HERRAMIENTAS DEL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO

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HERRAMIENTAS BÁSICAS DEL LENGUAJE 
CINEMATOGRÁFICO 
 
Espacio y Tiempo en el Relato Cinematográfico 
 
- PARTE 1 Herramientas Básicas del Lenguaje Cinematográfico 
 - PARTE 2 Formas de Aproximación al Cine - Lenguaje Cinematográfico 
 - PARTE 3 Cine y Relato - Lenguaje Cinematográfico 
 
Para ser conscientes de que toda película implica un discurso construido y no un conjunto 
de imágenes que naturalmente se filman; y que, en este discurso construido, existe un 
enunciador que organiza y dispone del lenguaje de una manera arbitraria con la finalidad 
de expresar ideas y sentidos. Desnaturalizar el lenguaje cinematográfico implica proponer 
que el espectador, al ver el fluir de las imágenes, cuestione su sensación de estar frente a 
un hecho real, para plantearse que esas imágenes forman parte de un proyecto creativo 
que ha sido minuciosamente organizado para que él vea sólo determinadas cosas. 
Leemos imágenes desde que nacemos y nos parece que esa experiencia nos habilita a una 
lectura eficaz de películas. Y, no es así. 
 
1. Formas de aproximación al cine 
 
 
 
Se puede decir mucho sobre el estatuto del cine, en relación con sus facetas técnica, 
industrial, artística, espectacular y cultural. Todo depende del punto de vista desde el 
que lo contemplemos. Porque, las formas de aproximación al fenómeno cinematográfico 
han sido -y continúan siendo- múltiples y contradictorias; no existe un modelo universal 
de análisis, aunque es posible establecer ciertas técnicas de aproximación que permiten 
saber cómo está hecho aquello que nos gusta, para poder saber por qué nos gusta. 
Es posible analizar el cine como institución. Esto significa estudiarlo en sus aspectos 
económicos e ideológicos. Su carácter industrial y su pertenencia al marco más amplio de 
la industria cultural se insertan en este campo de estudio. 
También se puede considerar el cine como dispositivo de representación, con sus 
mecanismos y su organización del espacio, del tiempo y de los personajes. Porque el cine, 
si bien tiene analogías con los dispositivos de representación de la pintura y del teatro, 
dispone de un carácter peculiar que se desprende de la técnica de producción de la 
imagen. Su registro y reproducción a través de medios mecánicos, predeterminan ciertos 
roles; por ejemplo, el de la identificación del espectador con la cámara en el momento de 
la proyección dentro de la sala oscura. 
http://www.taringa.net/posts/info/14277164/Herramientas-Basicas-del-Lenguaje-Cinematografico.html
http://www.taringa.net/posts/ciencia-educacion/14278698/Formas-de-Aproximacion-al-Cine-_Lenguaje-Cinematografico_.html
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Un tercer acercamiento al fenómeno cinematográfico es su análisis como lenguaje. Para 
poder contar historias y comunicar ideas, el cine ha elaborado toda una serie de 
procedimientos expresivos; el conjunto de ellos está abarcado por el término lenguaje. El 
cine es un lenguaje con sus reglas y convenciones particulares; este hecho permite, por 
un lado, postular su existencia como medio de expresión artística y, por otro, conocer su 
funcionamiento como medio de significación en sí mismo, y en relación con los otros 
lenguajes y medios expresivos. 
Un film se compone de signos, fórmulas y procedimientos diversos, articulados según 
una serie de reglas sintácticas que implican determinados sentidos y significados. Ello 
permite abordar el análisis del discurso fílmico a través de la consideración de tres 
grandes bloques: las materias de la expresión, su manifestación en una tipología de 
signos y su forma de articulación de acuerdo con una serie de códigos operantes. 
El primero aborda los soportes físicos de la expresión, el segundo su modo de 
organización, el tercero el valor significativo que esta organización soporta. 
 
