiendas y la entrada, una entreplanta, un 
apilamiento repetitivo de oficinas, un espacio para la maquinaria de los ascensores en lo alto, un 
núcleo para la circulación vertical y un entramado para la estructura)/ Se observa una división 
tripartita de basamento, cuerpo intermedio y remate. Nace así el verticalismo 
Wainwright Building (1891): articula el rascacielos según una composición tripartita/ No busca 
ornamentación en estilos pasados sino en la naturaleza (Arts. and Crafts)/ Los materiales y los 
ornamentos se usaban para poner de relieve el trazado subyacente de los acentos visuales. 
Almacenes Carson Scott (1899-01):Pierre revestido de terracota blanca/ Abundante decoración. 
Flores para distinguir el basamento del resto. 
 F.L Wright (1867-1959) fue uno de los pocos arquitectos que se ocupo de las posibilidades 
del nuevo material Se sintió atraído por él debido a su bajo costo, luces muy amplias y fácil .
adaptación a sus ideas especiales. Implemento una arquitectura de formas emotivas y orgánicas. 
Tenía un respeto por la naturaleza y los materiales del lugar, busca a través del diseño integrar ba
al entorno, al sitio para hacer de ellos una única composición relacionada entre sí. Armonía entre 
el hábitat humano y mundo natural Wright aplico
una nueva forma de trabajo que se basaba en la . 
idea de un nuevo diseño, un cambio radical en la forma geométrica, y en la altura de las 
construcciones. Él rechazo el criterio existente hasta entonces de los espacios interiores como 
estancias cerradas y aisladas de las demás, y diseño espacios en los que cada habitación o sala se 
abrían a las demás, con lo que se conseguía una gran transparencia visual, una profusión de luz y 
una sensación de amplitud y abertura. Para diferenciar unas zonas de otras, recurrió a divisiones 
de material ligero o a techos de altura diferente, evitando los cerramientos sólidos innecesarios. 
Con todo ello, estableció por primera vez la diferencia entre "espacios definidos" y "espacios 
cerrados". Con su énfasis Arts and Crafts en la naturaleza de los materiales, él también pensaba 
que era mejor dejar vistas las superficies de hormigón. 
Templo de la Unidad en Oak Park (1905-08): se construyo en hormigón/ aporto más argumentos 
a la impresión de que las formas “correctas” para este material eran rectangulares, desnudas y 
abstractas/ composición simétrica/ iluminación cenital para evitar el pasaje de ruidos por ventanas 
Buffalo (1905): se cambio la clásica ubicación de las escaleras: se las coloco en las 4 esquinas del 
edificio, formando 4 torres / las funciones secundarias de la empresa se las coloco en un edificio 
anexo más pequeño (arquitectura parlante) 
Wright también reinterpreto y transformo el lenguaje de la arquitectura domestica 
norteamericana, a través de nuevas articulaciones formales entre techo, pared, abertura, 
destruyendo la tradicional caja arquitectónica, creando una nueva interacción entre interior y 
exterior de la vivienda. Las casas del estilo pradera se caracterizan por su horizontalidad, el uso de 
ladrillo visto, líneas horizontales, planas o con techos de cuatro aguas con unos amplios voladizos 
o aleros, ventanas agrupadas en franjas horizontales, en integración con el paisaje, construcción 
sólida, artesanía y disciplina en el uso de la ornamentación. El estilo está generalmente marcado 
por las líneas horizontales se pensaron para evocar y relatar a los paisajes nativos de la pradera . 
 
 
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Prairie houses (1903-05): los ambientes están separados por elementos arquitectónicos 
(chimenea) más que por paredes o puertas: fluidez espacial / se armoniza el edificio con el exterior 
(extendiendo y acentuando los planos paralelos al piso losas- pero dejando libre la mayor parte –
del lugar)/ único material: no emplear ninguna ornamentación que no surgiera de la propia 
naturaleza del material/ instalaciones de calefacción, iluminación y el sistema de tuberías de modo 
que formasen parte integrante del edificio. 
Casa robbie (1910): composición se basa en dos barras adyacentes que se mezclan en un 
volumen central, presidio por la chimenea, en torno a la cual los ambientes se disponen en 
interconectan/ amplitud espacial: sin paredes que obstruyan la visual del exterior, la que recuerda 
la amplitud de la pradera y permiten el ingreso generoso de luz al interior/ los aleros, están 
diseñados de tal forma que protegen la privacidad de los habitantes al interior/ La volumetría 
aprovecha las amplias terrazas y dramáticos aleros para lograr una morfología maciza y 
contundente pero a la vez hueca y ligera/ dos alas: la zona pública hacia la calle y la zona de 
servicios en la parte más interna / se expone el sistema de vigas estructurales en el techo con el fin 
de dar mayor sensación de altura a los ambientes. 
En conclusión, antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, Wright había establecido un 
lenguaje arquitectónico basado en ciertos principios y había creado una serie de obras concretas 
que podían calificarse de obras maestras; había heredado las confusiones de los estilos históricos y 
había extraído enseñanzas de diversas culturas para formular una gramática del diseño que 
trascendía con mucho su situación local en cuanto a sus implicaciones universales. Su influencia en 
los Estados Unidos ya era considerable, especialmente entre aquellos seguidores de la “escuela de 
la pradera”. Ya no se trataba de crear un estereotipo de edificio, o de respetar órdenes de algún 
tipo, sino de “crear la nueva casa construida a partir de una planta sana, aprovechando los 
recursos de la ciencia y la técnica, donde cada autor dentro de esta practicidad y funcionalidad 
representa su estilo y su espíritu”. Así se creó una especie de versión mitológica de Wright en las 
mentes de diversos arquitectos, particularmente en Holanda, que se uso para fomentar una serie 
de incipientes teorías e ideales dentro de la búsqueda general de una arquitectura moderna. 
Europa tenía la necesidad de deshacerse de su bagaje historio. Se buscaba la creación de un 
auténtico estilo de la época. El problema del estilo arquitectónico estaba ligado a la idea de crear 
formas que no fueran pastiches de estilos pasados, sino genuinas expresiones del presente. El siglo 
XIX debía tratar de formar su propio estilo encontrando formas apropiadas a las nuevas 
condiciones sociales, económicas y técnicas. 
Arts and crafts (artes y oficios) era un movimiento social y estético surgido en Inglaterra a finales 
del siglo XIX, que pretendía rescatar la importancia de lo artesanal frente a la creciente 
mecanización y la producción en serie. El movimiento artístico tuvo sus bases en las ideas de John 
Ruskin. Su principal impulsor fue William Morris Eran asombrosos los avances tecnológicos que se .
percibían en los productos realizados en dicho estilo y momento, pero lo más sorprendente era el 
mal gusto de todo lo que se fabricaba en masa. Es así, que la idea de progreso industrial comenzó 
a mezclarse con la visión de que era necesario que se devolviera a los objetos de la vida cotidiana 
 
 
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una cierta dimensión estética, que el objeto no cumpla simplemente con su función sino que a su 
vez sea bello y decorativo. Su objetivo principal fue devolver la dignidad estética al diseño y a 
todas las artes aplicadas, generando un entorno armonioso y bello. Si bien se extendió a todos las 
disciplinas. Plantas irregulares, descomposición del bloque tradicional, chimeneas enfatizadas, 
armonía con la naturaleza, usos del material del lugar. 
Art Nouveau se desarrollo en varios países Europeos y en los Estados Unidos y se caracterizó por 
romper con las cadenas del pasado para ser un nuevo estilo Era una reacción en contra del . 
clasicismo Beux-Arts (estilo Arq. Clásico y académico simetría, jerarquía de espacios precisión – –
en el diseño sutil uso de la policromía). Fue la primera etapa de la arquitectura moderna –
europea, si por arquitectura moderna entendemos antes que nada el rechazo total del 
historicismo, las tradiciones En lugar de la pesada monumentalidad, proponía novedosas . 
creaciones que aprovechaban la ligereza y la espaciosidad propiciadas por la construcción de 
vidrio y metal, y que extraían su inspiración de la naturaleza. Fue mucho más que un sistema de 
decoración, las formas estaban limitadas por la disciplina funcional y por la tendencia racionalista 
a expresar la estructura y el material aunque siempre conservando el espíritu de lo artesanal, lo 
elaborado a mano y las piezas únicas de arte y decoración. Fue esencial la influencia del arte 
japonés, tomaron ciertos aspectos de la naturaleza hasta entonces poco utilizados: algas, 
moluscos, pulpos, pavos reales, cines, plantas, lianas, enredaderas y flores rarísimas y la anatomía 
humana fue otra de las fuentes de inspiración, en especial las curvas femeninas y el cabello suelto, 
que simbolizaba el movimiento. Este fue un paso sumamente importante hacia la esencia de la 
arquitectura moderna, a geometrías rectangulares, blancas y desnudas de los años 1920. 
A pesar de que el nuevo estilo mostraba connotaciones progresistas, alegría por vivir, el gusto por 
gastar y consumir, siendo el estilo
de los barrios burgueses, de los grandes almacenes, de los 
ferrocarriles, de las casas de pueblo, no se pudo considerar como un Estilo internacional ya que 
estaba basado en principios no duraderos y no se adaptaba del todo a los medios y las 
necesidades de una sociedad industrial. 
(BRUSELAS) 
1884: surgen las primeras iniciativas renovadoras (poéticas y artísticas) a cargo del grupo Los 
Veinte, luego este grupo se auto disuelve y se forma La Libre Esthétique: prestan atención a las 
artes decorativas, influenciado por el movimiento de Arts. & Crafts. El movimiento europeo para la 
reforma de las artes aplicadas nace en Bélgica. Los maestros del art nouveau belga son Horta y 
Hankar en arquitectura, Van de Velde y Serrurier Bovy en decoración y artes aplicadas. 
 Victor Horta (1861 1947):– no imita, tiene un vocabulario propio. Su estilo es una síntesis 
del culto a la línea y al racionalismo estructural, influenciado por Viollet Le Duc (neogótico 
racionalista), en su estadía en París. Realiza una simbiosis entre arquitectura y diseño decorativo. 
Interés por propiedades orgánicas, estructurales, ornamentales de los nuevos materiales, 
principalmente hierro. 
 