 
 
Cado uno de estos componentes puede desglosarse en el análisis mediante una técnica 
llamada découpage –del francés, recorte–. Esta técnica es útil a la hora de desnaturalizar 
la visión y permite percibir cada elemento, cada materia, por separado. Lo que 
usualmente se percibe como un flujo continuo de imágenes y genera en el espectador la 
impresión de tridimensionalidad, no es más que la suma de fotogramas proyectados a una 
velocidad de veinticuatro cuadros por segundo. En este supuesto flujo de imágenes en 
movimiento, hay una multiplicidad de elementos individuales entramados que crea el 
discurso cinematográfico. La técnica del découpage permite identificarlos. Sirve, por 
ejemplo, para determinar la cantidad de secuencias de una película, la de escenas dentro 
de cada una de ellas, la cantidad de planos, su angulación, su tamaño, el tipo de sonido 
que acompaña cada imagen. Lo significativo de este tipo de estudio es que permite hacer 
evidente la hechura del film y éste es el primer paso necesario para cualquier tipo de 
lectura interpretativa, de búsqueda de sentidos, de análisis formal, de cruce con otras 
disciplinas. 
Para homologar el carácter heterogéneo de las materias de la expresión y poder analizar 
el hecho cinematográfico como lenguaje, es necesario el establecimiento de algunas 
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categorías. Todo lenguaje está compuesto por signos y códigos que los regulan y 
enmarcan. Los signos se pueden definir como la relación establecida entre los 
significantes, los significados y su referente. 
Los signos pueden ser de tres tipos: 
 - los íconos reproducen la forma del objeto (en el cine, todo es ícono; porque nos 
encontramos en el nivel de la representación), 
 - los índices dan cuenta de la existencia de un objeto con el que mantienen una 
relación (el humo es índice de fuego), 
 - los símbolos no dicen nada de la existencia de un objeto, sino que lo designan a 
partir de su inclusión en un sistema regido por determinadas reglas (la luz roja del 
semáforo significa detenerse; esta relación está establecida por una convención). 
Un film posee los tres tipos de signos y cada signo fílmico puede incluir más de una 
forma a la vez. Esta tipología es útil para poder analizar la naturaleza diferente de 
las materias de la expresión bajo un mismo registro. 
“Un código –sistema de representación– es siempre un sistema de equivalencias, una 
serie de posibilidades dentro de las cuales escoger por referencia a un canon o un 
conjunto de comportamientos ratificados por una comunidad, según el cual emisor y 
destinatario pueden establecer contacto, sabiendo que ambos hablan el mismo 
lenguaje.” 
En el cine es posible reconocer cinco grandes grupos de códigos: 
 
Los códigos permiten establecer ciertas convenciones del lenguaje cinematográfico. Su 
análisis es útil para determinar si un film trasgrede o no estas convenciones, para 
establecer estilos de autor, poéticas, etc. 
Todos estos componentes se organizan en cada film formando un entramado espacial 
desarrollado en el tiempo. Esto significa que una película conlleva la construcción de un 
espacio imaginario de representación - puesta en escena-, y articula cada uno de los 
fragmentos de ese espacio en una sucesión que forma una cadena temporal -puesta en 
serie o montaje-. 
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La puesta en escena es lo que más se recuerda de un film. Es la forma y composición de 
los elementos que aparecen en el encuadre. La noción incluye todos los aspectos propios 
de lo cinematográfico (movimientos de cámara y escala y tamaño de los planos), así como 
aquellos compartidos con otras formas de representación (iluminación, decorados, 
vestuario, maquillaje, actores, etc.). 
La puesta en serie constituye el principio constructivo del discurso fílmico. A través de ésta 
se establece una sucesión, según la cual a una imagen le precede y sigue otra; y, de este 
hecho se deriva que cada imagen recibe o da alguna información que no proviene tanto 
de sí misma sino de su articulación con las demás. El montaje establece relaciones entre 
los planos que van más allá del recurso técnico de unir fotogramas. A través delmontaje 
se construye sentido: La imagen de un rostro cambia su significado si le antecede la 
imagen de un plato de comida, de un paisaje lluvioso o de una carta de amor. 
 
El ejercicio analítico permite descomponer y recomponer un film para dar cuenta de su 
modo específico de funcionamiento, y permite entrar en la mecánica de las películas 
concretas mediante la comprensión de sus mecanismos de composición. Es un 
determinado uso del lenguaje lo que hace particular a cada film. Es el análisis del lenguaje 
lo que permite observar cómo esto se realiza. 
 