 
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Casa Tassel (1893): era una obra de arte total: hasta el último accesorio poseía el mismo carácter 
que el edificio completo proponía ligereza y espaciosidad estructura es de esqueleto metálico, / : 
totalmente visible en el interior, mientras que en la fachada se pone de manifiesto solo en la parte 
acristalada/ espaciosas cajas de escaleras: hecha con peldaños de madera sostenidos por una 
estructura metálica a la vista y una columna metálica De ella se desprenden molduras curvilíneas . 
de hierro que forman las barandas y decoraciones síntesis de arquitectura y artes decorativas: / 
líneas de piso de mosaicos, motivos de los empapelados y barandas corresponden a una 
ornamentación a modo de zarcillos que se transforman en figuras vegetales/ innovaciones: el uso 
del hierro adquiere un significado expresivo 
 H. Van de Velde (1863 - 1957): apoyaba la idea de un nuevo estilo basado en la expresión y 
en la acentuación de las posibilidades constructivas de los nuevos materiales. Tenía la esperanza 
que la producción industrial en serie de sus objetos permitiera que la calidad visual fuese accesible 
a las grandes masas. Esta influenciado por Morris: desde un primer momento se propone poner ba
en claro los fundamentos del movimiento, formula sus experiencias para que puedan transmitirse. 
Se dedico al cultivo de las artes decorativas. Para él, el arte no era cuestión de estilo sino de 
utilidad y sensación (distinto a la postura de Horta), propone un uso racional del ornamento. El 
artista es individualista y apasionado, creador espontáneo. Afirma que la renovación del arte ba
surgirá de la aceptación de las máquinas y de la producción en serie. 
Casa en Ucle (1895): creo un mobiliario específico/ el ornamento era un medio de revelar con 
sinceridad las fuerzas estructurales internas o identidad funcional de una forma/ interés por la 
expresión sincera de la estructura y función (cañerías a la vista). 
(INGLATERRA - ESCOCIA) ESCUELA DE GLASGOW –
Se creó un original estilo relacionado al Art Nouveau cuyo principal exponente fue Charles Rennie 
Mackintosh “Los Cuatro” a quien también se lo relaciona con el importante movimiento de las Arts 
and Crafts. Las obras de los cuatro se caracterizaban por la simplicidad y la geometrización, 
alineación, paralelismo, repetición, ejes de simetría, franjas enfrentadas, etc. Además, 
predominaban los planos, los volúmenes y las estructuras geométricas; el dominio de la línea, el 
color y las tramas cuadriculadas; los motivos floreados, principalmente las rosas; las líneas 
verticales elevadas con curvas sutiles en las puntas para unirlas con las horizontales; y los ángulos 
rectos y angostos, etc. 
 Mackintosh (1868-1928): llevó la arquitectura a una forma de expresión más sobria. No se 
basaba en lo histórico, sino que se inclinaba por la geometría, por lo cubico, los juegos de líneas 
rectas y el gusto por la línea ascendente, sus ornamentos eran planos y tendía a crear formas 
abstractas. Plantean como llevar el arte a la producción industrial. Recurría gran medida a las en
fuentes antiguas. Cada uno de sus proyectos era una unidad organizada, donde el todo era mucho 
más que la suma de las partes, y pretendía dar a su obra una orientación funcional y espiritual, 
asociando el simbolismo y el equilibrio entre factores opuestos: modernidad-tradición; masculino-
femenino; luz-oscuridad; sensualidad-castidad. En 1897, Mackintosh gano el concurso para 
proyectar la Escuela de Glasgow. 
 
 
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Escuela de Glasgow (1897-99): juegos entre simetría y asimetría en fachadas/ concentración de 
las cosas por sí mismas, reflejada en las ventanas, muros, chimeneas, ménsulas de acero / 
yuxtaposición e interacción de lleno y vacio, de la masa y el plano/ tratamiento del vidrio y metal 
ligado al avance tecnológico del momento/ verticalidad de proporciones en contraposición de 
formas rectangulares rigurosas (indican una nueva dirección, diferente al A.N)/ combinación entre 
funcionalidad y estética. El diseño favorecía la orientación de los talleres hacia el norte, 
asignándoles una fachada con gran cantidad de ventanas que permitan el ingreso de la luz solar. 
Hacia el este ubicó un cuarto de diseño y hacia el oeste la biblioteca/ interior: diseñados en 
colaboración con Margaret McDonald, utilizando motivos florales y geométricos de estilo Art 
Noveau en las lámparas, alfombras, mobiliario, chimeneas e inclusive la vajilla. El minucioso diseño 
de Mackintosh abarcó desde lo urbano (una volumetría moderna y vanguardista pero insertada en 
las proporciones del contexto), lo arquitectónico (tomando códigos vernaculares como foráneos y 
amalgamándolos en una propuesta coherente) y el diseño interior (el tratamiento de superficies, 
luminarias, mobiliario y elementos decorativos), combinando una estética formal única con un 
lógico sentido estructural, logrando una de las obras maestras de la arquitectura del siglo XX. 
(BARCELONA) MODERNISMO CATALÁN –
 Antoni Gaudí (1852-1926): estaba obsesionado por encontrar un estilo regional 
auténticamente Catalán. Él creía que las cualidades materiales de la arquitectura debían ser la 
manifestación externa de un orden espiritual Sus formas nunca eran arbitrarias sino que estaban . 
sustentadas bajo principios estructurales y significados sociales y emblemáticos. La riqueza de su 
arte provenía de la conciliación entre lo fantástico y lo práctico, lo subjetivo y lo científico, lo 
espiritual y lo material. Tendencia racionalista a expresar la estructura y el material. 
Sagrada familia (1882-2012): se inspiro en las líneas onduladas de la naturaleza / realizó estudios 
de fuerzas para proyectar columnas inclinadas y bóvedas alabeadas. 
Casa Milá (1906-10): utilización de piedras autóctonas para su fachada/ sugiere una arquitectura 
orgánica. A través del estudio de la naturaleza logro coherencia entre sus exuberantes fachadas y 
cubiertas, sus humanizados espacios habitables y sus sistemas constructivos/ concepción plástica 
de curvas aplicada en la fachada, en la planta y en los interiores/ expresa movimiento: el del mar/ 
el edificio se divide entre la estructura y la piel La fachada de piedra no tiene ninguna función de / 
soporte de carga/ Las vigas de acero con la misma curvatura soportan el peso de la fachada 
uniéndola a la estructura. Esto le permitió a Gaudí diseñar la fachada sin limitaciones 
estructurales, y en última instancia permitió su concepción de una fachada continua curva/ La 
estructura que soporta el techo, también, permite una geometría orgánica (arcos parabólicos ).
Algunos lugares de Europa reaccionaron fuertemente contra el Art-Nouveau. Aunque este pareció 
romper con las cadenas del pasado
para ser un nuevo estilo, pronto apareció que era una creación 
subjetiva y sintonizada de modo incompleto con los medios y las necesidades de una sociedad 
industrial. Se lo consideraba como otro más de los estilos transitorios y superficiales. El 
descubrimiento de un estilo se produciría cuando se eliminase por completo el ornamento y 
cuando las cualidades esenciales subyacentes de la forma (proporción, claridad y medida eran pudi
 
 
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aparecer sin adornos. Apoyaban los ideales de sencillez e integridad de las Arts and Crafts, en una 
concepción abstracta del clasicismo y la sensación de que el arquitecto debía esforzarse por dar 
expresión a los valores del mundo moderno a través de soluciones sinceras y sencillas a los 
problemas arquitectónicos. 
(PARIS) 
 El racionalista Vilotett-Le-Duc (1814-1879) dio gran impulso a la arquitectura moderna, 
entendía que la respuesta debía encontrarse en la creación de formas verdaderas respecto al 
programa y a la estructura, aunque creía que el pasado podía ser útil para descubrir este nuevo 
estilo. Si bien en los edificios como el Cristal Palace - Paxton (1851) Les Halles V.Baltard (1853) y – 
se podían observar efectos de ligereza y transparencia, era notoria la falta de cierto carácter 
poético de la forma. De este modo, aunque los racionalistas y los ingenieros ya habían demostrado 
las posibilidades de forma con los nuevos materiales, se enfrentaban a otro peligro: la 
proliferación de un funcionalismo insulso y materialista, carente de la calidad de un verdadero 
estilo expresivo. La tradición no podía descartarse por completo, una arquitectura enteramente 
nueva siempre era ilusoria. No era la tradición lo que había que descartar, sino una fidelidad servil, 
superficial e irrelevante a dicha tradición. Así pues, la historia no había desaparecido 
completamente de la escena, la cuestión era: ¿qué cualidades abstraídas de la tradición podían 
servir mejor para las formas sugeridas implícitamente por las nuevas técnicas constructivas? 
 En Paris, A. Perret (1874-1954), visión teórica racionalista y una comprensión firme e 
intuitiva de los principios clásicos, busco su estilo mediante las posibilidades creativas de los 
nuevos sistemas constructivos, especialmente el hormigón armado, que permitía la realización de 
formas arquitectónicas genuinas de calidad duradera. Dejaba el hormigón completamente a la 
vista y las formas correctas de este material eran rectangulares, debido en parte a sus prejuicios 
estéticos y en parte a la simplicidad de hacer rectangulares los encofrados. El sistema de 
estructura de hormigón permitía tabiques delgados, ahorro del espacio y flexibilidad en la 
distribución facilitando la circulación y el estacionamiento de los coches. 
*Casa en Rue Franklin A.Perret (1902):– primera casa con estructura de hormigón armado/ se 
deja a la vista la estructura de hormigón armado/ ventanas sumamente grandes para permitir el 
ingreso de luz/ retranqueos de la parte superior del edificio y cubiertas planas permiten crear una 
terraza en la cubierta/ Elementos academicistas: simetría y modulación, cuidadosa atención a las 
proporciones, los detalles y los intervalos. 
 Tony Garnier (1869-1948): también ligo los nuevos materiales (H.A, hierro y vidrio) a otro 
movimiento que sería crucial en la década de 1920: una ciudad industrial. El cambio en la 
organización del trabajo provoco que las personas pasaran de trabajar en organizaciones 
familiares a trabajar en grandes fabricas, en condiciones pocos favorables. Por lo tanto, con este 
proyecto, Garnier busco mejorar la convivencia humana y garantizar su bienestar rompiendo la 
idea tradicional de la ciudad compacta. El proyecto se basaba en la teoría de la zonificación: 
diferenciación entre áreas residenciales, industriales, recreativas y de transporte. Las viviendas se 
destacaban por el uso de cubiertas planas, geometrías cubicas simples y el uso del hormigón y la 
estandarización. Las construcciones en altura debían estar separadas de la zona de 
edificios bajos y tener vías rectas para priorizar la entrada de luz y ventilación natural 
garantizando una buena salubridad. La citte de Garnier daba una imagen convincente a las 
funciones de una ciudad moderna. 
Entre los que quedaron convencidos por estos modelos de pensamiento, fue Le 
Corbusier (1887-1965). Sus primeros proyectos revelan una mezcla de influencias Art 
nouveau y regionalista. 
Paso parte de su juventud trabajando en el taller de Perret, donde aprendió las 
enseñanzas básicas del hormigón armado y dos años después trabajo en el estudio de 
Peter Behrens en Berlín, donde asimilo que la nueva arquitectura debía descansar sobre la 
idealización de los tipos y las normas diseñadas para servir a las necesidades de la 
sociedad moderna, a la vez que debía estar en armonía con los medios de la producción en 
serie. 
 
Casa domino Le – Corbusier (1914-15): El armazón de la vivienda se podía montar 
después en menos de tres semanas y se podían usar como cerramiento muros de 
mampostería hechos con las ruinas de otros edificios/ esqueleto sencillo de hormigón con 
6 apoyos y losas con voladizos (componentes sencillos, rectangulares, producidos en serie 
sirven para hacer viviendas modernas) / Las losas y soportes eran totalmente limpios y 
contribuían a transmitir una idea estructural totalmente pura/ principio de voladizo: las 
losas se podían extender mas allá de la línea de los soportes/ interior: los tabiques se 
pueden situar en correspondencia o no con la retícula de soportes: flexibilidad y 
espaciosidad./ La planta baja se libera para dejar pasar la circulación pública: surgen los 
principios de planta libre, fachada libre, terraza cubierta 
 
Las casas Domino fueron el primero de una serie de intentos del arquitecto por encontrar 
un equivalente moderno e industrializado de los modelos vernáculos del pasado. La 
esencia de la columna, el forjado y la cubierta, expresada en formas puras, prácticamente 
ideales. De un modo muy similar, el racionalismo y el hormigón armado fueron dos 
elementos, pero solo dos entre varios, que con el tiempo se aglutinarían en el periodo 
heroico de la arquitectura moderna a partir de 1920. 
 
(VIENA) – SESECION VIANESA 
 
Fue un movimiento artístico que nació en 1897 encabezado por Gustav Klimt y que 
agrupaba a un grupo de arquitectos, pintores, escultores, y otros artistas vieneses como 
Otto Wagner (1841-1918), Koloman Moser, Joseph Hoffman (1870-1956) y 
Joseph Maria Olbrich (1867-1908). Le desagradaban tanto la pomposidad del diseño 
clásico como los excesos del Art Nouveau. Todos estos artistas decidieron romper con el 
academicismo imperante en el momento, es decir, con las pautas establecidas. El grupo se 
interesaba sobre todo en explorar las posibilidades del arte fuera de un contexto 
académico tradicional. Querían crear un nuevo estilo sin ningún vínculo o influencia con la 
historia, buscaban el regreso a las formas y estilos del pasado, ya que la era industrial 
estaba llegando a Europa y temían que el arte se “industrializara”. 
 
Edificio de la Secesión – J.M Olbrich (1898): edificio más emblemático de la 
corriente/ se combina ornamento y geometría, logrando un efecto de vistosidad y rigor/ 
interior: compacta, casi en cruz 
 
 
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griega, obtenida por cuatro rectángulos/ exterior: se proyecta como un símbolo del significado 
artístico. El decorativismo recubre su rígida estructura exterior: Los frisos, el basamento y las 
pilastras que sostienen la cúpula desarrollan un juego de volúmenes abstractos típicos de la 
corriente abstracto geométrica del Art Nouveau/ resalta la cubierta con sus lucernarios y el 
estudio de las paredes móviles/ se mantiene el concepto de un templo del arte pero se lo dota de 
una imagen distinta a través de una geometría pura 
Estación de metro O.Wagner (1899):– síntesis entre función poesía; construcción decoración – – / 
combina
tradición con modernidad / composición clásica en cuanto a su simetría regular / trabajo 
ornamental en hierro y cubierta semicilíndrica / materiales en estado puro. 
 O.Wagner (1841-1918): a principios de siglo, decía que la arquitectura tenía que orientarse 
a la vida moderna, y recomendaba las cualidades de sencillez y uniformidad. El nuevo estilo debía 
ser realista a través de la expresión directa de los medios de construcción, la admiración por las 
técnicas y materiales modernos. Los nuevos métodos constructivos darían vida a nuevas formas. 
Caja postal de ahorros de Viena- O.Wagner (1903-06): edificio severo y simplificado aunque la 
planta era clásica/ las cabezas de los tornillos subrayaban que el revestimiento era solo una capa e 
insinuaba el esqueleto de vidrio y metal. En la fachada los pernos que supuestamente unen las 
losas de piedra a las paredes de ladrillo evocan la arquitectura industrial, aunque se trata de un 
detalle decorativo ya que las planchas fueron unidas con mortero crea un lenguaje a través de los / 
materiales, una sucesión de elementos repetidos hasta el infinito que a su vez crean un punto de 
referencia para el ciudadano apresurado, como si marcasen su tiempo y su paso. Este hecho es 
verificable tanto en el exterior, la fachada, como en el interior, el techo y los laterales del módulo 
central. 
 Hoffmann (1870-1956) y Loos (1870-1933): pensaban que el estilo moderno estaba 
relacionado con la simplificación rectilínea y volumétrica. El primero, se convierte en el proyectista 
mas considerado de la capital austríaca y gracias a él la tradición de Art & Crafts se libera de 
cualquier residuo medievalista. Loos se vio poco afectado por el Art Nouveau en parte porque 
paso la década del 90 en Estados unidos, y en parte porque parece que comprendió que la 
reacción al academicismo se estaba inclinando demasiado hacia lo premeditado, lo personal y lo 
decorativo, lo cual consideraba que era enemigo del éxito duradero del arte. El decía que buscar la 
belleza en la forma sola, no hacerla depender del ornamento, era el objetivo al que aspira toda ba
la humanidad. 
Sanatorio de Pukersdorf J.Hoffmann (1904-05):– simplifica el despliegue arquitectónico/ El 
edificio aparece como un bloque de fábrica pintado de blanco/ Se considera como la anticipación 
al Racionalismo. 
*Palacio de Stoclet J.Hoffmann (1905-– 11): desde el interior buscaba destacar lo grandioso y 
cosmopolita de la obra/ geometría asimétrica, donde cada forma se recubrió con delgadas losas 
que resaltaban el carácter plano, buscando la simplificación de las mismas/ fachada racionalista: 
volúmenes cúbicos y rectangulares. Busca la economía estética simplificando las formas y 
 