2. Cine y relato 
Una vez identificadas las herramientas básicas de las películas, abordamos los posibles 
modelos narrativos. Porque, como dijimos, las películas no se cuentan solas. 
¿Quién narra los relatos? ¿El director? ¿El guionista? ¿Quién habla? ¿Cómo se realiza la 
transición del relato escrito a la narración audiovisual? ¿Siempre hay un relato escrito 
previo? Estos interrogantes se refieren a los problemas de la enunciación y la narración 
cinematográfica. En el cine, arte colectivo, la presencia de una instancia meganarradora o 
gran imaginador –que no debe confundirse con la persona del director– puede ser más o 
menos sensible y detectable como responsable de la enunciación fílmica. 
El cine cuenta historias. Y, como lo hace de diversas maneras, cada elección tiene sus 
consecuencias, tanto semánticas como ideológicas. Una primera consideración que 
abordamos es la diferencia entre: 
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Según cuál de estos dos niveles se privilegia y qué tipo de articulaciones se establecen 
entre ellos, pueden definirse distintas modalidades narrativas. 
El modelo de narración clásica, vinculado a una producción industrial, tiende a ocultar los 
mecanismos de construcción del relato. En efecto, puede hablarse de una transparencia 
del relato que crea la impresión de que la historia se cuenta sola. Sin embargo, el relato 
clásico construye su eficacia discursiva a partir de reglas muy precisas: 
 
 
Por ejemplo, en todo policial clásico se propone un flujo temporal continuo que comienza 
por el planteo de la situación delictiva, continúa con la búsqueda del culpable y, en el 
desenlace, se conoce la identidad del infractor y las motivaciones que lo llevaron a 
cometer el hecho ilegal; el sistema de personajes está estructurado en relación con el 
cumplimiento y la violación de la ley. Por lo general, estas historias parecen estar contadas 
por un dios que ve y sabe todo; sin mostrar huellas dentro del film, este narrador 
omnisciente le ofrece al espectador un espacio para espiar una historia que parece 
narrarse sola. No se encuentran saltos temporales o espaciales que puedan confundir al 
espectador. Se busca que el público se identifique afectivamente con el personaje central 
y que tenga la sensación de que conoce todo acerca de él. 
 
 
A pesar de que el modelo clásico es el más difundido, existen rupturas que plantean 
otras formas de narrar una película. Se trata de relatos en los que se hace evidente que 
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hay una cámara y una construcción discursiva; es decir, que las imágenes no se cuentan 
solas. Allí existe la voluntad de un autor de hacerse presente, de mostrar sus inquietudes, 
sus ideas, sus posturas estéticas. 
Nos encontramos, entonces, con una narración moderna de historias ambiguas y no 
redundantes, plenas de lagunas y supresiones; los puntos de vista se multiplican y 
fragmentan; existen manipulaciones temporales y espaciales, y un quiebre de las 
continuidades; los acontecimientos se conectan entre sí de manera azarosa y se acumulan 
las situaciones sin producir una transformación. 
Ejemplos de estas formas de narrar se ubican en la mayor parte de las películas realizadas 
por los nuevos directores argentinos de los últimos años. El llamado nuevo cine argentino 
tiene como característica central una propuesta narrativa que demanda del espectador 
una lectura compleja. Sin intentar copiar la realidad, este cine construye un discurso por 
medio de imágenes que no respetan necesariamente la continuidad espacial y temporal, e 
insisten en planos que muestran cuerpos fragmentados y espacios simbólicos. 
 
 
3. Espacio y tiempo en el relato cinematográfico 
 
 
Finalmente, en nuestro post abordamos las formas posibles de construcción de los ejes 
espacio y tiempo dentro del film. 
¿Cómo se produce la percepción de un espacio tridimensional dentro de una superficie 
bidimensional? Porque, al entrar a una sala cinematográfica, los espectadores se ubican 
frente a un gran rectángulo blanco, la pantalla de cine; y, una vez comenzada la 
proyección, esta pantalla de dos dimensiones se habita de lugares y personajes que 
adquieren volumen, profundidad, distancias unos de otros. Desde el Renacimiento, los 
usos de la perspectiva han hecho posible la apreciación de grandes escenas pictóricas; 
pero, en la proyección cinematográfica, está perspectiva se articula como imágenes en 
movimiento. 
El relato cinematográfico expone una serie de acontecimientos que se despliegan en un 
espacio-tiempo, que es construido a partir de determinados procedimientos. Para 
componer el espacio fílmico que cada narración cinematográfica requiere, el director echa 
mano del uso de diferentes tamaños de planos, encuadres, así como de las reglas de 
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desplazamiento de la cámara y de los personajes. Las elecciones en estos procedimientos 
determinan las características, los sentidos posibles de la historia relatada. 
Por ejemplo, para construir un espacio que sea verosímil para el espectador, usualmente 
se parte de mostrar planos amplios o generales de referencia intercalados con fragmentos 
cercanos o cortos del mismo espacio. Así, el espectador puede ubicarse en relación con las 
salidas y entradas de los personajes, y seguir el flujo narrativo. 
La significación de la narración cinematográfica se conforma, entre otros elementos, por 
la tensión entre el espacio representado y el espacio no mostrado. Lo representado 
adquiere sentido por su relación con aquello que se elude mostrar. 
La imagen cinematográfica, al igual que la pictórica o la fotográfica, implica la inclusión 
de un recorte limitado de espacio en el campo visual y, por ende, la exclusión de todo 
aquello que queda fuera de los bordes del encuadre. 
El campo y el fuera de campo, visual o sonoro, entran en relación con partir de las 
variaciones y movimientos del encuadre, de los desplazamientos de los personajes. Dicha 
relación, a partir de haberse convencionalizado, crea la ilusión de percibir el espacio 
representado como homogéneo y totalmente mostrado, no como construido en la 
percepción. 
 
En algunas películas, la duración del relato coincide con la duración de la historia; un 
ejemplo es la serie de televisión 24 horas, en la que todo sucede en tiempo real. Por otra 
parte, en muchos planos descriptivos es posible observar lo inverso: una extensión 
temporal del relato que condice con un tiempo subjetivo de los personajes. 
El tercer organizador temporal, la frecuencia, atañe a la articulación entre el número de 
veces que se evoca un acontecimiento en el relato y el número que se supone que ocurre 
en la historia. 
Tiempos violentos (Q. Tarantino. 1994) estructura su relato a partir de retomar una 
escena ya mostrada y continuarla desde otro punto de vista. La opción por el final 
descrito, indica que todo lo mostrado a partir de los títulos acontece en la historia 
anteriormente; así, la frecuencia está al servicio de la ruptura en el flujo temporal de la 
narración. Los procedimientos mencionados y sus variantes posibles, construyen el 
espacio-tiempo de todo relato cinematográfico. Desarmar e interrogar sus usos es uno de 
los objetivos fundamentales. 
a. Segmentación del texto fílmico 
Para ser descrito y analizado en detalle, un texto fílmico puede dividirse. Recordemos 
cuáles son estas divisiones básicas: 
8- Plano. Es la unidad mínima de trabajo. Como segmento delimitado por otros dos 
planos, esta unidad permite la fragmentación de una acción para su posterior 
reconstrucción en el relato. 
 · Escena. Desde el punto de vista narrativo, es un conjunto de planos que se 
articulan en una unidad de espacio y tiempo. Las acciones que se desarrollan en el 
mismo lugar y al mismo tiempo conforman una escena, independientemente de la 
cantidad de planos en los que esté fragmentada. Los guiones cinematográficos, 
tanto literarios como técnicos, se escriben en escenas que indican el lugar, el 
tiempo y el efecto lumínico (día, noche, atardecer o amanecer) requerido. 
 · Secuencia. Es una unidad narrativa que, agrupando varias escenas o una sola, 
puede indicar una línea de sentido parcial dentro del relato; es análogo al capítulo 
de una novela. 
Para ejemplificar las características de estas divisiones básicas del texto fílmico, le 
proponemos visualizar La familia (La famiglia. Ettore Scola. 1987). En ella, el relato se 
estructura a partir de secuencias cuyos inicios y cierres se destacan con un 
desplazamiento de la cámara -travellingque recorre el pasillo vacío de la casa familiar. 
Cada una de estas secuencias expone situaciones de esta familia, en diferentes épocas. Se 
inicia con el nacimiento de uno de los protagonistas hasta su vejez. El contexto, que 
atraviesa y tensiona el relato, es la historia de Italia. La división secuencial de un discurso 
fílmico se hace operativa en dos sentidos. Por un lado, permite -al momento de la 
organización de un rodaje- establecer la línea temporal que se va a representar y decidir 
las continuidades de vestuario, ambientaciones, maquillajes y demás elementos de la 
puesta en escena. Por otro, es una herramienta que facilita el abordaje de un texto fílmico 
desde el punto de vista del análisis descriptivo. Este proceso se hace complejo en 
aquellas películas que estructuran sus relatos sobre la disrupción narrativa de diferentes 
modos. Como veíamos en nuestras clases anteriores, la búsqueda del cine moderno para 
representar la ambigüedad de lo real, pone en cuestión la fácil distinción en unidades 
narrativas del relato fílmico. El pastiche, la intertextualidad paródica -características del 
cine posmoderno-, hacen conflictiva la articulación espacio-temporal y fragmentan el 
relato, haciéndolo estallar. 
 b. Modos de construcción del espacio 
La construcción del espacio fílmico se despliega en una temporalidad que acompaña su 
percepción. A su vez, dicho espacio actúa como soporte del tiempo relatado. A los 
efectos de una mayor comprensión, analizaremos espacio y tiempo por separado; 
pero, intentaremos no perder de vista su singular articulación en la representación 
fílmica. 
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La imagen que se proyecta sobre la pantalla es plana. Los elementos de la puesta en 
escena, iluminación, escenografía, vestuario, actuaciones, conforman un espacio 
pictórico que, a partir de determinadas características, producen la impresión de un 
espacio tridimensional. 
La Gestaltpsychologie – psicología de la forma fue creada en 1912; señala que no percibimos 
conjuntos de elementos, sino unidades de sentido estructuradas: formas. 
 