 
11 
 
liberando el espíritu decorativo Al tratarse de la obra de arte total más lograda del periodo de la / 
Sezession, en su interior alberga una magnifica composición de arquitectura, escultura y pintura. 
Casa Steiner en Viena A. Loos (1910): – concepto racional y funcional: lucha contra la decoración y 
rechazo al derroche/ la arquitectura es independiente a las otras formas del arte/ la sociedad no 
necesita una arquitectura sino una vivienda/ elimina cualquier elemento no estructural/ juego 
geométrico con terrazas/ hábil disposición de las ventanas con grandes hojas de vidrio en las 
superficies planas y sin decoración/ Logro una sencillez drástica 10 años antes que los proyectos 
de villas blancas y cubicas de Le Corbusier ya que se destaca por las formas puras, limpias, con 
planos geométricos. 
(AMSTERDAN) 
Es un ejemplo acerca de cómo, a comienzos del S.XX estaban empezando a cambiar las 
concepciones arquitectónicas y se iniciaba el paso de la tradición a la modernidad, mediante la 
búsqueda de la funcionalidad de las formas. En Alemania hubo un gran debate con respecto a las 
relaciones ideales entre el artista y la industria. EL artista tenía que actuar como una especie de 
mediador entre la creación formal y la estandarización, entre el estilo personal y la forma 
adecuada al espíritu de la época, entre una visión del mundo contemporáneo y la confianza en 
unos principios artísticos ya muy antiguos. 
Bolsa de Ámsterdam P Berla (1897-04):– H. ge perfecta mezcla entre elementos formales de 
carácter tradicional con planteamientos de base racionalista/ llama la atención por su volumen y 
su simbólica torre que rompe con simetría/ Utiliza materiales tradicionales, piedras y ladrillos, 
dejando el ladrillo a la vista/ inspirada en estilos romántico y góticos pero plasmada de elementos 
utilitarios que le generaron efectos decorativos nuevos equilibrio entre la estructura y la / 
ornamentación. 
 Muthesius (1861-1927) fundó el Deutscher Werkbund en 1907, con Peter Behrens y Fritz 
Schumacher, para forjar lazos entre la industria y los artistas y así elevar la calidad del diseño. 
Sirvió de motor del movimiento moderno, contribuyendo enormemente a la nueva concepción del 
diseño industrial. La tarea del arquitecto debía ser principalmente hacer “formas tipo”, que sean 
de diseño industrial de una nueva civilización mecanizada. De las arts and crafts, Muthesius 
heredo un interés por el poder moral del diseño para influir en la vida de la gente. Estas nociones 
se combinaban con el ideal de diseñar para la maquina con los conceptos filosóficos derivados de 
la tradición idealista alemana. El nivel moral de la vida debía mejorarse gracias al impacto de los 
objetos bien diseñados del mercado, del hogar y del lugar de trabajo. Consideraba necesario el 
restablecimiento de una cultura arquitectónica, es decir, volver a introducir en nuestro modo de 
vida ese orden y esa disciplina cuya manifestación exterior es la buena forma. Una especie de 
“voluntad para la forma”, con una fuerte impronta nacional, haría realidad las formas de un estilo 
genuino. Así pues, tal estilo no se consideraría una cuestión meramente personal, convencional o 
deliberada, sino una inevitable fuerza del destino: una necesidad universa l. 
La arquitectura de Peter Behrens (1868-1940) es como una ilustración directa de las 
aspiraciones de Muthesius. Recurrió a los principios clásicos, los cuales pretendía 
reformular con unas nuevas formas que respondiesen al estado industrial moderno. 
Muchas de las fábricas y almacenes eran ingeniosas fusiones del vocabulario clásico 
abstracto con honestos esqueletos estructurales. El estudio de Behrens, con su énfasis en 
todos los aspectos del diseño industrial, fue el lugar de formación de un buen número de 
artistas, que iban a heredar las tensiones y los éxitos del periodo anterior a 1914 y a 
contribuir a la fase sumamente creativa de la década de 1920. 
Entre ellos, los principales fueron el futuro de Le Corbusier, Mies van de Rohe, y Walter 
Gropius. 
 
*Fábrica de turbinas AEG Peter – Behrens (1908-09): edificio impresionante, de aspecto 
culto y de un estilo grandioso/ elegantes grúas paralelas divididas en dos partes que se 
unían en el vértice de la cubierta, que daban como resultado ligereza y masa visual/ el 
valor artístico de la obra lo determinaba la representación de ideal de la funcionalidad, por 
lo tanto el carácter de la obra no solo se debía a sus valores constructivos y funcionales/ 
necesidad de unir lo útil y lo adecuado. 
 
Walter Gropius (1883-1969) alababa a esta fábrica como “un monumento de una potencia 
soberana que domina sus alrededores con una grandeza verdaderamente clásica” y decía 
que los arquitectos europeos debían tomar este modelo como ejemplo y desprenderse de 
la nostalgia histórica y las consideraciones intelectuales. Gropius quien había trabajado en 
el estudio de Behrens, en 1911 recibió el encargo para remodelar la fábrica de hormonas 
de zapatos Fagus en Alfed (1911-14): Su objetivo era lograr una sensación de 
transparencia y liviandad: buena ventilación, una planta abierta y lógica para una 
producción en serie, y espacios bien iluminados
para mejorar la forma de trabajo de los 
empleados/ el envoltorio daba sensación de ingravidez y transparencia más que de masa. 
Él pretendía, a través de sus fábricas, simbolizar el mundo moderno. En 1914 junto a Adolf 
Meyer proyectaron el pabellón del Werkbund (1914): Las formas que se levantaban no 
tenían precedentes históricos algunos: el cerramiento acristalado de las torres de las 
escaleras, producían no solamente una sensación de ingravidez y espacio, sino 
también de un control industrial elegante y digno. Era otro edificio sofisticado dedicado a 
los valores de la Elite industrial alemana. El tratamiento visual del bloque de los talleres es 
importante para crear un “estilo industrial”, y para en realidad formar una “estética fabril” 
que con el tiempo influiría en el “estilo maquinista” 
 
Con otro punto de vista, Bruno Taut (1880-1938): en 1914 creó el pabellón de vidrio de 
colonia (1914): Tenía la forma de un mausoleo industrial: una cúpula de vidrio de distintos 
colores colocada sobre un plinto elevado al que se accedía por un ceremonioso tramo de 
escaleras/ EL interior estaba salpicado de diferentes manchas de luz que se reflejaban en 
las contrahuellas de bloques de vidrio sostenidos por esbeltas piezas de acero, y que se 
reforzaban gracias a unas lentes móviles. 
 
No hace falta resaltar que Gropius y Taut, cada uno a su manera, estaban intentando 
exaltar la industrialización. Sin embargo, iban a hacer la visión y vocabulario de Gropius 
(rectangularidad, transparencia) los que resultarían más influyentes. 
 
 
13 
 
2. VANGUARDIAS Y PRODUCCION MASIVA: 
Situación de Europa: desde el punto de vista cultural, esta época fue caracterizada por grandes 
transformaciones científicas y tecnológicas. Aparece el automóvil, al avión, el cinematógrafo, el 
gramófono: Europa era sinónimo de cultura, civilización y humanidad. Pero la otra cara de la 
moneda mostraba una Europa denigrante, con gran parte de la población pasando hambre y 
viviendo en unas condiciones infrahumanas. De un momento para otro, los países comenzaron por 
hacerse mutuos reclamos por diversos motivos. Unos se aliaron con otros para sentirse más 
fuertes e imponer sus criterios ¿Qué estaba ocurriendo? Pues nada extraño. En la plenitud de su . 
apogeo, la sociedad capitalista comenzó su agonía. Había llegado a los límites de su progresividad 
histórica. Los viejos Estados nacionales, base del progreso de la época moderna, se habían 
convertido en trabas asfixiantes. De progresista, el Estado burgués se había hecho reaccionario. La 
época de guerras y revoluciones estaba abierta. Sólo los ilusos mantenían la esperanza en un 
progreso sin saltos, sin caídas, sin bruscas transformaciones 
El termino vanguardia hace referencia a la acción de un grupo o movimiento artístico que 
experimenta formas y temas con anticipación respecto a la producción normal, buscando 
innovación en la producción artística. Las diferentes corrientes vanguardistas tenían diferentes 
fundamentos estéticos, pero también poseían cosas en común: la lucha contra las tradiciones, la 
libertad individual, la innovación y el carácter experimental. La vanguardia se manifestó a través 
de varios movimientos de vanguardia que abordaron la renovación del arte, desplegando recursos 
para quebrar o distorsionar los sistemas de representación y expresión artística aceptados hasta el 
momento en teatro, pintura, literatura, música. Nace de esa voluntad de ruptura con lo anterior. 
Entre las teorías crítico-estéticas del siglo XIX, se encuentran la teoría de Einfuhlung, la cual fue el 
soporte del simbolismo, del futurismo y del expresionismo; y la pura visibilidad, la cual es la 
adecuada para poder comprender las tendencias geométrico-constructivas como el cubismo, el 
purismo, el neoplasticismo y el constructivismo. 
La teoría de la sostiene que la comprensión de un objeto se inicia con la penetración Einfuhlung 
emocional del hombre en el mismo. El SENTIMIENTO es concebido como una acción espiritual 
libre, no hay necesidad de comportarse de acuerdo a reglas como sucede en el pensamiento 
lógico. Predomina la inspiración en la naturaleza, se trata de una concepción del arte como 
expresión. Es decir que el artista expresa sus sentimientos con extrema libertad. Estamos 
hablando de un arte figurativo, es decir, la representación de imágenes reconoc es a través de ibl
sus figuras procurando realismo o distorsionándolas (idealización). 
La teoría de la pura visibilidad sostiene que las sensaciones sólo llegan al espíritu cuando éste 
consigue darles una forma, es decir que tomamos consciencia de las sensaciones cuando las 
hemos traducido en configuraciones. Sin este acto formativo no podemos conocer la realidad y la 
naturaleza no puede tener una existencia independiente de nuestra consciencia. Es decir, existe 
un conocimiento de la realidad a través de las formas visuales del arte. La naturaleza, en este caso, 
no dice nada al arte, sino que se conocerá a través de la obra mediadora del artista. Podemos 
notar un distanciamiento progresivo entre el arte y la naturaleza. Estamos hablando de un 
arte abstracto, es decir, a algo exterior de la obra misma, propone una nueva realidad la 
cual es distinta a la naturaleza. 
 