Para esta concepción, el todo es más que la suma de sus partes. 
 
Por un lado, este efecto es el resultado de fenómenos perceptivos. A pocos años del 
descubrimiento de los hermanos Lumiére, Max Wertheimer, generador de la psicología 
de la Gestalt lleva a cabo el primer experimento de esta nueva especialidad. Dicho 
experimento tenía como objeto el estudio de la percepción del movimiento aparente y 
dio lugar a lo que denominó como fenómeno fi (phi). Este fenómeno tiene lugar cada 
vez que asistimos a una proyección cinematográfica: una serie de fotografías aisladas 
estáticas adquieren movimiento para la percepción si se las presenta de determinada 
manera. Cuando dos luces separadas a una cierta distancia son encendidas 
secuenciadamente con determinado intervalo, se tiene la sensación de movimiento 
aunque ningún objeto se esté desplazando. Este efecto, utilizado para crear ilusión de 
movimiento en la televisión, películas y monitores de computadoras, es también el 
usado en la iluminación callejera o navideña. Para la teoría gestáltica, entonces, la 
percepción del movimiento (comparación entre imágenes) precede a la percepción de 
la forma dentro de cada imagen. 
Por otro lado y acorde con lo descrito, la mirada del espectador se siente atraída por lo 
que se despliega en la pantalla, cautivada por desplazamientos, luces, colores, 
composiciones y comparaciones de tamaños de objetos y personas. En general, los 
estímulos en movimiento dentro del encuadre son múltiples; como espectadores, 
guiamos nuestra atención de acuerdo a las expectativas narrativas que vamos 
conformando. 
A partir de esto, podemos preguntarnos: ¿Observamos y recibimos toda la información 
visual de la misma manera? No, no percibimos todo lo que se presenta en el cuadro 
cinematográfico, sino sólo aquello que buscamos ver de acuerdo a lo que esperamos 
del desarrollo de la acción. La idea que queremos destacar es que un conjunto de 
fotogramas, al ser proyectados sobre una pantalla blanca y plana, dan lugar a la 
aparición de una escritura visual. El relato cinematográfico expone una serie de 
acontecimientos que se despliegan en un espacio–tiempo construido a partir de 
determinados recursos específicos del cine. 
Dicho relato implica un constante y múltiple despliegue de informaciones topográficas 
simultáneas y sucesivas, aún cuando éste se construya en primeros planos. 
Con estas informaciones, los espectadores conformamos el espacio imaginario de la 
narración a partir de la interrelación de éstas en el mismo campo, de las conexiones 
entre diferentes ámbitos representados de la tensión entre el espacio representado y 
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el espacio no mostrado. Lo representado adquiere sentido por su relación con aquello 
que se elide mostrar. Para componer el espacio fílmico que cada relato cinematográfico 
requiere, el director y su equipo recurren a una particular planificación de: 
 
 - tamaños de planos, 
 - encuadres, 
 - elementos que integran el campo visual, 
 - elementos que tensionan desde fuera de dicho campo, 
 - desplazamiento de la cámara, 
 - posiciones de la cámara, 
 - manera en que los personajes transitan los espacios. 
 
Estas elecciones -estéticas e ideológicas- determinan las características narrativas y 
dramáticas, los sentidos posibles de la historia relatada. 
Generalmente, el inicio muestra planos amplios o generales de referencia intercalados 
con otros cercanos o cortos del mismo espacio. 
En La diligencia (Stagecoach. John Ford.1939) encontramos claros ejemplos del 
modo de construcción espacial que apunta a la comodidad perceptiva del espectador. 
En particular, le recomendamos detenerse en una parte de la secuencia en la que se 
demora el viaje para tomar decisiones acerca de continuarlo o no frente, a la 
perspectiva de un ataque de los indios. 
El grupo que viaja entra a un parador para almorzar. La escena se inicia con un plano general 
dentro de éste. Los personajes van ingresando y tomando diferentes posiciones alrededor de la 
mesa. En los planos cortos y medios, las miradas de personajes -a izquierda o derecha, según con 
quién interactúan- respetan las ubicaciones del plano general. Cada tanto, el relato vuelve al plano 
general para continuar orientando al espectador en la construcción imaginaria. En un momento de 
la narración, la ubicación espacial adquiere una fuerte marca ideológica. Dentro del espectro de 
personajes que viaja en esa diligencia se encuentran una prostituta y un ex soldado. Éste la invita 
a sentarse a la mesa, justo al lado de la esposa de un oficial del ejército. Otro viajero le propone a 
esta dama moverse al lado opuesto de la mesa. 
 
Este enfrentamiento espacialse resignificará a lo largo del relato, cuando las señoras 
entablen una relación por fuera de las apariencias y prejuicios sociales. 
 
 
En Ayuno de amor (His Girl Friday. Howard Hawks. 1940), la secuencia inicial nos 
ubica en el fragor de una redacción periodística. 
Un travelling se desplaza de derecha a izquierda hasta detenerse en la conversación de una pareja 
(la protagonista y su futuro esposo), para volver hacia la izquierda acompañando el movimiento de 
ella y su recorrido por la redacción. En el plano siguiente, por corte, se nos muestra -desde el 
interior- un despacho privado al que entra la protagonista desde la izquierda de cuadro. 
Luego de reparar en esta secuencia, conviene que nos preguntemos: ¿Cómo está 
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narrada la relación entre estos espacios? ¿Cómo la percibimos? Ninguna transición nos 
muestra la relación entre el espacio de la redacción y el despacho; pero, el modo 
narrativo elegido contribuye a percibirlos como contiguos. Además, en ambos 
ejemplos: La cámara, ¿describe, muestra la totalidad de los espacios 
representados? 
No, la mostración del espacio en este tipo de relatos siempre oculta el lugar desde 
donde se narra -la “cuarta pared”, de acuerdo al lenguaje teatral-. La articulación de 
los códigos visuales, a partir de haberse convencionalizado, crea la ilusión de percibir 
el espacio representado como homogéneo y totalmente mostrado, y no como 
construido en la percepción. 
Otro elemento importante para la fluidez narrativa es el uso de los raccords, y, dentro 
de éstos, el llamado eje de acción o línea de 180°. El modo de representar 
espacialmente una acción en una escena se inicia determinando un semicírculo, un 
área de 180° que marca los posibles emplazamientos de la cámara para una 
percepción “natural” del relato2. Este eje establece los raccords de miradas entre los 
personajes, sus desplazamientos dentro del encuadre, su interrelación. 
En la película Al borde del abismo (The Big Sleep. Howard Hawks. 1946), basada en 
El sueño eterno, novela de Raymond Chandler, podemos analizar un interesante 
ejemplo de la utilización de este eje de acción. Avanzada la narración... 
 