Podemos sacar una conclusión, cuanto más lejos está la vanguardia de la apelación a la 
naturaleza, más abstracto es el arte. 
 
Ver impresionismo y simbolismo 
EXPRESIONISMO (lo que yo siento) 
 
El movimiento expresionista adquirió su mayor valor cultural en Alemania y Escandinavia 
entre 1905 y 1925. Se lo considera como el subjetivismo más absoluto y romántico. 
Plantea que lo real no es fundamentalmente aquello que vemos, sino aquello que surge en 
nuestra interioridad cuando sentimos, percibimos, intuimos o producimos algo. Tiene un 
lenguaje figurativo, en el cual se expresa la subjetividad del artista de representar lo que 
ve. Son impresiones sensibles, en donde se puede ver el sufrimiento humano, la pobreza, 
la violencia y la pasión. En la pintura del expresionista decae toda forma decorativa para 
dar lugar a la “deformación” de los objetos representados, a fin de expresar los 
sentimientos de dolor y angustia del artista. Rechazan cualquier experiencia pictórica 
anterior planteando la necesidad de un lenguaje figurativo. Evocan un primitivo espíritu 
popular alemán. 
Gaugin Van Gogh Lautrec Ensor Munch. Crucifixión (Van Gogh), Starry – – – – Night (Van 
Gogh), The El Grito (Edward Munch) son obras que pertenecen al movimiento 
expresionista en las que podemos ver cómo los artistas trabajan la parte subjetiva de la 
persona, representando el sufrimiento y el dolor humano. Con los colores muestra la 
instancia psíquica y mental del sujeto. 
 
WALTER GROPIUS, EL EXPRESIONISMO ALEMÁN Y LA BAUHAUS 
 
En arquitectura, el expresionismo se presenta bajo un doble aspecto: existe una 
vanguardia arquitectónica expresionista, y una producción arquitectónica de edificios con 
el sello expresionista. Es decir, hubo un movimiento de ideas, escritos, dibujos y proyectos 
y hubo obras realmente construidas que por el solo hecho de haber sido construidas salen 
del núcleo de la vanguardia rigurosamente entendida. El expresionismo agrupa a algunos 
arquitectos de Holanda y Alemania entre 1910 y 1925, y describen una tendencia anti 
racional manifestada en obras de formas complejas, punzantes o fluidas. En el clima de 
derrota del país, nace en 1918 un movimiento artístico llamado NOVEMBERGRUPPE, al 
cual se adhirieron Gropius, Mies y Mendelson. Este grupo intentó crear una relación 
renovada entre el arte y el pueblo que se fundía íntimamente con la acción política, siendo 
la arquitectura el punto de convergencia de todas las iniciativas. Este movimiento definía 
al expresionismo como la voluntad o la aceptación por la comunidad de todo lo que está 
vivo en su invisibilidad interior: es el padre espiritual de los conceptos extremos de 
nuestro tiempo y del arte abstracto. El expresionismo abandonó
el individualismo y la 
simple protesta para convertirse en una acción colectiva y promocional. 
Profundizó sus raíces en la espiritualidad frente a lo utilitario y pretendió la unificación de 
todo 
tipo de trabajo creativo, desde el artesanal al mecánico. Los expresionistas se negaban a 
los compromisos con el destinatario y por esto toda la obra del expresionismo era una 
producción irrealizable. 
 
Los arquitectos se volcaron en la creación de proyectos en los cuales anticipaban la imagen 
de una nueva sociedad. representaba edificios de vidrio elevándose Bruno Taut en el aire. 
Gropius fundó la Bauhaus en Weimar, Alemania, 1919. La escuela, formada por la fusión 
de la antigua academia de bellas artes y la escuela de artes aplicadas, pretendía acabar con 
el aislamiento de las artes e involucrar a artesanos y artistas en un trabajo cooperativo. El 
objetivo último de las artes visuales era el edificio total. Se planteó como un espacio de 
discusión, de convergencia, de diferencias, de permanente contrastación entre los 
principios dogmaticos. 
 
Vuelto a las raíces del movimiento de las Arts and Crafts, a William Morris y a la fe en la 
artesanía como única garantía viable en la calidad en el diseño, el primer programa de la 
Bauhaus reflejaba esta posición: se consideraba al estudiante como una especie de 
aprendiz dentro de una versión actualizada del gremio medieval. Se les animaba a 
desprender los hábitos y los tópicos de las tradiciones académicas europeas y a comenzar 
desde el principio por medio de la experimentación con materiales naturales y formas 
abstractas. De este modo, cada estudiante aprovecharía su expresión más intuitiva para la 
definición de formas que no hubieran sido “impuestas” anteriormente. El mundo interior 
de la psique debía revelarse con toda su naturalidad y el hecho de trabajar al tiempo con la 
naturaleza de los materiales se suponía que iba a generar formas autenticas que 
reflejarían las más profundas creencias colectivas. 
 
En 1920 Gropius recibió el encargo de la Casa Sommerfeld (1920): combina aspectos 
formales y compositivos de Gropius, una imagen vernácula y unos elementos que pueden 
ser vistos influidos por la decoración de Wright / Parece estar muy lejos de la arquitectura 
maquinista posterior de Gropius, pero debe tenerse en cuenta para el expresionismo de 
Gropius después de la primera posguerra. Mendelsohn decía que una de las funciones del 
arte era la de hacer visible un orden espiritual y revelar los procesos y ritmos internos de la 
naturaleza. Sus croquis estaban motivados por su preocupación central de renovar la 
arquitectura: el uso del hormigón armado y la búsqueda de formas que fueran apropiadas 
para reemplazar los estilos del catalogo historicista fue su respuesta al debate de la Arq. 
Moderna. En 1919 tuvo la oportunidad de construir un observatorio en Postdam, la Torre 
de Einsten(1919) - Mendelsohn: faro vertical que contenía un instrumento solar que 
permitía captar la luz de las estrellas y trasmitirla por un conjunto de espejos desde la 
torre hasta el subsuelo en donde se encontraba el laboratorio/ Era una escultura 
de formas libres y curvadas dentro de las cuales se modelaban las ventanas y otros 
detalles para acentuar el dinamismo/ La planta era un ejemplo de disposición axial y 
jerarquía funcional y el material no era en absoluto la simple masa plástica escultural que 
aparentaba, sino ladrillo cubierto con yeso y cemento/ La idea de la torre estaba 
relacionada con los conceptos de Einstein de materia y energía. 
El período entre 1922 y 1923 fue crucial en Alemania para el desarrollo de la arquitectura 
moderna y la aparición del Estilo Internacional. En 1922 cambia la orientación de la 
Bauhaus, la forma de diseñar de Gropius, y las formas inspiradas en De Stijl se convirtieron 
en la base de un lenguaje general de diseño. Aunque se haya negado un estilo Bauhaus, 
sus ideas derivaban del arte geométrico abstracto, los artistas y artesanos diseñaban en 
base a la gramática visual común. “La Bauhaus cree que la máquina es nuestro método 
moderno de diseño y trata de llegar a un acuerdo con ella”. Se aspiraba a crear una 
arquitectura clara, organiza , de una da lógica interior radiante, libre de revestimientos, 
adaptada al mundo de las maquinas, receptores de radio y automóviles. Con la creciente 
fuerza y solidez de los nueves materiales y con la nueva audacia de la ingeniería, la 
pesantez de los antiguos métodos constructivos está dejando paso a una nueva 
liviandad y espaciosidad. Por un lado, los estudiantes deberían aprender el diseño de tipos 
para la producción en serie y por el otro debían tratar de diseñar formas que cristalizaran 
los valores de una época mecanizada. El estilo de la Escuela se caracterizó por la ausencia 
de ornamentación en los diseños, incluso en las fachadas, así como por la armonía entre la 
función y los medios artísticos y técnicos de elaboración. Un buen diseño debía ser 
agradable en lo estético y satisfactorio en lo técnico. En cuanto a la tipografía era funcional 
– constructiva, se manejo el círculo, el cuadrado y el triángulo y se utilizaron los tres 
colores primarios como base. Las direcciones horizontales y verticales surgían con mucha 
frecuencia. 
 
A pesar del éxito, el Ministerio de Educación alemán, dominado por el partido nacionalista, 
recortó el presupuesto de la Bauhaus, lo cual llevó a la clausura de la escuela en 1925. 
Dessau, una ciudad industrial en desarrollo, presentó una propuesta de financiación y en 
1926 la escuela se trasladó a un nuevo edificio diseñado por Gropius. 
 
Cuando en 1925 las críticas de derecha hicieron trasladar la escuela a Dessau, y Gropius 
diseño la nueva escuela. El edificio de la Bauhaus (1925): Busco de un lenguaje que 
combinara abstracción y mecanización/ el edificio se descomponía en volúmenes 
rectangulares de varios tamaños, estos volúmenes se unían mediante figuras intermedias 
que contenían pasillos o habitaciones pequeñas / Cada volumen del edificio estaba 
destinado a una función en particular / El edificio se distribuía en tres alas principales 
interconectadas por un elemento puente, su forma de aspa rompía el concepto de 
simetría/ Se caracterizó por plantas y secciones ortogonales, y ausencia de decoración en 
las fachada/ Gropius vario la organización de las ventanas para acentuar el mayor o menos 
tamaño de los espacios interiores y para procurar diversas calidades de luz según la 
función/ estructura mixta: esqueleto in situ de hormigón armado. Las losas descargan en 
las columnas que a las un poco retrasadas permiten el acristalamiento. En la escuela 
introdujo estudios de vivienda que culminaron en la racionalización de los bloques 
colectivos de apartamentos abiertos al espacio, la luz, el aire y las vistas. 
 
Gropius diseño las residencias de los profesores, cerca de la Escuela. El complejo contaba 
con 4 viviendas. Las casas seguían esquemas distintos, la unifamiliar seguían un esquema 
en L, las casas apareadas tenían una forma de S, formada a partir de dos brazos en L. El 
aspecto exterior se determinó por una asimetría en los elementos de las fachadas, 
haciendo un juego de los 
volúmenes cúbicos, contraponiendo los elementos verticales y los horizontales. La estructura de 
las viviendas se realizó en hormigón armado. “No existe ninguna diferencia entre el artista y el 
artesano”: expresa que los Arquitectos, escultores, pintores, deben volver a la artesanía, ya que el 
artista es un perfeccionamiento del artesano. El artista es un artesano enaltecido. “Mi color 
preferido es el multicolor”: La Bauhaus no está atada a ningún preconcepto, está abierta a todas 
las influencias y estímulos, a nuevas ideas, para utilizarlos en sus trabajos. Por esto, Gropius 
declaró que su color preferido era el multicolor. “La forma sigue a la función”: El estilo de la 
Bauhaus se caracterizó por la ausencia de ornamentación, esto favoreció a la función de los 
diseños, lo cual se reflejaba en la expresión de la belleza
mediante la conveniencia de materiales 
básicos. Esta funcionalidad estaba favorecida por los medios técnicos de elaboración. 
 
En 1928 fue contratado por la Siemens para construir viviendas para los obraros de la 
compañía. Esto llevo los críticos a apreciar en ellas un sentido anti alemán y el propio Gropius 
fue criticado por el supuesto carácter antinatural, antihumano y mecanicista de su arquitectura. Así 
pues, a medida que la nueva arquitectura se extendía mas allá de la esfera de los proyectos de 
tablero y de los proyectos privados y especializados, iba siendo aparentemente menos 
comprendida, especialmente cuando la estética fabril invadió el reciento de la casa. 
 
 
En 1928, el arquitecto eligió a Hannes Meyer (1889-1954) como su sucesor, quien 
reorganizó la escuela, la cual se benefició del capitalismo y del renacimiento industrial de 
Alemania. Fue obligado a dimitir por sus tendencias políticas izquierdistas. 
 
 
 
Almacenes schoken (1928) – Mendelsohn: manzana rectangular de difícil geometría/ curva 
las superficies y crea bandas horizontales haciendo énfasis en las esquinas/ la unión con el cielo se 
logra a través de las últimas plantas que retroceden/ la fachada esta revestida con placa de piedra. 
 
 
 
Mies Van Der Rohe (1886-1969): tomo las riendas de la Bauhaus en 1930. Se había forjado 
una reputación internacional como el diseñador de edificios de acero y vidrio de apariencia simple 
pero elegante. Su misión era restaurar el prestigio de la escuela y liberarla de su carga política. 
Mies fue otro de los arquitectos que pasó por una fase expresionista. Se formó en el estudio de 
Beherens. Admiraba la severidad neoclásica, y antes de la 1°GM había diseñado cierto número de 
edificios con un estilo rectilíneo, desnudo, y clásico que ponía un acento considerable en los 
valores de orden, reposo, simetría, y disciplina. Aunque Mies era un clásico en cuanto a su 
repertorio de formas, era evidente que la estructura, como disciplina absoluta, comenzaba a 
interesarle cada vez más, además sus obras se diferenciaban con las de Schinkel ( su modelo a 
seguir) debió al empleo más frecuente del vidrio. Durante el año que pasó en La Haya había visto 
algunas obras de Berlage, arquitecto holandés; las cuales, ejecutadas en ladrillo, impresionaron a 
Mies como expresión de las posibilidades de franqueza estructural propia de dichos mampuestos, 
llevadas a su perfección. Durante los primeros años después de la guerra, Mies van der Rohe 
publicó una serie de proyectos tan notables y diferentes unos de otros como si intentara cada año 
inventar una nueva arquitectura. Durante la guerra, la pintura alemana habíase detenido en su 
evolución; aislada de los círculos artísticos extranjeros, la ciudad padecía de un vació intelectual y 
 
 
artístico. Entretanto en Holanda había crecido el Stijl, en Rusia el constructivismo y el 
Suprematismo, y en el Zurich (Suiza) el Dadaísmo. 
 
Mies dirigió el NOVEMBERGRUPPE. Su propuesta para el rascacielos en la 
Friedrichstrase (1920): podía leerse en términos racionalistas como un intento de reducir 
el edificio a su esqueleto, que luego se envolvía con un muro cortina. El proyecto de Mies para 
un bloque de oficinas de hormigón indica un leve cambio de tono y forma. El énfasis 
sado ba había pa de la división horizontal del espacio, a la expresión de los planos flotantes 
estando el edificio como conjunto formado por losas en ménsula sobre pilares. La planta era 
una retícula de apoyos estructurales con tabiques situados entre ellos. Todavía se veía su 
inclinación clásica por la simetría, el eje central, y una cornisa en la coronación. El bloque de 
oficinas se amoldaba mejor a las posibilidades técnicas reales de la época que los sublimes 
rascacielos de vidrio. 
 
En 1923 Mies se convirtió en miembro fundador del grupo G en Berlín, que declaraba su 
oposición 
al formalismo y su apoyo teórico a las formas íntimamente relacionadas con el carácter 
práctico y la construcción. Además de diseñar su notable serie de proyectos que habían de 
llevarlos a la forma, organizó exposiciones, escribió artículos y financió la revista de estética 
contemporánea “G”, inicial de la palabra “Geestaltung” (fuerza creadora), la cual fue 
una amplia expresión del “Stijl”, pero incluyó artículos del dadaísmo así como tratados 
científicos de tecnología y manifestaciones de arte. Estaba a favor del máximo resultado con el 
mínimo de medios. Los materiales a utilizar eran hormigón, hierro, y vidrio. Un edificio de 
oficinas era un edificio de trabajo, de organización, de claridad, de economía. Salas de trabajo 
amplias y luminosas, abiertas, sin divisiones. Su vocabulario evoluciona cuando en 1923 
diseña su villa de ladrillos, formada por muros dispuestos como planos, algunos de los 
cuales se extendían hacia el exterior. 
 
En la Bauhaus prohibió toda actividad política, la arquitectura volvió a desempeñar un papel 
central, y se convirtió en una escuela de arquitectura más tradicional. En 1931 el partido nazi la 
acusó de escuela cosmopolita (convive gente de muchos países) y de no difundir los valores 
alemanes. Así fue, que cuando Hitler se convirtió en canciller en 1933, la policía la clausuró. 
 
FUTURISMO 
 
EL futurismo era un movimiento poético antes de convertirse en un movimiento pictórico y 
escultórico, y en un movimiento arquitectónico. Nace con el manifiesto redactado por 
Marinetti en 1909 publicado en París. Estaba a favor del cambio revolucionario, la velocidad, 
el dinamismo de todo tipo, y una adulación agresiva de la maquina. Como rasgo peculiar, el 
manifiesto fundacional sugería la destrucción de los museos y academias, la vitalidad de la vida 
contemporánea, se oponía al agotamiento de las formas heredadas del arte. El tema típico del 
futurismo era la metrópolis moderna, vista como una especie de expresión colectiva de las 
fuerzasde la sociedad. Dinamismo universal: flujo de la vida moderna. 
 