El detective Marlowe vuelve con la joven Carmen Sternwood a la casa en la que fue asesinado el 
señor Geiger. A poco de observar el lugar y tratar de que ella recuerde lo sucedido, ingresa a la 
casa otro personaje, el señor Mars. 
En esta escena, la línea de 180 grados se complejiza porque se narra una interacción 
espacial entre tres personajes. Las direcciones de miradas, los planos de los 
personajes con referencia (perfiles, hombros) de los otros, el desplazamiento de éstos 
dentro del cuadro, son un modelo de construcción narrativa dentro de los cánones del 
cine llamado clásico. La escena se despliega dentro de una aparente “naturalidad” y, 
como espectadores, estamos atentos a la información que nos dan los personajes y a 
la tensión que entre éstos se genera. 
Por otra parte, en una escena de La vuelta al nido, (Leopoldo Torres Ríos. 1938), se 
puede observar el efecto que produce el no respetar dicho eje de acción dentro de un 
relato con ciertas características canónicas. Avanzada la narración... 
El protagonista está preocupado hasta la obsesión por una supuesta infidelidad de su esposa. Esa 
obsesión cambia su comportamiento ejemplar dentro de su trabajo. En una escena, reitera un 
enfrentamiento con su jefe. 
En un plano de conjunto, ambos se ubican espacialmente de la siguiente manera: el 
empleado mira al jefe a izquierda de cuadro, mientras éste mira a aquél a derecha de 
cuadro. Esta dirección de miradas no es respetada en los primeros y medios planos de 
cada uno en la articulación en serie de la escena: ambos miran al otro a izquierda de 
cuadro. Este aparente error narrativo puede resignificarse en este relato, teniendo en 
cuenta la obsesión mencionada y las escenas posteriores en las que el empleado espía 
a su mujer en la plaza y fantasea lo que ocurriría si la mata. El relato da cuenta del 
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juicio posible, su período de encarcelamiento y, como consecuencia, el desencuentro 
con sus hijos. El quiebre del modo narrativo naturalizado está al servicio de una 
construcción dramática que expone y acentúa la perturbación del personaje 
protagónico. 
Los ejemplos mencionados nos permiten focalizar en algunas articulaciones singulares 
de los códigos visuales. 
La idea de dispositivo cinematográfico como mecanismo de representación a partir de 
la organización espacio temporal, es el resultado de la confluencia semántica de 
determinados encuadres, de la fragmentación en diversos planos de las escenas, de las 
posiciones, ubicaciones y movimientos de la cámara elegidos, de los raccords 
espaciales, de movimiento y de miradas de los personajes. Las películas son, en 
muchos sentidos, “un verdadero drama de visión”. A través de las miradas (tanto 
de los personajes entre sí, como de los espectadores hacia el relato) se genera el 
sentido narrativo y éste implica una coherencia en la articulación espacio-temporal. 
La importancia de insistir en estos procedimientos es doble; por un lado, el cine clásico 
intenta invisibilizarlos, en busca de una transparencia narrativa que -de tan 
convencionalizada- se ha vuelto “natural”. Por otro, es sobre la visibilización y 
exposición de dichos procedimientos que las rupturas cinematográficas han basado su 
estética. 
Continuemos analizando la construcción del espacio imaginario en la representación 
cinematográfica; ahora, centrándonos en los modos posibles de conexión entre 
fragmentos de un mismo espacio o de diferentes espacios representados. Estos modos, 
construidos tanto por la planificación entre planos, como por la articulación entre 
escenas del montaje, se han naturalizado tanto que son imperceptibles a primera 
vista. 
 
 
 
La identidad espacial es el tipo de raccord que conecta dos fragmentos del mismo 
espacio representado. El uso más corriente es el llamado cut-in -por corte-. Se 
produce cuando a un plano entero de una persona u objeto le sucede un plano corto o 
primer plano de lo mismo, o viceversa; es decir, cuando se suceden diferentes 
tamaños de planos del mismo sector espacial o de elementos dentro de él. 
Este modo de articulación se utiliza para resaltar alguna información narrativa, para 
mostrar en detalle aquello mirado por algún personaje, o para presentar al espectador 
todo lo que pueda ser significativo para la configuración de la historia y su despliegue 
espacial. 
Por ejemplo, en la escena de La diligencia, el encadenamiento de la fragmentación en 
planos resalta las distintas conversaciones de los grupos de personajes que rodean la 
mesa, las líneas narrativas que pueden entrar en conflicto. 
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Cuando la prostituta es incitada a sentarse en la mesa por el ex soldado, un plano medio de 
conjunto de ambos expone la acción; luego, un plano corto sobre la esposa del oficial destaca su 
mirada sorprendida por la cercanía de aquélla, a derecha de cuadro. Un plano del mismo tamaño 
de la prostituta muestra cómo recibe el impacto de esa mirada y baja sus ojos hacia la mesa. 
 
La equivalencia en el tamaño de planos y su correlación llama nuestra atención, nos 
hace reparar en las diferencias sociales entre ambas, anticipa conflictos. 
La alteridad espacial es el raccord que da cuenta de la relación entre diferentes 
espacios. Dicha relación está sostenida, y encubierta, fundamentalmente, por el 
desplazamiento de los personajes. Dicha alteridad se manifiesta en términos 
de contigüidad o de disyunción. La contigüidad se establece cuando la manera en 
que se despliega la información nos hace construir como próximos los espacios 
representados. 
 