 
19 
 
En la pintura, se traduce en formas plásticas y en colores chillones los ideales y los mitos de la 
lucha total contra la tradición. Los pintores compartieron la tendencia de reproducir de la manera 
más explícita el sentido de la velocidad. Así como los cubistas descomponían geométricamente los 
objetos para reconstruirlos con una nueva visión espacial, los futuristas intentaban reproducir una 
imagen de la velocidad en acción. El movimiento que se buscaba expresar se basaba en el 
simultaneísmo, multiplicando las posiciones de un mismo cuerpo, plasmando las líneas de fuerzas, 
intensificando la acción mediante la repetición y la yuxtaposición del frente y revés de la figura. 
 Sant’Elia (1888-1916): sostenía que nosotros hoy en día, con nuestras prolongaciones 
mecánicas, con el ruido y la velocidad de nuestra vida, no podríamos vivir en las mismas casas y 
con las mismas calles construidas para las necesidades de los hombres de hace 5 siglos. El 
futurismo plantea satisfacer hasta el límite todas las exigencias de nuestra forma de vida, de 
rechazar todo lo que sea grotesco, molesto o ajeno a nosotros, estableciendo nuevas formas, 
nuevas líneas, una arquitectura que se base en las condiciones de la vida moderna. Esta corriente 
proclama la sencillez, la arquitectura de hormigón armado, del hierro, del vidrio, de la madera, la 
piedra y el ladrillo. Rechazan el empleo de materiales macizos y la arquitectura clásica, todo lo 
decorativo debe ser abolido. 
En la Alemania derrotada después de la guerra todo contribuía a apartar a los mejores arquitectos 
a un área de disentimiento. Es decir, frente a la condición de pobreza existente, y las condiciones 
socioeconómicas, la experimentación arquitectónica y la integración profesional de los arquitectos 
no era posible. Pero la vanguardia futurista en el contexto de la historia de la arquitectura 
moderna es clara: reunió una colección de actitudes progresistas, posiciones anti-tradicionalistas y 
tendencias hacia las formas abstractas y la combinó con
la exaltación de los materiales modernos 
y por un gusto por la mecánica. Dinamismo: utilización de ascensores. Se construyen puentes para 
expandir las ciudades. Se crean usinas eléctricas. Formas dinámicas . 
Los adioses y La Risa (Boccioni), Caballo y jinete (Carrá) buscan la metáfora para representar los 
estados de ánimo, el ruido, el dinamismo y pensamiento de las personas. 
CUBISMO 
El movimiento cubista nace con la obra de , llamada Picasso “Las señoritas de Avignon”, de 1907, 
la cual fue pintada basándose en planos geométricos. Entre los rasgos que describen a esta 
vanguardia podemos señalar: la construcción de imágenes mediante una estructura geométrica, 
la representación de los objetos a través de planos y las facetas que constituyen su volumen, las 
configuraciones producidas al variar el punto de vista, la representación de la totalidad espacial 
del objeto, la simultaneidad de visiones; en una palabra una concepción renovada del espacio 
según la hipótesis de espacio-temporal. Se adopta así la (la cual vincula el cuarta dimensión 
cubismo con el racionalismo, endo la diferencia fundamental, que la arquitectura racional si
responde a un programa y el cubismo desea ser reformador y constructivo) en la que se 
representan todas las partes de un objeto en un mismo plano, mediante la superposición de 
distintos puntos. Esta observación de un objeto por diversos sitios, provoca que el artista haga un 
recorrido ideal, la duración de este recorrido estaría simbolizando una imagen dinámica, creada 
 
 
20 
 
para sugerir un continuo espacio-temporal. Los artistas pintaban lo que sabían no lo que veían, no 
importaba la representación sino la expresión que producían. Esta actitud los aproxima a la teoría 
de la pura visibilidad. Se acentúa un alejamiento de la naturaleza, pero a pesar de esto los cubistas 
nunca abandonaron la apelación a ella, esta corriente no fue NUNCA un arte abstracto. Se 
eliminan los colores sugerentes que tan típicos eran del impresionismo o el fauvismo. En lugar de 
ello, utilizan colores neutros, a su vez, llegaron a pegar o clavar a la tela todo tipo de objetos, hasta 
formar collages. 
Las señoritas de Avignon y El Guernica (Picasso), son obras que representan el movimiento 
cubista, en donde se pueden observar los objetos de la vida cotidiana, de la mala vida, y las 
situaciones marginales. Además existe un compromiso ideológico del artista que se puede ver 
reflejado en “El Guernica” el cual representa la situación catastrófica del momento. También 
Braque con “EL hombre y el ” y Gris con “Fumador” son fieles a este movimiento. violín 
PURISMO 
El movimiento purista nace en la Escuela de París, surgido por obra de Ozenfant y Le Corbusier
con el Aprés le Cubisme, redactado en 1918. En esta publicación planteaban una pintura 
absolutamente objetiva, implicada en la moderna civilización mecánica. 
Le corbusier era veinte años más joven que Wright, una generación más joven que Hoffman y 
Perret, y de la misma edad de Gropius y Mies. Hacia 1917, conoció a Ozenfant que, al igual que él, 
sentía curiosidad por la belleza de la maquina, solían verlas como provocadoras de sensaciones 
románticas. Sus pinturas tomaban del cubismo recursos tales como la combinación de formas 
abstractas con fragmentos figurativos, manejo del espacio en capas ajustadas y ambiguas. Su 
nueva orientación suponía un rechazo del mundo extravagante y fragmentario de Picasso y 
Braque, y en la precisión y el orden matemático. Sus temas continuaban con los del cubismo al 
estar sacados de los objetos banales de la mesa de café, el estudio y la tienda de maquinas: 
guitarras, botellas y pipas se presentaban en sus formas más típicas. Exploraban la tensión entre lo 
corriente y la espiritualidad. Se trata de un intento por revelar las cualidades heroicas de las ba
cosas sencillas, cotidianas y producidas en serie. Esta vanguardia no rechazó la naturaleza, y 
sancionó por primera vez la alianza entre el arte y la producción industrial Reducían el mundo a . 
figuras geométricas puras, las cuales podían resolver las máquinas. Tendían a un máximo posible 
de simplicidad, sin perder por ello la calidad artística y usando en lo posible colores, líneas y 
formas puras, sin rebuscamientos ni exceso de ornamentación, centrándose en lo esencial o 
estructural. L.C decía que se trataba de una vanguardia figurativa, que evolucionó hacia el 
racionalismo. Por esto, el arquitecto afirma que la vanguardia figurativa, le dio gran empuje a la ba
arquitectura. 
Ozenfant y Le Corbusier componían con objetos de la casa sistemas de superposición reduciendo 
el mundo a formas geométricas puras. 
 
LE CORBUSIER Y LA BUSQUEDA DE LA FORMA IDEAL: 
 
Insatisfecho con el eclecticismo del siglo XIX, con el Art Nouveau y los diversos “estilos”, 
necesitaba un vocabulario que se adaptase a sus ideas personales y a su gusto por la 
geometría, necesitaba formas con un carácter universal que hiciesen referencia, por encima 
del tiempo, a los valores estéticos básicos que había percibido en la tradición. Sostenía que 
había formas básicas y absolutamente bellas que transcendían las metas convencionales del 
periodo y el estilo. Creía un una especie de lenguaje universal del espíritu. Entendía que la 
arquitectura del pasado reciente estaba empobrecida y carecía de un valor duradero. Era en 
objetos de la ingeniería donde percibía la presencia de la armonía que deseaba (silos de 
granos, fabricas, barcos, aviones y coches). Los silos y las fábricas, se alababan por su 
articulación clara y precisa de los volúmenes y las superficies, los barcos y los aviones, por su 
rigurosa expresión de la función. La solución al problema de definir la arquitectura de “la 
nueva era” parecía radicar en la trasformación de imágenes como los barcos, los 
automóviles y los aviones en las formas simbólicas del arte. Le Corbusier, como Gropius, y 
Oud, estaba empeñado en usar los procesos de la producción en serie – como los que Ford 
había usado con los coches- para resolver la crisis de la vivienda en los años posteriores a la 
guerra. Su prototipo era una caja blanca sobre pilares con una cubierta plana, 
ventanas lisas y rectangulares de tipo industrial y una sala de estar de doble altura tras un 
enorme ventanal de estudio. Los coches podían cobijarse en el espacio creado por los soportes 
de hormigón armado o pilotis. (SISTEMA DOMINO) 
 
El periodo entre 1918 y 1923 resulto muy turbulento y creativo para le corbusier, pues fue 
entonces cuando estableció los temas básicos del trabajo de toda su vida. En este periodo, 
tenía un control mucho mayor de sus medios de expresión, entre otras razones, porque tenía 
un idea más clara de cómo trasformar sus intenciones en una construcción real. La estructura 
siempre se adaptaba a lo necesario para que encajase con las intenciones formales, y las 
prístinas superficiales de la era de la maquina. La depuración del lenguaje de L.C también 
podría atribuirse a su experiencia diaria con la pintura. 
 
Casa Le Roche (1923) – Le corbusier : los volúmenes principales de la casa son el largo 
prisma de contiene la vivienda de los Jeanneret y las zonas privadas de la Roche, y en segundo 
lugar, un elemento curvo que se alza libre por encima del terreno sobre esbeltos pilotis y que 
contiene un estudio que de hecho es un espacio para la exposición de pinturas/ Las ventanas 
están enrasadas con el plano de la fachada de modo que el efecto es el de una fina piel que 
envuelve con tersura la secuencia de espacios interiores. El solapamiento de planos y las 
superficies trasparentes de vidrio recuerdan a las análogas cualidades de interpenetración de 
las pinturas puristas. También los accesorios de la casa son de procedencia industrial/ Los 
espacios de la casa La Roche se han enlazado ingeniosamente en una secuencia para permitir 
la exploración gradual del interior (paseo arquitectónico)/ Una buena planta debería contener 
una cantidad enorme
de ideas y una intención motriz y debería proyectar los volúmenes en el 
espacio en una jerarquía ordenada de índole más sutil, teniendo en cuenta el emplazamiento, 
el juego de la luz, y la revelación gradual de la forma y la idea del edificio a lo largo del tiempo. 
Casa cook (1926) – Le Corbusier: la forma es casi un cubo/ Las relaciones y tenciones 
principales del proyecto están animadas por áreas de luz y sombra, tensos rectángulos de vidrio 
junto al revoco, y las finas líneas de las barandillas, los bordes y las juntas/ Los entrantes y 
salientes, lateralmente y en profundidad, se consideran equilibrados alrededor de ese elemento 
clave que es el piloti central/ El arquitecto ha empleado el esqueleto de hormigón para esculpir una 
secuencia de espacios comprimidos y expandidos de proporciones, iluminación, vistas y carácter 
variados/ Los tabiques curvos hacen resaltar la planta libre, captan la luz y se alzan como objetos 
en un espacio resplandeciente, inevitablemente nos traen a la mente las botellas y las guitarras de 
los cuadros puristas/ La unidad y el control se mantienen gracias a la regla de la geometría y la 
proporción, y mediante el dimensionamiento coherente de elementos tales como las ventanas 
corridas. 
 
Luego de varias construcciones domesticas, el artista había alcanzado para 1926 un control total 
de su vocabulario y su estilo parecía haber sido reconocido: los pilotis, la cubierta ajardinada, la 
planta libre, la fachada libre y las ventanas corridas, bautizadas por el arquitecto como “los cinco 
puntos de una arquitectura nueva”. El piloti era el elemento central a partir del cual se 
desarrollaban los demás; levantaba los edificios por encima del terreno permitiendo que la 
superficie natural o que el trafico pasen por debajo. Por lo tanto el local queda aparatado de la 
humedad del suelo y tiene luz y aire. Era un evocador de significados relacionados con el purismo, 
la estandarización, la definición del hormigón y la creación de un nuevo urbanismo. Se disponían a 
intervalos definidos y regulares sin tener en cuenta la disposición interior de la edificación. La 
planta libre permitía que las paredes divisorias puedan situarse donde se quiera y que cada piso 
sea completamente independiente de los otros. Ya no existían paredes portantes. El resultado: 
absoluta libertad en el proyecto de la planta. La terraza tenía varias funciones, siendo uno de los 
medios a través de los cuales trataba de reintroducir la naturaleza en la ciudad, a su vez, la 
vegetación proporcionaba aislamiento a la cubierta plana de hormigón. Al hablar de fachada libre 
nos referimos a que toda la fachada queda apartada de la estructura portante. Por lo tanto, pierde 
la propiedad de ser portante permitiendo que las ventanas tengan cualquier largo. La ventana 
corrida, de carácter horizontal, podía ocupar toda la longitud de los edificios, provocando una 
sensación de reposo y dejando entrar mucha luz. 
 
Villa stein (1926-28) – Le Corbusier: combina la cualidad expansiva lateral de la planta libre 
moderna con cierta dimensión honorifica, y una retícula regular de pilotis que da a los dos 
interiores una escala constante, un ritmo y una cadena de reposo por utilizar las propias palabras 
del arquitecto. Sobre la retícula contrasta el contra tema de los tabiques curvos. Estos encauzan el 
movimiento diagonal, definen puntos locales, encierran escaleras o cuartos de baño y establecen 
tensiones espaciales propias. Le corbusier pensó en una composición explosiva y asimétrica de 
compartimientos interiores y exteriores interconectados a varios niveles, en paralelo, desarrollo 
un esquema de una regularidad y una simetría casi neoclásica. En la obra final, estas ideas 
opuestas coexisten en una elevada tensión. 
 
Hacia 1927, a la edad de 40 años, L.C había conseguido producir varias obras de alto nivel en 
un nuevo estilo, un estilo basado en principios extraídos del pasado y también una visión 
idealizada 
 
de la vida moderna. AL igual que , había establecido todo un sistema Wright arquitectónico que 
combinaba reglas lógicas, estructurales intuitivas: un conjunto de formas tipo susceptibles de 
numerosas variaciones y combinaciones y aplicables a todas las escalas, desde la de la ventana 
individual hasta la de la ciudad entera. Impulsado inicialmente por un sueño utópico a favor de la 
era de la maquina, este sistema de ideas y formas continuaría nutriendo las creaciones de L.C. 
 
La villa Saboya (1928-31) – Le Corbusier: Podría verse como un equivalente arquitectónico 
de las transparencias, las simultaneidades y las ilusiones de la pintura cubista. Las premisas de la 
casa Citroën, los principios de los cinco puntos de una arquitectura nueva, las propuestas de ver 
una arquitectura, y las sugerencias de los diversos proyectos intermedios se ennoblecieron, se 
dignificaron y se simplificaron aquí hasta un grado extremo. Casa horizontal blanca, posada sobre 
pilotis, que se destaca contra los alrededores rurales, el panorama lejano y el cielo/ Las superficies 
son delicadas y lisas/ EL espacio está marcado por las formas puras de los pilotis cilíndricos/ La 
rampa es la autentica espina dorsal de la idea: encauza y enlaza los diversos acontecimientos, a su 
vez, proporciona un carácter noble y casi ceremonial del asenso. La caja principal del primer piso 
esta rematada con volúmenes curvos visibles solo desde la parte posterior/ fuerte énfasis 
horizontal: ventana corrida única que va de un lado a otro del piso superior y las repetidas líneas 
horizontales del acristalamiento fabril del piso interior/ líneas verticales predominantes: hileras de 
pilotis cilíndricos que proporcionan una etérea sensación de ligereza y están dispuestos de modo 
que la caja de arriba parece flotar/ El coche pasa por debajo del edificio/ La entrada se halla en el 
punto medio de una curva formada por el acristalamiento del piso inferior. (Se supone que se 
tiene chofer, y después de bajarnos en el eje principal, el coche sigue a lo largo de la curva y luego 
se desliza en diagonal bajo el cuerpo rectangular superior)/ Los temas interrelacionados de la 
salud, el aire puro, el sol y la claridad intelectual se van reforzando a medida que seguimos 
subiendo por la rampa hasta el último piso, dando la vuelta nuevamente en un descansillo a media 
altura. 
 
SUPREMATISMO Y CONSTRUCTIVISMO: 
 
El movimiento suprematista nace en 1915 en Rusia, iniciado con las ideas del pintor Kasimir 
Malevic (cuadrado negro sobre fondo blanco). Promovía la abstracción geométrica y el arte no 
figurativo, suprimiendo la sensibilidad pura en las artes visuales y en búsqueda de la 
representación del universo sin objetos. Es decir, rechazaba el arte convencional buscando la pura 
sensibilidad a través de la abstracción geométrica. 
 
El suprematismo sostenía que la vida debía ser purificada de los despojos del pasado, y negaba 
todo lo que pertenecía a éste: la carreta, el caballo, las estatuas, los arcos de triunfo y sobre todo, 
la arquitectura al estilo antiguo. Los suprematistas buscaban luchar contra las formas anticuadas 
de la arquitectura y avalaban una “concepción no objetiva del mundo”. Malevic proponía llegar a 
la unificación de las artes relacionando las formas de los objetos con sensaciones originales de 
casa persona: se elimina todo objeto práctico. 
 
 
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En las obras de Malevic podemos ver que no se seguían los estilos tradicionales de la pintura, y 
no se trasmitían mensajes sociales. Las plásticas arquitectónicas de Malevic eran construcciones 
reales pero sin un uso inmediato. 
El movimiento constructivista nace en Rusia en 1914. Proponía un elevado interés por la técnica, 
por la producción y el compromiso político. Se pueden distinguir dos corrientes: 
La iniciada por Tatlin y Rodcenko, que combinaban una estética de maquina con componentes 
dinámicos que celebraban la tecnología, como los reflectores y las pantallas de proyección. Se 
empleaban formas puras y materiales como cartón, vidrio,