Recordemos lo mencionado sobre la escena citada de la película Ayuno de amor. El 
travelling que acompaña a la protagonista en su recorrido por la redacción es seguido 
por un plano entero del despacho del directordel diario además, con una misma altura 
de cámara-. Esta elección en la planificación y el montaje, nos hace ligar 
imaginariamente ambos lugares, percibir que dicho despacho se halla al final del 
pasillo, contiguo a éste. 
Podemos encontrar otro ejemplo claro en una escena de Ciudad de ángeles (Short 
Cuts. Robert Altman. 1993): Durante la noche, el personaje del pescador le cuenta a su 
esposa lo insólito que ocurrió en su jornada de pesca . Ambos se encuentran acostados en la 
cama. En un momento ella, irritada por lo que escucha, se incorpora y sale de campo por derecha 
de cuadro. 
A partir de este momento, la narración muestra el diálogo intercalando planos de él en 
la cama y planos de ella en un baño. Como espectadores, imaginamos la proximidad 
de ambos espacios sin que ésta nos sea mostrada efectivamente. 
En estos ejemplos, ¿qué facilita el desplazamiento de los personajes? En ambos casos, 
el desplazamiento une los espacios disímiles y posibilita la fluidez narrativa. 
La disyunción es el otro modo de alteridad espacial; permite articular perceptivamente 
dos espacios que no tienen una relación de vecindad o inmediatez. Dicha articulación 
se produce a partir de informaciones espaciales -tanto visuales como sonoras- y 
posibilita la relación entre espacios ligados por el montaje. 
En una de las escenas finales de El padrino (parte I) (The Godfather. Francis Ford 
Coppola. 1972): 
Michael Corleone asiste al bautismo de su sobrino. En el relato, los detalles de la ceremonia se 
alternan con preparativos de los hombres de su entorno y los ataques a algunos de sus enemigos. 
 
¿Qué recurso narrativo enlaza esta disyunción? La utilización de una misma banda 
musical que acompaña, engarza las dos líneas del relato. Dicha información sonora 
construye una relación de comunicación espacio temporal entre segmentos espaciales 
alejados pero que confluyen en la narración. 
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Concluyendo, podemos señalar que el espacio pictórico–escenográfico de una película 
se conforma por la conjunción de: 
 
 - El espacio de los planos, conformado por: el movimiento de las figuras, los usos 
de la perspectiva, del color, las diferencias de texturas, los juegos de luces y sombras, 
la profundidad de campo, la tensión entre el campo y el fuera de campo, la 
planificación-fragmentación en tamaños de planos. 
 
 - El espacio del sonido, las voces, el sonido ambiente, los ruidos arman el cuerpo 
sonoro de la película y contribuyen a la construcción del espacio imaginario de ésta. 
 
 
 - El espacio del montaje, a partir de los raccords espaciales, de acción, que 
permiten al espectador conformar el espacio de la representación a través de la 
anticipación, de la memoria, de lo esperable, de acuerdo a los códigos desplegados por 
dicha representación. 
La integración de estos espacios confluye -codificada y naturalizada- en aquellos relatos que 
percibimos “cómodamente”. 
 
En su desintegración, en el cuestionar alguno de los códigos naturalizados, reside la incomodidad 
perceptiva que nos propone otro tipo de relatos cinematográficos. 
 
¿Por qué se hace necesaria la codificación descripta, en relación con la construcción 
espacial, en el primer caso de “comodidad”? La representación cinematográfica 
clásica pretende crear en el espectador una impresión de realidad. Se ha 
preocupado por lograr que, frente a la proyección cinematográfica, nos parezca estar 
asistiendo al “mero desenvolvimiento de la realidad ante nuestros ojos”. La compleja 
codificación, entonces, se ha desarrollado para provocar efectos de realidad, es decir, 
“efectos de sentido destinados a producir la impresión de realidad”. 
 
Efectos de sentido puestos al servicio de la recepción directa, sin fisuras, de la historia 
narrada. Entonces, el cine moderno ¿por qué cuestiona dicha codificación? Porque 
discute dicha impresión de realidad; y, para demostrarlo resalta los huecos, las 
ausencias, escamotea imágenes. Trata de representar la realidad como resultado de 
una múltiple construcción perceptiva para la que las miradas son insuficientes. 
¿Cuál es la postura frente a los códigos clásicos del cine posmoderno? Siguiendo el 
análisis que hemos desarrollado en la tercera parte de Lenguaje Cinematográfico, 
podemos indicar que su actitud dista del rechazo del cine de la modernidad y que 
retoma estos códigos clásicos tanto al servicio de la intertextualidad descripta como en 
una articulación entre forma y contenido cercana al pastiche. Estos relatos fílmicos 
tensan y dilatan dichos códigos, en tanto no los ponen al servicio de los efectos de 
realidad señalados.